中國作家協(xié)會主管

在《批判模式》一書開篇的《哲學(xué)復(fù)何為》中，特奧多爾·阿多諾（Theodor W. Adorno）思考著哲學(xué)在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中所面臨的困境。在阿多諾看來，專業(yè)細分的趨勢，使得現(xiàn)代哲學(xué)必須竭力證明自身并非舊有思想的遺跡，而是有其存續(xù)的合理性。它原本廣闊的研究領(lǐng)域，被自然科學(xué)及人文社會科學(xué)瓜分，但或許，當哲學(xué)轉(zhuǎn)向自身時，它們成了不得不丟棄的輜重。阿多諾認為，20世紀哲學(xué)存在兩大趨勢，其一，是變得愈發(fā)抽象，背向政治、歷史等世俗之物，而表演起概念的輪舞，有時近乎詞源學(xué)；其二，則是服膺于邏輯實證主義的認識論，勉力將自身變成一門科學(xué)。因而，這一學(xué)科“仿佛是一切煙消云散后唯一要為此事負責的東西，它再不可自認為有力量支配絕對者，甚至為了不出賣思想，還必須禁止思想插手此事，但在重要的真理概念上卻絕不自貶身價”。由此，阿多諾認為，在哲學(xué)體系崩塌之后，唯有批判的幽徑存留在思想的地平線上：“從廣受贊譽的前蘇格拉底哲學(xué)家以來的那些傳承至今的哲學(xué)家都是批判者”，阿多諾清理出一條批判的軸線，自前蘇格拉底時代的自然哲學(xué)家克塞諾豐，一直延伸到黑格爾與馬克思。

愛德華·薩義德

愛德華·薩義德（Edward Wadie Said）晚期的思想，尤其受到阿多諾與安東尼奧·葛蘭西（Antonio Francesco Gramsci）理論的鼓舞。但其早年著作，諸如《康拉德與自傳的虛構(gòu)》《開端》《東方學(xué)》中對法國結(jié)構(gòu)主義理論的征用，卻構(gòu)成了我們所熟悉的薩義德思想的淺表地層。《東方學(xué)》運用福柯式的“知識考古學(xué)”（L'Archéologie du Savoir）分析英法殖民帝國的意識形態(tài)與東方學(xué)話語間的糾纏。之后的后殖民理論家們將這部著作奉為圭臬，薩義德因此被他們視為后殖民理論的開創(chuàng)者。不過，薩義德本人卻對所謂后殖民理論頗有微辭。美國作家、明尼蘇達大學(xué)教授蒂莫西·布倫南（Timothy Brennan ）在他的《薩義德傳》中寫道，“至于在被認為是他所開創(chuàng)的后殖民研究領(lǐng)域，他既沒有參與討論，也沒有與相關(guān)學(xué)者有過多來往，只有一次，間接批評了后殖民研究的關(guān)鍵人物霍米·巴巴（Homi Bhabha），因其‘貶低’法農(nóng)（Frantz Fanon）或當他在《知識的政治》一文中哀嘆身份政治的悲劇。”

80年代以來，隨著薩義德越來越多地涉入現(xiàn)實政治，他開始愈發(fā)警惕學(xué)院批評所帶來的疏離感。1983年出版的《世界，文本，批評家》是他這一時期思想的結(jié)晶，但卻極富爭議，只因這部著作極力抨擊學(xué)院批評，以至將其視為里根時代保守主義轉(zhuǎn)向下的室內(nèi)景，如同鼻煙壺內(nèi)壁的繪畫般精巧，卻又非常容易陷入機械復(fù)制。薩義德最終徑直將這些批評方法命名為“宗教批評”，不單指它們有時會是關(guān)于宗教，在宗教中尋求文本終極意義的批評——諸如《喀巴拉與批評》《秘跡探源》《解構(gòu)與神學(xué)》等，也指它們愈加自我封閉的神秘主義傾向。他認為，“馬歇爾·麥克盧漢有關(guān)技術(shù)烏托邦的幻象，以及他說的與之相伴而來的‘部落狀態(tài)復(fù)歸’（retribalization），就是對于這種基本說來非批判性的宗教性（religiosity）的一個意味深長的預(yù)兆。所有這一切都表達了對于信仰體系（無論這些體系怎樣獨特），而不是對于批判活動或者意識進行安全保護的最終的偏愛”。而薩義德的所希冀的，正是與之針鋒相對的“世俗批評”。

開端與終結(jié)

薩義德的未竟之作《論晚期風格：格格不入的音樂與文學(xué)》，或許是他最晦暗的作品。因其未完成，這部談?wù)撐膶W(xué)與音樂中晚期風格的著作也構(gòu)成了薩義德自己的晚期風格。在這里，作為關(guān)鍵概念的“晚期風格”是敞開的，并且固執(zhí)地將自身保留在一種遮蔽狀態(tài)中，似乎，薩義德在拒絕將“晚期風格”框定在一個具體的所指上，而是透過紛繁的論述，如同剝洋蔥一般接近它。在思想展開之時，薩義德像作曲家運用音符一樣讓概念在詞句間游牧。不過，這本書也讓我們困惑，困惑在于，對音樂的關(guān)注，是否意味著晚年的薩義德終究滑入了一種密封式的理論冥思？因為，音樂學(xué)往往被視為一個超然、孤立的畛域，當薩義德涉入其中時，是否也是在尋找一種精神上的超脫？

癌癥侵蝕下，薩義德有意要讓《論晚期風格》成為他的天鵝之歌，以完成那條由《開端》開啟的道路。1975年《開端》出版，讓薩義德躋身美國當世第一流文學(xué)理論家之列。占據(jù)《開端》核心位置的，是薩義德所謂“當代法國思想”，亦即二戰(zhàn)后在法國興起的結(jié)構(gòu)主義思潮。當然，彼時薩義德的視域并不局限于羅蘭·巴特（Roland Barthes）、米歇爾·福柯（Michel Foucault）、雅克·德里達（Jacques Derrida）等如冰山般顯見的法國理論家，《開端》的思想淵源，可追溯至埃里希·奧爾巴赫（Erich Auerbach） 、保羅·瓦雷里（Paul Valéry）和莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty），它們仿若暗礁般共同構(gòu)成了薩義德思想的海域：他使用這些理論的方式，是讓它們涓滴滲入生活之中，而非取代生活。1985年《開端》再版時，薩義德重新界定了“開端”一詞，將之放在與“起源”相對的位置：“‘起源’是神學(xué)的、神秘的以及有特權(quán)的，而‘開端’是世俗的、人造的、不斷得到檢視的”。通過厘清“開端”的概念，薩義德終于完成了他的早期思想，同時也超克了結(jié)構(gòu)主義內(nèi)在的危機：他強調(diào)《開端》中潛在的歷史性，以與結(jié)構(gòu)主義釋讀文本時將文本孤立化的傾向相頏頡。這也是為什么薩義德最終疏遠了福柯后期的主體解釋學(xué)，轉(zhuǎn)向薩特那樣普適且銹跡斑斑的人文主義思想。同樣，吸引薩義德的，不僅僅是寫作《知覺現(xiàn)象學(xué)》的現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂，而是寫作《人道主義與恐怖》等政論的知識分子梅洛-龐蒂。作為反例，在薩義德看來，后現(xiàn)代學(xué)院派理論家的著作，冷漠地反芻各種理論，頗類似托馬斯·阿奎那的經(jīng)院神學(xué)，不過是塑造了一種擬像般無行動力的激進。

而在其于疾病中寫就的《論晚期風格》里，薩義德毫不掩飾他受惠于阿多諾的部分：他的沉思，以阿多諾對貝多芬晚期風格的論述為起點，并且不斷地征引阿多諾1937年的《晚年的貝多芬》一文作為其研究的參照。不過，諳習(xí)諸多音樂學(xué)知識的業(yè)余演奏家薩義德，清楚從歷史文化角度談?wù)摴诺湟魳返娘L險，也明了音樂學(xué)家對阿多諾在樂理細節(jié)論述上的不信任，那為什么薩義德依舊要以阿多諾的音樂社會學(xué)為基點？在《音樂的闡釋：古典音樂的三個面向》一書的序言中，薩義德寫道：“因為在過去的一個世紀中音樂在社會中的自主性被人們視作理所當然，同時也是因為由音樂分析所定型的技法標準是如此地割裂、獨立、法度嚴苛，那些在學(xué)理方法上完全自足的音樂學(xué)著作總是先天地被假定或被當成已然無懈可擊的學(xué)術(shù)作品”，這便是為何音樂學(xué)家很少受音樂學(xué)以外的學(xué)術(shù)思潮影響，音樂學(xué)也日漸成為各人文學(xué)科“文化轉(zhuǎn)向”潮流之下的一塊保留地，猬集眾多不問世事的專業(yè)人士。但薩義德亦認為，“如今這類認識已經(jīng)遭到了挑戰(zhàn)、質(zhì)疑。甚至當那些最專精于純文學(xué)寫作的作家（如喬伊斯或馬拉美），也可以在意識形態(tài)和精神分析上以那種絕非淺陋的方法論路徑被分析時，我們沒有理由不像精讀細究文學(xué)作品那樣來研究音樂。”

有關(guān)貝多芬晚期風格的考察，恰如其分地被放置在導(dǎo)論位置。薩義德擅長迂回地思考他的命題，故而在此處，他首先給出了他所謂晚期風格的反面，即大眾想象與正統(tǒng)文學(xué)敘事中的藝術(shù)家晚期風格，我們或可稱之為“老年寫作”。而對老年寫作的想象，基于社會整體對老年的想象，我們總要求老年是完滿到凋謝的時刻，是無欲無求，純?nèi)恢切缘臅r刻，任何顯露出身體欲望的老人——僻如川端康成中篇小說《睡美人》中流連在少女枕邊的江口——都會被視為冒瀆。于是老年寫作也應(yīng)該在藝術(shù)上集大成，并且體現(xiàn)出一種懷舊的質(zhì)樸，它要用一雙重新變得澄澈的瞳孔回望過去，賦予過去以修辭的樸素光暈。總而言之，它是沉穩(wěn)、鎮(zhèn)定、安逸且富于技藝性的寫作，因過度成熟而變得枯燥。而薩義德所言的晚期風格，卻是憤怒、殘缺、抗拒理解、獨語般的書寫。在現(xiàn)代主義文學(xué)中，我們隨處可見晚期風格的范式：蘭波（Arthur Rimbaud）以降，從里爾克（Rainer Maria Rilke）、戈特弗里德·貝恩（Gottfried Benn）、保羅·策蘭（Paul Celan）到杜爾斯·格林拜恩（Durs Grunbein）的現(xiàn)代詩歌中，語言愈發(fā)變得破碎、內(nèi)向，趨于緘默，將意義放逐在高密度的隱喻里，就像把木乃伊的內(nèi)臟裝在精制的罐子里。語言本身被掏空了意義，隱喻不再是為了方便理解，而是為了延長意義因過度使用而腐爛的時間。譬如，貝恩的表現(xiàn)主義詩歌，可以完全無視德語束縛衣般的語法，徑直由名詞構(gòu)成。保羅·策蘭則進入作為絕對隱喻的名詞內(nèi)部，形成如同花崗巖般堅硬滯澀的文體。

不過，需要注意的是，晚期風格并不一定和生理意義上的遲暮掛鉤。它更多地與盛期風格相對，正如晚期貝多芬對應(yīng)18世紀末臻于完美的調(diào)性音樂語言，貝恩與晚期策蘭對應(yīng)歌德、席勒以來德語抒情詩歌的范式。晚期風格往往會在盛期風格的巨大壓力下逃逸，而它的逃逸線勾勒出這樣一幅圖景：晚期風格以不合時宜的方式宣示出屬于它的“同時代性”。吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）在其《何謂同時代人？》演說中，透過俄國詩人奧西普·曼德爾施塔姆《世紀》一詩中的形象，解析了“同時代性”的意味，在《世紀》中，詩人被野獸般的世紀撕裂，但縱使如此，詩人也必須凝視它，甚至“以自己的鮮血來黏合破碎的時代脊骨”。阿甘本認為，“同時代人不僅僅是指那些感知當下黑暗、領(lǐng)會那注定無法抵達之光的人，同時也是劃分和植入時間、有能力改變時間并把它與其他時間聯(lián)系起來的人。他能夠以出乎意料的方式閱讀歷史，并且根據(jù)某種必要性來‘引證它’，這種必要性無論如何都不是來自他的意志，而是來自他不得不做出回應(yīng)的某種緊迫性”。盛期風格是深深嵌入時代之中的文學(xué)，很多時候，它們本身即是時代風尚的一個側(cè)影，仿佛凡爾賽宮的鏡廊，當你看向盛期風格時，你會發(fā)現(xiàn)它無時無刻不在注視著你，迫使你照見自己的形象。而晚期風格，盡管也是由時代土壤所孕育，但它卻執(zhí)意將自己流放在一切時代與一切體系之外，似乎注定要變成小眾的，難以被規(guī)馴的回聲：它是一個作者以其全部作品拼合出的倒影，如今卻獲得了它幽靈般的生命。

作為知識分子的藝術(shù)家

當我們由《論晚期風格》回望薩義德的盛期作品，即可發(fā)現(xiàn)，若將其文學(xué)思想與音樂思想割裂為兩條平行線，僅僅推重《開端》《東方學(xué)》《文化與帝國主義》之類文學(xué)理論作品，而忽略薩義德80年代以來的樂評寫作，我們便無法得到薩義德思想的全景，甚至難以理解為何病中的薩義德會對“晚期風格”這一概念如此著迷。

收錄在樂評集《音樂的極境》中的《不合時宜的冥思：評所羅門的〈晚期貝多芬〉》一文，于2003年9月刊發(fā)在《國家民族政壇雜志》，是薩義德最后發(fā)表的幾篇樂評之一。在這篇文章中，薩義德簡要地介紹了他所介懷的晚期風格。他認為，晚期風格的形成，首先仰賴于一個世俗化的社會環(huán)境。與莫扎特相比，貝多芬更加疏離宮廷世界及教會，因而“作曲家不再（如巴赫、莫扎特）被視作奴仆，他們是一群要求嚴格，身懷傲骨，或許甚至有些自戀，刻意與所在的時代保持距離的創(chuàng)作天才”。由此，他們發(fā)明了現(xiàn)代性的書寫概念，其中充滿“私密的、十分個人化的奮爭以及不安定的意識”。薩義德將文學(xué)上的現(xiàn)代主義，視為一種晚期風格現(xiàn)象，并將之與貝多芬晚期音樂中的越軌相比，諸如喬伊斯、T.S.艾略特、康斯坦丁·卡瓦菲斯（Constantine P. Cavafy），“他們看來完全脫離他們的時代，返回古代神話或在諸如史詩、古代宗教儀式之類的古代創(chuàng)作形式中尋求靈感”，正如艾略特在他的詩論《傳統(tǒng)與個人才能》中，提到“任何想要在25歲以后繼續(xù)做詩人的人”，都必須擁有一種歷史意識，它“使作者最確切地意識到他在時間中的位置和他自己的當代性”。因此，晚期風格中向過去的回溯，與其說是懷舊，不如說是一場招魂，這種回溯喚醒了我們的文化潛意識，并賦予其當代性。

而晚期貝多芬如同三梭柱般析開闡釋之光，這使得阿多諾筆下的晚期貝多芬與所羅門筆下相比，有著截然不同的色彩。阿多諾在《晚年的貝多芬》一文中寫道：“突兀的停頓成為晚期貝多芬最標志性的特征，‘中止’意味著沖破一切迎向自由的瞬間；作品因被遺棄而沉默不語，將肚子里巨大的空洞翻轉(zhuǎn)至聽者面前。這時，下一個碎片才加進來，原本逃逸而去的主體性重又掌控一切，令碎片歸位，與前行的碎片相互關(guān)聯(lián)，唯有兩者共同形成的音型才能驅(qū)除魔咒，讓光明復(fù)現(xiàn)”。這幾乎是這位悲觀流亡者的夫子自道，阿多諾在此處，巧妙地應(yīng)和著托馬斯·曼《浮士德博士》的母題，即藝術(shù)家與市民社會間古老的敵意。創(chuàng)作《浮士德博士》期間，托馬斯·曼亦深入研究了勛伯格的十二音體系以及阿多諾有關(guān)“新音樂”的思想。德國古典音樂，乃至整個德國文化，被濃縮為一個受魔鬼誘惑的藝術(shù)家的形象。在波德萊爾的《信天翁》一詩中，我們也能找到這個形象，如同翱翔碧空的信天翁，詩人一旦下降到世俗世界的甲板上，便會受盡屈辱與冷嘲，他“巨人似的翅膀反倒妨礙行走”。波德萊爾所生活的法蘭西第二帝國與托馬斯·曼的魏瑪共和國，都同樣以所謂頹廢藝術(shù)聞名，亦都體現(xiàn)出盛期現(xiàn)代性的特點：城市化、大眾消費文化勃興、享樂主義盛行。故而他們也抱持著相似的浪漫主義精神，即使他們的作品沉溺于現(xiàn)代生活的瞬間性與片斷性，他們的精神也應(yīng)該成為城市污泥中的黃金。而終其一生，阿多諾都保持著一種如今我們稱為精英主義的姿態(tài)，將大眾文化斥為資本主義宰治下流水線生產(chǎn)的文化工業(yè)。他所照見的晚期貝多芬，是一個憤怒、孤絕、拒絕被正在崛起的早期文化工業(yè)同化的藝術(shù)天才，始終保持著自己純粹、高亢的音質(zhì)。所羅門的《晚期貝多芬》則為薩義德的音樂思考提供了更宏闊的歷史、文化背景，不單涉及貝多芬對希臘藝術(shù)的回歸，譬如《迪亞貝利變奏曲》對古典牧歌精神的征用，也提到貝多芬與同時代浪漫主義思潮的互動：貝多芬吸納了他們對民間藝術(shù)、東方文化、古典文學(xué)乃至共濟會的興趣。

在貝多芬的晚期風格中，薩義德所看到的，是作為知識分子的藝術(shù)家：他們無意用深奧的音樂技術(shù)在演奏者與聽眾之間掘出一道深塹，將音樂變成一個孤立、僵化的專業(yè)領(lǐng)域，而是不斷地打通音樂與思想，音樂與公共空間之間的關(guān)系。格倫·古爾德（Glenn Herbert Gould），即是此類音樂家在現(xiàn)代的典范。當其他音樂家還在為錄音技術(shù)的發(fā)展是否會摧毀古典音樂而爭論時，1966年4月，古爾德就在刊于《高保真》雜志的《展望錄音科技》一文的開頭斷定，“今天為人們所熟知的公開音樂會形式終將于百年后退出歷史舞臺，它的功能將完全由電子化媒體替代”。因而，作為演奏會的新寵，古爾德卻出人意料地宣布退出演奏會，專注于在錄音室里灌錄唱片，希冀自己的這一舉動，可將古典音樂從那個凝固的學(xué)院體系中剝離出來，如谷粒般撒在生活的土壤中。薩義德的樂評寫作，也受到古爾德音樂思想的啟發(fā)，故《音樂的極境》中的短篇樂評，大多是薩義德面向普羅大眾的文字，很少涉及專業(yè)的樂理知識，薩義德寫作這些樂評的目的，是要將古典音樂納入更廣泛的文化視域中加以考察，并將它們還原為文本，與所有其他文本一樣，音樂也并不能夠單獨成為所謂世界意志的真正表征。浪漫主義者以叔本華的唯意志論為依據(jù)，推舉音樂為純粹抽象的絕對藝術(shù)。在這之后，朝向音樂的超位之思幾乎主宰了19世紀末一代法國詩人的寫作。瓦雷里認為，象征主義存在的目的，即是要從音樂中取回詩歌失去的財富。但其實浪漫主義所談?wù)摰募円魳罚糁糜谝魳钒l(fā)展史中察看，也不過是晚近的產(chǎn)物。從阿多諾、古爾德到薩義德的樂評寫作，反倒鉤沉出音樂與社會、歷史、文化的聯(lián)系，使得我們對音樂能有一種深描般的認識。在這種意義上，透過音樂與文學(xué)的對位法，透過將他的“世俗批評”引入古典音樂領(lǐng)域，作為業(yè)余樂評家的薩義德更新了我們的聽覺，更甚于那些專業(yè)音樂學(xué)著作。