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近期，作家陳河長篇新作《誤入孤城》，由《十月·長篇小說》2023年第4期刊發。

小說講述清末民初現代工業文明進入W州的故事。陳河以小說為地方立傳，參考上世紀二三十年代溫州舊報資料，神游百年前的偏僻孤城。

主人公馬本德是軍閥潘師長的司機，全軍覆沒之際，受命將主人的汽車開往他在浙江W州（溫州）的老家，將臨終書信及遺物交予師長之女潘青禾。沿著地圖行到無路之處，馬本德拆開汽車，翻山涉水進入W州這個當時的偏僻之城。馬本德的社交圈串聯起潘青禾、柳雨農、何百涵、遲玉蓮等當地名流，他們隨著變革的大時代完成從士紳向實業家的人生轉型……

小說人物與歷史相映照，從《中英煙臺條約》開放溫州海關，到電燈公司、汽車運輸公司、醫院等現代文明的進入，溫州的地方特性摻雜了來自海上的開放胸襟。陳河的敘事從空間到時間，宛如一幅徐徐展開的地方文明史的探險地圖。

01

“遇到了一個你覺得特別難的地方的時候，你得把心智都凝聚成一道光，長時間投射在這個難題上。”

記者：對你的小說有相對系統的閱讀就會發現，其中有好幾部是以司機為主人公的，譬如《紅白黑》里的謝青、《蜘蛛巢》里的盧桂民等，你出國前曾在溫州汽車運輸公司工作，讓和你有著相近年齡和閱歷的主人公扮演這個角色是很自然的事，你的長篇新作《誤入孤城》里的馬本德也是司機，只不過相比而言，輩分要高多了，說是他們的“祖師爺”也不為過，因為在小說里是他最早把汽車“跋山涉水”開進了W城，這真是一個很有意思的設想。

陳河：我退伍后在溫州汽車運輸公司工作期間，當過辦公室主任，公司的檔案室在我管轄之下。當時溫州的交通十分落后，除了通上海的海輪，其他全靠公路運輸，沒有鐵路和飛機。我管轄的檔案室里面有幾千人的檔案，其中不少是死者，無論生者死者，都是和溫州公路汽車運輸有關系的。我查閱過部分重要人物檔案，看到許多令人難以忘懷的故事。我管這些檔案箱子叫“鐵箱”，萌生從鐵箱檔案開始寫一部關于最初開辟溫州公路運輸的那些人的故事。為此我開始查閱本公司的企業史、浙江交通史、中國交通史、溫州近代史料，眼界慢慢被打開，百年前溫州那段混沌初開時期變得栩栩如生，人物都走馬燈一樣活了起來。

記者：這里說的人物，多是真實的歷史人物吧？

陳河：對，很多人物和事件都是小時候刻在記憶里的，比如書里一開始就提到的潘師長。我小學時學農經常會去鄉下巨溪的潘鑒宗大宅，那個房子是我小時候見過最大的房子，知道了主人是個舊軍閥，在段祺瑞手下的。還有一個是吳百亨，我們那年代的人幾乎都熟悉這名字，他創造的品牌“擒雕”煉乳現在也許還在。他還有西山陶瓷廠，是當時最有錢的人。電燈公司的創辦人柳雨農人物也有原型，叫楊雨農，他有巨大的花園式大宅在花柳堂，解放前一直是溫州工商界的頭面人物。但小說的主要人物在我的溫州記憶里是找不到的，他沒有人物原型，但存在于我的潛意識里，準確地說，是在我的“鐵箱”里面的眾多魂靈中。我覺得這個家伙像孫悟空一樣還壓在石頭下，在鐵箱里翻著跟斗，撞來撞去咚咚作響。我知道要做開辟公路運輸那么一件事情，安排在一個外來的異鄉人身上比較合適，事實上，溫州的交通運輸也一直是外地來的人在做。因此我虛構出了馬本德這樣一個人物，他的血氣來自于“鐵箱”里眾多溫州公路運輸的前人先驅。這個人物第一件要干的活，我讓他用上洪荒之力把汽車拆了，抬過高山，運入溫州。從這個情節開始，我慢慢展開了我的小說寫作。

記者：小說里馬本德為了踐行對潘綱宗師長的承諾，到了尚未有健全路政建設的南方，卻是找木匠一起把車拆成零部件，又是雇了一幫人抬著過山崗，又是讓獨輪車運輸隊走陸路水路，過了甌江以后又是花了好些天把汽車裝搭回去，才開到了潘師長女兒潘青禾所在的任溪鎮潘家大宅。這個過程有那么點史詩色彩，也頗有戲劇性，說是蕩氣回腸也不為過。這個情節設計不說是天方夜譚，也可謂異想天開，可有真實出處？

陳河：純屬虛構。這個問題曾經像先有雞還是先有蛋一樣困惑過我。說到底我現在也不知道第一輛汽車是怎么樣開進溫州的。有一件事情印象深刻，1977年我當兵時在溫州軍分區籃球隊，球隊在江邊的船艇大隊集訓。有一天看到一條登陸艇上開下來一部轎車和很多吉普，這是一位領導的車隊。因為那時溫州的公路狀況特別不好，他從臺州那邊坐部隊的登陸艇到溫州來。這讓我有個潛意識，汽車可以不一定從陸地上開過來。

記者：是這樣，汽車也可以從水上運過來，但大概也就馬本德這樣一個虛構人物，會讓汽車翻山越嶺，走過漫漫長途。這里面多少體現了他的天真性情，你在小說里也道是“他屬于半開化的人”。而照我看來，馬本德的行為后面，實則隱含了你作為作者的某種“信”，也就是說你信這個世界上有奇人奇事，也信文學能創作“奇跡”。因為缺少信的作家，可能從一開始就懷疑這種事是不是能夠成立，哪怕只是在文學意義上能自圓其說。你筆下的人物多少都信點什么，他們基本上不是懷疑論者，而是敢于承擔責任的行動主義者。

陳河：你說的一點沒錯。馬本德這個人物，甚至說《誤入孤城》這一本書，完全是靠內心的“信”，才創造出來的。在我構思這部小說的最初階段，一切都像海市蜃樓，完全抓不住摸不著。我之前曾想過寫一本和帕慕克的《伊斯坦布爾》一樣的書，好好寫一下老家溫州。但我很快發現溫州是個小地方，沒有多少故事，根本不可能寫出那樣百科全書一樣的大書，要是換成寫上海還有點可能。可是我有的只有溫州的生活經驗和早期記憶，所以一切都靠內心的“信”。我有個寫作的經驗：遇到了一個你覺得特別難的地方的時候，你得把心智都凝聚成一道光，長時間投射在這個難題上。只要你有足夠的能量和毅力加上不錯的運氣，有時是會把這個難題解開的。馬本德起初只是我從檔案箱里遇到的一個鬼魂一樣的意象，最后在我的心智喂養下成為一個活蹦亂跳的人物。

記者：如此，異想也就“天開”了。這是一個頗具創造性的過程。我讀的時候想到了福克納的《我彌留之際》，這部小說講述美國南方農民本德倫為遵守承諾，率全家將妻子的遺體運回家鄉安葬的“苦難歷程”。馬本德的旅程也有異曲同工之處。

陳河：《我彌留之際》這書我很多年前看過一次，人物名字早忘記了。但我近幾年反復看了福克納的《押沙龍，押沙龍！》，這里的男主人公叫薩德本，是個魔鬼一樣堅強又邪惡的拓荒者。我倒是愿意說馬本德的名字和薩德本比較接近。還有小說的名字也花了我很大心思，最后想出“誤入”兩個字，讓書名有一種動態感和故事感，算是找到了一個好名字。

記者：可見福克納也是你頗為推崇的作家，雖然從你的總體創作看，你受海明威影響大一些。但作家張惠雯在為你繪的“作家素描”《奇異的旅程》里，說你2011年開啟美國之行，就是為了去“朝拜”福克納故居。

陳河：我是在讀海明威之后才知道福克納的，第一篇讀的是《獻給艾米莉的一朵玫瑰花》，從那以后我非常認真讀他的書，還看過余華寫的一篇關于福克納老家郵票那么大的小鎮的文章。我有幾乎所有福克納的中文譯本，他對中國作家的影響非常大，除了直接的影響，還有間接的影響。因為中國很多人都學馬爾克斯的套路，表面上看起來比較容易。我后來看馬爾克斯的自傳《活著是為了講述》，里面講到早年拉美國家那一代作家學福克納是最多的，他也是從學福克納開始了寫作。所以說福克納是中國作家的祖師爺一點不過分。我在2011年那年獨自專程去探訪福克納故居那“郵票大的地方”，我先是到了田納西州的孟菲斯，看到了向往已久的密西西比河。之后租了一部車開到福克納的故居牛津鎮。我找到福克納的墳墓，孤零零的，上面飄著很多橡樹葉子，沒有鮮花，有人在墳頭放了一個空啤酒瓶。他的故居訪客不多，因為交通不便。

記者：雖說名字上有相近之處，但馬本德身上并沒什么本德倫的氣質，與薩德本更加不是一回事。細究起來，他身上倒是有那么點堂·吉訶德的氣質。不同之處在于，堂·吉訶德總是好心辦錯事，馬本德倒是誤打誤撞辦成了一些事情，他組織開通了公路，又架起了橋梁。你讓這么一個“半開化”的人物肩負某種溝通世界的使命，完成使命后，又讓他隨金鄉人的船隊失蹤在歷史瀚海之中，也是一個挺有意味的設計。

陳河：你能看出馬本德身上有點堂·吉訶德的氣質讓我很高興，你是看到這個人物的深處了。你作為旁觀者可能比我自己更能看出我多年寫的一系列主要人物身上都有這種天真而不大合時宜的性格。這可能是我的寫作的一種根本品位。我前幾天在看博爾赫斯的《探討別集》，書里一篇文章中他說到低級小說追求冒險經歷的簡單接續，單純的變化多樣；好的小說的情節發展呈雙重互動式：英雄改變環境，環境改變英雄性格。《堂·吉訶德》第二部、《哈克貝里費恩游記》可歸為這一類。看到這段文章，我覺得這回寫馬本德的方法是對頭的。

記者：有意思的是，小說里橋好不容易建好了，為了阻止日軍入侵，卻得想著炸橋，這讓我不免想到南斯拉夫的老電影《橋》。再則，正因為交通沒了阻隔，馬本德愛的女人遲玉蓮和她的一些族人卻為了保護當地螢石礦資源而被日軍殺害。牽強附會一下，建橋拆橋這個事也可以看作對現代性的反思。

陳河：你說的這兩點我倒是沒有想過的。這兩個故事都有真實背景。建橋炸橋的故事我是用了抗戰期間茅以升建造錢江大橋的真實事件。螢石礦是在浙江武義，日軍為占領武義螢石礦發起一個專門軍事行動，后來從武義運走四十多萬噸螢石礦，有數千戰俘苦力在這里被勞累折磨或者毒打致死。

陳河部分著作

記者：要是做一下延伸，你小說中的一些人物，如《布偶》里的裴達峰、《紅白黑》里的楊虹、《外蘇河之戰》里的庫小媛、《天空之鏡》里的奇諾、《義烏之囚》里的查理等，他們身上都有著某種身世之謎，也因此你的小說自帶神秘色彩，而小說敘述本身，也可以說是揭開謎團的過程，小說的懸念也部分出于此，我想這不只是一種技巧，也多多少少體現了你對人性的某種理解。

陳河：我小說里的神秘氣息肯定不是來自某種技巧。要是這樣就會傾向于懸疑小說或者偵探小說。關于這一點，我想引用十月文藝出版社總編輯韓敬群先生在《誤入孤城》終審意見上說的一段話：溫州作家很多，但陳河寫溫州，總能找到與眾不同的角度，寫出新奇有趣的故事。杜甫詩說岑參“岑參兄弟皆好奇”，不知怎的，這“好奇”兩字總能讓我想起陳河。也許，“好奇”就是驅動他寫出一部部題材不同、風格迥異作品的源動力。

我覺得韓老師的話很有道理，我對其他事情比較馬虎，但在文學方面卻有很強的好奇心，還有很強的追尋毅力和能力。比如當年看到溫哥華的華裔青年在二戰時期曾加入英軍特種部隊被空投到沙撈越叢林和日本人作戰，我就一路追尋下去，直到寫出了長篇小說《沙撈越戰事》。當我在古巴的切·格瓦拉墓地看到他身邊有個外號叫奇諾的游擊隊員好像是個華人，我會在多年之后踏上去玻利維亞當年切格瓦拉打游擊的山地，去查找這個奇諾的來歷，最后寫出了一個中篇《天空之鏡》。

記者：這兩篇小說倒是有相關性。我從資料里看到，《沙撈越戰事》是你在沒有實地經驗的情況寫出來的，也就是說你寫這部小說主要依靠相關材料等間接經驗。《天空之鏡》雖然呈現了一個尋訪的過程，這部作品卻是融匯各種原材料，你仿佛是個別具匠心的策展人，給讀者策劃了一次別開生面的展覽。

陳河：寫《沙撈越戰事》的時候，我還在做進口生意，無法自由到處行走。但那個時候剛剛重新寫作不久，寫作欲望特別旺盛，寫什么都可以寫成，所以像這樣一個長篇居然可以憑有限的資料和知識一口氣寫成，發表在《人民文學》上，換成現在可真寫不了。寫《天空之鏡》已經相隔十來年，這個時候我已有空閑，可以實地調查。我深入到了切·格瓦拉寫下《玻利維亞日記》的現場——玻利維亞圣·克魯斯的巴耶假德山谷，在當年游擊隊住過的電報房過夜，走訪格瓦拉被槍殺原址。我除了寫下自己所見所感受的一切，還展現自己所獲得珍貴資料，在一個中篇插入上萬字的引文。這個有違寫作慣例的做法最后還被雜志的編輯接受，當年還進入《收獲》排行榜，獲《北京文學》一個獎項。

記者：不過讀者有些異議，豆瓣讀書上就有短評說小說不好讀，也不贊同你大篇幅講格瓦拉“不可考究的野史”。其實在史料上，你肯定是考究的。即使所有的材料都是真實的，重建現場，彌合事件與事件之間的縫隙，也需要一定的想象力。從某種意義上說，《米羅山營地》和《天空之鏡》一樣，都是給讀者重建了一個現場。但同樣是聚焦東南亞抗日題材的作品，《沙撈越戰事》卻是一部不折不扣的小說。

陳河：我當時把《天空之鏡》稿子給了《當代》的編輯楊新嵐老師時，上面注明是非虛構小說。楊新嵐幾乎是毫不猶豫地說：把“非虛構”三個字拿掉，當小說發。后來就是作為小說發出來的，也沒有遇到什么質疑。而《米羅山營地》則是不折不扣的非虛構，我沒加上“小說”標題。《沙撈越戰事》則是一部充滿幻想的小說，里面的故事和場景像一個熱帶叢林的萬花筒，很好看。我在書出版多年之后才來到了沙撈越島，在那里參觀了書里虛構過的獵頭族部落，居然有故地重游之感。

02

“不要太注重時髦題材，熱門題材。埋頭寫一個小地方的人和事，照樣會寫出影響全人類的作品。”

記者：以我有限的閱讀，前面談到的《誤入孤城》《布偶》《紅白黑》，以及《夜巡》《涂鴉》《蜘蛛巢》等中短篇小說，你比較多寫到了家鄉溫州。當你有了更加開闊的視野之后再回過頭來寫家鄉，會有怎樣不同的感慨？

陳河：我寫作的時間還算早。上世紀八十年代初就開始了，寫了好幾年，也發表了好幾篇作品，在浙江也算少有點名聲。但是總的來說不成氣候，一方面是業余寫作時間少，另一方面覺得溫州這個地方很閉塞，見不到大的世面，最后幾年我基本把寫作荒蕪了。1994年我選擇了出國經商，當時覺得這下子是徹底告別了中文寫作了。事實上出國后有十多年我完全沒有寫小說，也沒正兒八經讀書。但到了2005年的時候，我在加拿大安頓下來之后，生活開始安定，寫作的想法又回來了。而這一回，我覺得自己的寫作能力和之前完全不一樣了，能源源不斷寫出東西，這讓我相信了讀萬卷書還不夠，還得走萬里路。

記者：這也使得你能更多地寫“在他鄉”或者“在別處”的生活。這些海外生活的經驗對你的創作產生了怎樣的影響？

陳河：我1994年出國去阿爾巴尼亞以后，在那里呆了五年。這個五年對我的人生來說非常重要。有句話叫“洋插隊”，說得很對，就像北大荒生活對那批知青作家一樣重要。知青的生活大致是苦中作樂，而我在阿爾巴尼亞的日子則有點冒險和狂歡的意思。我在那段時間游覽了西歐東歐，埃及土耳其，經歷了幾次戰亂，見證了大使館組織的大規模撤僑行動，在那里掙到了第一桶金，最后被當地人武裝綁架。這一段生活給我后來的寫作提供了很獨特而豐沛的資源。1999年二月我在被綁架又獲救之后，帶著家人移民到了加拿大多倫多，記得那是個極其寒冷的夜晚。我在多倫多做了十多年的進口生意，把大量的中國貨賣給印度人。就是這段時間里我開始了重新寫作，陸續在《當代》《人民文學》《收獲》《十月》等刊物上發表小說，還獲得了首屆郁達夫小說獎中篇小說大獎及其他一些文學獎。2011年開始，我把進口生意結束了，成為空閑的人，可以自由寫作、旅行。現在想來，我當初放棄國內的一切到海外闖蕩，最終的目的還是想讓自己能成為自由的寫作者。我靠自己的力量把自己搞成一個專業作家。

記者：讀你的小說，能感覺到你筆下的移民群體特別復雜多元，他們身上也多了一些四海為家的感覺，他們，當然也很可能是你自己，并不怎么站在地方立場或者民族立場上考慮問題，你怎樣理解所謂的世界視野？

陳河：我倒覺得寫小說的不一定要有意識地去建立自己的世界性視野。埋頭寫一個小地方的人和事，照樣會寫出影響全人類的作品，《呼嘯山莊》就是例子。我覺得作家要防止的是不要太注重時髦題材，熱門題材。比如前些日子有個人工智能AI的話題，很多人都來湊熱鬧。還有像一些寫社會熱門話題的小說，隨著這個話題的消失也就自動消失。

記者：多數讀者可能會比較多感嘆你回歸寫作后結出了累累碩果，但我更在意的是重啟的過程，比如怎么重新找到語言的感覺，等等。你是從哪兒下手開始寫作的，又是從什么時候開始對自己的寫作有信心了？

陳河：十多年沒正式寫作，要啟動時覺得寫作的機能都生銹了，就像一臺多年沒開的老爺車，怎么也發動不起來。但我在和自己作斗爭，利用了一切空隙時間去寫。那時還在做生意，記得有一回我去一個印度人商店拿上一批貨的貨款，同時他再給下一個訂單。我在晚上七點約定的時間到了店里，但他不在，說在外面有事，要到八點半才回店里。我雖然不快，但沒辦法，來一次不容易，要拿回幾千美元，還有新的訂單，做小生意就要耐心，就決定在店里等他。我和他店里的員工都熟了，他們讓我到閣樓上一個小辦公室里等著。那上面有張桌子，還有張破沙發。我在沙發上坐下，拿出了大練習本，琢磨寫阿爾巴尼亞綁架那個作品。印度人回來后看我在專心寫著，問我在寫什么？在讀學位嗎？我說沒有沒有，只是寫著玩的。這個作品我寫得很難，但畢竟寫出來了，而且得到叫好聲。從那開始，我的寫作就順了，基本也沒讀什么書，作品就很有現代氣息。我青年時期修煉成的文學能力經過海外十幾年的磨練，突然就成熟了，好像一把好刀被開了鋒口，非常鋒利，簡直可以削鐵如泥。那段時間的寫作變得很容易，然后一段噴發期之后，寫作開始變得難了，變得苦了。但我覺得寫作很難很苦才是正常的，必須自律才能得以前進。

記者：你是經歷了不少事情，也就有著豐富的經驗，但有經驗是一回事，把經驗轉化為創作又是一回事。這世上其實不是那么缺經驗，也不缺傳奇故事，缺的是轉化，因為沒有得到有效的轉化，很多經驗都煙消云散了。

陳河：活到我這個年紀，看看自己所走的路，現在算是真的看到要做好一件事真要花上一輩子的時間。寫小說的人在寫作中肯定要運用自己的經驗，就算你寫幾億光年外星球上的科幻小說也得用自己的經驗。作為一個寫作的人我的經歷比較復雜，有一些別人無法獲得的經驗，這讓我在某種程度上占了一些便宜。

記者：像張惠雯說的那樣，閱歷豐富并不一定是寫作者的財富。有的人生硬地使用了他們的經驗，以至于他們的創作力完全被經驗扼殺了，他們成了永遠的自傳或半自傳體作者。而你卻是把經驗經由一種巧妙的轉化，構成了小說的細節準確性的基石。

陳河：關于轉換經驗是個很大的話題，一時說不清楚，我還是舉一個實例說一下。我在1998年十月被阿爾巴尼亞人武裝綁架是我人生最大一次劫難，運氣實在太好才被解救出來。這個經歷無疑是我的珍貴資源。后來我把它寫了出來，發表在《當代》上，馬上為我敲開了所有雜志的大門。我要說的問題是，世上寫被綁架的犯罪小說有很多，為什么這一篇紀實作品會那么引起注意呢？這是因為綁匪們這回綁到了一個有小說能力的人，這人經過長期的小說訓練，會把所經歷的每一個細節用文學語言表現出來，包括當時的環境，被綁架者的心理，死到臨頭時對生死的悟解等等。比如，我第一天被綁架者用棉繩從背后反綁手腕，綁匪一天沒有過來看我，結果我的手腕腫脹，棉繩勒緊皮肉。我在苦痛半睡狀態中會覺得那很痛的手腕變成一個小孩子，在向我哭泣，而我在安慰他。像這樣的經驗只有經歷了才會有，也只有小說家才會去寫這樣的細節。這一回，我只需把這段經歷用準確的文字描述出來，就完成了所謂的經驗轉換。但這樣的轉換在我寫作中大概是僅有的一次。更多的時候會在錯綜復雜的情況下實行這種轉換。比如《黑白電影里的城市》我就要運用少年時期的記憶和當時在阿爾巴尼亞的經驗，建造了一個故事架構。這樣的經驗轉換已經是一次化學合成反應，而不是真實經驗的翻版。

03

“表現形式樸素簡略準確就好，和傳統的沒有大的區別，但是得有現代意識，要有所謂的先鋒精神。”

記者：你能源源不斷地往下寫，也因為你總是在不斷拓寬題材。現在我們習慣講，寫作重要的不是寫什么，而是怎么寫。似乎懂得怎么寫，能讓再一般的題材都煥然一新，也能解決大多寫作難題。我想你未必全然同意這種看法。

陳河：我注意到國內的評論界經常提到一個詞“同質化”，即指不同作家寫出的東西同質化，亦指一個作家自身作品的同質化。對這個問題我是高度警惕的。有段時間我多寫了幾篇阿爾巴尼亞時期的故事，看到有讀者留言說陳河就會寫阿爾巴尼亞的事。我覺得這個讀者的話值得注意，我可不能被貼上一個標簽。所以我就會有意識地拓寬題材。但就像你上面所說“重要的不是寫什么，而是怎么寫”，并不是你題材越多就越厲害，也不見得你周游列國就能成大作家。前幾天看到一段南非諾獎女作家戈迪默說的一段話：作為一個作家，你可以僅僅通過書寫一只金絲雀的死亡，就表達出死亡的全部秘密。

記者：這話說得好，就看怎么寫了。所以寫什么再是重要，等到選定了題材后，更大的考驗還是在于怎么寫。

陳河：我剛開始寫作的上世紀八十年代是個玩新花樣的年代，西方現代先鋒文學剛剛進來，有段時間流行意識流，你的小說加了標點符號就說明你落后，你不會拉美魔幻就老土。到了我重新寫作的時候，我看到國內的小說寫法基本回到了寫實，先鋒的浪潮已經過去。據我長期閱讀西方文學尤其是西方現代作家之后所形成的對小說的態度，我以為小說的表現形式樸素簡略準確就好，和傳統的沒有大的區別，但是你得有現代意識，要有所謂的先鋒精神。當你講好了一個故事，得讓讀者沉思一下，或者心頭被撞擊一下，而不是讓讀者一目十行，讀了就忘了。還有一點，一篇能把讀者帶入很深的作品，作者一定是寫得很艱苦的。

記者：一般說來是這樣，但也有可能寫的過程沒那么艱苦，但在醞釀、構思過程中費盡周折。你同時還寫了一些以加拿大生活為背景的小說，除了前面提到的《西尼羅癥》，還有《猹》《寒冬停電夜》等，我讀著感覺這些小說應該是切近你的真實經驗。如果是，不得不說小說的還原度挺高的，因為寫好自傳性作品也不容易，難就難在不寫變形，不寫跑調。

陳河：作家的寫作資源一部分是早年的記憶，但當前的生活經歷也是很好的寫作材料。上世紀八九十年代出現過一個留學生文學的高潮，那時國民出國少，那些出國早的人把真實的經歷稍為加工就有人圍觀。但到了我去的時候，國門已經打開，留學生文學那一套路過時了。話說回來，即使我就在那個時候也不會那樣去寫，我要達到的是納博科夫、卡爾維諾他們設下的文學標準。我寫國外的經驗，著力的點在于“變形”，在真實生活基礎上的虛構和想象。

記者：不妨補充一句，我們在寫作中比較強調變形，似乎變形才能凸顯自己的想象力和虛構能力。但或許首先是不寫變形，而后寫“變形”，才有可能寫準確。納博科夫、卡爾維諾他們設下了什么讓你珍視的標準？

陳河：這兩個大師是不大一樣的。納博科夫除了他那旁人無法企及的俄羅斯才氣之外，讓我敬佩的是他在落難之時幾乎沒什么哀嘆和抱怨。那個時候他在美國完全可以寫一些控訴的書可以暢銷，但他總是一聲不吭，靠教書吃飯。直到寫出了一本《洛麗塔》賣了大錢，才興沖沖辭了教職，和老伴到瑞士山區住旅館抓蝴蝶過快活日子，期間又寫了《普寧》那樣的好書。卡爾維諾的書我讀的比較晚，但被他深深折服。他小說里的夢幻性十分特別，我常常以他的作品作為標桿。他的一個小說理論我很信服，就是小說寫法應該是輕逸的，飛翔的，應該在盾牌的鏡像反光中看到小說這個怪物的要害從而殺死它。這個理論在他的《美國講稿》中，寫小說的人都應該看看。

記者：你寫加拿大生活的幾篇小說，雖然是寫異域生活，也能感覺出你就是寫的日常生活經驗，但你從對日常生活的書寫中，提煉或升華出了詩意和哲理的東西，這或許涉及寫作中怎么處理經驗與超驗之間的關系的問題。

陳河：這種經驗真是很難說清楚。我能說的是我的小說受西方現代作家影響很大，名單有一大串。比如卡夫卡的《城堡》寫的是那樣壓抑和枯燥的日常生活，但是書里卻散發著濃重的詩意，這就是我心中最高的文學境界。卡爾維諾那一篇《阿根廷螞蟻》，對于我寫的《西尼羅癥》影響很大。還有一點可以說清楚的，就是我寫小說的時候覺得自己就在寫電影的畫面。我要讓讀者有畫面感，有氛圍，還會考慮到能讓讀者保持興趣讀下去。我覺得作家寫一本書總要讓讀者有閱讀快感，這是第一個要做到的。

04

“現在支持我每天寫作的主要是職業精神。好不容易把自己搞成職業作家，就得拿出點職業精神來。”

記者：你的小說文筆可謂質樸，但從整體上看卻有文采，而一般來講，文采比較多來自于比喻、議論、抒情等修辭手段，以及一些對比強烈，有鮮明色彩的詞語，體現在你的寫作中似乎不是這樣，你的敘述不可謂不純正，也就是你的小說，主要就是靠高密度的敘述，當然你會設置一些懸念，但多數時候還是平鋪直敘，讀者卻會被你的敘述吸引著讀下去。

陳河：你說得對，我的文學語言是最普通的現代漢語，除了做出生動準確的敘述之外，我想提的是我會盡力在小說中寫出氣氛，或者說是氛圍。我好像看到有個名家說過現代小說的一個特征就是很講究氛圍。當我在小說里寫出了氛圍，就會讓讀者沉浸在其中，這可能是我工具箱里的一件“利器”。

記者：沒錯，寫出所謂的小說氛圍，其實也關乎怎么理解文學性。

陳河：我記得在作家出版社為我的《紅白黑》新書做活動那一次，聽到當時還是中國現代文學館館長的吳義勤說到陳河的小說的質地很好。這句話有點特別，我覺得實際上是一句很夸獎的話。如果把我的小說比作一套衣服，那么我的料子是“華達呢”“西米呢”之類的上等毛料，而不是“勞動布”“化纖布”或者“再生布”。我近年來中短篇小說寫成的很少，得花好幾年才會得到一塊我認為可以寫成小說的材料，還得花幾年時間才有可能把它寫成小說，通常的情況總是要走很多彎路，寫不成又放下，反復多次。比如那篇《蜘蛛巢》前后竟然寫了三十年才寫成。

記者：推敲一下你的筆名的來歷，也有意思。陳河么，似乎得和河流有關，你的家鄉確實有很多河流，但你的小說并沒有頻繁地寫到河流，你倒是在一些小說寫到釣魚的事。

陳河：這個筆名起得很早，在我開始在報紙上發點小作品時就用了。我本名是陳小衛，在溫州話里“河”和“衛”同音，所以和本名比較接近。還有一點我確實喜歡河流，從小喜歡去鄉下河里釣魚，還總是釣不到大魚。那時想過，要是哪個地方可以痛快地釣魚，我就移民到那里去。后來還真找到加拿大這個地方，可以釣到大魚。我后來去過很多地方，第一個事情總是去看河流，比如那次去了安陽，我到了洹河的邊上，想著三千年的殷都，想著詩經里的“蒹葭蒼蒼”。那一回我到了沙撈越的古晉，站到了沙撈越河邊，只覺心潮澎湃。還有去探訪福克納故居時來到了密西西比河邊，那種“哈克貝利·費恩歷險記”式的親切感、喜悅感由衷而生。

記者：你近年不間斷的寫作也像河流一樣流淌。你前面說到回歸寫作以后，就感覺自己能源源不斷往下寫。支持你源源不斷寫下去的動力是什么？或者說是什么支撐著你孜孜不倦寫下去？

陳河：我覺得現在支持我每天寫作的主要是職業精神。我好不容易把自己搞成職業作家，那就得拿出點職業精神來。我很佩服帕慕克，比我還大個六七歲，名氣那么大，什么都不缺，但還是隔不了兩年就會寫出一本讓人耳目一新的新書。我還想再提一下索爾·貝婁說的一個笑話：一個年輕的歌手在巡回演出中唱了一首歌，結果場下的觀眾掌聲雷動，經久不息。年輕歌手把同樣的歌再唱了一次，場下還是給予熱鬧的掌聲。年輕歌手一次又一次再唱下去。可是他已經唱了十幾次了，觀眾還是不讓他下來。他只好氣喘吁吁問場下的人：請問你們究竟要讓我唱多少次才算數？場下的人們大聲叫道：直到你把這首歌的音符唱準了為止！寫作的情況也大體如此。既然我選擇了寫作，那么就得面對讀者一次次地唱下去，直到唱準音符為止。