中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一

西方人曾將人的感官劃分等級(jí)，眼最高貴，耳次之，膚舌更賤。其理由是眼、耳導(dǎo)人向精神界超越，膚舌則誘人向肉體沉淪。柏拉圖提到過(guò)一種流行觀點(diǎn)：

美就是由視覺和聽覺產(chǎn)生的快感。

并且他說(shuō)過(guò)：

嗅覺的快感沒有剛才所說(shuō)的那些快感那么帶有神圣的性質(zhì)。

嗅覺如此，味覺就更不用說(shuō)了。由此西方發(fā)展了美在形式的理論和一些偏重形式的藝術(shù)。直到康德，仍然有對(duì)味覺的歧視——他在區(qū)分無(wú)利害的審美的愉悅與一般感官的快感時(shí)，常舉的一般感官的例子還是飲食的快感。

中國(guó)的傳統(tǒng)則頗為不同。我們重味而輕聲色。畫不講究彩色，樂不講究麗音，我們要求的是這畫或曲中有一種“韻味”。傳統(tǒng)美學(xué)大體上有輕視形式的傾向，而“味”卻成為傳統(tǒng)美學(xué)上的一個(gè)重要概念，被不斷闡發(fā)。“味”在中國(guó)文化中的意義實(shí)在特別：我們用酸甜苦辣形容人生不可分解的復(fù)雜內(nèi)涵，并且用此來(lái)表達(dá)對(duì)生活的特別體驗(yàn)；我們稱欣賞藝術(shù)為玩味或品味，如果這對(duì)象給我們特別的感動(dòng)，我們就會(huì)說(shuō)它有“味”，而我們特別的欣賞習(xí)慣則名為“口味”。“味”近乎是指示著藝術(shù)的審美特征了（假若把被體驗(yàn)著的人生也看成藝術(shù)的話）。

味本是一種感官感覺，這種感覺比視覺、聽覺更具體，更細(xì)致，更敏銳，然而也更飄忽。就這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，味恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)出藝術(shù)給人的那種難以捉摸的微妙感覺。但是，在中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)中，“味”卻不僅僅是感覺，人們賦予了它超越于感覺的意義。藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)中“味”的這兩重意義間的關(guān)系如何，尚待研究；至于不同時(shí)代，不同理論系統(tǒng)中“味”的超越意義之所在，就更復(fù)雜了。不過(guò)，我們都容易理解，在用“味”這個(gè)字眼來(lái)談?wù)撍囆g(shù)時(shí)，這“味”不是感官的感覺，而是心靈的體認(rèn)。品一首詩(shī)不同于品一道菜，它要我們用心靈去體認(rèn)，而不是用舌頭去品嘗，或用耳目去感受。

對(duì)“味”的追求也是中國(guó)藝術(shù)的一大特色，體現(xiàn)出中國(guó)人特有的審美情趣，即不追求視聽的快感，而要追求聲色這些具體的刺激之外的近乎心靈性的“味”。這“味”是超越形式的。于是有一個(gè)有意思的問(wèn)題，本是那樣具體的感覺性的“味”，如何闖進(jìn)藝術(shù)的領(lǐng)域并成為心靈性的“味”？

二

“味”之所以能夠成為中國(guó)藝術(shù)批評(píng)里，尤其詩(shī)歌批評(píng)里一個(gè)非常重要，也非常特殊的概念，與中國(guó)文化的特性有關(guān)。中國(guó)文化大體上來(lái)說(shuō)是現(xiàn)世性、在世性的。圣人的任務(wù)不是引領(lǐng)人民向精神的彼岸超越，而是給予、保護(hù)人民在世的美好生活。現(xiàn)世的生活，飲食居其首。正如《史記》中所說(shuō)，“王者以民人為天，而民人以食為天”（《史記·酈生陸賈列傳》），飲食向來(lái)是中國(guó)人生活中的大事，上自天子，下及庶民，都極重視。因?yàn)橹匾簿瓦M(jìn)入了政教的內(nèi)容，成為禮制的一部分，鄉(xiāng)飲、宴飲、祭祀都是與飲食相關(guān)的禮，“先王之濟(jì)五味，和五聲也，以平其心，成其政也。”“食”甚至因此成為權(quán)力的象征而具有神圣的意義，如作為國(guó)家重器的鼎，原本就是煮或盛的器具，而帝王封臣，則常以“食邑”的多少定其高低，此即“品位”之初義。于是，中國(guó)人在其現(xiàn)世生活中不僅發(fā)展出發(fā)達(dá)的味覺能力，也形成了豐富的飲食文化，而飲食的核心概念“味”也便在中國(guó)文化中獲得了一個(gè)特殊而重要的位置。

先秦文獻(xiàn)中有許多關(guān)于“味”的論述，大致可以概括為如下數(shù)個(gè)概念及相關(guān)的觀念。

其一，味或滋味。多汁鮮美為滋，滋味即美味，指向人的感官要求。一般來(lái)說(shuō)，儒家肯定人的感官需求——至少不反對(duì)。孟子曰：“食色性也。”又曰，“口之于味有同嗜焉。”荀子亦以“目好于五色，耳好于五聲，口好于五味”為人之常情。所以《呂氏春秋》說(shuō)“口之情欲滋味”，又說(shuō),“圣人之于聲色滋味也，利于性則取之”。但是從中庸的角度來(lái)看，“過(guò)則傷性”，所以需要節(jié)制，于是有了“和”的觀念。

其二，和味。和味是調(diào)和五味得到的結(jié)果（濟(jì)其不及，泄其有余），可以說(shuō)是“味”的追求，是“味之至”。《禮記·王制》有“安居，和味，宜服”之語(yǔ)，味欲其和，猶居欲其安。

在儒家的學(xué)說(shuō)中，“和”是一個(gè)極高的概念，代表一種理想的狀態(tài)。《中庸》以“中節(jié)”為“和”，以“和”為“達(dá)道”。“和”的觀念最初即來(lái)源于飲食之“味”。晏子在辨別“和”“同”時(shí)說(shuō)：“和如羹焉。水、火、醯、醢、鹽、梅以烹魚肉，之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟(jì)其不及，以泄其過(guò)。”一羹常常是含有許多不同的成分，這些不同的成分不是雜拌成一堆，而是調(diào)和為一體，其中五味的配制尤為重要。烹調(diào)的目的就是調(diào)和五味成一妙味，這妙味由五味調(diào)和而生，酸、甜、苦、辣、咸缺一不可，但任何一味又都不凸顯。我們嘗此佳肴，只覺一種特別的妙味而不覺其酸甜。若覺其酸甜，反而是調(diào)和的失敗了。譬如鹽的使用，覺其咸是鹽多，覺其淡是鹽少，用鹽恰到好處時(shí)，既不覺其咸，也不覺其淡。五味調(diào)和得好，也能達(dá)此境界，即是“和味”。傳統(tǒng)文化中有較強(qiáng)的追求“和”的精神。“和”的前提是不同，諸不同之間以他平他，相克相濟(jì)，最終達(dá)一既穩(wěn)定又流行無(wú)礙的狀態(tài)。這與雜五味而成妙味同一道理。

《呂氏春秋》中有一段論味的絕妙文字：“鼎中之變，精妙微纖，口弗能言，志不能喻。若射御之微，陰陽(yáng)之化，四時(shí)之?dāng)?shù)，故久而不弊，熟而不爛，甘而不噥，酸而不酷，咸而不減，辛而不烈，淡而不薄，肥而不。”這樣的“和味”，不也是后世文人憧憬的藝術(shù)極境么？

其三，大羹不和。“大羹”指祭祀用的羹，“不和”即不調(diào)味。在祭禮上，出現(xiàn)了對(duì)“味”的另一種要求：“故樂之隆，非極音也。食饗之禮，非致味也。清廟之瑟，朱弦而疏越，一倡（唱）而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而返于人道之正也。”（《禮記·樂記第十九》）隆樂不為追求極音，食饗之禮不為追求致味，因而“朱弦疏越”“玄酒腥魚”。但是在這質(zhì)樸之樂與羹中，卻寄寓著另有一種指向世俗之音和世俗之味之外的大音大味，即其所謂“遺味”“遺音”——此處指?jìng)惱怼?/p>

《左傳》中有另一種說(shuō)法：“大羹不致……昭其儉也。”“不致”是“不極其致”的意思。這為“大羹不和”提供了另一種解讀思路。其后嵇康《聲無(wú)哀樂論》云：“損窈窕之聲，使樂而不淫，猶大羹不和，不極芍藥之味。”這是以“不致”釋“不和”。

通過(guò)《樂記》和嵇康的《聲無(wú)哀樂論》，“大羹遺味”的觀念對(duì)后來(lái)的文論、詩(shī)論產(chǎn)生了極大的影響。不過(guò)在后來(lái)的演變過(guò)程中，“遺味”的倫理內(nèi)涵逐漸褪去，而其絕出言象，指向心靈的超越性特征始終保留著，“馀味”的概念遂由之生發(fā)。

其四，“味無(wú)味”。老子總是對(duì)世俗之好保持著警惕。他說(shuō)“五音令人耳聾，五色令人目盲，五味令人口爽”，他覺得“無(wú)味”最值得玩味：“道之出口，淡乎其無(wú)味。”（《道德經(jīng)》第三十五章）他要：“為無(wú)為，事無(wú)事，味無(wú)味。”（《道德經(jīng)》第六十三章）王弼注曰：“以恬淡為味，治之極也。”若以老子的口吻來(lái)說(shuō)，也可以說(shuō)“大味無(wú)味”或“至味無(wú)味”。

老子以“無(wú)味”為至味，啟發(fā)了后世的“平淡”趣味及蘇軾“寄至味于澹泊”的思想。

三

先秦的文獻(xiàn)里，都還是就味言味（就飲食而言味）。自漢代而后，原屬飲食之事的感覺性質(zhì)的“味”，漸被借用于精神或心靈領(lǐng)域。某事物有一種特別的風(fēng)調(diào)，就說(shuō)它有味。如司馬遷《史記》評(píng)馮唐之論將軍之言曰：“有味哉！有味哉！”夏侯湛《張平子碑》以為張衡《二京》《南都》兩賦“英英乎其有味”。作為動(dòng)詞的“味”則多指對(duì)典籍的玩賞、研閱、體會(huì)之類的心靈活動(dòng)，如陳壽《三國(guó)志》謂劉子初“味覽典文”，范曄《后漢書》謂黃瓊“含味典籍”。東晉佛門中人似乎受老子的影響，喜用“味”字：慧遠(yuǎn)“少玩茲文，味之彌永”；僧肇“常味詠斯論，以為心要”；宗炳“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”“味”由此漸漸凸顯為一種審美的態(tài)度。

至南朝詩(shī)文品評(píng)之風(fēng)起，“味”字開始廣泛運(yùn)用于詩(shī)文品評(píng)，其著者則有齊梁間劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩(shī)品》。《文心雕龍》中“味”這個(gè)概念第一次得到了集中的應(yīng)用；《詩(shī)品》則以“滋味”說(shuō)充分突出了詩(shī)的審美價(jià)值。

在此之前的近三百年間，詩(shī)歌走過(guò)了一條漸至獨(dú)立的路。這條路大致可分為兩段。魏晉一段詩(shī)歌擺脫政教的束縛，個(gè)人抒情性的特征凸顯出來(lái)；劉宋至齊梁一段，詩(shī)歌著重發(fā)展了自身的形式美。如果說(shuō)魏晉時(shí)期是人的個(gè)性自覺的時(shí)代，則南朝可算是詩(shī)自身自覺的時(shí)代。前一時(shí)期，我們聽到的是許多人對(duì)自身命運(yùn)的哀嘆悲吟，后一時(shí)期，我們看到了詩(shī)歌自身的華彩。這是個(gè)為藝術(shù)而藝術(shù)的時(shí)代 ，“味”這個(gè)美學(xué)范疇也在這個(gè)時(shí)期成熟，也在這兩部著作中開始脫盡原始的胞衣，從此確立了在傳統(tǒng)美學(xué)中的地位。這個(gè)時(shí)機(jī)上的“巧合”說(shuō)明“味”理論所揭示的正是藝術(shù)的審美特性——“味”在藝術(shù)談?wù)撛捳Z(yǔ)中的深刻意義亦在于此。

我們從《文心雕龍》中的味論說(shuō)起。《文心雕龍》中，“味”作為美學(xué)概念出現(xiàn)凡十七次，涉及多方面的含義。作動(dòng)詞用的，有“味”“諷味”“研味”，義同賞析品玩。作名詞，有獨(dú)立使用的，如“味飄飄而輕舉”“志隱而味深”；有與他字組合成詞的，如“滋味”“馀味”“遺味”；有與他字并舉的，如“辭味”“道味”“義味”。這是“味”第一次被如此集中，如此成熟地使用。但是劉勰沒有賦予“味”特別的理論價(jià)值，他似乎是在無(wú)意中自然地使用這個(gè)概念。究其原因，大略有二。其一，劉勰文論中明顯帶有道學(xué)家氣息，說(shuō)明他還沒有充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值。而味是藝術(shù)自身的價(jià)值，必得鐘嶸那樣追求純藝術(shù)的人，才能發(fā)現(xiàn)其價(jià)值。其二，《文心雕龍》主要討論創(chuàng)作問(wèn)題，而味更多地聯(lián)系于欣賞。

前面說(shuō)過(guò)，“味”從對(duì)象性的事實(shí)轉(zhuǎn)而成為一種行為，標(biāo)志著審美態(tài)度的出現(xiàn)。但是，是否所有“味”的行為都是審美的，仍是個(gè)問(wèn)題。“味”的用法很寬泛。就其對(duì)象說(shuō)，可以是言辭、意象、意境或義理；就方式說(shuō)，可以是直覺的或分析的；就目的說(shuō)，可以是真假的分別，是非的判斷，美丑的感覺。義理有可能成為審美的對(duì)象，如宋人的理趣；言辭、意象、意境也可能成為分析的對(duì)象，如對(duì)言辭進(jìn)行語(yǔ)法的分析，對(duì)意象、意境作結(jié)構(gòu)的分析。所以僅從對(duì)象上還不能判定“味”的行為是否為審美行為，只有方式為直覺，旨意在美丑的品味活動(dòng)才是審美的活動(dòng)。以這樣的標(biāo)準(zhǔn)看，劉勰沒有將“味”的行為局限在審美領(lǐng)域：“揚(yáng)雄諷味，亦言體同詩(shī)雅。”“諷味”的對(duì)象雖然是“騷”，方式卻是分析，旨在作是非的判斷，而非審美。至于“研味孝老”，更不用說(shuō)了。

雖然如此，劉勰在味論上仍有他獨(dú)特的貢獻(xiàn)。大體上劉勰還是把“味”作為藝術(shù)特征來(lái)看的，特別是他將“味”與道、義對(duì)舉時(shí)，此傾向就更明顯了。在《附會(huì)》篇中，他將味與道對(duì)舉：“道味相附，懸緒自接。”《總術(shù)》篇中又將味與義對(duì)舉：“義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。” 循著劉勰文、質(zhì)二分的思路，道、義指文章的思想性方面，味指文章的藝術(shù)性方面。換一個(gè)角度看，道義訴諸人的理性，味則訴諸人的感性。劉勰已意識(shí)到味的特殊規(guī)定性而將之聯(lián)系于文章的欣賞價(jià)值。他是肯定文章應(yīng)該有味的，甚至以“味”為價(jià)值的一極，說(shuō)有些詩(shī)有味、可味，另一些詩(shī)無(wú)味或“味之必厭”。只是他儒家的立場(chǎng)，使他不可能走得太遠(yuǎn)，僅僅從文的一側(cè)規(guī)定“味”。他所喜歡的藝術(shù)理想是“文質(zhì)彬彬”，他所欣賞的“味”也是“文質(zhì)彬彬”。班固的詠史詩(shī)已被鐘嶸指責(zé)為“質(zhì)木無(wú)文”，其《漢書》的《贊》在劉勰眼里竟然“儒雅彬彬，信有遺味”。評(píng)張衡也是“張衡怨篇，清典可味”。怨詩(shī)也得清麗典雅，真是“怨而不怒”的應(yīng)聲了。

劉勰是充滿矛盾的。風(fēng)情在魏晉就已大開，齊梁更加上了淫靡聲色。留戀著溫柔在誦的詩(shī)教，偏偏不逢其時(shí)，生于聲情奔溢的洪流中且深受浸染——他說(shuō)“老子疾偽……而五言精妙”，然而《文心雕龍》不也是以駢文寫成？于是，我們?cè)趧③牡睦碚撝械教幐惺艿揭环N張力的存在。這張力也許正是劉勰理論深刻且富有魅力的原因。它促使劉勰在新的條件下尋找文、質(zhì)的結(jié)合點(diǎn)——情。

《明詩(shī)》中，劉勰把“情”放在六義之首，可見“情”在他文藝思想中的地位。這一點(diǎn)也影響到他對(duì)“味”的看法。與鐘嶸追求文辭的滋味不同，劉勰強(qiáng)調(diào)“情”對(duì)于“味”的意義。在《情采》篇的《贊》中，他寫道：

吳錦好渝，舜英徒艷。繁采寡情，味之必厭。

表面上看，這是較鐘嶸進(jìn)步了。但若走近看看他“情”的內(nèi)容，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這“情”實(shí)在乏味。劉勰所謂的“情”不是人人皆有的七情，不是魏晉人一往情深的真情，而是“志思蓄憤……以諷其上”的風(fēng)雅情性。“繁采寡情，味之必厭”，不過(guò)是說(shuō)，文章該“述志為本”，若“言與志違”則文不足征。這是他對(duì)“情”的不同于那個(gè)時(shí)代的特殊規(guī)范。

同時(shí)，劉勰對(duì)“文”也有他特殊的理解。《原道》篇中他從道的角度替文爭(zhēng)取合法地位。這一舉動(dòng)本身就包含著矛盾。就他力圖使文的追求合法化而言，是順應(yīng)了歷史的潮流；就把文聯(lián)系于道而言，又確實(shí)有把文納入一種規(guī)范的傾向，并且有使剛剛解放出的文重新戴上枷鎖的可能。于是，劉勰一方面讓文分享了道的神圣，同時(shí)又將文與道捆綁到一起，使文失去了獨(dú)立于道的價(jià)值。在他看來(lái)，文不過(guò)是道的外衣，比如纏玉的帛、盛珠的櫝。如此他特別的“情”和“文”就總是處于沖突之中：

聯(lián)辭結(jié)采，將欲明[經(jīng)]理；采濫辭詭，則心理愈翳。固知翠綸桂餌，反所以失魚。

他對(duì)繁采懷著戒心，似乎繁文總不免要掩質(zhì)，亂了賓主。“為情者要約而寫真，為文者淫麗而泛濫”，近世文風(fēng)壞就壞在“近師辭賦”“采濫忽真”。所以他在強(qiáng)調(diào)“情”的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)文辭的清明簡(jiǎn)潔。《物色》篇中說(shuō)：

是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)；使味飄飄而輕舉， 情曄曄而更新。

寡情固然乏味，繁采似乎也不能有正味。然則味從何出？《宗經(jīng)》篇說(shuō)：

辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn);是以往者雖舊，馀味日新。

“辭約而旨豐”是世代經(jīng)書的“味”之所在，對(duì)于時(shí)下的詩(shī)文，把“旨”換成“情”又有何不可呢？這就是劉勰的追求，這就是劉勰發(fā)現(xiàn)的“味”的秘密！考慮到劉勰所謂“情”的特殊含義，我想造個(gè)詞來(lái)概括他的思想——“辭約義豐”。這樣一來(lái)，我們就能看出這是個(gè)多么了不起的思想。它的深刻之處是同時(shí)代的蕭氏父子和鐘嶸所無(wú)法比擬的。因?yàn)槭捠细缸雍顽妿V僅僅揚(yáng)起了時(shí)代的風(fēng)帆，劉勰則把握到沉潛在我們民族靈魂深處的永久的脈搏。“辭約義豐”是傳統(tǒng)藝術(shù)的一貫追求，在很多人眼里甚至是藝術(shù)的最高境界。這種審美習(xí)慣到現(xiàn)在仍然有強(qiáng)大的生命力，它的根深扎在我們靈魂的深處。中國(guó)士大夫心靈的深處始終存在著儒道兩種傾向的激烈沖撞，這必然會(huì)影響到他們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度，影響到他們的藝術(shù)理想和藝術(shù)追求。什么風(fēng)格能比“辭約義豐”更能實(shí)現(xiàn)儒道間的平衡呢？也沒有比之更好的途徑來(lái)解決文、質(zhì)間不休的爭(zhēng)執(zhí)了！它既體現(xiàn)出極高的藝術(shù)性，又不顯單薄、貧乏、空洞，是中國(guó)藝術(shù)最為深刻動(dòng)人的地方。這片奇妙的風(fēng)景是在文、質(zhì)的擠壓中開辟出來(lái)的，是在中國(guó)人心靈的激烈沖撞中迸發(fā)出來(lái)的。劉勰似乎就是這一切的縮影、象征！而且，用“味”來(lái)形容“辭約義豐”這一審美特征的妙處也是再好不過(guò)了——咀嚼、涵泳，如品良茗、如嘗橄欖，玩味不盡、生發(fā)無(wú)窮。

相應(yīng)地，劉勰認(rèn)識(shí)到了“隱”對(duì)于“味”的意義。這是劉勰味論的又一特征，也是劉勰對(duì)于味論的又一重大貢獻(xiàn)。《體性》篇論及揚(yáng)雄時(shí)說(shuō)：“子云沉寂，故志隱而味深。”依據(jù)體、性關(guān)系作個(gè)轉(zhuǎn)換，“志隱”即文意深藏含蓄。如果說(shuō)這里將“味”的深淺與文意的含蓄與否聯(lián)系起來(lái)還看不出有什么深文大義的話，他在《隱秀》殘篇中進(jìn)一步將“馀味”與“隱”聯(lián)系起來(lái)，就充分顯示出一個(gè)文論大家的非凡卓識(shí)了。他說(shuō)：“深文隱蔚，馀味曲包。”“馀味”是中國(guó)藝術(shù)家們竭力追求的，在劉勰看來(lái)，“馀味”的產(chǎn)生離不開“隱”。何謂“隱”?《隱秀》殘篇中對(duì)隱的直接規(guī)定有三句話：

隱也者，文外之重者旨也。

隱以復(fù)意為工。

夫隱之為體，義[主]生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)。

另?yè)?jù)南宋張戒《歲寒堂詩(shī)話》所引，《隱秀》篇缺文中還有：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”

概括起來(lái)，這里所謂的“隱”有兩個(gè)要點(diǎn)，“重旨”和“文外”。借用北宋梅堯臣的一句話，就是“含不盡之意見于言外”。劉勰認(rèn)為這樣的詩(shī)文很有味，這樣的味他稱之為“馀味”。不僅如此，劉勰還看到了“馀味”與文辭的關(guān)系。“隱”不僅是意的問(wèn)題，也是辭的問(wèn)題。辭也要“隱”才能生出文外重旨、文外之義，辭的“隱”就是“含蓄”。我們雖然無(wú)法知道《隱秀》篇缺文中有沒有相關(guān)的論述，但“深文隱蔚”四個(gè)字已足透其中消息（《體性》篇中有“辭隱”的說(shuō)法：“士衡（陸機(jī)）衿重，故情繁而辭隱”）。這樣，通過(guò)對(duì)“隱”的分析，劉勰從“馀味”的生成處揭明了“馀味”的深刻內(nèi)涵。我們不知道在劉勰之前是否有人用“馀味”這個(gè)詞論過(guò)詩(shī)文或其他藝術(shù)，但在他之前肯定沒有人作出過(guò)如此深刻的論述。

四

與劉勰的調(diào)和色彩不同，鐘嶸徹底擺脫了儒家倫理的束縛。他以吟詠性情為詩(shī)的本色，把作為純文學(xué)的詩(shī)與“經(jīng)國(guó)文符”“撰德駁奏”之類的應(yīng)用文劃清了界限。對(duì)儒家詩(shī)論的摒棄，使得他能夠完全從藝術(shù)價(jià)值的角度去評(píng)價(jià)以往詩(shī)人的優(yōu)劣得失，提出了“直尋”的詩(shī)歌創(chuàng)作原則和“滋味”的美學(xué)追求。

多水為滋。有滋味的東西鮮美悅口，有較強(qiáng)的感覺效果。“滋味”一詞似乎是在《呂氏春秋》中突然出現(xiàn)的，此前與此后的兩漢文獻(xiàn)中皆難覓其蹤影。但是魏晉之際用者漸多，嵇康《聲無(wú)哀樂論》、杜預(yù)注《左傳》都用到了“滋味”一詞。六朝人把這個(gè)特別的詞借用到文論中，從一個(gè)側(cè)面反映了那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)追求。

我們知道，劉勰用過(guò)“滋味”一詞。《文心雕龍·聲律》篇中說(shuō)：“滋味流于下句，氣力窮于和韻。”但是“滋味”在《文心雕龍》中僅是一次閃現(xiàn)而已，絲毫沒有成為核心概念的跡象。鐘嶸則把“滋味”抬高到一個(gè)特殊的地位，以之為詩(shī)的追求，甚至詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)。在《詩(shī)品·序》中，他以“有滋味”為理由替五言詩(shī)爭(zhēng)取地位：

五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，最為詳切者耶？

東漢以還，五言詩(shī)雖逐漸流行，莊嚴(yán)典雅的四言詩(shī)因?yàn)橛小对?shī)經(jīng)》為背景，在士大夫眼里依然有優(yōu)越性（這情形大概相當(dāng)于后來(lái)詞和詩(shī)之間的關(guān)系）。劉勰就說(shuō)過(guò)：“四言正體，則雅潤(rùn)為本，五言流調(diào)，則清麗居宗”。與四言相比，五言詩(shī)搖曳生姿，低回往復(fù)，更適于抒發(fā)個(gè)人的幽深邈遠(yuǎn)之情，更能打動(dòng)人的性情。然而，也正因?yàn)樗睦p綿，所以難免“會(huì)于流俗”的非議，特別是劉宋以后的綺靡文風(fēng)更刺激一些固執(zhí)之士向四言回望。鐘嶸對(duì)自己時(shí)代的詩(shī)歌在文辭方面的進(jìn)步持少有的肯定態(tài)度，而五言詩(shī)無(wú)疑為詩(shī)人們施展文辭方面的才華提供了廣闊的空間。他自然要為五言辯護(hù)。他用以為五言詩(shī)辯護(hù)的理由竟是“有滋味”。在他看來(lái)，一首詩(shī)只要有滋味，能感蕩人心，就是最好的詩(shī)了：

干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。

他把純?cè)娮鳛橛懻摰膶?duì)象，把“味”作為詩(shī)的最高標(biāo)準(zhǔn)，從而把詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值抬高到第一位。劉勰沒有做的，他做了。

什么是鐘嶸所謂的“滋味”？這個(gè)問(wèn)題依賴于：什么樣的詩(shī)才有“滋味”。與劉勰一樣，鐘嶸也不滿“終朝點(diǎn)綴，分夜呻吟”的矯情文風(fēng)， 但鐘嶸的“滋味”似乎更多地聯(lián)系于文辭。他欣賞的是詩(shī)的可愛的形式帶給他的特別的喜悅。這是鐘嶸味論在結(jié)構(gòu)上的特別之處。五言詩(shī)為什么能有“滋味”？是因?yàn)槲逖栽?shī)文辭方面的優(yōu)勢(shì)使它“指事造形，窮情寫物，最為詳切”。在他看來(lái)，缺乏文采的詩(shī)無(wú)“滋味”可言。他批評(píng)玄言詩(shī)說(shuō)：

永嘉時(shí)貴黃老，稍尚虛談。于時(shí)篇什，理過(guò)其辭，淡乎寡味。

雖然玄言詩(shī)根本的毛病是拋棄了詩(shī)的言情本質(zhì)，鐘嶸抓住的卻是它文辭枯淡的缺憾，與批評(píng)班固詠史詩(shī)“質(zhì)木無(wú)文”如出一轍。若我們還記得劉勰說(shuō)過(guò)“繁采寡情，味之必厭”的話，把它與這里的“理過(guò)其辭，淡乎寡味”作比較，鐘嶸味論重文的傾向就更顯突出了。

鐘嶸的“滋味”大部分是從文辭上品出來(lái)的。《詩(shī)品·卷上》評(píng)晉黃門郎張協(xié)詩(shī)：“調(diào)彩蔥菁，音韻鏗鏘，使人味之亹亹不倦。”《詩(shī)品·卷中》評(píng)魏侍中應(yīng)璩之詩(shī)最能看出他和劉勰的區(qū)別：

（應(yīng)璩）祖襲魏文。善為古語(yǔ)，指事殷勤，雅意深篤，得詩(shī)人激刺之旨。濟(jì)濟(jì)今日所，華靡可諷味焉。

若是劉勰，大概要在“雅意深篤，得詩(shī)人激刺之旨”上品出味來(lái)。但鐘嶸恰恰看不慣應(yīng)詩(shī)的“指事殷勤”，反倒是“濟(jì)濟(jì)今日所”的華靡值得諷味——他品出的是“華靡”中的味。

從字面上看，《詩(shī)品》中有限的幾次用及“味”這個(gè)概念時(shí)都與文辭聯(lián)系在一起，其實(shí)鐘嶸的“滋味”與他所理解的詩(shī)情有極深的關(guān)系。關(guān)于詩(shī)情他有一段著名的話：

若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也。嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬，或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡。又士有解佩出朝，一去忘返；女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國(guó)。

他所標(biāo)榜的“凡斯種種，感蕩心靈”的情已完全是煙火人情，沒有一點(diǎn)道學(xué)氣了。可見他所理解的情與劉勰所理解的情頗不相同。如果說(shuō)劉勰的忠厚蘊(yùn)藉之情必得簡(jiǎn)明典雅的文辭來(lái)傳達(dá)，則鐘嶸詩(shī)的“驚心動(dòng)魄”之情必待華美豐茂的文辭來(lái)傳達(dá)；若劉勰的情采觀必有其“馀味”，則鐘嶸的情采觀亦必有其“滋味”。

“滋味”是富于感性的。對(duì)鮮艷活潑的感性的追求也體現(xiàn)在鐘嶸的另一個(gè)重要概念上，即我們前面提到的“直尋”。他認(rèn)為“吟詠性情”的詩(shī)不必竟尚于用事，他說(shuō)：“觀古今盛語(yǔ)，多非假補(bǔ)，皆由直尋。”所謂“直尋”就是后來(lái)王夫之講的“現(xiàn)量”，要求詩(shī)人憑即目會(huì)心的感興狀景言情。這樣的景必然鮮明生動(dòng)，這樣的情必能動(dòng)人魂魄，這樣的詩(shī)必定有滋有味。而這也跟文辭有關(guān)。他批評(píng)陸機(jī)：“尚規(guī)矩，不貴綺錯(cuò)，有傷直致之奇。”

陸機(jī)其實(shí)并不反對(duì)華麗的文采，他曾提出“詩(shī)緣情而綺靡”的口號(hào)并因此遭受后世儒者沈德潛、紀(jì)曉嵐的抨擊。但他儒家的立場(chǎng)又促使他時(shí)時(shí)回顧。也許正是這一點(diǎn)牽礙，使得他的詩(shī)“束身奉古，亦步亦趨，在法必安，選言亦雅，思無(wú)越畔，語(yǔ)無(wú)溢幅”，以至李重華“病其呆板”。板腐已足以讓鐘嶸皺眉，其《文賦》中排斥綺錯(cuò)之言如“言徒靡而弗華”“徒尋虛以逐微”“務(wù)嘈囋而妖冶”等就更是鐘嶸無(wú)法忍受的了。

劉勰和鐘嶸的味論取向不同，風(fēng)格迥異。鐘嶸突出了“味”感性的一面，與他的直尋說(shuō)一起開辟了一條新的詩(shī)論方向，極具沖擊力。但他的偏狹也是顯而易見的，“不貴綺錯(cuò)”就會(huì)“有傷直致之奇”，這一點(diǎn)恐怕很難被宋以后的人接受。劉勰在味論上的聲名雖比不上鐘嶸，抽掉其味論中的倫理因素，其味論結(jié)構(gòu)上的深刻性卻是鐘嶸不能比的。從唐以后味論的發(fā)展來(lái)看，劉勰的影響無(wú)所不在。

五

味論在劉勰和鐘嶸那里形成第一次高峰，這與魏晉時(shí)人性的復(fù)蘇和齊梁間文的自覺有關(guān)。隨后，味論有個(gè)沉息期，因?yàn)槌跆齐m然創(chuàng)作上仍沿襲齊梁遺風(fēng)，理論界已彌漫著一股否定齊梁文風(fēng)的氣息，而盛唐氣象似乎也不是“味”的取向。降及中晚唐，詩(shī)人們積極開拓的豪邁氣概在國(guó)勢(shì)的衰頹中逐漸塵落，心靈轉(zhuǎn)而向幽深處沉潛。隨著詩(shī)風(fēng)向纖細(xì)清和和瘦削冷峻轉(zhuǎn)變，“味”的追求又浮現(xiàn)出來(lái)，到司空?qǐng)D終于形成味論的第二個(gè)高峰。司空?qǐng)D關(guān)于味的論述主要見于《與李生論詩(shī)書》。

（一）“辨于味而后可以言詩(shī) ”

司空?qǐng)D把“味”對(duì)于詩(shī)的價(jià)值提到絕對(duì)的高度。《與李生論詩(shī)書》一開頭就說(shuō)：

文之難，詩(shī)之難尤難，古今之喻多矣，愚以為辨于味而后可以言詩(shī)。

“古今之喻多矣”，這感慨道盡了詩(shī)的難處，也透出他十二分的自信，似乎古今那么多的比喻都沒能如他的一個(gè)“味”字探得詩(shī)的根本。“辨于味而后可以言詩(shī)”——若不知“味”，是沒有資格談詩(shī)的。換句話說(shuō)，“味”是詩(shī)的最高境界，詩(shī)味的有無(wú)，是詩(shī)能否為詩(shī)的關(guān)鍵——他是以“味”為詩(shī)之根本、詩(shī)之靈魂了。

與鐘嶸一樣，司空?qǐng)D完全以藝術(shù)的眼光看待詩(shī)。在幾封論詩(shī)的書信和幾篇論詩(shī)的短文中，他討論詩(shī)的技巧、詩(shī)的意象、詩(shī)的審美特征，都著眼于詩(shī)的內(nèi)部規(guī)律。即使對(duì)前輩詩(shī)家的評(píng)價(jià)，也遵守純藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和自己欣賞的趣味。他稱贊“右丞、蘇州趣味澄夐”，卻無(wú)視元白在新樂府上的努力而斥之為“都市豪沽”。韓愈的詩(shī)，他欣賞其“物狀奇怪”處，柳宗元的詩(shī)，他欣賞其“玩精極思”處……他絕口不提詩(shī)的倫理功用。對(duì)于詩(shī)的這種認(rèn)識(shí)，使他能夠視“味”為詩(shī)的價(jià)值并懸之為詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)。反過(guò)來(lái)，也可以說(shuō)他的詩(shī)味論正是他純藝術(shù)觀的反映。

但是，司空?qǐng)D的詩(shī)味論決不是鐘嶸滋味說(shuō)的翻版。經(jīng)過(guò)盛唐的極度繁榮，到司空?qǐng)D的時(shí)代，詩(shī)的成熟程度已非鐘嶸所在的南朝時(shí)期所能比。唐詩(shī)的突出成就在意象、意境的經(jīng)營(yíng)創(chuàng)造上。從情采追求到意境追求是個(gè)極深刻的變化，這種變化必然會(huì)影響到對(duì)詩(shī)味的理解。司空?qǐng)D詩(shī)論的中心即是意境，以意境追求為背景的醇美之味和以情采追求為背景的滋味之間的差異即由此產(chǎn)生。

（二）詩(shī)的醇美

葛洪在談及文章的欣賞問(wèn)題時(shí)用了個(gè)比喻：

夫文章之體，尤難詳賞。茍以入耳為佳、適心為快，鮮知忘味之九成，雅頌之風(fēng)流也。所謂考鹽梅之咸酸，不知大羹之不致，明飄搖之細(xì)巧，蔽于沉深之弘邃也。

碎言文章表面的聲色細(xì)巧，就可能看不到文章的深刻微妙，好比津津樂道于梅鹽的酸咸而不知有所謂“大羹”。葛洪借梅鹽、大羹的比喻，指出文章的文辭色相背后還有一種沉深弘邃的東西是其價(jià)值之所在。

司空?qǐng)D把這個(gè)比喻用于論詩(shī)。他在進(jìn)一步解釋怎樣才是“辨于味”時(shí)說(shuō)：

江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習(xí)之而不辨也，宜哉。詩(shī)貫六義，則諷諭、抑揚(yáng)、渟蓄、溫雅皆在其間矣。

江嶺蠻人只知道醯鹺的酸咸，不能算知味。中原之人知道咸酸之外更有醇美之味在，所以他們對(duì)味的追求不止于酸咸——如此能辨別醇美之味者，方是知味。司空?qǐng)D以為詩(shī)味也有酸咸與醇美的分別。若只能品詩(shī)的文辭之味，即如江嶺之人；只有那些能品出詩(shī)的醇美之味的人，才是真正的知詩(shī)之人。司空?qǐng)D不滿足于鐘嶸的“滋味”，在他看來(lái)，那大概還屬于咸酸之味的層次。他要向味的深刻處發(fā)掘——那么，什么是他所發(fā)掘到的“醇美”之味呢？對(duì)“醇美”之味的理解，須借助于司空?qǐng)D的另外兩個(gè)概念：“味外”和“全美”。在進(jìn)行這樣較深刻的闡發(fā)之前，我們還得對(duì)梅鹽之喻再作一點(diǎn)分析。

雖然同是酸咸之喻，司空?qǐng)D賦予它的意義與葛洪賦予它的意義有根本的不同，辨明二者的差異，是理解“醇美”的關(guān)鍵。葛洪那里，“大羹不致”的含義還沒有脫盡“大羹遺味”的痕跡。我們知道，“大羹遺味”是儒家系統(tǒng)中的概念，實(shí)際上不是“味”。因而葛洪那里酸咸之味與大羹不致截然兩類。這種分裂反映在所喻之中，就是“飄搖細(xì)巧”與“沉深弘邃”之間的分裂。前者系乎文辭，是藝術(shù)性問(wèn)題，后者涉于文意，已不是純藝術(shù)的事了。司空?qǐng)D的“醇美”之味雖高于酸咸之味，但仍是一種味。在所喻中，司空?qǐng)D用“韻外之致”“味外之旨”代替了有倫理意味的“沉深弘邃”。“韻外之致”和“味外之旨”都是對(duì)意境的描述。與對(duì)應(yīng)于酸咸之味的文辭一樣，屬于藝術(shù)性的層面。葛洪梅鹽之喻的分裂被司空?qǐng)D在純藝術(shù)視野中克服了。

（三）“味外之味”

我們常用“味外之味”來(lái)概括司空?qǐng)D的味論。“味外之味”并非司空?qǐng)D自己的說(shuō)法，他用的是“味外之旨”。人們所以用“味外之味”來(lái)談?wù)撍究請(qǐng)D的味論，與他有“象外之象，景外之景”的名言有關(guān)。但是，這個(gè)詞并不能傳達(dá)司空?qǐng)D味論的豐贍細(xì)微之處。前面說(shuō)過(guò)，司空?qǐng)D味論的內(nèi)涵與晚唐詩(shī)論的中心向意境轉(zhuǎn)移有關(guān)，他的“味”實(shí)際上指詩(shī)歌的意境所特有的美。意境是詩(shī)歌作為一個(gè)整體所呈現(xiàn)出來(lái)的，超越于詩(shī)的文辭甚或意象。意境所特有的醇美之味也具有這種超越性，是詩(shī)歌作為一個(gè)整體給人的特別感覺。所以，若要一首詩(shī)有意境、有味，這首詩(shī)的諸要素必須構(gòu)成一個(gè)渾然的整體，否則即使雕繪滿眼，佳句迭出，也還是不能生成意境，不能有醇美之味。司空?qǐng)D深知整體的意義。他批評(píng)賈島說(shuō)：“賈浪仙誠(chéng)有警句，視其全篇，意思殊餒。”（《與李生論詩(shī)書》）賈島的詩(shī)大都苦吟而成，不成精致圓融的整體，故而沒有醇美之味，難入一流。從超越性和這超越性所依賴的整體性兩方面來(lái)考慮，我以為“和味”這個(gè)概念或許更能抓住司空?qǐng)D味論的精髓。“和味”由五味調(diào)和而成，是五味的整體效果。但它又不是具體五味中的任何一個(gè)，它是超越于五味之上的一種妙味。這不正是醇美之味的特征么？并且，從“和味”這個(gè)角度理解司空?qǐng)D的味論，可以很好地解決“倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨”的難題。

（四）“全美為工”

“倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣。”“全美為工”是司空?qǐng)D味論的重要內(nèi)容。何所謂全美，司空?qǐng)D沒有說(shuō)。宋人范溫有一段論韻的話，倒可以為此注腳。他說(shuō)：“有余之為韻。”又說(shuō)，

且以文章言之，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩(wěn) ，有清，有古。有此一者，則可以立于世而成名矣；然而一不備焉，不足以為韻，眾善皆備而露才見長(zhǎng)，亦不足以為韻。必也備眾善而韜晦，行于簡(jiǎn)易閑淡之中，而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味……測(cè)之而益深，究之而益來(lái)，其是之謂矣。

“全美”就是“眾善皆備”。詩(shī)必須具“全美”之質(zhì)，才能有醇美之味。這個(gè)看似玄虛的命題，正表明司空?qǐng)D對(duì)和的最高境界的深刻洞見。不同為和，和中所含的異越多，和的價(jià)值越高。譬如“和味”，雖說(shuō)超越酸、甜、苦、辣、咸五味，但任缺其一則不成和味，詩(shī)也要眾善皆備，百味俱全，方不顯枯槁、淡薄。醇者，厚也。司空?qǐng)D在向外超越的同時(shí)，清醒地認(rèn)識(shí)到，這味外之味必須有味的豐厚才不顯空虛淡寡。因此他主張?jiān)娯灹x，要“諷喻、抑揚(yáng)、停蓄、溫雅皆在其間”。醇者，純也。和中眾味必須相濟(jì)諧和，若一味突出，“和”也就被打破了。詩(shī)中眾善奇、巧、典、雅、富、深、穩(wěn)、清、古也不能露己爭(zhēng)長(zhǎng)，否則談不上醇美。司空?qǐng)D不大瞧得上偏至的詩(shī)和詩(shī)人。他在《與王駕評(píng)詩(shī)書》中評(píng)論歷代詩(shī)人：“宏思于李、杜，極矣！右丞、蘇州趣味澄夐，若清沇之貫達(dá)……劉公夢(mèng)得、楊公巨源，亦各有勝會(huì)。浪仙、無(wú)可、劉得仁輩，時(shí)得佳致，亦足滌煩。厥后所聞，徒逾褊淺矣。”李白、杜甫包容萬(wàn)有，王維、韋應(yīng)物清沇貫達(dá)，到劉禹錫、楊巨源則稱各有勝會(huì)，偏至之才如賈島、劉得仁只是“亦足滌煩”了。他所恨的是詩(shī)愈來(lái)愈褊淺。

司空?qǐng)D詩(shī)學(xué)思想明顯屬于鐘嶸一脈。他從“直尋”發(fā)展出意境，從“滋味”發(fā)展出“醇美”。正如鐘嶸的滋味說(shuō)與直尋理論之間有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，司空?qǐng)D的醇美說(shuō)與意境論也密切相關(guān)。這相關(guān)點(diǎn)即是一個(gè)“和”字。他比鐘嶸進(jìn)步的地方是，他能向味論的深刻處發(fā)掘，抓住了味的“和”的特征。“和味”的內(nèi)涵十分豐富，這就為后人進(jìn)一步發(fā)展味論打開了一處寶藏。宋人的味論即直接啟發(fā)于司空?qǐng)D——在味論的發(fā)展史上，他是上承齊梁、下開兩宋的關(guān)鍵人物。

六

詩(shī)要寫得有味，在宋人，這是無(wú)須贅言的。他們欣賞小詩(shī)的風(fēng)味；他們要求詩(shī)有意味，而且意味要深沉，嚴(yán)羽直接說(shuō)：“（詩(shī)）味忌短。”（《滄浪詩(shī)話》）宋代以味論詩(shī)極為流行，這與詩(shī)話的興起有關(guān)。詩(shī)話是一種極自由極活潑的談詩(shī)方式，它莊諧并蓄，既可討論嚴(yán)肅的、有重大意義的詩(shī)歌理論問(wèn)題，也可回避這些理論問(wèn)題而對(duì)具體的詩(shī)句作細(xì)致的分析。宋代的味論于是有可能向各個(gè)方向展開。詩(shī)話里常說(shuō)某首詩(shī)的一兩個(gè)字用得如何精妙，如何增加了詩(shī)味。比如蘇軾有兩句詩(shī)：“枯腸未易禁三碗，臥聽山城長(zhǎng)短更。”楊萬(wàn)里評(píng)論說(shuō)：“山城更漏無(wú)定，長(zhǎng)短二字，有無(wú)窮之味。”這是詩(shī)話中常有而以前未有，也不大可能有的味論方式。

與魏晉南北朝時(shí)期和唐代相比，宋代的味論成就斐然，內(nèi)容十分豐富，其最有時(shí)代特色的，是蘇軾的“寄至味于澹泊”論。在《書黃子思詩(shī)集后》一文中，蘇軾提出了一個(gè)影響深遠(yuǎn)的命題：

（獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元）發(fā)纖濃于簡(jiǎn)古，寄至味于澹泊。

這是中國(guó)美學(xué)史上最深刻、最有光輝的命題之一。通過(guò)這個(gè)命題，蘇軾對(duì)詩(shī)的平淡之美作了天才的闡發(fā)，形成了自己獨(dú)樹一幟的味論。蘇軾的味論無(wú)疑受到司空?qǐng)D的影響，甚至可以說(shuō)直接啟發(fā)于司空?qǐng)D。他推重韋應(yīng)物、柳宗元明顯是司空?qǐng)D一脈，而且還直接論及司空?qǐng)D并流露出特別的敬意：“唐末司空?qǐng)D崎嶇兵亂之間而詩(shī)文高雅，猶有承平之遺風(fēng)。其論詩(shī)曰：‘梅止于酸，鹽止于咸。飲食不可無(wú)鹽梅而其美常在咸酸之外。’蓋自列其詩(shī)之有得于文字之表者二十四韻，恨當(dāng)時(shí)不識(shí)其妙，予三復(fù)其言而悲之。”司空?qǐng)D“味外”的思想一定給蘇軾留下了極深的印象，它提供了一種向外尋求的思維范式。蘇軾說(shuō)鐘繇、王羲之書法“蕭散簡(jiǎn)達(dá)，妙在筆畫之外”，說(shuō)吳道子畫人物“寄妙理于豪放之外”，都帶有這種思維范式的痕跡。他關(guān)于平淡的一系列論述也是在這種思維范式下進(jìn)行的，只是形式不同而已。但是，就其具體內(nèi)涵而言，蘇軾的味論與司空?qǐng)D的味論有很大區(qū)別，這一點(diǎn)也不可不辨。司空?qǐng)D理解的“味”聯(lián)系于意境，有“和”“全美”的特征，而蘇軾追求的“味”與這些無(wú)多大關(guān)系，他完全是另一種取向——大羹不和的淡泊之味。

“寄至味于澹泊”這個(gè)命題和北宋對(duì)平淡詩(shī)風(fēng)的追求密切相關(guān)。北宋的梅堯臣、歐陽(yáng)修始有意于開拓一片不同于晚唐詩(shī)的新境界，到蘇軾，北宋詩(shī)風(fēng)格算是確立了。北宋詩(shī)既無(wú)盛唐詩(shī)歌的博大富貴氣象，也不像晚唐詩(shī)歌一味的清寂冷艷，它是平和的，欣欣然地陶醉著的淺吟低唱。唐音如春夏般的蓬勃，宋調(diào)則如秋一樣的醇熟；唐詩(shī)處處飽含著青年人的朝氣和熱情，宋詩(shī)則時(shí)時(shí)流露出步入中年后的深沉與豁達(dá)。這中年的氣息逐漸發(fā)展出欣賞平淡詩(shī)風(fēng)的口味。北宋首倡“平淡”并在創(chuàng)作上身體力行的是梅堯臣，歐陽(yáng)修推重梅詩(shī)，說(shuō)梅堯臣“苦于吟詠，以閑遠(yuǎn)古淡為意”，又說(shuō)他“覃思精微，以深遠(yuǎn)閑淡為意”，并說(shuō)讀梅詩(shī)“初如食橄欖，真味久愈在”。

蘇軾繼承了梅堯臣和歐陽(yáng)修的平淡論并通過(guò)對(duì)陶淵明詩(shī)的分析發(fā)展了平淡論。“寄至味于澹泊”所論雖是韋應(yīng)物、柳宗元，其根源實(shí)在陶淵明。最能體現(xiàn)平淡境界的自然是陶淵明的詩(shī)。梅堯臣奉陶詩(shī)為典范：“詩(shī)本道情性，不須大厥聲。方聞理平淡，昏曉在淵明。”（《答中道小疾見寄》）蘇軾對(duì)陶淵明更是推崇備至，曾遍和陶詩(shī)，愈到晚年愈是如此，說(shuō)：“只淵明，是前身。”據(jù)《歲寒堂詩(shī)話》：“蘇子瞻學(xué)劉夢(mèng)得，學(xué)白樂天、太白，晚而學(xué)淵明。”出出入入而終歸于淵明，可見蘇軾于陶詩(shī)是深有領(lǐng)會(huì)，深得其趣的。他也確實(shí)稱得上陶詩(shī)的第一解人——他看到了陶詩(shī)質(zhì)癯外衣下的綺麗豐腴：“吾于詩(shī)人，無(wú)所甚好，獨(dú)好淵明之詩(shī)。淵明作詩(shī)不多，然其詩(shī)質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫及也。”倘若只是綺腴，固然不是陶淵明；倘若只是質(zhì)癯，也絕不是陶淵明。“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”，這才是陶詩(shī)的好處。關(guān)于這一點(diǎn)，蘇軾在《評(píng)韓柳詩(shī)》一文中有進(jìn)一步說(shuō)明：“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道。”“外枯而中膏，似澹而實(shí)美”即是“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”，也即是“發(fā)纖濃于簡(jiǎn)古，寄至味于澹泊”，都是說(shuō)詩(shī)的外在形式要樸素平淡，內(nèi)涵要豐富充分，深藏不盡。這樣的淡才有味可言，而這樣的味實(shí)是至味。

怎樣達(dá)到富含至味的澹泊呢？據(jù)《竹坡詩(shī)話》記載，蘇軾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”老子說(shuō)“大巧若拙”“大成若缺”“大智若愚”，你以為他真是拙，真是缺，真是愚？其實(shí)里面是大巧，大成，大智。這拙、缺、愚不是無(wú)知者的拙、缺、愚，它是達(dá)道者的拙、缺、愚，是從大巧、大成、大智中走出的拙、缺、愚——它包含一個(gè)返璞歸真的過(guò)程。同樣，“平淡”也是有內(nèi)容的，它是從“五色絢爛”中一步步走出來(lái)，然后才能達(dá)到的一種境界。張少康說(shuō)：“詩(shī)歌藝術(shù)上的‘平淡’，是一種很高的美學(xué)境界。它不是淺顯、近俗的藝術(shù)描寫所能達(dá)到的，是以精心錘煉而無(wú)人為痕跡，由極工極巧而臻天生化成的理想境界。”蘇軾大概是怕他侄子把“平淡”兩個(gè)字看得太容易了，所以警告他不要急于求成——“平淡”是熟果，而果實(shí)總是慢慢由青變熟的。

然則“寄至味于澹泊”僅僅是藝術(shù)技巧的事了？我想，對(duì)于陶淵明和蘇軾，這更主要的是胸襟方面的事。朱光潛對(duì)陶淵明有個(gè)分析，他說(shuō)：

陶淵明并不是一個(gè)很簡(jiǎn)單的人。他和我們一般人一樣，有許多矛盾和沖突；和許多偉大的詩(shī)人一樣，他終于達(dá)到調(diào)和靜穆。我們讀他的詩(shī)，都欣賞他的“沖淡”，不知道這“沖淡”是從幾許辛酸苦悶得來(lái)。

最超逸的人，如莊子，如陶淵明，如東坡，骨子里都是最深于情的人。陶淵明詩(shī)所以外枯而中膏，似癯而實(shí)腴，是因?yàn)樗臎_淡里浸透著他對(duì)復(fù)雜的人生世相的深切體認(rèn)。這是一層。他終于從辛酸苦悶中掙脫出來(lái)，悟透了人生虛幻無(wú)常的悲劇性本質(zhì)，從而認(rèn)識(shí)到生活本身的意義。這徹悟使得他能夠低下頭來(lái)，以更溫和、更深情的目光關(guān)注人間一切卑微的物、平凡的事，并從這一切中看出美麗動(dòng)人的“生”。這是第二層。至味實(shí)由此深入和悟出兩層生發(fā)而成。蘇軾超逸的天資、無(wú)限的深情和沉浮遷降的復(fù)雜經(jīng)歷加在一起，足以理解這兩層。所以他能對(duì)陶淵明的詩(shī)有那么深刻的認(rèn)識(shí)，從“平淡”中品出“至味”。

在《送參寥師》一詩(shī)里蘇軾也講到“至味”：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。”不僅要“空”，還要能“納萬(wàn)境”；不僅要能“臥云嶺”，還要“閱世走人間”。先到“生”里去沉浸，涵化萬(wàn)有，然后超然物外，洗盡鉛華，這才能達(dá)至高境界的平淡，這樣的平淡中才會(huì)有至味生成——沒有天生成熟的“果”。

蘇軾以淡泊為至味的味論開辟了味論的一個(gè)新方向。楊萬(wàn)里說(shuō)“五言古詩(shī)句淡雅而味深沉者，淵明、子厚也”，這無(wú)疑是受他的影響；張戒將“味”或“意味”作為陶淵明、柳宗元一派詩(shī)的特色，也是受他影響。可以說(shuō)，宋代味論正是通過(guò)蘇軾對(duì)司空?qǐng)D味論的繼承，對(duì)陶淵明、柳宗元的詩(shī)味的賞析而展開的。

結(jié)語(yǔ)

由南朝到宋代，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)上“味論”的輪廓基本上已顯露出來(lái)了。如上所論，后世詩(shī)學(xué)上的“味論”是與先秦的飲食文化相關(guān)的。先秦的飲食文化中，一方面對(duì)于人的感官欲求持較為寬容的態(tài)度，視“滋味”的追求為人之常情；一方面又從禮教的角度，對(duì)“味”提出了要求，發(fā)展出“和味”“大羹不和”或“遺味”的思想，而后“大羹不和”又和道家“無(wú)味”的思想結(jié)合起來(lái)，發(fā)展出淡泊之味的觀念。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，已有借“味”論政和借“味”論樂的傳統(tǒng)。當(dāng)南朝文學(xué)批評(píng)興盛之后，自然就接續(xù)并擴(kuò)展了借“味”論樂的傳統(tǒng)，以“味”論詩(shī)了。在詩(shī)學(xué)中，作為動(dòng)詞的“味”代表著玩賞（審美）的態(tài)度，作為名詞的“味”則對(duì)應(yīng)著不同的詩(shī)歌理想（審美要求）。大致來(lái)說(shuō)，南朝詩(shī)學(xué)中的“滋味”說(shuō)突出了詩(shī)的感性審美特征，劉勰的“馀味”說(shuō)有儒家“遺味”說(shuō)的痕跡，司空?qǐng)D的“醇美”和“味外之味”說(shuō)發(fā)展了“和味”的思想，蘇軾的“寄至味于澹泊”則融合并發(fā)展了儒家“大羹無(wú)味”和道家“至味無(wú)味”的思想。就其發(fā)展的過(guò)程和展現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)看，“味論”總是與人們的文學(xué)觀點(diǎn)相關(guān)，而與藝術(shù)的覺醒同步。