中國作家協(xié)會主管

史詩是一種古老的吟唱形式，在古希臘的哲人那里就有相關(guān)的討論，但將其作為一種專門文類進行探討的自覺意識則與古典學(xué)的興起息息相關(guān)，遲至十六世紀(jì)以后的歐洲。此后在十八世紀(jì)的浪漫主義運動中，搜集、整理、研究民間史詩成為熱潮，使得原本作為民眾“集體歡騰”（涂爾干語）形式的史詩同文化精英的民族主義觀念結(jié)合在一起，提升了其作為民族文化精粹的符號價值。中國史詩的觀念和討論受西來觀念影響，以希臘史詩作為標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國固有文類，難免削足適履，從晚清開始國人就處于有無史詩的匱乏焦慮當(dāng)中。[1]這種焦慮延續(xù)在近百年的中國文學(xué)史敘述之中，其中不乏以《公劉》《孔雀東南飛》[2]之類作為中國史詩之論，但顯然這個思路從一開始可能就已陷入一種外來話語的框架之中，并不是從本土文化現(xiàn)實出發(fā)的總結(jié)與萃取。

本文無意辨析“以西律中”的文化無意識，而是想說即便是在這種思維之中，對于本土文化的再度發(fā)掘和彰顯依然取得了特定的成果，其表現(xiàn)就在于少數(shù)民族“三大史詩”《格薩（斯）爾》《江格爾》《瑪納斯》以及后來被稱為漢族史詩的《黑暗傳》等作品的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明。如果我們暫且擱置關(guān)于“史詩”概念的學(xué)科界定，將其作為籠統(tǒng)的“傳統(tǒng)文化”或者“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”之一種，那么在知識性之外，它的當(dāng)代形態(tài)也許能夠昭示出某種文化傳承與創(chuàng)新的秘密——其價值正是體現(xiàn)在當(dāng)代生活中的活力，而非充當(dāng)文化多樣性案例的博物館化標(biāo)本。

劉亮程的《本巴》[3]是本于衛(wèi)拉特蒙古[4]史詩《江格爾》的文學(xué)創(chuàng)作，區(qū)別于對史詩做的學(xué)術(shù)研究（它們大多是民俗學(xué)或者人類學(xué)式的，即便作為“民間文學(xué)”也難以擺脫前述學(xué)科的觀念與方法），這種創(chuàng)作擷取了原史詩中的元素，構(gòu)建了一種世界觀，復(fù)活了史詩自身的精魄所在，而沒有流于符號化的表殼。我并不想稱之為“重述”或者“改寫”，因為史詩的特性本不在于一般我們對于文學(xué)尤其是小說的理解與想象，比如塑造人物形象、連綴起閉合的情節(jié)線索、表達某種“民族精神”等，而在于通過特定場景、具體細節(jié)乃至物品事象的復(fù)沓吟唱，營造出一種表演情境、情感氛圍和交流場域。與其說劉亮程將原本邏輯鏈條破碎、敘述與抒情重復(fù)的史詩段落結(jié)撰為一個故事，毋寧說是通過史詩元素的擇取生發(fā)出“同人文”式寫作，進而筑造出一個渾融圓滿的自足文本。如果以文學(xué)史上的案例做類比，《本巴》之于《江格爾》，大抵如同小說《尤利西斯》之于史詩《奧德賽》，對于當(dāng)代中國文學(xué)乃至文化的意義在于激發(fā)出對于所謂“傳統(tǒng)文化”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的思考。

作為陌生化的熟悉：游戲與夢

本巴[5]在蒙古語中有福地、樂土之意，《本巴》挪用了《江格爾》的這個設(shè)定以及英雄人物和部分細節(jié)，但一洗史詩中的血腥搏殺與繁縟沉重的細節(jié)吟唱，重新結(jié)撰出一個文字?jǐn)⑹龅妮p盈世界。即便一個對原史詩毫無了解的人，也不妨礙他閱讀《本巴》，也即文本的自足性體現(xiàn)在未必一定要與《江格爾》形成互文。雖然劉亮程在“后記”中聲稱《本巴》是“關(guān)于時間的童話史詩”，但關(guān)于時間與空間的變形與構(gòu)擬只是其中的情節(jié)組件，從整體結(jié)構(gòu)上來說，他的“本巴”毋寧說是一個游戲王國。

這個游戲王國的情節(jié)演進和人物變化由三個帶有語法性質(zhì)的游戲組成：“搬家家”所指稱的時間與原鄉(xiāng)，“捉迷藏”所換喻的空間與歷史，以及“做夢夢”所囊括的真實與虛幻、史詩與現(xiàn)實之間的互滲關(guān)系。

因為本巴國主江格爾和他的英雄們都停留在二十五歲里歡宴，少年英雄洪古爾出征拉瑪部落。這個不愿長大的孩子采取的辦法是“搬家家”游戲，通過這個游戲讓那些日常沉重生活中的成年人抖脫束縛，復(fù)歸為無憂無慮的兒童。當(dāng)洪古爾被尚在母腹中的哈日王抓住，弟弟赫蘭前去營救，在追趕不斷遷徙的拉瑪部落的過程中，他用“搬家家”游戲，使“大人們一玩起游戲來，身上的負(fù)擔(dān)一瞬間變輕，游戲讓人的童心回來，年齡越變越小。開始是在轉(zhuǎn)場搬家的空隙玩，后來轉(zhuǎn)場途中也玩，再后來沒人搬家轉(zhuǎn)場了，游戲取代了真正的生活”。當(dāng)赫蘭終于找到洪古爾時，兩個人又被哈日王從母親肚臍眼中伸出的腳朝兩個方向踢飛了。洪古爾開始用“捉迷藏”游戲?qū)ふ液仗m，人們在捉迷藏的游戲中不斷消失又出現(xiàn)。而洪古爾這個一直停留在童年的英雄，“沒有經(jīng)歷半日的年輕時光，直接老掉了”。

直接從史詩轉(zhuǎn)化出來的設(shè)定方式賦予了文本以象征性。如果要給這兩個游戲做隱喻式的解讀，那么“搬家家”是通過時間的停駐和折返，打破線性時間的因果線索，借助對遷徙活動的無功利模仿，這個游戲讓參與者返回到自己的童年起點。“捉迷藏”則是將物理空間扭曲變形，參與者通過位置的變化，把生活與歷史濃縮進空間的位移之中。空間與時間在敘述中形成了統(tǒng)一聯(lián)合體，就像“幾十年遠的路程”“長出來一嘴長的草”這些表述一樣，時空和生活渾然融合于一體，就如同藝術(shù)家羅伯特·史密森（Robert Smithson）所說：“……躲避了測量的游移的距離。空間就是時間的廢墟，因為它具有維度。物體是虛假的空間，是思想和語言的分泌物。”[6]這些荒誕不經(jīng)的人物與情節(jié)，從日常理性來看無疑是反常而陌生化的，但其表述置諸文本內(nèi)部世界又顯得真切而實在。

按照什克洛夫斯基的說法，詩是“受阻的、扭曲的言語”[7]，但《本巴》是對此種形式主義文論“陌生化”的一種反撥或者說補充。他讓語言恢復(fù)到事物和表述在生活中的樣態(tài)，反而是一種“熟悉化”，對于草原游牧民的生活而言，這就是“自動化”的語言，它并不遵循現(xiàn)代工具理性表述，之所以會給人陌生的感覺，是因為現(xiàn)代主流生活自身的機械化所帶來的語言機械化。與其說在《本巴》中的這種自然語言所要形成的是某種美學(xué)“間離”效果，不如說它只是讓語言與語言的內(nèi)容在文本世界中恰如其分地自洽。

如果進一步沿著“陌生化”的思路進行討論，那么這種“熟悉化”顯示了區(qū)別于主流思維方式的別樣視野，而不僅僅是語言上的修辭效果。這就是維柯所謂的“詩性智慧”，它是用“感覺到的想象出的玄學(xué)”而不是“理性的抽象的玄學(xué)”認(rèn)識事物，靠的不是推理能力，而是“強旺的感覺力和生動的想象力”，從而具備了“驚人的崇高氣魄”。[8]史詩由詩性智慧所形成的自然、爛漫和圓融自足，讓它不假外求、皎然獨立，具有一種原初的本真——黑格爾所說的“尚未分裂的原始的統(tǒng)一”：“情感與行動的統(tǒng)一以及內(nèi)心所要實現(xiàn)的目的與客觀世界事態(tài)的統(tǒng)一”。[9]劉亮程在改寫史詩時攜帶著地域以及民族文化的詩性無意識，史詩的本真于是轉(zhuǎn)化為小說的一種思維方式，成為一種“陌生化的熟悉”美學(xué)。

劉亮程的高明之處在于，通過“做夢夢”賦予了《本巴》更為復(fù)雜的套環(huán)結(jié)構(gòu)，從而將“搬家家”和“捉迷藏”轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)中的元素，讓文本具備了充足的思辨色彩。隨著赫蘭與洪古爾彼此的尋找過程，赫蘭發(fā)現(xiàn)之前的一切不過是哈日王設(shè)置的一個夢境。更進一步，曾經(jīng)一度以夢中殺敵著稱的江格爾也不再做夢。睿智的謀士策吉的講述顯示，原來江格爾和英雄們的生活都是被真實世界里的說夢者齊說唱出來的：“我們所在的本巴世界，都是他講出來的，我們只活在他押韻的詩歌說唱里，詩有多長，我們的世界便有多大。他不會讓我們跑到故事外面。……我們的本巴，正是他說出的一場夢。”這種精妙的夢中夢結(jié)構(gòu)，不禁讓人想起中國古老的莊周夢蝶寓言和古印度吠檀多典籍《梵經(jīng)》《圣教論》《示教千則》等的基礎(chǔ)理念之一摩耶（māyā，幻論）[10]，而史詩《摩訶婆羅多》中的世界就是毗濕奴的夢。[11]

如果文本停留于此，那么《本巴》已然漂亮地完成了對史詩《江格爾》的重述，劉亮程甚至給了史詩一個“詩史”的解釋：草原上的說夢者齊用明亮的語言，說唱出如夢的本巴世界、戰(zhàn)無不勝的圣主江格爾和他的十二勇士，以及讓部族害怕的莽古斯魔鬼，“那些押韻的詩歌里的英雄故事，在每個人心中明亮起來”，以對抗荒寒和殘酷的命運。史詩從原初的生活內(nèi)部產(chǎn)生，并且成為生活本身，這是《本巴》的第一層維度，史詩的本真層面。

真實的虛構(gòu)：當(dāng)史詩遭遇歷史

劉亮程沒有停留于本真的層面。他通過極為精練的語言，描述了史詩的命運轉(zhuǎn)折過程：原先部族的敵人來自西方，因而西邊被想象成魔鬼出沒的地方，但威脅卻出現(xiàn)在東方，部族被迫從本巴西遷到史詩中莽古斯居住的拉瑪草原。許多年過去，當(dāng)部族把拉瑪草原當(dāng)作自己的本巴的時候，史詩中的莽古斯卻真的從西邊出現(xiàn)了，部族開始帶著史詩艱辛地踏上東歸之路。這段史詩經(jīng)歷的詩史過程，并沒有直言蒙古人、漢人以及俄羅斯帝國之間的關(guān)系，也沒有對土爾扈特部東歸加以著墨，只是用寫意的筆法鋪陳了史詩的命運也即部族生活的命運。

生活發(fā)生了斷裂，史詩的本真圓融也隨之?dāng)嗔选艋玫氖澜缏冻隽苏嫦啵切┒阍诙鍤q酒宴里的英雄們放下酒碗，想聽見碗碰木桌的聲音，竟然沒有一絲聲響，“喝到嘴里的酒，都沒有味道”了——史詩的一切都是虛假的，游戲的王國轟然崩塌，人們不得不面對現(xiàn)實的歷史。從亞里士多德時代開始的“存在之鏈”——“世界是一個完整而連續(xù)的整體”[12]——發(fā)生了斷裂，史詩再也無法等同或者掩蓋生活。

當(dāng)赫蘭走到變換天地的草原，游牧已經(jīng)被轉(zhuǎn)化成了牧游，人們把史詩世界中的人物和游戲搬到現(xiàn)實世界之中。那個遠去的史詩世界不可追溯，人們塑造的江格爾和十二勇士其實并非史詩中人，而是他們的扮演者。英雄及其扮演者讓史詩與歷史發(fā)生了聯(lián)結(jié)，為了尋找東歸途中丟失的小江格爾齊，部落的十二位勇士扮作史詩中的英雄，與追趕來的敵軍展開戰(zhàn)斗并且一一悲壯犧牲。后來，被救回的齊說唱史詩時，只說不愿長大的洪古爾和不愿出生的赫蘭，絕不提去營救他的十二位青年，“因為講起來全是死亡……而史詩中的英雄是不死的。那是另一個時間里的我們自己”。正如“本巴不僅僅是齊說唱出來的夢，更是人們寄存在高遠處的另一種生活。它是現(xiàn)實世界無限伸長的影子。這個世界也是它的影子”。史詩由生活轉(zhuǎn)為生活夢想。

當(dāng)內(nèi)心創(chuàng)造的史詩，落在了地上，也就意味著史詩成為現(xiàn)實的一個組成部分，它不再僅僅是一場夢、一個隱藏空間，或者一個理想國度。因而，夢想照進現(xiàn)實，便成了英雄與史詩在現(xiàn)實中的成長寓言。從這個意義上來說，《本巴》可以理解成為人如何認(rèn)識史詩／現(xiàn)實、自我與成長的過程。當(dāng)本巴國的英雄們駐留在二十五歲，“搬家家”和“捉迷藏”都是“做夢夢”，時間可以回流與加速、空間可以退縮與消失，這種史詩邏輯在現(xiàn)實中實際上是一種虛無的逃避：“我們漂泊在時間的汪洋之上，隨波逐流，沒有方向。但是，我們定下來的這九九八十一天，是汪洋中的島。別的日子都淹沒了，我們舉起酒碗守住的時光不會流失。”歡宴慶典正是在日常時間中的例外，滿足“人人都想活在時間之外”的隱秘幻想。但是，這是一種兒童心理或者說不愿意面對現(xiàn)實的虛無主義，一旦意識到真實的存在，“喝到嘴里的酒，都沒有味道”了，那是夢想世界的無力。夢幻世界被打破，也就是認(rèn)知覺醒之時：“當(dāng)我們認(rèn)真生活時，便沒有什么是不真實的。當(dāng)我們更認(rèn)真地做夢時，真實的生活也會被我們顛覆過來。”所以到了本巴的英雄們最后坦然面對真實：他們放下的酒碗重新發(fā)出碰撞木桌的聲音。他們接受了衰老，夢也成為真實的一個組成部分，這不僅是英雄的自我成長，也是對世界認(rèn)識的拓展。輕盈的文本因此獲得了厚重的內(nèi)核。這是《本巴》的第二維度，從本真性的消失進入經(jīng)驗的層面。

劉亮程在這里完成了真正意義上史詩思維的重寫。游戲與夢、虛實之間的交融，并不構(gòu)成對經(jīng)驗的否定，而是另一種經(jīng)驗世界的展現(xiàn)。小說的最后，洪古爾復(fù)返嬰兒，赫蘭成為一個念想，阿蓋夫人則回到了一顆晶瑩的露珠狀態(tài)，這是對史詩的解釋：回到了世界的渾樸。在赤子之眼中世界如其所是，一片天然，新一代的齊重新降生。我們當(dāng)然可以用《莊子》或者李贄的《童心說》來加以闡釋，但《本巴》是經(jīng)歷了現(xiàn)代生活尤其是數(shù)理邏輯的否定之否定之后的復(fù)返，這使其史詩思維區(qū)別于薩滿教式的萬物有靈。

按照史詩研究者的描述，專門演唱《江格爾》的民間藝人叫江格爾齊（奇），是西蒙古衛(wèi)拉特人社會中的角色，其功能與地位，遠超東蒙古的“胡爾奇”（說書人）和布里亞特人的“烏力格爾奇”（故事家）——他們不僅是英雄史詩的保存者和傳播者，也是對其進行改造與創(chuàng)新的創(chuàng)編者，起著民間宣傳活動家和教育者的作用。[13]

某種意義上，齊在其族群文化中扮演了類似邁克爾·波蘭尼（Michael Polanyi）所謂的在歡會神契中傳遞“默會知識”的角色。按照波蘭尼的說法，休謨與洛克式的近代邏輯經(jīng)驗主義和批判理性主義觀念在解釋人類認(rèn)知時頗有不足，因為認(rèn)知的形成不能局限于客觀與形式的規(guī)則，個體的判斷力同樣重要，后者所包含的想象力與直覺等個體性因素協(xié)同工作，無法進行嚴(yán)格的形式化。原先作為集體生活形式之一的史詩，某種意義上屬于生活的“默會知識”，齊的演述中，“使我們的言述遺產(chǎn)得以不斷傳授下去的信任感和說服性熱情把我們再一次帶回到原始的、先于言述而存在于所有人群甚至動物之中的伙伴之情上”，“一個群體的儀式中的每一個行為都是那個群體中的一次和解以及作為一個群體自身的歷史連續(xù)性的一次重建”。[14]

齊在族群中的文化地位相當(dāng)重要，到《本巴》中甚至成為用語言創(chuàng)造了江格爾世界的角色，具有言出法隨、道成肉身的功能。

《江格爾》構(gòu)成豐富而復(fù)雜，各部分與章節(jié)、內(nèi)容和主題思想本不統(tǒng)一和貫穿，完全不同于希臘史詩那樣有主角和一系列基本情節(jié)連貫起來（那也是后世不斷創(chuàng)編整理的結(jié)果[15]），而是由江格爾、洪古爾等英雄的數(shù)十個故事所組成，每一個部分都是獨立而完整的敘事長詩，只有序詩是歌頌贊美的抒情詩，全詩只有個別故事在時間與情節(jié)上有些聯(lián)系，絕大部分互不關(guān)聯(lián)，甚至?xí)r間順序都難以捋清。[16]《本巴》中的齊則讓它們獲得了連貫性，齊并不是某一個固定的人物，而是一組綿延不絕、賡續(xù)不斷的人物，就像謀士策吉所說：“洪古爾、赫蘭、哈日王、江格爾，還有我策吉，都曾降生為齊，在那個世界里一出生，便會說唱所有的江格爾詩章。我們既在人世說唱史詩，又在史詩中被說唱出來，同時活在兩個世界里。”史詩和“本巴”其實是人們對于幸福的向往和信仰，講述史詩的齊就成為傳承生活和理想的核心。齊在《本巴》中有著溝通夢幻與現(xiàn)實的能力。

當(dāng)劉亮程書寫《本巴》的時候，古老的史詩世界已經(jīng)不復(fù)存在。作為新一代的“齊”，他創(chuàng)造了一個全新的故事，但是他不是要延續(xù)史詩，而是講述詩史——用詩而不是史詩的方式講述歷史。因為“史詩”已經(jīng)被刻板化，會帶來期待視野，而“詩”是敞開的，難以言詮的；“史”再宏闊也是局部的，攜帶著褊狹的價值觀，“詩”則拋棄了一切的意識形態(tài)外衣，追求那普遍性的純粹，那最為核心的、亙古不變的東西。用坎貝爾（J. Campbell）的話來說，這是一種當(dāng)代英雄的行為，“設(shè)法把失落的亞特蘭提斯（本巴）的協(xié)調(diào)心靈再度找出來”[17]。通過對核心的回溯，劉亮程將自己置身于世世代代的講述者齊的序列中，齊在具體的時代和故事中是一個個的個體，但是他們又都是同一個人，他們代表了類、族群、集體、社會、文化旨歸，凡此種種。通過講述，一代代的齊重拾斷裂的記憶、混雜的信息、破碎的山河，團結(jié)走散的牧群、分裂的民眾、爭斗的王國，凝聚躁亂的內(nèi)心、渙散的精神、失落的靈魂，讓他們成為古今無不同、中西同一心的共同體。

存在之鏈的彌合

《格薩爾》《瑪納斯》這些北方游牧民的史詩也都有著類似齊的講述者（吟唱者）。阿來“重述神話”《格薩爾王》、次仁羅布《神授》、梅卓《神授·魔嶺記》、萬瑪才旦《尋訪阿卡圖巴》都是有關(guān)史詩與吟唱者之間關(guān)系的作品，它們幾乎都會涉及一個我們時代最根本性的世界觀變革：現(xiàn)代認(rèn)知變革讓神性與魔幻得以祛魅，整個世界以及對世界的認(rèn)識從原先多種多樣的形態(tài)趨向于被科學(xué)和技術(shù)單維化，走向日用而不知的理性。簡而言之，這是一個世俗化的時代，查爾斯·泰勒在《世俗時代》中從三個層面論述了世俗化作為基本理念與實踐的形態(tài)，不僅世俗生活營構(gòu)了自身的公共空間，同時信仰及其實踐形態(tài)在衰落，即便是對宗教迷狂的理解也擺脫不了世俗理性的先定框架。[18]《本巴》的史詩思維在祛魅語境中的復(fù)魅，則為無數(shù)類似英雄史詩這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)代傳承提供了一條參照性的路徑。

這條路徑我稱之為經(jīng)驗之歌向天真之歌的復(fù)返。我不確定劉亮程有沒有讀過威廉·布萊克（William Blake）的作品，但那個不愿出生、躲在母腹中指揮國家的拉瑪國哈日王，左眼“滿是狡猾和世故”，右眼“充滿天真與無辜”，倒是同布萊克的“經(jīng)驗之歌”與“天真之歌”不謀而合。在前后兩首不同的《保姆之歌》里，布萊克展示了天真到經(jīng)驗的變化：“青青的草地上聽到孩子們的聲音／山頭上他們的歡笑可聞／我胸中的心靈安寧，四周的一切也都寂靜”（袁可嘉譯）——這是一種未經(jīng)世故侵染的天然之心；“回家吧，孩子們，太陽下去了／夜晚的露水會很大／你們的春和晝浪費于游戲／冬和夜浪費于裝假”（宋雪亭譯）——這是感受到塵世痛苦后的經(jīng)驗之談。[19]在進化論式的理解中，“天真之歌”到“經(jīng)驗之歌”是一種從孩童的淳樸單純到成人的滄桑深刻的深化。然而，就史詩和史詩改寫而言，天真與經(jīng)驗也許只是思維類型的差異。從存在論的角度來看，一個孩童對世界的理解，與一個老于世故的成年人對世界的理解，并不會有價值上的高低，無論是懵懂的奇思妙想或累積性知識，都只是世界觀的認(rèn)知范式不同。

近世以來，哲學(xué)家、人類學(xué)家、民俗學(xué)家從不同角度對天真的思維方式多有論述，那種孩童式的、或者被指認(rèn)為“原始民族”或后發(fā)民族的思維模式，可能是一種混沌的、未經(jīng)現(xiàn)代數(shù)理邏輯規(guī)訓(xùn)的有象思維，形象與表象、類比與想象是其方法，它們所構(gòu)筑的認(rèn)知自成一體。被認(rèn)為帶有歷時性色彩的思維等級，置諸不同族群和文化之中，也許只是共時性層面的差異：“盡管各個人類群落彼此之間有很多文化上的歧異，但是一切人類的心智都是一模一樣的，也都具有同等的能力。”[20]不過因為現(xiàn)實的需要，每個人群只發(fā)展出了心智的某一個部分，比如——用列維-施特勞斯的話來說——科學(xué)的或者神話的，兩者并無價值上的高低，僅只是形態(tài)不同而已，史詩思維正可以作如是觀。即使是特別強調(diào)進步和理性的列維-布留爾也承認(rèn)，即便概念和抽象思維產(chǎn)生，也依然會在概念中，以及信仰、道德和宗教習(xí)俗等許多方面，殘留著互滲律影響下的原邏輯和“集體表象”，并且概念也存在自身缺陷，一旦凝結(jié)僵化，形成了趨于自足的體系，那么“應(yīng)用這些概念的智力活動便會無限期地運用這個體系，而與概念所要求的表現(xiàn)的那些實在不發(fā)生任何接觸，這些概念會變成捕風(fēng)捉影、空洞無物的議論的主因，變成抱殘守缺的根源”，因而邏輯和原邏輯是共存的。[21]然而，必須要指出的是，現(xiàn)代性“分化”（馬克斯·韋伯語）以來，黑格爾所歸納的那種圓融自足的史詩世界本身不復(fù)存在，一個現(xiàn)代史詩吟唱者必須直面這種現(xiàn)實，即他（她）需要在一個史詩思維已經(jīng)缺乏生存空間的語境中重新講述。盧卡奇認(rèn)為“在這個時代里，生活的外延總體性不再直接地既存，生活在內(nèi)在性已經(jīng)變成了一個問題，但這個時代依舊擁有總體性信念”，所以小說是這個時代的史詩，只是“史詩為從自身出發(fā)的封閉的生活總體性賦形，小說則以賦形的方式揭示并構(gòu)建了隱藏著的生活總體性”。[22]在盧卡奇那里，史詩是生活、內(nèi)在性和經(jīng)驗性的事物，當(dāng)生活和經(jīng)驗發(fā)生變化，原先的史詩講述已難以為繼，現(xiàn)代興起的小說不過是追摹史詩的風(fēng)神，在本真性喪失的時代竭力希望建構(gòu)一個總體性的世界。所以，經(jīng)常出現(xiàn)在當(dāng)下各類媒體乃至學(xué)術(shù)表述中的“史詩性”，往往只是一種修辭。不過，盧卡奇的黑格爾式理性依然有其局限，他看到了現(xiàn)代的分化，卻沒有意識到傳統(tǒng)的遺留。原始思維、經(jīng)驗思維、邏輯思維之間并不必然構(gòu)成等級差異，前者反倒可能有著散點透視的完整性，盡管這種完整性是內(nèi)在、粗糙而簡單的，而在那種思維之中所形成的一系列認(rèn)知，則并未失效。因為史詩的有效性并不由歷史性的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它是一種神話思維，構(gòu)建一種現(xiàn)實，也建構(gòu)一種認(rèn)知與指導(dǎo)現(xiàn)實的原則。“在流行的話語當(dāng)中，‘神話’是一個貶損的術(shù)語，它意味著錯誤、幻覺、概念錯誤或者任何其他類型的愚昧，它是‘現(xiàn)實’的反義詞。然而……科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)、歷史性都與神話無關(guān)，神話是象征性的與藝術(shù)性的工具。通過它，我們給予我們對形成性經(jīng)驗的理解（及其后果）以表達的連貫性，我們不會受限于字面意義上的真理的價值。它讓我們強調(diào)、提升、把玩、選擇、探索這些經(jīng)驗，以獲得科學(xué)與歷史無法給予我們的理解。神話傳播的工具可能因社會變遷而改變，但是只要我們?nèi)匀皇巧鐣娜耍覀儗⒗^續(xù)神話化的工作。”[23]這里的“神話”也可以置換為“史詩”，盡管在現(xiàn)代科學(xué)理性思維之下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代似乎發(fā)生了斷裂，但史詩思維仍然是生活的一個組成部分——因此，當(dāng)我們談到史詩性創(chuàng)造時，需要關(guān)注的并不一定是慣性想象中的篇幅與體量，而是思維。

史詩研究的現(xiàn)代范式卻走向了相反的道路，它基本上遵循了現(xiàn)代以來在科學(xué)理性思維下的民俗學(xué)經(jīng)典范式，比如資料的搜集與整理、口頭傳統(tǒng)與書面?zhèn)鹘y(tǒng)的關(guān)系、搜集者或作家對于口頭傳統(tǒng)的創(chuàng)編等。這實際上是一種文本中心主義，并且將史詩客體化的范式。就史詩的本性而言，是大于現(xiàn)代意義上的任何一種純文學(xué)體裁的，它同其發(fā)生時間與地方的民眾生活密切相關(guān)，作為集體互動和參與的活動，演述者、受眾、環(huán)境和場景融合在一起，無法像現(xiàn)代文學(xué)一樣可以擺脫時間、空間與人群的限制。這種特性很容易被史詩的現(xiàn)代搜集、整理與研究者忽視，而將其當(dāng)作某種文化的標(biāo)本，甚至某種文化的“百科全書”，把史詩從語境中抽離出來，用以考察它誕生與傳播的族群歷史、政治、社會與風(fēng)土習(xí)俗。這種還原論和知識化的結(jié)果是將其博物館化，也就是說無視了史詩的“活形態(tài)”特征，將它作為一種進化鏈條的前端與文化比較的他者，浪漫主義者于此獲得了“高貴的野蠻人”的想象，文化相對主義者則擁有了紆尊降貴的道德優(yōu)越感。這恰是“存在之鏈”斷裂的表征之一。

史詩思維在今日有何種意義？它是否可以被無所用心地直接對接上萬物有靈論或者“原始思維”？這些才是問題的關(guān)鍵，也是認(rèn)識《本巴》的意義所在。如果回到史詩的原初情境，用理查德·鮑曼的說法，將其理解為文化表演，那么它既是一種行為，也是一個事件。史詩的講述和展演于是可以被寬泛地視為“元文化的”，“因為文化是一個包含諸多意義系統(tǒng)的系統(tǒng)，而表演則是將文化自身客體化并使之受到詳細審查的文化方式”。這是一種自反性（reflexive），它區(qū)別于“藝術(shù)源于生活”式的影射性（reflective）——那種將史詩視為某種價值觀、行為模式、社會關(guān)系結(jié)構(gòu)之反映的看法。即，史詩表演讓史詩自己成為對象并且指涉自身，“文化表演自身可能是主要的話語模式，它們投射在感覺形象和表演行為當(dāng)中，而不是投射在秩序的、明顯的、能夠用語言清晰地說出的價值觀或信仰當(dāng)中”。[24]

劉亮程對《江格爾》的創(chuàng)造性繼承，從形式和心理兩個層面將這種文化表演的自反性自然地表達出來。從結(jié)構(gòu)上分析，《本巴》的前兩章可以說是對史詩世界的重建。這個史詩世界是天真的存在，它的情節(jié)與英雄的非理性、原邏輯與看似神秘的語言和行為，基于“情感的統(tǒng)一性而不是依賴于邏輯的法則”，如同卡西爾所說，“他們的生命觀是綜合的，不是分析的”，“有一種基本的不可磨滅的生命一體化溝通了多種多樣形形色色的個別生命形式”。[25]第三章則通過齊的言說敞開了原初史詩世界的虛幻性，也即那種“生命一體化”、原始同一性的史詩思維遭遇分化了的現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。第四章通過語言和信仰的召喚，確認(rèn)了史詩的意義，縫合了斷裂，讓史詩在現(xiàn)代獲得其連續(xù)性。最后一章則以摘錄的片段，返歸到史詩有限度的原初樣貌。整個過程可以說是從天真到經(jīng)驗，經(jīng)過自反之后再返回天真的過程，它不是簡單地認(rèn)同史詩世界，而是經(jīng)過現(xiàn)代經(jīng)驗考量后的審視和接納。席勒曾經(jīng)對這種復(fù)返自然天真的原因，做過極為精湛的討論：“天真”是“依自身規(guī)律的存在，內(nèi)在的必然性，永恒的自我統(tǒng)一”，但“我們的文化將會帶領(lǐng)我們沿著理性和自由的道路回歸自然”，因為那種“天真”里包含天賦和使命以及對于未來潛能的想象，但是“經(jīng)驗”只是體現(xiàn)為某種“實現(xiàn)”，而任何“實現(xiàn)”都只是部分的，遠遠落后于天賦和使命，因此對于有道德心和感受能力的人來說，由“經(jīng)驗”復(fù)返“天真”，是“以一個思想的偉大性摧毀了經(jīng)驗的任何偉大性；不管它在理智的評價中會輸?shù)舳嗌伲诶硇缘脑u價中卻會加倍贏回”，這是一種思想方式的純真性。[26]“天真”的史詩思維經(jīng)過“經(jīng)驗”階段的洗禮，其合法性重新得以正名。這是《本巴》的第三重維度，返璞歸真。

劉亮程創(chuàng)作伊始，其作品便以智性的輕盈著稱，因而會有論者稱他為“鄉(xiāng)村哲學(xué)家”。他的散文和小說往往以素樸的哲思直指人心，但那些帶有智性的思考是經(jīng)過經(jīng)驗反芻后的結(jié)果。這種特性在《本巴》中以史詩思維的方式得到了整全的體現(xiàn)，這是不能被AI寫作的作品，無法通過數(shù)據(jù)整合、機器學(xué)習(xí)和數(shù)理邏輯將它創(chuàng)造出來，但它又不是脫離了理性的存在，而是在世俗理性中解釋并融入了史詩思維：認(rèn)清了史詩的真相之后，將其作為一種信仰和行動，突破了知識論的局限，在史詩的表演性實踐書寫中讓史詩獲得了新時代的生機。

余論：傳統(tǒng)即創(chuàng)新

如同本文開頭所說，民間自然形態(tài)的史詩固然在中國的漢藏語系和阿爾泰語系中有著較為悠長的歷史，它原本同部族生活中的信仰、儀式和激情慶典相關(guān)，屬于溝通凡俗與神圣兩個世界的集體歡騰[27]，賦予其文體屬性和文化自覺卻非常晚近。就《江格爾》而言，它最初以口頭吟唱的形式流傳，后來有托忒文、俄文和西里爾蒙古文等文字手抄本或記錄本，直至1978年中國國內(nèi)才開始正式的搜集整理工作。[28]從接受形態(tài)上來說，無疑是以書面文學(xué)的方法論整合口頭文學(xué)，因而可以稱之為一種“當(dāng)代文學(xué)”。一旦書面化，作為口頭文學(xué)的《江格爾》就失去了其原生形態(tài)的“文本—語境—受眾”融合性，顯示出其同現(xiàn)代意義上文學(xué)審美的捍格：文本從語境和受眾場域剝離出來，呈現(xiàn)為單薄而粗糙的文字樣貌。盡管整理研究者竭力從字里行間尋找影影綽綽的歷史和社會文化印跡，強調(diào)其作為民族史詩不證自明的價值，但事實上無論是依然活躍在民間的傳唱還是書面整理翻譯，都未曾產(chǎn)生超出局部地區(qū)和族群的影響。另外兩部更為宏大的史詩《格薩（斯）爾》和《瑪納斯》也與此類似，盡管可能傳播時間更為久遠、流布的地域和民族更廣一些，但也從未真正意義上成為中國文學(xué)主流的一脈。因受到范圍含混的東方學(xué)（比如蒙古學(xué)、藏學(xué)、漢學(xué)）的外來影響生發(fā)出來的本土史詩意識，到從新文化運動興起的對民族民間文化的關(guān)注，再到中華人民共和國成立之后文化平權(quán)的倡導(dǎo)，中國本土史詩更多成為古典學(xué)、語文學(xué)、民俗學(xué)的內(nèi)容，而文學(xué)和美學(xué)的價值則跟隨在書面文學(xué)的風(fēng)尚背后亦步亦趨——這從文學(xué)上來說是無效的。

作為一種綜合性的以語言為中心、輔之以儀式和場域的象征性實踐參與社會結(jié)構(gòu)及集體意識的再生產(chǎn)，史詩是“文本—語境—受眾”的融合性產(chǎn)物，是種對于人的存在本身的思。史詩研究則是現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的結(jié)果，其背后聯(lián)結(jié)著全面的技術(shù)性的思維轉(zhuǎn)型。這是一種知識論式的繼承方式，在歷史、民俗、宗教和風(fēng)格上推進了關(guān)于史詩相關(guān)文化的認(rèn)知。但是如同海德格爾所說：“此種知，對于人來說，甚至是最具毀滅性的東西，因為人的本質(zhì)只是留心和等待——在他守護的思中留心和等待——在的惠臨。人只有作為在的牧者，等著在的真理，他才能指望達于在的天命，而不至于落到一味求知的水平。”[29]知識論的繼承使得史詩本身從它的混沌存在中剝離出來，成為分化的學(xué)科材料，而總體性的繼承方式則需要存在論的視野，只能回到語言和思考本身。也就是說，超越機械化的還原主義式傳承史詩的方式，讓史詩從一種民俗事項轉(zhuǎn)向為一種民眾的文學(xué)。

如果將史詩視為一種“人民文藝”，那么它在當(dāng)代因應(yīng)著媒介的變革，表現(xiàn)出多姿多彩的傳承方式，成為一種兼容口頭、書面、舞臺藝術(shù)、影音和互動沉浸式媒介等多種傳播形態(tài)的文藝樣式。《本巴》用小說／童話的形式進行重寫，只是繼承史詩方式的一種，它既是一種文化文本，同時也是社會展演，還是一種交流形式。劉亮程這個當(dāng)代史詩的講述者讓講述本身成為講述的對象，這種自反帶來了超越天真的經(jīng)驗融合，也讓史詩的持續(xù)性交流得以生成，即它并非某種凝滯、靜止、固態(tài)、本質(zhì)化的民俗，而是在不同代際的講述者／重寫者的一次一次表演／書寫之中不斷生成的活形態(tài)遺產(chǎn)。如此一來，就打破了“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”之間的二元對立模式，而讓它們聯(lián)結(jié)為一種連續(xù)性的活力：傳統(tǒng)即創(chuàng)新。

需要指出的是，《本巴》在這個“世界圖像的時代”讓史詩思維煥發(fā)出其替代性的價值。用海德格爾的說法，“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程”，這個過程與人成為主體相互交叉，人的地位就被把捉為一種“世界觀”，但是世界觀同時甚至更主要是意味著“生活觀”。[30]如何確定當(dāng)下此在的生活，較之于某種單一的“世界觀”可能對每一個具體個人而言更為切己。回到生活的史詩思維，關(guān)乎具有普遍意義的文學(xué)書寫，關(guān)乎在技術(shù)暗夜之后，天地人神和諧的“詩意的棲居”。所以可以看到，《本巴》盡管對于土爾扈特部的歷史遭際略有涉及，但總體上淡化了《江格爾》史詩的衛(wèi)拉特蒙古起源，盡量去除地方和族群的特殊性元素，而采取了去族性化的可譯性、世界性書寫。唯其如此，史詩就不再是獨屬于某個地域、民族或者國家的特產(chǎn)，而成為整個人類共享的文化遺產(chǎn)。就像我在別處所說，一方面“任何一種……文化如果不深入到廣泛的民眾日常生活或者成為精英傳承普及的文化的有機組成部分，那就注定要在時間的沖洗與新興文化的擠壓中消亡，因此我們須懷抱承傳流變之心，而不必將任何‘傳統(tǒng)’與具體的‘文化’視作永恒之物；另一方面任何文化可能是由個體或集體所生產(chǎn)，但一定不滿足于個體接受或者族群性的范圍，而期冀能夠被共享；在這個共享過程中它才是具有生長性的文化”[31]。在這個意義上來說，《本巴》是對《江格爾》的繼承與發(fā)展，不唯就史詩而言拓展了關(guān)于“傳統(tǒng)”的認(rèn)知，進而言之，其他類型文化遺產(chǎn)的魅力與活力也同樣內(nèi)在于這種當(dāng)代性的創(chuàng)造之中。

注釋：

[1]王國維、魯迅、胡適等都有直接言說，參見馮文開《中國史詩學(xué)史論（1840—2010）》，中國社會科學(xué)出版社2016年版。這種史詩匱乏的認(rèn)知來源，無疑可以追溯到黑格爾歐洲中心論式的論斷，參見黑格爾《美學(xué)》第三卷下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版，第170頁。

[2]陸侃如、馮沅君即認(rèn)為《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》為“周的史詩”，見氏著《中國詩史》，百花文藝出版社2000年版，第40～41頁。劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》接受了這個說法，參見該書第28～29頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2006年版。此后郭預(yù)衡主編《中國古代文學(xué)史長篇》、袁行霈主編《中國文學(xué)史》、章培恒與駱玉明主編的《中國文學(xué)史》等均持此種觀點。胡適認(rèn)為《孔雀東南飛》是“古代民間最偉大的故事詩（epic）”，見氏著《白話文學(xué)史》，《胡適文集》第八卷，歐陽哲生編，北京大學(xué)出版社，第193頁。鄭振鐸則將《孔雀東南飛》《長恨歌》《賣炭翁》等都包括在史詩中，見氏著《詩歌的分類》，《鄭振鐸全集》第三卷，花山文藝出版社1998年版，第463頁。

[3]本文涉及的劉亮程《本巴》引文，均出自譯林出版社2022年版，不再一一標(biāo)注。

[4]衛(wèi)拉特蒙古的歷史沿革相當(dāng)復(fù)雜，元代漢籍中稱斡亦剌、外剌，明朝稱瓦剌，清朝稱衛(wèi)拉特、厄魯特，現(xiàn)代稱漠西蒙古、西蒙古、察合臺蒙古等。包括準(zhǔn)噶爾（綽羅斯）、杜爾伯特、土爾扈特與和碩特四大部落，還有輝特等小部，在歷史上活動的區(qū)域包括今天中國的新疆、青海、甘肅、內(nèi)蒙古，以及俄羅斯、蒙古國等廣袤的地域。參見馬大正、成崇德主編《衛(wèi)拉特蒙古史綱》，新疆人民出版社、人民出版社2012年版；《衛(wèi)拉特蒙古簡史》編寫組《衛(wèi)拉特蒙古簡史》，新疆人民出版社1992年版。

[5]本巴（Bumba）是黑勒、丁師浩漢文全譯本中的譯法。黑勒、丁師浩譯，浩·巴岱校訂：《江格爾》，新建人民出版社1993年版。色道爾吉翻譯的《江格爾》以及賈木查主編的《江格爾》校勘新譯中譯為“寶木巴國”。色道爾吉譯：《江格爾》，人民文學(xué)出版社1983年版；賈木查主編：《史詩〈江格爾〉校勘新譯》，汪仲英等譯，新疆大學(xué)出版社2005年版。劉亮程《本巴》中附錄的《江格爾》史詩節(jié)選為道·李加拉譯，采用的也是“寶木巴”的譯法。霍爾查的翻譯本則為“蚌巴”。霍爾查譯：《江格爾》，新疆人民出版社1988年版。與此相似，小說中的史詩人物譯名也略有參差，但不影響意義的理解與風(fēng)格的呈現(xiàn)，不再一一說明。

[6]羅伯特·史密森：《在尤卡坦的映照旅行》，見《白立方內(nèi)外：Artforum當(dāng)代藝術(shù)評論50年》，安靜（Lee Ambrozy）主編，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第94頁。史密森（1938—1973）是“大地藝術(shù)／地景藝術(shù)”（earthworks或land Art）的開拓者，在新疆維吾爾自治區(qū)昌吉回族自治州劉亮程創(chuàng)辦的木壘書院和菜籽溝藝術(shù)家村落中，曾經(jīng)入駐的藝術(shù)家王剛就在菜籽溝完成了《大地生長》等系列地景藝術(shù)作品，其時空觀念與劉亮程的《本巴》可以形成有意味的參照和對讀。

[7]維克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，見《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第9頁。

[8]維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館1986年版，第181～182頁。

[9]黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版，第110頁。

[10]孫晶：《印度吠檀多不二論哲學(xué)》，東方出版社2002年版，第35～38頁。

[11]魏慶征編：《古代印度神話》，北岳文藝出版社1999年版，第766～768頁。

[12]亞里士多德：《論植物》，徐開來譯，見苗力田主編《亞里士多德全集》第6卷，中國人民大學(xué)出版社1995年版，第68頁。

[13][16]仁欽道爾吉：《中國少數(shù)民族英雄史詩〈江格爾〉》，浙江教育出版社1990年版，第125～127、1頁。

[14]波蘭尼：《個人知識：邁向后批判哲學(xué)》，許澤民譯，貴州人民出版社2000年版，第322、325頁。

[15]參見納吉（G . Nagy）《荷馬諸問題》，巴莫曲布嫫譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第二、三章。

[17]坎貝爾：《千面英雄》，朱侃如譯，金城出版社2011年版，第264頁。

[18]Charles Taylor, A Secular Age, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press, 2007, p.20.

[19]《布萊克詩選》，人民文學(xué)出版社1957年版，第62、71頁。

[20]克洛德·列維-施特勞斯：《神話與意義》，楊德睿譯，河南大學(xué)出版社2015年版，第33頁。

[21]列維-布留爾：《原始思維》，丁由譯，商務(wù)印書館1985年版，第446～452頁。

[22]《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇立譯，南京大學(xué)出版社2004年版，第32、36頁。

[23]王杰文編著：《理查德·鮑曼與表演研究》，中國傳媒大學(xué)出版社2022年版，第85～86頁。Richard Bauman，“The Mythmakers: Transmission of the Texas Myth”, Texas Myths, ed. Robert F. O,Connor ,College Station: Texas A&M Press, 1986, pp. 6-10.

[24]鮑曼（R. Bauman）：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第72、73頁。

[25]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版，第104～105頁。

[26]席勒：《論天真的詩和感傷的詩》，《席勒文集·6·理論卷》，張玉書選編，張佳玨、張玉書、孫鳳城譯，人民文學(xué)出版社2005年版，第79～82頁。

[27]集體歡騰來自于涂爾干對宗教起源的分析，但是它顯然不局限于宗教與信仰，而關(guān)聯(lián)著廣泛的情感、道德生活、文化認(rèn)同和集體行動的諸多方面。涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東、汲喆譯，上海人民出版社1999年版，第288～290頁。

[28]仁欽道爾吉：《〈江格爾〉研究概況》，《蒙古學(xué)信息》1982年第4期。

[29]海德格爾：《人，詩意地安居：海德格爾語要》，郜元寶譯，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第11頁。

[30]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第77～84頁。

[31]劉大先：《從后文學(xué)到新人文》，上海文藝出版社2021年版，第304頁。