中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

《千里江山圖》的文學(xué)貢獻(xiàn)是在什么地方？我怎么來(lái)評(píng)價(jià)這部小說(shuō)？

假如像大家說(shuō)的那樣，《千里江山圖》是作家孫甘露寫出的一個(gè)杰作，他也是杰出作家的話，那他對(duì)我們的文學(xué)史，對(duì)我們這個(gè)時(shí)代到底貢獻(xiàn)了什么？

從文學(xué)史上看，不管是中國(guó)還是世界文學(xué)史上的杰作，杰出的作家，他的貢獻(xiàn)其實(shí)都是有限的。我們其實(shí)是在有限性中見出了杰出甚至偉大。

比如，莎士比亞是杰出和偉大的戲劇家，劇詩(shī)的世界高峰以莎翁莎劇為標(biāo)志，不過(guò)，最早的偉大小說(shuō)就不是他寫的。莎翁顯然不是小說(shuō)家。巴爾扎克、托爾斯泰都是偉大的小說(shuō)家，但不會(huì)有人說(shuō)他們也是偉大的戲劇家，或者說(shuō)偉大的詩(shī)人。雖然他們的小說(shuō)被譽(yù)稱為“人間戲劇”或“歷史的鏡子”。兼擅多文體、多文類的作家也有，甚至不少，比如著名的普希金，這位托翁的同鄉(xiāng)前輩，史上有現(xiàn)代俄國(guó)文學(xué)之父的美譽(yù)，既是詩(shī)人，又是小說(shuō)家，后者也寫出了名著。只是細(xì)究起來(lái)，他的詩(shī)人名聲恐怕還是遠(yuǎn)高于他的小說(shuō)家地位吧。不管怎樣，以一種主要文體或文類而堪稱一絕、能謂之杰出的作家，畢竟是文學(xué)史上的常態(tài)。這其實(shí)也就是我要說(shuō)的作家的有限性的緣由。

說(shuō)回到中國(guó)文學(xué)，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》。《紅樓夢(mèng)》是一部杰出、偉大的古代長(zhǎng)篇小說(shuō)，就文體內(nèi)涵的美學(xué)元素而言，它就堪稱文學(xué)的百科全書。例如，小說(shuō)里的詩(shī)歌就有很多，很多詩(shī)歌可謂上佳。并且，由此可以判斷，作者曹雪芹應(yīng)該不負(fù)杰出詩(shī)人的燦爛才華和擔(dān)當(dāng)?shù)匚弧５蠹艺f(shuō)曹雪芹是一個(gè)偉大作家時(shí)，指的顯然是偉大的中國(guó)小說(shuō)家，不是在說(shuō)他是一個(gè)偉大的詩(shī)人，當(dāng)然更不會(huì)說(shuō)他是一個(gè)偉大的戲劇家。

現(xiàn)代作家魯迅算是一個(gè)例外嗎？多文體、多文類的杰出貢獻(xiàn)，無(wú)疑是魯迅文學(xué)難得其匹的偉大之所在。其中，尤其是短篇小說(shuō)、雜文，還有《野草》這樣的跨文體之作、《朝花夕拾》這樣的“文學(xué)個(gè)人史”寫作文體，應(yīng)該要算是魯迅文學(xué)在文體、文類上的最為突出的貢獻(xiàn)了吧？即便如此，就寫作的有限性來(lái)說(shuō)，啟蒙時(shí)代的百科全書式的大師魯迅的文學(xué)也不能完全脫出常態(tài)，不能不留有巨大的遺憾。那就是他畢竟沒(méi)能寫出一部長(zhǎng)篇小說(shuō)；古體詩(shī)雖然上乘，新詩(shī)卻也一般般吧。當(dāng)然，戲曲戲劇更在魯迅文學(xué)之外。我這樣舉例說(shuō)，并非是在刻意苛責(zé)偉大作家、從他們身上硬生生地要榨出一點(diǎn)渺小來(lái)。我想重點(diǎn)說(shuō)出的一個(gè)道理，一個(gè)常識(shí)，無(wú)非是，哪怕是最為杰作的作家的文學(xué)貢獻(xiàn)，也是有創(chuàng)造限度的。文學(xué)寫作是以文體、文類的限度為邊界或界限的。文學(xué)貢獻(xiàn)的主要標(biāo)志是在某種特定的文體、文類的創(chuàng)制中。也就是說(shuō)，我們是在一部杰作、一個(gè)偉大作家的有限性中才能更醒目地發(fā)現(xiàn)和評(píng)價(jià)其貢獻(xiàn)。

這種有限性，換言之也就是規(guī)定性。一定的范圍和邊界，能襯托出其中誕生的貢獻(xiàn)及其重要性。就像真理也需要有范圍的限制才能顯示其有效性、公理性和偉大性。文學(xué)史就是這樣定位一部作品、一位作家的地位。

那么我們現(xiàn)在來(lái)看，《千里江山圖》和孫甘露的貢獻(xiàn)，主要也就體現(xiàn)在某一種文體或文類的創(chuàng)新上。即從文學(xué)史、或當(dāng)代文學(xué)的視野來(lái)看，必須將其置于某一種特定的文體文類中來(lái)評(píng)價(jià)，安于其位，才能鮮明突出地看出他這部作品到底為我們這個(gè)時(shí)代和文學(xué)史貢獻(xiàn)了什么。而且，所謂創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，更重要的還在于，這種貢獻(xiàn)的超出個(gè)案、超越特定對(duì)象的普遍性的意義和價(jià)值是什么。

在文體文類的基本理解和身份定位上，我把《千里江山圖》視為類型小說(shuō)，類型文學(xué)。也就是說(shuō)，這部小說(shuō)的文學(xué)貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)為一種類型文學(xué)的文學(xué)史創(chuàng)新。

注意，我的說(shuō)法的重點(diǎn)在于，《千里江山圖》是一部類型小說(shuō)，但我并沒(méi)有、也不在于說(shuō)它是一部諜戰(zhàn)小說(shuō)、紅色歷史題材小說(shuō)或近年所謂主題創(chuàng)作。我的評(píng)價(jià)立場(chǎng)所說(shuō)的是一般意義、廣義上的類型文學(xué)。換言之，某種特定的類型小說(shuō)不足以概括《千里江山圖》的特色、創(chuàng)新和貢獻(xiàn)。

因此，我的核心觀點(diǎn)可以表述為，《千里江山圖》是一部類型小說(shuō)，是一部在類型文學(xué)上有突出創(chuàng)新貢獻(xiàn)的作品。進(jìn)一步地說(shuō)，從文學(xué)史視線來(lái)考察這部小說(shuō)的貢獻(xiàn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《千里江山圖》突破了一般傳統(tǒng)的特定類型小說(shuō)的形式(套路)，成為一部類型文學(xué)創(chuàng)作上有著鮮明形式創(chuàng)新的作品，為我們重新認(rèn)識(shí)類型文學(xué)在文學(xué)史上的流變和發(fā)展，特別是與時(shí)俱進(jìn)、吸收百余年來(lái)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)而生成的嶄新形態(tài)，提供了這個(gè)時(shí)代的一種具體的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)示范。

反之，如果說(shuō)《千里江山圖》是一種特定的類型小說(shuō)，比如說(shuō)諜戰(zhàn)小說(shuō)之類，那它就像是(新)言情、(新)武俠一樣，陷入了舊有的類型文學(xué)的傳統(tǒng)概念或范疇中，糾纏不清，很難獲取廣義的文學(xué)史價(jià)值的學(xué)術(shù)挖掘。所以，我強(qiáng)調(diào)的是，《千里江山圖》不是某種特定類型的類型文學(xué)，而是為類型文學(xué)的歷史發(fā)展和創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)提供的一種示范性的寫作實(shí)踐。在我們這個(gè)時(shí)代，在新時(shí)期以來(lái)的當(dāng)代文學(xué)中，《千里江山圖》以創(chuàng)新類型文學(xué)的方式做出了具有文學(xué)史意義和價(jià)值的典范性貢獻(xiàn)。這種文學(xué)史貢獻(xiàn)超越了一般個(gè)案和特定意識(shí)形態(tài)的闡釋范圍。這是我對(duì)《千里江山圖》的一個(gè)最簡(jiǎn)略而宏觀性的看法。

新文學(xué)史上看，類型文學(xué)的名聲并不好，對(duì)于類型文學(xué)的評(píng)價(jià)大多是有限的、或不高的，有時(shí)主要還是負(fù)面的。一個(gè)基本原因大概是傳統(tǒng)的、一般觀念上的類型文學(xué)，只是一種廣義的商業(yè)文學(xué)、套路寫作、通俗文學(xué)、大眾產(chǎn)品之類的文學(xué)寫作品類。自命高大上的作家是不屑于做類型文學(xué)家的。文學(xué)史上的類型文學(xué)一向也被置于邊緣地位——相對(duì)文學(xué)聚焦中心，它是邊緣的；相對(duì)文學(xué)主流精英，它是低級(jí)的。這其實(shí)就是由文學(xué)史家所反映和代表的基本文學(xué)價(jià)值觀。甚至，類型文學(xué)時(shí)不時(shí)還是要被批判的，因?yàn)樗狈λ^嚴(yán)肅文學(xué)的價(jià)值追求、又有與生俱來(lái)的游戲性和娛樂(lè)性，這在很大程度上構(gòu)成了類型文學(xué)的審美和思想的消極性、腐朽性，注定是要被高尚價(jià)值導(dǎo)向所拋棄的。一句話，類型文學(xué)不幸具有了文學(xué)審美和政治身份的雙重原罪。

因此，我們從新文學(xué)以來(lái)的文學(xué)史評(píng)價(jià)看，類型文學(xué)的命運(yùn)或者說(shuō)道路是相當(dāng)曲折的。這種曲折其實(shí)是對(duì)類型文學(xué)的一種多方面的不公平待遇的體現(xiàn)。包括類型文學(xué)的作者，他的進(jìn)步性的評(píng)價(jià)，也是通過(guò)向嚴(yán)肅文學(xué)、主流價(jià)值表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型來(lái)獲得體現(xiàn)的。我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)可以在此插敘一下。

早在1990年代，華東師大出版社要出版一套類型文學(xué)叢書，委托我去拜訪一位健在的言情小說(shuō)老作家，商請(qǐng)版權(quán)的許可。拜訪對(duì)話中，當(dāng)我說(shuō)到他的作品是言情文學(xué)時(shí)，他的臉色似乎就很難看了。當(dāng)時(shí)我還年輕，沒(méi)有及時(shí)意識(shí)到對(duì)方的情緒變化，只是有點(diǎn)突兀地發(fā)現(xiàn)他的談興就沒(méi)有了。過(guò)了兩天，我的導(dǎo)師錢先生把我叫去，說(shuō)這位老作家給他寄來(lái)了一封信，信中說(shuō)：你的學(xué)生把我說(shuō)成是言情小說(shuō)家，其實(shí)我的作品也是關(guān)注時(shí)代、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會(huì)的。我不是言情小說(shuō)家，我是現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)家。我不再歡迎您的這個(gè)學(xué)生再來(lái)了。

最后的結(jié)局，就是不同意我們出版他的作品。這套叢書里很遺憾地就缺少了一部非常重要的現(xiàn)代文學(xué)史上的言情類型的名著。我也沒(méi)再見過(guò)他，真是萬(wàn)分抱歉。

在我讀大學(xué)的時(shí)候，整個(gè)1980年代，文學(xué)史課堂上，都還沒(méi)有類型文學(xué)、類型小說(shuō)這樣的說(shuō)法；有的時(shí)候偶爾提到相關(guān)的文學(xué)作品，那就會(huì)說(shuō)是小市民文學(xué)、游戲文學(xué)、商業(yè)文學(xué)等。作為學(xué)術(shù)概念的類型文學(xué)、類型小說(shuō)，在整個(gè)80年代的文學(xué)課堂里是沒(méi)有的。類型文學(xué)的學(xué)術(shù)概念、學(xué)術(shù)研究，在80年代的文學(xué)研究中，應(yīng)該說(shuō)也基本不存在。我想對(duì)此情況，在座(3月29日華東師大召開“《千里江山圖》研討會(huì)”)的我的學(xué)長(zhǎng)和老師，陳思和老師、程永新老師幾位，應(yīng)該都能回想一下自己在復(fù)旦大學(xué)中文系讀書時(shí)候的情形。要到90年代以后，類型文學(xué)才有了一個(gè)復(fù)蘇的高潮。那是所謂“文學(xué)失去轟動(dòng)效應(yīng)”以后的情形了。而且，中國(guó)大陸的類型文學(xué)生產(chǎn)也還沒(méi)有開始形成規(guī)模，只是借重了以瓊瑤言情、金庸還有古龍和梁羽生武俠為主要作品資源在大陸的席卷性影響，類型文學(xué)、類型小說(shuō)才浩浩蕩蕩地進(jìn)入到文學(xué)和學(xué)術(shù)的視野當(dāng)中，成為我們的文學(xué)閱讀和學(xué)術(shù)研究的對(duì)象。我至今仍記憶猶新，當(dāng)時(shí)通宵達(dá)旦地躺在床上讀完了全部金庸小說(shuō)，因此還加重了我的頸椎病。

但在世紀(jì)之交前后，總的來(lái)說(shuō)，類型文學(xué)還是作為一個(gè)低層次的，滿足消遣的文學(xué)消費(fèi)讀物。也有學(xué)院學(xué)者說(shuō)，金庸小說(shuō)堪比經(jīng)典文學(xué)，是《紅樓夢(mèng)》后的偉大小說(shuō)。但認(rèn)同此說(shuō)的人并不多。也許只是一種文學(xué)研究的學(xué)術(shù)“話術(shù)”吧。即使在我的心目中，雖然一邊沉浸、癡迷在武俠小說(shuō)的世界里，但要說(shuō)文學(xué)、文體和文類的等級(jí)劃分，真實(shí)的價(jià)值觀判斷，還是以為類型文學(xué)是低檔的、低等的一種文學(xué)形態(tài)，并不能跟傳統(tǒng)的嚴(yán)肅精英文學(xué)、或者說(shuō)傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)相比肩，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。

類型文學(xué)被歸于文學(xué)價(jià)值判斷的另冊(cè)，實(shí)在是由歷史的固執(zhí)習(xí)性使然。此時(shí)此刻，特別需要返觀歷史，虛懷若谷，拋開成見，才能重新看清現(xiàn)實(shí)、看清事實(shí)，才能堅(jiān)定或改變既有的看法。

從較長(zhǎng)時(shí)段文學(xué)史的客觀描述上來(lái)看類型文學(xué)軌跡流變，拋開了、不持有主觀立場(chǎng)，應(yīng)該能夠很快發(fā)現(xiàn)、看出一個(gè)相當(dāng)明顯的史實(shí)，一個(gè)重要的現(xiàn)象。類型文學(xué)的爆發(fā)性生產(chǎn)及增長(zhǎng)，只能出現(xiàn)在寫作媒介和文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制所支持的文學(xué)生產(chǎn)力的革命性釋放和提升的時(shí)代，并且，相應(yīng)于技術(shù)面的支持，同時(shí)也形成了文學(xué)市場(chǎng)的商業(yè)化社會(huì)條件。

可以簡(jiǎn)單描述一下，中國(guó)當(dāng)代的類型文學(xué)創(chuàng)作潮流是從90年代中后期開始的，經(jīng)世紀(jì)之交到達(dá)新世紀(jì)早期，在這過(guò)程中醞釀成了一個(gè)大爆發(fā)局面，也就是以網(wǎng)絡(luò)寫作、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)為標(biāo)志的文學(xué)新生態(tài)的形成。在這文學(xué)新生態(tài)中，新文體、新文類層出不窮，已經(jīng)使得文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論完全無(wú)法應(yīng)對(duì)。

那么，追究一下這個(gè)類型文學(xué)大爆發(fā)的原因呢，就會(huì)明白，這是和文學(xué)寫作及作品發(fā)表方式的媒介(技術(shù)和機(jī)制)直接相關(guān)，且有著因果關(guān)系。媒介的革命性變化在于，先是90年代紙媒文學(xué)生產(chǎn)方式的變遷，商業(yè)化體制機(jī)制漸趨形成；然后跟著就是新電子媒介即互聯(lián)網(wǎng)飛快成為主流媒介，文學(xué)生產(chǎn)一下子釀成了我們后來(lái)說(shuō)的網(wǎng)絡(luò)寫作潮流。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)的速度、規(guī)模、效能、影響力和價(jià)值產(chǎn)出，刷新了文學(xué)史的所有記錄，并且迄今和可見的未來(lái)，仍在持續(xù)增長(zhǎng)。能夠在現(xiàn)象和生態(tài)上與之比擬的文學(xué)史階段，恐怕也只有此前100多年的晚清民初了吧。

晚清民初顯然也有一個(gè)類型文學(xué)的大爆發(fā)。它的前提，或者說(shuō)社會(huì)條件，也是媒介的技術(shù)革命造成了媒介產(chǎn)品生產(chǎn)的一種爆發(fā)式增長(zhǎng)。因?yàn)楝F(xiàn)代印刷術(shù)推動(dòng)、提升了包括報(bào)紙期刊在內(nèi)的媒介生產(chǎn)規(guī)模，整個(gè)文化生產(chǎn)在技術(shù)的支撐和引導(dǎo)下，有了一個(gè)爆發(fā)性的勃興成長(zhǎng)期；同時(shí)，商業(yè)環(huán)境和都市生活的社會(huì)日常條件，也為報(bào)刊新媒介生產(chǎn)提供了市場(chǎng)空間，這是晚清民初、新文化和現(xiàn)代早期的文學(xué)新文體新文類增長(zhǎng)的基本原因，也就是媒介技術(shù)原因。現(xiàn)在，這個(gè)新世紀(jì)早期，當(dāng)我看到層出不窮的網(wǎng)絡(luò)文體文類的蕪雜生態(tài)景象時(shí)，總不由得會(huì)想起晚清民初紙媒文學(xué)噴發(fā)時(shí)的幾乎同樣的景觀。歷史總有其相似處。

因此，我們就會(huì)看到，在這前后百余年，兩次世紀(jì)之交，正好對(duì)稱、連貫著有一個(gè)性質(zhì)相同的現(xiàn)代媒介的革命性更替，并成長(zhǎng)為新的主流媒介，媒介生產(chǎn)力的激發(fā)，直接影響到了文學(xué)生產(chǎn)力的空前提升。對(duì)于文學(xué)史產(chǎn)生的影響方式和主要現(xiàn)象，首先就是產(chǎn)品數(shù)量上的激增。但是，激增的數(shù)量不是既有作品形態(tài)的復(fù)制和簡(jiǎn)單量化再生產(chǎn)，而是新文體、新文類的擴(kuò)大再生產(chǎn)，是一種由新生的文體和文類直接改變了文學(xué)宏觀生態(tài)的擴(kuò)大再生產(chǎn)。

換言之，從現(xiàn)象上看，文學(xué)生產(chǎn)力的提升在文學(xué)史最明顯的標(biāo)志就在文學(xué)的新文體、新文類的創(chuàng)新和創(chuàng)造上，而這一切的前提條件，文學(xué)史革命的基礎(chǔ)，就是媒介革命的技術(shù)支撐。在媒介技術(shù)革命的支持下，文學(xué)史革命、文學(xué)生產(chǎn)力的突變轉(zhuǎn)型和爆發(fā)性提升，誕生了新的文學(xué)史時(shí)代——這種時(shí)代就是具有文學(xué)史標(biāo)志意義上的類型文學(xué)的大爆發(fā)和大繁榮的時(shí)代。

反過(guò)來(lái)也就可以說(shuō)，凡是類型文學(xué)的勃興、繁榮時(shí)代，一定先期伴隨著媒介革命和文學(xué)媒介生產(chǎn)力的空前提升。所謂新文體、新文類的出現(xiàn)，就是類型文學(xué)的具體和典型的表現(xiàn)，當(dāng)然同時(shí)也不完全僅限于類型文學(xué)的現(xiàn)象和范圍。

那么，以下的觀點(diǎn)就該值得充分重視、并延伸思考其在具體文學(xué)批評(píng)中的意義了——如果說(shuō)新文體、新文類的文學(xué)史創(chuàng)新性寫作主要就是在類型文學(xué)上呈現(xiàn)出來(lái)的，那么，類型文學(xué)就該主要被視為文學(xué)革命的一種風(fēng)向標(biāo)。在文學(xué)價(jià)值觀上，不僅絕不能將類型文學(xué)視為一種低層次的文學(xué)樣態(tài)，而且敏銳的、有洞察力的批評(píng)家，應(yīng)當(dāng)未雨綢繆地預(yù)見出類型文學(xué)的歷史活躍性將產(chǎn)生的趨勢(shì)性后果。如我前述，這在百余年文學(xué)史上，第一次是被現(xiàn)代紙媒文學(xué)所證明，再次是被網(wǎng)絡(luò)新媒介文學(xué)所確證。我就是從這樣一個(gè)歷史的文學(xué)媒介發(fā)展的過(guò)程中，看到了文學(xué)形態(tài)和生態(tài)的潮流變遷規(guī)律，特別是其中的類型文學(xué)的標(biāo)志性、核心性作用。

這一觀察和看法，必會(huì)影響和形成對(duì)于具體作品的評(píng)價(jià)視域。在我個(gè)人，《繁花》時(shí)還沒(méi)有充分的自覺(jué)，現(xiàn)在，到了《千里江山圖》，我有了確定的覺(jué)悟。

(29日的會(huì)議發(fā)言中，我還提到了從王安憶《長(zhǎng)恨歌》、金宇澄《繁花》、孫甘露《千里江山圖》討論海派文學(xué)的話題，意謂作為文化地域現(xiàn)象的整體性的海派文學(xué)已經(jīng)不存在了，但海派文學(xué)的個(gè)案仍有所體現(xiàn)，而廣義的海派文化當(dāng)然還是一種普遍現(xiàn)象。《千里江山圖》是繼《長(zhǎng)恨歌》《繁花》之后的海派文學(xué)典型個(gè)案。由此展開的討論可以另文再說(shuō)。)

文學(xué)史從古代、近代到現(xiàn)當(dāng)代的變遷中，呈現(xiàn)出了類型文學(xué)所代表的文學(xué)史革命性潮流，這種革命性潮流在經(jīng)歷過(guò)1980年代先鋒文學(xué)的人看來(lái)，無(wú)疑就可理解為先鋒文學(xué)的一體兩面。孫甘露說(shuō)：我從來(lái)、一直就是先鋒派。誠(chéng)哉，是言也。《千里江山圖》就是我們當(dāng)代文學(xué)以類型文學(xué)為標(biāo)志的一部先鋒派作品。假如說(shuō)這部作品是一種文學(xué)高峰體現(xiàn)的話，那也并非言過(guò)其實(shí)。當(dāng)我一開始就說(shuō)《千里江山圖》的主要貢獻(xiàn)是一種類型文學(xué)的示范時(shí)，潛臺(tái)詞已經(jīng)呼之欲出：這是一部能夠標(biāo)志文學(xué)史節(jié)點(diǎn)的先鋒小說(shuō)。

我為什么說(shuō)它是類型文學(xué)的示范，而不是某種特定的類型文學(xué)？因?yàn)閭鹘y(tǒng)的類型文學(xué)，某種程度上來(lái)說(shuō)，只是單一、特定的類型文體，比如說(shuō)諜戰(zhàn)、公案、探險(xiǎn)、言情、武俠、玄幻之類。但是新文學(xué)革命以后，開啟了新文體、新文類的大解放之門，文學(xué)文體文類的邊界已經(jīng)越來(lái)越模糊，跨界文體文類的合理性和合法性越來(lái)越普遍。魯迅的文體文類創(chuàng)新就是最早的一個(gè)示范和典范——在這其中，正體現(xiàn)出魯迅文學(xué)的先鋒性。由此你說(shuō)魯迅是一位先鋒作家，并無(wú)不可。

到了新世紀(jì)之交的新媒介文學(xué)時(shí)代，類型文學(xué)在新媒介的支持下更是迅疾發(fā)生和完成了一個(gè)文體文類形態(tài)生態(tài)的巨變，新文體新文類全面地改變了傳統(tǒng)的類型文學(xué)的形式和觀念。這個(gè)巨變簡(jiǎn)言之，一是文體上的交匯，也就是類型文學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)、審美元素、審美技術(shù)等，已經(jīng)不再單一性、模式化了，而是兼收并蓄了其他類型、跨界類型的創(chuàng)作元素、創(chuàng)作方法，促進(jìn)了文體新生。其次是類型文學(xué)和我們一般所謂的經(jīng)典文學(xué)的界限，已經(jīng)很難區(qū)分，甚至已經(jīng)消失。傳統(tǒng)文類如科幻文學(xué)，新型文類如生態(tài)文學(xué)等，可以說(shuō)既是類型文學(xué)，也能登堂入室經(jīng)典文學(xué)而無(wú)愧色。甚至，科幻和生態(tài)文學(xué)等，簡(jiǎn)直就是活生生的經(jīng)典先鋒文學(xué)。

要從作家身份的價(jià)值地位來(lái)說(shuō)，類型文學(xué)、通俗作家和我們?cè)瓉?lái)的所謂精英作家、嚴(yán)肅作家、傳統(tǒng)作家相比，比如劉慈欣和王安憶相比，他們的身份在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、在新媒介寫作時(shí)代，不同類作家的地位劃分、身份意識(shí)，已經(jīng)沒(méi)有特別的價(jià)值評(píng)價(jià)意義了。互聯(lián)網(wǎng)使得文學(xué)真正成為一種無(wú)差別面向社會(huì)的寫作。類型文學(xué)和紙媒時(shí)代面向思想深處、精神高度的寫作，完全不相沖突，而且后者還更需要新媒介的加持才能達(dá)成目標(biāo)。

如上舉例，談?wù)擃愋臀膶W(xué)，一個(gè)最好的文體文類就是科幻文學(xué)，科幻小說(shuō)。從中國(guó)文學(xué)史來(lái)說(shuō)，科幻文學(xué)的類型創(chuàng)作歷史顯然要早于、長(zhǎng)于通常觀念上的新文學(xué)史，最早應(yīng)該算上科幻作品的翻譯。而且，中國(guó)科幻文學(xué)的世界影響，從世界文學(xué)的角度來(lái)看中國(guó)科幻文學(xué)的話，能夠體現(xiàn)中國(guó)文學(xué)的世界影響的高峰標(biāo)志，恰恰也是科幻文學(xué)——這是《三體》之后的當(dāng)代明證。那么，從最早魯迅這輩人的翻譯開始，翻譯儒勒·凡爾納的科幻文學(xué)開始，催生了本土科幻創(chuàng)作的濫觴，可以說(shuō)是由最早的工業(yè)技術(shù)革命所影響下的科幻文學(xué)，經(jīng)過(guò)100多年以后，到了現(xiàn)在中國(guó)作家劉慈欣、韓松等自創(chuàng)的科幻文學(xué)，你就會(huì)知道，科幻文學(xué)在幾乎所有的方面，所有的科幻文學(xué)的生產(chǎn)流程，從作家開始創(chuàng)作到跨文化傳播終端，都已經(jīng)和原來(lái)的科幻文學(xué)的創(chuàng)作傳播，其價(jià)值實(shí)現(xiàn)的程度在文學(xué)史影響和實(shí)際地位上，都發(fā)生了一個(gè)飛躍巨變；而且這不僅是科幻文學(xué)的文體文類現(xiàn)象，不僅是中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)象，也是世界文學(xué)的現(xiàn)象，是科幻文學(xué)所代表的類型文學(xué)在世界文學(xué)歷史建構(gòu)中的重大現(xiàn)象。

同時(shí)，技術(shù)越發(fā)達(dá)的時(shí)代，到了互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，科幻文學(xué)、科幻創(chuàng)作，它的邊界和它的形態(tài)以及構(gòu)成的生態(tài)，更是超出了、溢出了文學(xué)的范疇，具有了真正的全媒介、無(wú)邊界、立體多維、跨國(guó)別和跨民族文化語(yǔ)際的多型態(tài)的發(fā)展。這要舉例的話，最典型的例子就是從《鋼鐵俠》系列直接連接到了《流浪地球》。擴(kuò)大類型說(shuō)的話，包括魔幻魔法類型的作品，那就是還在繼續(xù)的《哈利·波特》系列了。我最新讀到的科幻新書，則是2016年法語(yǔ)原創(chuàng)、2023年中譯出版的《拉丁姆》。科幻文學(xué)在形式和思想的先鋒性創(chuàng)造上，已經(jīng)體現(xiàn)和代表了世界文學(xué)的經(jīng)典高度。從文體文類上說(shuō)，這也就是一般意義上的類型文學(xué)的文學(xué)史貢獻(xiàn)。

繼續(xù)說(shuō)回到中國(guó)當(dāng)代作家、當(dāng)代文學(xué)，說(shuō)回到《千里江山圖》。作為類型文學(xué)創(chuàng)作的《千里江山圖》和它的作者孫甘露，如大家所說(shuō)，這是一個(gè)公認(rèn)的先鋒作家“轉(zhuǎn)型”到了類型文學(xué)創(chuàng)作的案例現(xiàn)象。但同時(shí)，他仍然還是一位先鋒作家——類型文學(xué)與先鋒文學(xué)并非邏輯矛盾關(guān)系，同樣可以是相互證明、相互成就的關(guān)系。而且，都可以是一個(gè)時(shí)代的文學(xué)史(潮流)標(biāo)志或經(jīng)典性作品，體現(xiàn)為前人所謂“一代文學(xué)之所勝”(焦循、王國(guó)維)的文體文類高峰創(chuàng)制貢獻(xiàn)。

退一步，再做一個(gè)作家作品的類比，也許可以看得更加分明。如果把《千里江山圖》就看作一部具體類型小說(shuō)、紅色主題的諜戰(zhàn)小說(shuō)的話，那么它在許多方面最接近的一部作品，同時(shí)代的小說(shuō)，或許就是麥家的作品，特別是也被視為麥家的轉(zhuǎn)型之作《人生海海》。

這是一個(gè)有趣的對(duì)比，麥家的《人生海海》是他從典型的諜戰(zhàn)小說(shuō)轉(zhuǎn)向一般虛構(gòu)文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)作的一部作品。在《人生海海》中，特別是他的文體敘事方式，能夠明顯看出，這部作品仍留下了深刻的“諜戰(zhàn)”痕跡，或者說(shuō)“諜戰(zhàn)”的情節(jié)模式成為小說(shuō)的敘事動(dòng)力。那么有點(diǎn)兒相反的，作為曾經(jīng)的先鋒作家，孫甘露的《千里江山圖》，我們看到的卻是一個(gè)貌似與現(xiàn)實(shí)疏離、甚至蹈空敘事的作家，同樣是將自己的慣技融入了諜戰(zhàn)類型之作。麥家利用諜戰(zhàn)技巧提升了一般虛構(gòu)小說(shuō)的情節(jié)性和戲劇性，孫甘露可謂將虛構(gòu)敘事的美學(xué)化入、也是提升了諜戰(zhàn)的類型特質(zhì)，并使之超越了諜戰(zhàn)模式而獲得了廣義類型文學(xué)的豐富性。他們都表現(xiàn)出了一個(gè)杰出作家的文體文類的創(chuàng)新創(chuàng)造的自覺(jué)意識(shí)和高超能力。

所以，我們從《千里江山圖》看到的是一個(gè)經(jīng)典的虛構(gòu)型的先鋒作家，怎么將脫離現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)常態(tài)的文學(xué)敘事方式作為一種多元化的要素，滲入、融入到了一般需要相對(duì)規(guī)范化的類型文學(xué)的寫作實(shí)踐中去，由此產(chǎn)生了對(duì)于傳統(tǒng)的既定模式的打破和超越的小說(shuō)創(chuàng)作美學(xué)。

也就是說(shuō)，《千里江山圖》改變了我們文學(xué)史上已有的類型文學(xué)、類型小說(shuō)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作方法和創(chuàng)作觀念的定式，并因此提供了一種新的小說(shuō)美學(xué)的示范實(shí)踐。這是我對(duì)《千里江山圖》在當(dāng)代文學(xué)史上的一個(gè)最為核心的評(píng)價(jià)。

最后，我用兩個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)具體分析一下《千里江山圖》的文學(xué)敘事技巧，說(shuō)明小說(shuō)在一般虛構(gòu)文學(xué)和類型文學(xué)之間的破界之旅，同時(shí)表明，文學(xué)敘事就是對(duì)于歷史的一種創(chuàng)造形式。

小說(shuō)一開場(chǎng)，就推出了一群地下黨密會(huì)的人物，有點(diǎn)撲朔迷離，應(yīng)接不暇。并且，很快就有了直接的諜戰(zhàn)謎語(yǔ)：誰(shuí)是浩瀚？誰(shuí)是西施？但最先需要猜出的謎底人物，應(yīng)該是：誰(shuí)是老開？老開是來(lái)傳達(dá)和布置秘密任務(wù)的中央交通局的關(guān)鍵人物，這次密會(huì)也是因此而聚。顯然這種寫法擺明了就是諜戰(zhàn)的障眼法。但是，誰(shuí)是老開？這個(gè)謎面卻是在小說(shuō)敘事中不經(jīng)意間已經(jīng)同時(shí)揭出了謎底。因?yàn)樗械某鰣?chǎng)人物都有介紹，只有林石一人沒(méi)有身份介紹。帶骰子來(lái)密會(huì)的老開不是他又會(huì)是誰(shuí)呢？只是在我們順序閱讀、跟著小說(shuō)情節(jié)敘事朝前走的過(guò)程中，這類悄然無(wú)聲的光滑細(xì)節(jié)，特別是文字空白、不落筆墨的潛在敘事處，總會(huì)被無(wú)視。這就使得作家看是老老實(shí)實(shí)的行文也充滿了詭計(jì)。殊不知，作家已經(jīng)把謎底早早地就透給你了。這種細(xì)節(jié)是諜戰(zhàn)的慣用手段，并不鮮見。但使用起來(lái)卻是如此地四兩撥千斤，根本看不出諜戰(zhàn)的刻意。希區(qū)柯克的電影倒是常用此法——秘密就在你眼前，但斷定你發(fā)現(xiàn)不了，還是需要有人給你解密。《千里江山圖》最早要解密的就是“誰(shuí)是老開”。

老開隱身在空白的文字里，真正的雙面間諜易君年則是用一個(gè)刻意的細(xì)節(jié)暴露的身份，這個(gè)細(xì)節(jié)也是早就明明白白地告訴讀者的，但只到了最后才恍然大悟般地揭秘了。也明白了作家的用意苦心。易君年和陳千里第一次見面，他就掏出了香煙：一支茄力克香煙。為什么不是一支香煙、而是一支“茄力克”香煙？海明威說(shuō)過(guò)，當(dāng)小說(shuō)家寫出一個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)，如果后面沒(méi)有對(duì)這個(gè)細(xì)節(jié)的交代，那這個(gè)細(xì)節(jié)就是無(wú)目的的浪費(fèi)。這不是一個(gè)好的、自覺(jué)意義上的小說(shuō)家。孫甘露深諳此道，易君年的身份之謎，果然就在這支香煙上了。尤其是對(duì)陳千里而言。這種手法看來(lái)好像也算是諜戰(zhàn)套路，但符合一般敘事的常道。所謂草蛇灰線、伏脈千里，就是指此了。

這兩個(gè)細(xì)節(jié)，一虛一實(shí)。“老開是誰(shuí)”表面上是一個(gè)諜戰(zhàn)謎語(yǔ)，是讓人猜謎的，但從敘述方式來(lái)說(shuō)，它更接近于一般的虛構(gòu)文學(xué)的敘事特征，不露痕跡，沒(méi)有故設(shè)機(jī)關(guān)。這不同于第二個(gè)謎語(yǔ)。第二個(gè)謎語(yǔ)的謎面就是香煙牌子，抽煙而寫出香煙牌子名稱，這看上去是一種自然的描述。但在文學(xué)敘述中，它產(chǎn)生的其實(shí)是作為諜戰(zhàn)類型的一個(gè)細(xì)節(jié)道具的敘事作用。老實(shí)巴交的描述，反而更傾向于發(fā)揮出諜戰(zhàn)中智力交鋒或意外發(fā)生的結(jié)構(gòu)性敘事功能，不像前一個(gè)空白細(xì)節(jié)，更多像是在諜戰(zhàn)作品中不得不然、技窮無(wú)奈地?zé)o法落筆了。

細(xì)節(jié)創(chuàng)造了這部小說(shuō)的魅力。而且，細(xì)節(jié)就像是一個(gè)個(gè)的鉚釘，牢牢地焊住了、滲進(jìn)了小說(shuō)的整體骨骼和血肉之中。小說(shuō)因細(xì)節(jié)而豐滿，而站立起來(lái)了。小說(shuō)活生生地就像是真的一樣了。

真的一樣了，也就是歷史。歷史也是由文學(xué)的敘事而創(chuàng)造、成型，并成為真實(shí)的。也許有人覺(jué)得我是倒果為因了，《千里江山圖》是因歷史、為歷史寫下的一部小說(shuō)。我不反對(duì)這種評(píng)價(jià)。但是，對(duì)于文學(xué)寫作來(lái)說(shuō)，敘事才是真實(shí)的，而且，沒(méi)有敘事，歷史何以存在？敘事才是歷史的存在方式。假如《千里江山圖》會(huì)留在歷史上，它應(yīng)該是因?yàn)槲膶W(xué)作品的品質(zhì)和貢獻(xiàn)才會(huì)擁有長(zhǎng)久的生命，不會(huì)是因?yàn)槲覀円詾榈臍v史。因?yàn)閿⑹拢瑲v史才可能、才可以被重述、被改寫，文學(xué)的生命卻是永恒且向前不斷綿延伸展的。一代文學(xué)之勝，成就為一代文學(xué)之盛，最后成為文學(xué)史上的連綿高原高峰。此中道理不多說(shuō)了，海登·懷特關(guān)于敘事和歷史的理論，雖然仍有人存在歧議，但我作為一個(gè)文學(xué)寫作者，必須說(shuō)他說(shuō)得太好了。