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伊朗現代女詩人福露格·法羅赫扎德（Furūgh Farrukhzād，1934-1967。注：新版詩集譯為“芙洛格”，本文遵循已有著作和論文中的漢譯名。下同）的名字在波斯語中意為“光芒”（Furūgh）。她32年的短促生命如同一顆流星，在世界詩壇留下了壯麗的光輝，如她自己預言的一樣用“被囚禁的聲音開辟了一條通向光的道路”（《塵世之詩》）。為理解福露格的詩歌創作，我們需要回到20世紀波斯語詩歌發展和女性寫作的歷史現場，然后經由“花園”和“鏡”兩個意象，理解福露格詩歌中不斷流動的生命，最終呈現“言說”對于這位女詩人的意義。

伊朗“新詩”的緣起

20世紀的波斯語現代詩歌的發展與中國的白話新詩運動有著極強的相似性。波斯語文學的古典傳統中，詩歌是毋庸置疑的精英文類，并且發展出繁復的格律系統和廣博的修辭資源。例如，以“松柏”喻情人的頎長身姿、以“利箭”喻動人心弦的睫毛等修辭，已經成為古典文學的程式化表達，難以拓展出更豐富的語義。

和19世紀末20世紀初中國的政治-文學現代化運動相似，處于凱伽王朝（Qājār dynasty，1794-1924）末期的伊朗爆發了立憲運動（1905-1911），政治上要求實行君主立憲制，文化上產生了改良古典詩歌、傳播新思想的訴求。較為保守的現代知識分子主張保留傳統詩學形式，而以新的現代主題擴充其表達空間，更激進者則試圖推翻古典格律。在國內傳統-現代詩學的對抗之中，伊朗現代詩歌同時不斷吸納西方詩歌資源，在東西方的交匯中嘗試構建自身的現代詩學。

1922年，尼瑪·尤希吉（Nīmā Yūshīj）的抒情長詩《傳說》（Afsāna）宣告伊朗“新詩”（Shi?r-i Naw）的誕生，以自由的押韻形式和原創格律，抒寫現代主體的多重自我的內在對話，從形式和內容都脫離了古典詩學的束縛，成為現代“新詩”的起點。

從公主到平民的女性寫作

在伊朗政治-文學現代化的進程中，女性寫作逐漸浮出歷史地表。這些女性作者的身份從宮廷貴族向社會各階層擴展，然而無論是公主還是平民，她們的早期寫作在當時男性主導的文學史書寫和文學評論機制中往往面臨被忽視或誤讀的命運。

凱伽王朝公主古哈爾（Gawhar Khānum，1878-1940）是20世紀最早的女性詩人。她的詩集出版于1901年，其作品大體上沿襲古典詩學傳統，多以愛情與宗教為主題，并不涉及外界的現實變革。盡管以“新詩”為核心的文學史常常忽略古哈爾，但她的寫作無疑是伊朗現代女性言說自我的先聲。

20世紀女性教育和報刊制度的普及，為更多女性提供了書寫的機會。帕爾溫·埃泰薩米（Parvīn I?ti?āmī，1907-1941）的詩集出版于1935年，這位女詩人同樣寫作古典格律詩，而詩歌內容開始轉向現實社會的女性狀況。她號召現代女性接受教育、過有意義的人生，詩中直言對女性的社會地位的反思：“牢籠中的女人生生死死，薔薇園里鳥兒的名字無人得知”。然而，文學史對帕爾溫的褒揚以“像男性一樣好”為標尺，女性仍不被視為有著獨立聲音的文學主體。伊朗現代文學的女性寫作，正是在一種有限度的自由中，不斷探索自己聲音的表達空間。

從20世紀50年代，伊朗的女性寫作呈現出內傾的趨勢。女性詩人試圖超越社會定義的“女性身份”，而發掘自身內在的情感、欲望和意志。福露格的創作集中在1950至1970年代，被認為是“伊朗第一個在詩歌中以女性性別說話的詩人”。這一時期的伊朗處于巴列維國王政權控制下，先后經歷了由英美操縱的“八月政變”（1953）和主張全面西化的“白色革命”（1963-1978）：一方面，國王政權對其他集團的政治打擊加劇了社會的緊張局勢；另一方面，全面西化的各項政策在加速伊朗經濟現代化、提高女性社會地位的同時，也激化了西方文化和東方傳統之間的緊張沖突。女性寫作一定程度上獲得了相對便利的條件，卻再次面對充滿著價值碰撞的外部現實。

以女性性別說話的詩人

福露格出生于1935年的德黑蘭，她在上完初中后就進入一所技術學校學習繪畫和縫紉，16歲時嫁給一位名叫帕爾維茲·沙普爾（Parvīz Shāpūr）的遠親。一年后，福露格有了一個兒子，然而就在婚后三年她決定與丈夫離婚。在當時離婚尚未合法化的伊朗，福露格遭遇了種種挫折，最終在1955年以喪失兒子的撫養權為代價，擺脫了這段婚姻關系。同年，福露格出版了第一本詩集《囚徒》（Asīr），講述一個年輕女人生命中處處受限的挫敗感。

短短幾年內，她又出版了詩集《墻》（Dīvār）和《叛逆》（?I?iān），剖析內心的迷惘與掙扎，控訴社會對女性的不公。從1956年到1959年，她前后旅居意大利、德國和英國，汲取異域的文學資源，同時開拓自己的電影事業。1962年，福露格回到伊朗大不里拍攝了一部關于麻風病人的紀錄片《黑暗的家》，影片為她贏得國際性聲譽。

在詩歌創作領域的短暫中止之后，福露格的最后兩部詩集《重生》（Tavalludī dīgar）《讓我們相信這寒冷季節的黎明》（īmān bīyāvarīm bih āghāz-i fa?l-i sard）是她在沉潛期間凝聚的結晶?！吨厣芬脖灰暈樗姼枭囊粋€轉折點，詩人的眼光也從自身悲喜延展至生存哲學。幾乎每一首福露格的詩歌，都以一個第一人稱的女性為言說者。如果從詩集的標題觀察，她的創作序列也構成了一部關于女性的“成長小說”（Bildungsroman），其主人公在壓抑中反抗，經由重生獲得自洽，重新體認生活。

福露格早期創作的詩歌常以坦率甚至露骨的情感書寫為特征。詩歌中的愛欲是多層次的，有時外化于身體層面的情欲（《罪》），有時則體現出一種與自然交接的神性（《沐浴》）。和早期女性詩歌的書寫者們一樣，她言說愛欲的勇敢并非與生俱來，而是帶著痛苦的底色。在所有關于愛欲的詩歌里，女性言說者常常流露出在個人與社會道德的罅隙中自我審視、自我歸咎甚至自我貶抑的掙扎：

《愛的進行時》里，熾熱的詩歌“羞愧于它的欲望”；《罪》中鋪張恣肆的情欲，被審判為一場“歡喜之罪”；《一首給你的詩》所映射的“我”，只是一個“被打上恥辱烙印”的“一個女人”。然而，來自自我和外界的批評，都不曾真正扼制她言說自我欲望的聲音，即使這種聲音無論從現實層面還是文學層面，都構成了對男性所主導的傳統秩序的冒犯。

在波斯語古典文學傳統中，愛情主題多由一組“愛者”（?āshiq）與“被愛者”（ma?shūq）的程式性角色構成?！皭壅摺笔茄哉f情意、追求情人的行動主體，“被愛者”則是相對靜居不動、被稱頌與思戀的對象。二者呈現出性別化的角色分工：充當“愛者”的往往是男性，“被愛者”多為女性或女性化的少年。然而，福露格的愛欲書寫顛倒了這一傳統的角色秩序，男性沒有從女性詩歌中被抹除，而是成為女性言說者欲望的客體。

在《愛人》中，福露格想象著男性“被愛者”的無數面向：“他”有著“不安分的線條”、“在他眼睛深處，一個韃靼人/埋伏著守候一名騎手”“他愛得真誠……一棵樹，/一杯冰淇淋，/一根晾衣繩?！睆闹苯拥那橛鑼懀綄δ行浴氨粣壅摺狈聪虻哪暸c想象，福露格的詩歌不僅僭越了傳統文學的邊界，而且刺破了社會性別秩序的禁忌。

被拓展的“花園”

福露格對于傳統詩學中愛情模式的顛覆，同時提示著讀者傳統和現代詩歌之間的連續性。如果借用《浮出歷史地表》（孟悅、戴錦華）中關于中國現代女性寫作的論述，現代早期的女性書寫者并“不具備一套純粹的話語，一切現有的文學慣例……都潛含著男性內容”，因此“女性寫作與其說是運用話語，不如說是改裝或改寫話語”。福露格詩歌中對于傳統資源的挪用，往往消解了其原有的所指意義，而是從女性的內在視角賦予這些意象或修辭以新的表義功能。

福露格·法羅赫扎德

例如，詩歌中經常出現的“花園”（bāgh）意象，并不僅指稱現代意義上的住宅花園，而且響應著文學象征傳統。在古典波斯語詩歌中，“花園”至少提示兩種空間：（1）長篇敘事詩中情人私會的場所；（2）文人宴飲的園林，其中侍酒者常在詩中被以“情人”指稱。福露格的“花園”意象同樣和愛欲主題相關，然而發展出更為多元的表達。

在《征服花園》（Fat?-i bāgh，漢譯本為“花園的勝利”）中，男性和女性共享一個第一人稱復數代詞“我們”，“我們”共同采摘園中的蘋果，而不是由一個被誘惑的女性（《圣經》《古蘭經》中的夏娃和哈娃）承擔罪愆，“我們”的愛經由身體性，抵達神性：“我們找到了/在花園里，一朵無名花/ 羞澀的凝視中的真理（?aqīqat）；/ 找到了在兩個太陽彼此凝視的/ 無限瞬間的永恒（baqā?）?！薄?aqīqat”所指稱的“真理”，原指蘇非神秘主義哲學中修行的最高階段，是通過種種外化的具體愛欲才能抵達的本質之愛；而“baqā?”則指蘇非修行者與神合一的神圣體驗。在花園的意象內部，福露格將世俗之愛置于神愛的修辭之中。然而，詩中的花園并非是純然的伊甸園，而是處于一個充滿敵意的環境內部。詩歌開頭的烏鴉暗示了威脅著“我們”的流言，“我們”完全暴露在窗戶內無數注視的目光中。在花園的背面，始終潛藏著焦慮與不安的情緒。此時的“花園”，成為游離于現實社會與精神烏托邦之間的中間物。借助這一古典詩歌傳統中的意象，福露格無意塑造一個懸浮于真實世界之上的樂園，而是以“花園”的不圓滿抒寫了愛欲內外部的真實張力。使人刺痛的目光和言語始終存在，只是她已經在詩歌中獲得一種自洽的平衡。

隨著福露格生命體驗的深化，“花園”意象也不斷孕育出更豐富的內涵?！段业男臑榛▓@悲傷》（Dilam barā-yi bāghcha mī-sūzad）發表于詩人離世后，是相對晚期的作品。在這首詩中，“花園”是寂寞荒涼、奄奄一息的，成為一個現實中的家庭空間，串聯了父母兄姊的生活與記憶。父親不顧花園的死活，整日在房間里讀古代典籍：記錄伊斯蘭教先知行紀的《歷史輯要》（Nāsikh al-tawārīkh）和伊朗民族史詩《列王紀》（Shāhnāma）；母親以宗教式的虔敬守衛花園的純潔；哥哥“沉溺于哲學”，摒棄了父母所信仰的歷史與宗教，然而只能以酗酒發泄痛苦。只有姐姐從前照料花園，“用陽光和蛋糕屑招待魚兒一家”，但姐姐結婚后也離開了家庭，過著一種做作的西化生活?！盎▓@”意象折射出不同家庭成員的價值沖突：上一代人多固守傳統，年輕一代在“白色革命”的“全面西化”中又失去精神根基。詩歌的最后，詩人的眼光移至家庭之外，看到鄰居們在自己的花園中種植“炸彈和機關槍”，“學童們的書包里裝滿了微型炸彈”。一系列武裝流血的暗示，幾乎成為對1979年革命與80年代兩伊戰爭的預言。瀕死的花園不僅象征著家庭鄰里的精神失落，而且隱喻了一個“喪失心靈的時代”。“我”想要拯救花園，然而“花園的心已在烈日的炙熱下腫脹，頭腦中蔥郁的記憶漸漸耗光”。從《征服花園》到《我的心為花園悲傷》，福露格詩歌的關注從單數的個人情感轉向復數的生命百態，最終化作對時代精神的探討。

被叩問的“鏡子”

“花園”意象的延展使福露格詩歌的主題范圍不斷擴大，而另一意象“鏡子”（āyina）則映照出詩人自我認知的生長。

在伊朗的文學文化傳統中，“鏡子”同樣存在多重內涵：勸誡文類中的“鏡子”常指“通過吸收他人經驗教訓以自我改進”，類似漢語“鑒”的詞義引申；古代傳說中，亞歷山大擁有一面可以映照世界萬物的奇異鏡子，這面“亞歷山大之鏡”（āyina-yi Sikandar）成為古典格律詩的常用典故，有時喻指愛者思念被愛者的心。而福露格筆下的“鏡子”往往映照出另一重自我，與鏡子外的自我發生對話、質詢甚至沖突，記錄了詩人自我意識的流動。

她的早期詩作《迷失》呈現了一個女人在激情褪去之后的煩亂心緒，“我不停問那可憐的鏡子：/告訴我，在你眼中我是誰？/ 但我清楚地看見我甚至沒有一點/ 以前那個女人的影子。”如果說《迷失》中鏡子所映照的自我，只是被動地接受質詢，那么在較晚的詩集中，鏡子所映照的自我則呈現為具體的形象與聲音，主動地參與對話?！吨厣分械摹兑淮我乖L》展現了“我”和窗外一個幻影的交談，后者實際上可被視作是“我”的鏡像，被人懼怕，永遠“在墓地之夜的流放中/ 被一只叫死亡的老鼠啃食”。《綠色幻影》以“我對著鏡子哭泣”起始，當凝視鏡中雙目，“我”被荒野之靈俘獲，看到自己欲念中的生活和愛欲，而最終被綠色幻影審判：“你從未遠游。/ 你下沉?！薄兑淮我乖L》和《綠色幻影》刻畫的鏡像自我，某種程度上既流露出詩人面對死亡的焦慮，又揭示了她始終處于沖突狀態的女性主體認同。這種詩歌中的主體分裂是福露格向內探索的必經階段，晚期詩歌《窗子》以一種歷經沉淀的語調，宣布“我”只需要“一口通向領悟，感知，和沉默時刻的窗子”；當信仰不復時，應該“向鏡子問問你救世主的名字”。窗子和鏡子，在這首詩中形成了同構：通向內在沉思的窗口，也是端覽自我的過程，而正是這個經過智性和情感磨礪的自我，能夠取代“救世主”給自己賦予意義和希望。面向“鏡子”的探尋無疑是充滿苦痛的，但詩歌中追隨內在自我的永恒目光逐漸形成了自足自洽的生命哲學。

不停地言說

盡管不乏學者認為福露格的晚期詩歌因超越了愛欲和性別主題而抵達高峰，但實際上寫作行為本身在福露格的語境中就是一種性別表述。話語、聲音和創作，它們無一不提示著福露格之前諸多女性先驅寫作者被刪減、遮蔽與誤讀的歷史，提示著來自審查機制與社會輿論的現實壓力。福露格的寫作一方面將她置于不被理解的焦慮與孤獨之中，另一方面成為詩人表達反叛的形式，以及她觀照世界、救贖自我的“花園”和“鏡子”。因此，她不斷言說著自己的言說，這些誕生于“黑暗”和“血”的聲音與話語：

“傾聽我遙遠的聲音?！?/span>

《在夜晚寒冷的街頭》

“我從夜的最深處說話。

從黑暗的極限

和黑夜的底層，我說話?！?/span>

《禮物》

“聲音，聲音，唯有聲音。

水的聲音，它流動的愿望

星光傾瀉在大地雌蕊上的聲音，

卵子在子宮里凝結成意義的聲音，

愛的思維凝結在一起的聲音……

是花朵們染血的歷史讓我委身于生命，

花朵們染血的歷史，你聽見了嗎？”

《唯有聲音留存》

通過永不停息的言說，她用自己名字中和語言中的光芒照亮了黑暗的現實。正因如此，福露格在《重生》中帶著悲哀與驕傲定義了自己的生命：“我全部的存在是一首黑暗的詩?！?/p>

參考文獻：

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