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摘要：馬克思主義文論具有其獨特性，從唯物史觀思想體系中生長而成，形成了實踐論生成路徑和文藝意識形態論闡釋路線。實踐論生成路徑表現為：從文藝實踐活動的特性考察，把文藝看成是“藝術掌握世界的方式”，是特殊的反映社會現實的觀念形態，也是特殊的精神生產即藝術生產。意識形態論闡釋路線體現為：以文藝意識形態論觀照社會歷史發展中的文藝現象，對此做出意識形態特性與價值功能的理論闡釋。實踐論生成路徑是從具體到抽象、從現象到本質的思維過程，生成以文藝意識形態論為核心理論觀念的總體性命題；文藝意識形態論闡釋路線則是從抽象上升到具體、從本質認識延伸到現象闡釋的思維過程，以此說明和闡釋各種文藝現象和文藝實踐，體現了馬克思主義歷史與邏輯辯證統一的思想方法。

關鍵詞：馬克思主義文論 實踐論 生成路徑 文藝意識形態論 闡釋路線

文學藝術關涉社會生活實踐各個方面，文藝研究也因此十分復雜，各種文藝理論形態層出不窮。如何看待馬克思主義文藝理論的獨特性及其意義價值？法國文論家馬歇雷等人曾在《論作為一種觀念形式的文學》一文中開門見山提出問題：“有馬克思主義的文學理論嗎？這種理論都包括什么內容？這是一個經典問題，而且往往是純學術的。”他們的看法是，馬克思主義文論不同于其他文論，它不是按照追問“什么是文學”這樣的路徑去研究文學的本質，而是有其自身的理論命題和文學觀念，更關心反映論、意識形態等范疇，更重視文學作為一種觀念形式在社會實踐中的作用機制、特殊功能和效果等問題。這就是說，馬克思主義文論的研究路徑與闡釋方式有其自身特點，如果用通常所見的文論模式去看待它，就看不到這種文學理論的獨特性及其意義價值。

在我國文論界也可以看到這樣兩種現象：一種是不太愿意承認馬克思主義文論的地位，認為它不成系統，沒有闡明文藝審美特性與規律；另一種是為了反駁上述貶損評價，于是就按照某種專門化的文論模式構建出一個理論體系，從文藝本質論、文藝價值論到文藝審美論、文藝心理學、文藝人類學等應有盡有。這兩種看似相反的認識有一個共同特點，就是過于從專業化、體系化的要求看待馬克思主義文論。實際上，馬克思主義文論不只是一種學術話語，更是一種思想方法和理論觀念。有學者認為，研究馬克思主義理論要避免過于“原理化”和“非歷史性”“非反思性”，力求“回到馬克思”，在一個開放的視域中面對馬克思，從而對馬克思主義理論的歷史價值與當代意義進行重新理解與闡釋。當然，“回到馬克思”也有各種不同路徑，比如回到經典文本細讀和基本問題研究，回到它的思想體系和歷史語境等。近期我國學界討論文學闡釋學問題，就有學者認為不僅需要研究各種文學理論批評本身是否具有合理性與自洽性，還應當深入追問它的生成路徑與闡釋路線，從而增強理論自覺，推進當代文論重建。這些觀點都很有啟示意義。由此聯系馬克思主義文論研究來看，也應當“回到馬克思”：一方面要看到它區別于其他文論形態的獨特性，把握它獨特的文藝觀念和理論系統，把過去那種平面化、散點式的描述性研究，轉變到抓住核心理論命題進行系統化闡釋上來；另一方面也要努力追循它獨特的生成路徑和闡釋路線，闡明這種文藝觀念和理論系統是怎樣形成的，如何更好地認識它的意義價值。從我國當代文論現狀來看，在如今各種文論形態中，馬克思主義文論處于什么地位，要起到什么樣的作用，以及應當如何進行意義闡釋，這些都是值得進一步探討的問題。

為了切實理解和認識馬克思主義文論的獨特性，我們先從其與現代西方文論的研究路徑與闡釋方式的比較談起。

01

馬克思主義文論對現代西方文論的超越

現代西方文論大致形成于18世紀中后期，在此后的發展中出現了各種不同的研究路徑與闡釋方式。英國學者彼得·威德森所著《現代西方文學觀念簡史》對這種歷史演變進行了系統性研究闡釋，伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》、韋勒克和沃倫合著《文學理論》等著作也都有類似的宏觀系統研究闡釋。將這些相關論述綜合起來看，大致可以概括為以下兩種主要類型。

第一種類型是基于文學本體論的研究路徑與闡釋方式。其主要特點在于，以文學本體存在為研究對象，以追問“文學是什么”（或“什么是文學”）作為基本問題，通過說明和論證的方式建立某種本體論或本質論的文學觀念，從而對文學批評和文學研究產生影響作用。具體來看又有兩種情況。

一種情況是在現代西方文論形成初期，主要以文學作品及其創作為本體對象，在對“文學是什么”的追問中，形成以“審美論”為核心觀念的審美主義文論系統。一些西方學者認為，在18世紀中期之前，普遍流行的是古典形態的小寫“文學”（literature）觀念，尚未出現專門化的文學研究領域。18世紀中期之后，在現代美學興起和浪漫主義文學蓬勃發展的背景下，逐漸形成現代形態的大寫“文學”（Literature）觀念，即把一種純粹的、審美化的文學從過去比較籠統寬泛的文學中區分開來，由此形成專門的文學研究領域。在這種情形之下，當然就要追問“文學是什么”的問題，并對這種被區分出來的文學對象進行專門研究闡釋。在威德森看來，現代西方文論初期建立的核心文學觀念主要是“審美化”，其中包含想象性、虛構性、藝術創造性等含義，以此界定文學作品的本質特性。他指出：“‘審美化’這個詞界定了一個特殊的寫作品種，即有‘創造性’、‘想象性’的作品，實際上也就開始將一種新的、更高的價值賦予了這一可以區別辨認的品種。”伊格爾頓也認為，18世紀后期的文學定義是與“浪漫主義時代”一道開始發展的，“首先發生的情況是文學范疇的狹窄化，它被縮小到所謂‘創造性’或‘想象性’作品之上”。這樣一來，就可以把那些純粹的、審美化的文學區分出來，使之成為現代文論專門關注和研究的對象。這種現代文論的研究路徑及其闡釋目標主要在于：一是明確劃分文學與非文學的界線，確定哪些東西屬于文學，使文學研究對象的范圍與邊界明晰起來；二是闡明文學的本質特性，從而更有利于評論分析文學作品的藝術特征和意義價值；三是追求建立“好的文學”或“偉大文學”，從而更有利于推進文學批評；四是比較分析詩歌、小說、戲劇等各種不同文體的特點，從而推進現代文學文體論的研究。總體而言，這些都集中指向現代文學作品本體存在及其審美化特征，形成現代西方文論特定的研究路徑與闡釋方式。它與現代西方美學的“純粹美”等思想觀念（康德美學顯得尤為突出）遙相呼應，啟示人們從自由的、純粹的審美性出發來理解文學藝術，追求文學藝術的獨立自主。循著這個路徑和方向演進， 19世紀唯美主義、象征主義、表現主義等美學思潮與文論思潮不斷發展。

另一種情況是在20世紀初出現了文本中心主義文論，其在俄國形式主義、結構主義和英美新批評等文論形態中不斷演進。文本中心論把文學本體縮小為文學作品的語言文本，從而以封閉性的作品文本為研究對象，以“文學性”為中心，把對“文學是什么”的追問轉換成對“文學性是什么”的追問，以建立獨立和純粹的“文學科學”為目標，集中研究文學作品文本的本質特征和特殊規律。其追問研究的結果最終落在作品文本的語言形式特點上，建構了以“語言藝術論”為核心觀念的文本主義文論系統。

以上兩種情況都是極力把文學作品（文本）與其他事物區分開來，從而確定文學對象的“本體”存在，在現代美學觀念與藝術原則的作用下，以探究和建立文學的自主性與自律性為目標，不斷推進文學本體論或本質論研究。這樣的文學觀念及其研究路徑，既有突出特點和成就，也有很大局限性。正如伊格爾頓所說，其結果是“藝術被從始終糾纏它的物質實踐、社會關系與意識形態意義中抽拔出來，而被提升到一個被孤立地崇拜著的偶像的地位”。正因為如此，這種研究路徑與闡釋方式在后來反本質主義的討論中被人們普遍質疑和批評。

第二種類型是基于文學關系論的研究路徑與闡釋方式。其主要特點在于，把文學看成某種復雜關系中的存在，不僅文學作品、文學現象與其他事物之間存在復雜關系，而且文學研究與其他學科研究之間也存在復雜關系。因此要從文學的各種關系入手進行文論研究，包括文學的跨學科研究，以延展性的比較與闡釋方式建立某種文學理論觀念。具體而言，同樣有兩種情況可作比較分析。

一種情況是在現代西方文論形成初期，以史達爾夫人等為代表的文學研究及其理論觀念建構，這應當說是從傳統的小寫“文學”觀念延續下來，并且與現代文學觀念相融合而形成的研究路徑。這種研究路徑與闡釋方式既以現代文學觀念對文學本體的理解為基礎，同時也看到了文學與其他事物之間的密切關系，形成以文學為本體的跨學科研究。史達爾夫人是法國浪漫主義運動先驅，其所著《從文學與社會制度的關系論文學》（簡稱《論文學》）被認為是現代文論的標志之一。她一方面推崇啟蒙主義、浪漫主義的個性情感表現，認為詩的精神就是強烈的、富于生命情感表現的精神，藝術根源于豐富的想象和神奇的靈感，“一首歌是感情的神化。為了理解抒情詩的真正偉大，我們必須在思想中浮游到太空境界，傾聽天上的和諧以忘去世上的塵囂，把整個宇宙看成象征靈魂的感情”。另一方面，她又認為情感表現和藝術創造并不是純粹個人的事情，而是與宗教、風俗、社會環境等密切相關，因此她說自己研究文學的任務在于“考察宗教、風俗和法律對文學的影響，反過來，也考察后者對前者的影響”。她的重要貢獻之一，是把社會地理學派的理論觀念與方法引入文學研究，認為地理環境和自然條件會作用于人們的生活方式、文化習俗、民族性格、宗教信仰等，進而影響不同地域的文學特性和藝術風格。她對以法國為代表的南方文學與以德國為代表的北方文學進行比較，從文學形象和藝術想象到文學所表現的內心情感和民族精神等，闡述了彼此明顯不同的風格特征。在這種文學觀念和研究路徑的基礎上，法國文學史家泰納進一步提出了種族、環境、時代三要素的觀點，成為社會學派文學理論與批評的基本研究路徑和理論范式，其影響十分深遠。與此相呼應，19世紀以別林斯基、車爾尼雪夫斯基等為代表的俄國現實主義文學理論，既重視文學的形象思維和藝術典型創造等特征，同時又重視文學與民族、時代生活的關系，強調文學再現社會生活、表現民族精神的巨大作用，這對后來的歷史文化學派和審美學派等都有很大影響。

另一種情況是20世紀中期以后，西方文論界激烈反叛和解構文本中心主義，從而形成了文化研究的轉向，出現了各種各樣將文學與文化混雜起來研究的新現象，如精神分析學、文化人類學、女性主義、新歷史主義、后殖民主義等。這些理論批評的研究路徑與闡釋方式，不是從文學本體出發，而是從某種學科的理論觀念與方法出發，對文學作品進行跨學科的研究闡釋。它們所關注的主要不是文學問題，而是與各學科本身密切相關的文化問題，只不過是把符合其學科理論觀念的文學作品拿來作為例子或材料，按照某種既定的理論預設和闡釋路線，作出符合其主觀預設的闡釋。如果說此類理論批評也被視為文學研究，只是因為引入了文學作品進行闡釋評論，然而從根本上來說，這種拋開文學本體特性的跨學科研究其實離文學很遠，不能有效作用于文學本身的評論分析，有的甚至成為違反文學本身特性和規律的“強制闡釋”。對此國內外學界都有不少反思與批評，在此無須多論。

對于西方文論的研究路徑與闡釋方式，曾有美國文論家韋勒克等人將其劃分為“內部研究”與“外部研究”，對此分別進行考察分析，在中西文論界都有廣泛影響。然而，如果仔細辨析可知，韋勒克等人的區分闡釋有其特定意義，他們顯然是基于新批評派的文本中心論立場，把對文學作品內部關系的分析歸入“內部研究”，把對文學作品與外部因素的關聯性分析歸入“外部研究”。但后來人們的理解闡釋越來越寬泛化，把凡是有關文學內在規律的探討統稱為“內部研究”，把有關文學活動外部關系或外部規律的探討統稱為“外部研究”。到了文化研究轉向之后，又常把基于文學學科本身的文學研究稱為“內部研究”，把跨學科的文學研究稱為“外部研究”，如此等等。這樣看來，所謂文學內部研究與外部研究的區分并沒有確定的標準，人們的理解和闡釋也是各種各樣，對此顯然不可簡單化地加以套用。

上述各種研究路徑和闡釋方式都難以拿來簡單套用馬克思主義文論研究。過去學界有人拿內部研究與外部研究的劃分來討論，覺得馬克思主義文論好像不太符合“內部研究”的特點，于是理所當然將其劃歸“外部研究”。這從表面上看好像有點道理，但實際上過于簡單化，而且與各種五花八門的“外部研究”混而論之，其實也說明不了馬克思主義文論的本質特征。馬克思主義文論顯然不同于從文學本體論出發的研究路徑和闡釋方式，不是要從文學原理層面回答和解決“文學是什么”或“文學性是什么”之類的問題；也不同于從文學關系論出發的研究路徑和闡釋方式，不是只關注文學與某種外部因素的關系，不是從某個學科自身的目的和有限視角去看待某種特定文學對象，形成文學闡釋與本學科理論論證的內在循環。馬克思主義文論實質上超越了上述各種研究路徑，從總體上來看，一方面，它與現代西方文論的許多東西并不矛盾，比如其所論及的文學現象，涉及希臘神話、史詩、悲劇、喜劇，以及莎士比亞、歌德、席勒、彌爾頓、巴爾扎克、狄更斯等諸多經典作家作品所闡述的文學觀念，也涉及藝術想象、藝術創造、藝術審美、浪漫主義與現實主義等諸多命題，這些都與前述各種現代西方文論觀念相通。但另一方面，馬克思主義文論顯然具有不同于其他文論形態的獨特性，它不是孤立、純粹和專業化的文藝理論，而是從唯物史觀思想體系中生長而成的理論，因此應當回到這個思想體系和理論視野當中，來看它獨特的生成路徑與闡釋路線，從而理解其思想內涵和理論特質。

筆者以為，馬克思主義文論超越于其他現代西方文論形態的最根本和最重要的特質：一是實踐論（包括藝術實踐和社會生活實踐）的生成路徑，二是文藝意識形態論的闡釋路線。從生成路徑而言，馬克思早年在《關于費爾巴哈的提綱》中精辟地指出：“從前的一切唯物主義（包括費爾巴哈的唯物主義）的主要缺點是：對對象、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當做感性的人的活動，當做實踐去理解，不是從主體方面去理解。”又說：“全部社會生活在本質上是實踐的。凡是把理論引向神秘主義的神秘東西，都能在人的實踐中以及對這種實踐的理解中得到合理的解決。”恩格斯在《卡爾·馬克思〈政治經濟學批判。第一分冊〉》中闡述他們的思想方法時也指出：“歷史從哪里開始，思想進程也應當從哪里開始，而思想進程的進一步發展不過是歷史過程在抽象的、理論上前后一貫的形式上的反映；這種反映是經過修正的，然而是按照現實的歷史過程本身的規律修正的，這時，每一個要素可以在它完全成熟而具有典型性的發展點上加以考察。”由此可見，馬克思主義區別于其他理論學說的一個突出特點，就是從人們的社會生活實踐出發來認識世界和事物，從人類社會實踐活動的歷史起點和過程來理解人們的思想進程。按照這種特有的世界觀和方法論，馬克思恩格斯不僅建立了獨特的政治經濟學，而且創立了宏闊而深刻的唯物史觀思想體系。在這種唯物史觀視野中，人類社會各種現象包括文學藝術現象，都是被納入這樣的理論視野來加以觀照和說明的。再從闡釋路線來看，與上述實踐論生成路徑密切相關，馬克思主義文論從總體上把文學藝術看成一種“意識形態的形式”，歸屬于觀念形態的上層建筑，在人類社會整體結構系統中發揮作用，可以從總體上將其概括為“文藝意識形態論”。由這種文藝意識形態論的思想觀念去看待、說明和評論人類歷史上和社會實踐中的各種文藝現象，便形成了獨特的闡釋路線。馬克思主義文論以其特有的生成路徑和闡釋路線，深刻揭示了文藝現象的本質規律。

從馬克思主義思想方法的獨特性來看，上述兩個方面具有內在的必然聯系。首先，實踐論生成路徑是從具體到抽象、從現象到本質的思維過程。正如馬克思恩格斯從人們吃、喝、住、穿等具體生活與生產實踐活動的觀照中，以抽象化的思維過程生成了唯物史觀思想體系一樣，他們也是從對人類社會的文藝現象和人們文藝實踐活動的觀照中，以抽象化的思維過程生成了一系列關于文藝本質特性的理論觀念。如果將這些文藝理論觀念作為一種思想體系來理解，可以說“文藝意識形態論”是其中的核心文藝觀念，是更具有統攝性和概括力的總體性理論命題，也是馬克思主義文論區別于其他各種文論形態的最重要的標識性概念。其次，“文藝意識形態論”的闡釋路線，則是從抽象上升到具體、從本質認識延伸到現象闡釋的思維過程。這就是說，馬克思恩格斯以其在實踐論中生成的獨特文藝意識形態論觀念，來具體說明和闡釋人類歷史上的各種文藝現象，以及看待和評論當時社會現實中的文藝實踐，從而闡明文藝在人類社會發展進程中的意識形態特性和作用。這與他們從唯物史觀出發來闡釋人類社會實踐及其歷史發展的思想方法是一致的，而且也是從屬于這個思想體系的。當然，需要特別說明的是，這里所說的首先從具體到抽象、從現象到本質的理論生成，然后從抽象上升到具體、從本質認識延伸到現象闡釋，不能簡單化地理解為時間先后的思維過程，而是應當從思維邏輯的意義來理解，從歷史與邏輯辯證統一的關系來理解。在馬克思主義思想方法中，這兩個方面是辯證地交織在一起的。基于以上基本認識，下面分別從不同方面展開具體闡述。

02

馬克思主義文論的實踐論生成路徑

馬克思十分深刻地指出：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界。”如果說“解釋世界”的目的在于揭示對象世界和社會生活的本質規律，由此建立認識世界的思想觀念，即世界觀和方法論，那么“改變世界”則意味著要將思想觀念引向社會實踐，推動社會變革發展。因此，無論對于馬克思主義哲學、政治經濟學還是文藝理論，都應當歸結到實踐論的根源上來理解和闡釋。

馬克思主義文論從實踐論觀點來認識和說明文學藝術現象，內在地包含著兩個方面的路徑：一方面，文藝活動是人們的一種比較獨特的社會實踐方式，即藝術創造實踐活動，具有不同于其他人類社會實踐活動的特殊性，應當對這種文藝實踐活動特性加以揭示；另一方面，這種文藝實踐活動又是與人類社會的整體性實踐活動密切相關的，只有將其放到人類社會生活實踐的整體結構系統中加以觀照，才能對它的根本特性與價值功能作出說明。

首先，從前一個方面來看，即對文藝活動本身特性的考察。馬克思以其特有的實踐論哲學思維，把文藝看成“藝術掌握世界的方式”，是一種特殊的反映社會現實的觀念形態。馬克思在論述政治經濟學的方法時指出：“整體，當它在頭腦中作為思想整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對于世界的藝術精神的，宗教精神的，實踐精神的掌握的。”在這里，馬克思把藝術精神的掌握方式視為人類頭腦掌握世界的專有方式之一，有不同于其他掌握方式的特殊性。這種藝術掌握世界的方式關涉兩個方面，一方面，藝術以感性和感覺的方式掌握世界，這是它區別于其他掌握世界方式的特殊性。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中用很大篇幅論述了人的對象性關系，人作為完整的人以全面的方式占有對象，包括人具有感性和感覺的特性，比如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛等，以其特有的方式建立與對象世界的關系，從而在對象性關系中確證自己的本質力量。他說：“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。”以感性的方式掌握和占有對象，應當包括以藝術的方式掌握世界，這正是人類藝術審美活動的根本特性。這與西方現代美學的“感性學”重視人的感性體驗和感性解放的精神彼此相通。另一方面，則是藝術反映對象世界和現實關系，這是與人類其他掌握世界的方式相通的。唯物史觀認為，一切觀念形態的東西都是社會存在的反映，文學藝術作為一種特殊的觀念形態，本質上也是如此。法國學者馬歇雷等人認為，唯物主義的反映范疇是馬克思主義文論的根本所在，“簡單地說，經典馬克思主義論文學和藝術的命題都從反映這個哲學基本范疇出發。因此，充分理解這個范疇是理解馬克思主義文學觀念的關鍵”。在他們看來，馬克思和恩格斯論巴爾扎克，列寧論托爾斯泰，都是基于這樣的文學觀念。馬克思主義“反映”范疇具有辯證唯物主義的豐富復雜內涵，作為觀念形態的文藝本身是一種特殊社會實踐的產物，必定歷史地與社會生產關系相聯系，并與其他意識形態形式相聯系。

藝術掌握世界的方式體現為人們的具體社會實踐，這就是藝術生產，因而與藝術生產論命題密切相關。“藝術生產”概念是馬克思的首創，也是其文藝理論中的獨特命題。馬克思在論述藝術發展的特殊規律時指出：“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。”有學者認為，馬克思是從政治經濟學來研究“藝術生產”，它有兩種形態：前一個“藝術生產”是指作為人類精神生產方式的藝術活動，它體現著一般藝術規律和審美特征，對于物質生產和社會發展具有相對獨立性；后一個“藝術生產”則是指作為資本主義生產體系中的精神生產部門所進行的生產勞動，它將精神產品作為商品，以創造剩余價值和實現資本增殖。就前一種藝術生產而言，它作為對世界的特殊掌握方式和一種特殊的精神生產方式，充分實現自由想象、自由勞動和自由創造，充分體現藝術生產的自由本質和審美價值。馬克思極力稱頌古代神話、希臘藝術和史詩等，以奇特的想象、幻想和古典藝術形式，充分表現了人類童年時代的純真天性而顯示出永久的魅力，這些藝術至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”。他在談到藝術的非生產勞動特性時，以英國詩人彌爾頓的創作為例說：“彌爾頓出于同春蠶吐絲一樣的原因而創作《失樂園》。那是他的天性的表現。”這些都說明藝術生產的本來特性應當是充分自由和符合人的創造天性的。然而資本主義生產關系中的藝術生產，由于受到資本和商品生產規律支配，藝術的自由創造特性顯然會被扭曲和異化，馬克思將這種現象放在對生產勞動與非生產勞動的比較論述中進行了深刻的分析批判。不過應當看到，即使在資本主義社會，藝術生產也不可能完全受資本和商品規律支配，兩種藝術生產始終存在矛盾沖突和張力關系。堅守自由創造特性的藝術生產仍然具有強大的反叛力量，不會完全向現實屈服，而且還會表現出對不合理社會現實的強烈批判，這同樣受到馬克思的高度關注和肯定評價。顯而易見，從唯物史觀來看，藝術生產作為一種特殊的精神生產，必然要反映一定的現實關系，也必定要受到特定生產關系的支配，因此，同樣需要納入藝術實踐論的本質關系中來理解。

無論是把文學藝術活動理解為掌握世界的特殊方式，還是看成特殊的精神生產或藝術生產，說到底都與人的生命活動本質特性和藝術的本質特性相關。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中從人與動物生命活動的比較著眼，說明人的本質特性在于“自由的有意識的活動”。與動物活動不同，“人則使自己的生命活動本身變成自己意志的和自己意識的對象。……有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區別開來”。這具體表現為人通過實踐創造對象世界和改造自然界，也表現為“人不僅像在意識中那樣在精神上使自己二重化，而且能動地、現實地使自己二重化，從而在他所創造的世界中直觀自身”。這其中還包括，人不僅把自然界的事物作為自然科學的對象，而且作為藝術的對象；“人也按照美的規律來構造”；如此等等。在馬克思看來，藝術一方面具有按照審美規律進行自由創造的特性，另一方面還是人自身生命活動的復現和直觀，具有深刻的人學本質。這就與別的藝術本質觀不同，它把藝術審美建立在宏觀人學的思想基礎上，是美學觀點與人學觀點的有機統一。從《1844年經濟學哲學手稿》的整體思想來看，一是論證人的自由自覺生命活動的本質，闡明人的生命活動是自由勞動，具有自由創造的特性；二是全面分析異化勞動的特點及其根源，批判揭示異化勞動如何帶來人的異化；三是論述作為改造現實的共產主義實踐運動如何揚棄異化而走向人的全面自由解放。實際上，在馬克思主義思想體系中，藝術不僅是人們復現自己和直觀自身的一種特殊方式，同時也是用來批判現實、揚棄異化和實現人的審美自由解放的特殊方式，這同樣需要從藝術實踐的角度來理解。

其次，再從后一個方面來看，即把文藝實踐活動放到人類社會實踐的整體中來認識，文藝的社會本質便由此得到充分揭示。從馬克思主義思想方法的特點而言，正是“歷史從哪里開始，思想進程也應當從哪里開始”的具體體現。恩格斯在馬克思墓前的講話，確切地闡明了這種基本思路：“正像達爾文發現有機界的發展規律一樣，馬克思發現了人類歷史的發展規律，即歷來為繁蕪叢雜的意識形態所掩蓋著的一個簡單事實：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等；所以，直接的物質的生活資料的生產，從而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成基礎，人們的國家設施、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的，因而，也必須由這個基礎來解釋，而不是像過去那樣做得相反。”馬克思本人在《〈政治經濟學批判〉序言》中則把他的思想觀點簡要地表述為：“人們在自己生活的社會生產中發生一定的、必然的、不以他們的意志為轉移的關系，即同他們的物質生產力的一定發展階段相適合的生產關系。這些生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現實基礎。物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。”馬克思還指出：“隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發生變革。在考察這些變革時，必須時刻把下面兩者區別開來：一種是生產的經濟條件方面所發生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式。”在這里，馬克思把人們的社會實踐活動及其創造的社會結構系統區分為兩個大的方面：一個是人們的物質生產活動及其形成的社會經濟基礎；另一個是人們的思想意識活動及其形成的觀念形態，馬克思將其統稱為“意識形態的形式”，把它看作社會上層建筑的組成部分，通常也被稱為“觀念形態的上層建筑”。從理論淵源而言，“意識形態”概念是由法國哲學家特拉西首先提出，賦予其“觀念學”或“觀念形態”等基本含義，黑格爾等哲學家也從精神現象學的意義上討論過意識形態問題，但在他們那里都只有一般思想觀念的意思，而并不具有社會實踐論的意義。馬克思恩格斯則把“意識形態”范疇納入唯物史觀思想理論體系，賦予其新的含義，用以指稱觀念形態的上層建筑，其中包括各種“意識形態的形式”。馬克思主義認為，人們的思想意識活動及其形成的觀念形態，從根本上來說都是根源和從屬于社會實踐的，一方面，各種思想觀念都是人們的社會生活實踐及其現實關系的反映，能夠形成強大的意識形態力量；另一方面，這些思想觀念及其形成的意識形態力量，又會對社會生活實踐產生巨大而深刻的影響，推動現實關系變革發展。從總體上看，在馬克思主義唯物史觀思想理論體系中，是把文學藝術作為“意識形態的形式”加以整體性觀照，他們在各種不同語境中對文藝現象的論述，也都無不從這樣的唯物史觀視野和社會實踐論的意義進行闡釋。

對于馬克思將藝術歸入“意識形態的形式”，人們各有不同的理解。文論界的爭論主要在于，這是否意味著可以用“意識形態”來給文藝下定義？倘若如此，是否會導致忽視文學藝術的特性和規律？筆者以為，這里并不涉及對文藝下定義的問題，而是主要體現馬克思的思維路徑和思想邏輯，這就如前所說，他是從唯物史觀視野以及社會實踐論視角，來看待人類社會實踐及其創造的社會結構系統，從而把人類社會各種現象、各種事物都歸于這個整體系統中加以觀照和考察，揭示其中的根本規律。別的方面姑且不論，僅就將藝術歸入“意識形態的形式”而言，不難領會到馬克思的重要思想，就是無論文學藝術具有怎樣的特殊性，都應當把它歸入人類社會實踐及其社會結構的整體系統當中去認識理解。這就意味著，一是從社會結構系統的分析而言，文學藝術應當歸入“意識形態的形式”，屬于觀念形態的上層建筑領域，不能因為它的特殊性而成為社會結構系統之外的“飛地”；二是文學藝術既然屬于“意識形態的形式”，那么它就具有作為社會意識形態的基本特性和價值功能，這應當是跟其他意識形態的形式相通的；三是對于文學藝術的意識形態特性與價值功能的認識，還是要放到文藝實踐活動及其跟整體性社會實踐活動的相互關系中去認識，一方面看到它跟其他意識形態的形式之間的相通性，另一方面看到文藝本身的獨特性。

綜上所述，馬克思主義文論不是把文藝現象作為某種既定事實和客觀對象物，對其進行藝術本體論或本質論的研究闡釋，而是首先把文藝看成是一種藝術創造實踐活動，是一種“藝術掌握世界的方式”，是反映社會現實的特殊的觀念形態，從社會生產視野來看，文藝是一種特殊的精神生產即藝術生產；把文藝活動放到人類社會實踐的整體結構系統中來認識，那么它就屬于“意識形態的形式”，以其特有的方式在整個社會結構系統中發生作用。所有這些都從根本上說明了文藝活動的社會實踐根源，也在客觀上揭示了文藝現象的本質規律，從這樣的實踐論生成路徑來認識，馬克思主義文論的各種思想觀點都可以得到合乎邏輯的理解與闡釋。

03

馬克思主義文論的意識形態論闡釋路線

按照上述馬克思主義文論的實踐論生成路徑進行考察，可以看出在唯物史觀思想體系中，從抽象到具體、從現象到本質，生成了諸如“藝術掌握世界的方式”論、特殊的精神生產即藝術生產論、文藝屬于“意識形態的形式”論等重要文藝理論觀念，這些都是屬于馬克思主義文論獨一無二的標識性概念和理論命題，對此無論從哪個方面切入進行考察，都可以由此及彼、觸類旁通，達到對馬克思主義文藝思想的深刻理解。“文藝意識形態論”則是其中的核心觀念和總體性命題，由此進入從抽象上升到具體、從本質認識延伸到現象闡釋分析，便形成馬克思主義文論的獨特闡釋路線。具體而言，可以從以下幾個方面的理論維度來認識理解。

其一，以意識形態論文藝觀念來觀照社會歷史發展中的文藝現象，對文藝作品作出切合歷史語境的意識形態特性與價值功能的理論闡釋。在馬克思恩格斯看來，雖然古代社會的人們不一定具有自覺的意識形態理論觀念，但他們的思想意識必定會在那個時代的文藝作品當中表現出來，問題只在于如何對它們加以解讀與闡釋。古代社會的各種文藝作品，實際上隱含著那個時代的許多意識形態秘密，可以回復到當時的歷史語境中把這些東西還原出來。例如馬克思在《路易斯·亨·摩爾根〈古代社會〉一書摘要》中考察了歐洲古代對偶婚制向專偶婚制的演變，通過對希臘神話中女神所處的地位變化的分析，說明在較早時期婦女還享有較高地位, 后來由于男子成為家庭的中心，婦女則變得低人一等了。后來恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》一書中，詳細引用了馬克思這些論述, 并且進一步聯系荷馬、埃斯庫羅斯和普盧塔克等人作品的形象描寫，來說明婦女地位的下降和一夫一妻制家庭形式的變化：“只要讀一下《奧德賽》,就可以看到特里曼珠是怎樣打斷他母親的話并要求她緘默的。在荷馬的史詩中,被俘虜的年輕婦女都成了勝利者的肉欲的犧牲品；軍事首領們按照他們的軍階依次選擇其中的最美麗者；大家也知道全部《伊利亞特》都是以阿基里斯和亞加米農二人爭奪這樣一個女奴隸的糾紛為中心的。荷馬的史詩每提到一個重要的英雄,都要講到同他共享帳篷和枕席的被俘的姑娘。這些姑娘也被帶回勝利者的故鄉和家里去同居,例如在埃斯庫羅斯的作品中,亞加米農對珈桑德拉就是這樣做的……”“在普盧塔克的作品中,有一個地方談到，一個斯巴達婦女叫一個向她求愛的情人去找她的丈夫商量；因此，按照舍曼的看法，可以認為在習俗上甚至存在著更大的自由。”在同一部著作中,恩格斯還根據馬克思提供的有關資料,引用了荷馬史詩和埃斯庫羅斯的《七雄攻忒拜》《乞援人》等作品，來具體說明古希臘的一些部落和小民族的組織機構及議事方式：“人民大會由議事會召集,以解決各項重要事務；每個男子都可以發言。決定是用舉手(埃斯庫羅斯的《乞援人》)或歡呼通過的。”由此可見，馬克思恩格斯不只是把人類歷史上的文藝作品作為歷史文化資料來看待，同時也把它們作為一定時代形象化的思想觀念來認識，或者說作為一種特殊的意識形態的形式來理解與闡釋。在他們看來，這些歷史上的文藝作品，都在不同程度上自覺或不自覺地反映了那個時代和某些階級的思想觀念，其意識形態特性與功能顯而易見。

其二，從現實主義文藝描寫的現實關系方面來認識作為批判性的文藝意識形態特性與價值功能。按照馬克思所說不只是要“解釋世界”，更重要的是“改變世界”的思想，將文學藝術納入到這種革命性實踐的思想邏輯中來認識，文藝作為特殊的意識形態，它的特性與價值功能就表現為：以藝術的方式真實反映和深刻批判社會現實，幫助人們認識現實和促進社會變革，從而起到“批判的武器”的作用。在馬克思主義文論中，從真實描寫和深刻批判現實的角度來認識文藝的意識形態特性與功能，最突出的是他們的現實主義理論和文藝評論。總體而言，馬克思恩格斯的現實主義文藝觀主要有兩個方面：一方面是對現實主義文學藝術特征的認識，涉及文藝真實性，如細節真實和真實描寫現實關系、歷史真實與藝術真實等；文藝典型性，如典型人物與典型環境、情節的典型化等；還有藝術方法，涉及觀念化與個性化、莎士比亞化與席勒式、傾向性與真實性、情節的生動性與豐富性等。對這些藝術特性的分析，既體現了對于現實主義藝術規律的深刻理解，同時也使人們看到，文藝作品藝術性的高下優劣實際上關涉到它能起到什么樣的社會作用。另一方面則是對現實主義文藝的意識形態價值功能的深刻認識與闡述，主要體現為對社會現實的認識作用、批判作用等，馬克思恩格斯在這方面有相當豐富和精辟的論述。如馬克思對法國作家巴爾扎克的創作十分熟悉和贊賞，在《資本論》等著作中多次引用他的作品說明相關問題，他在論述資本家再生產時注解說：“例如巴爾扎克曾對各色各樣的貪婪作過透徹的研究。那個開始以積累商品的方式來進行貨幣貯藏的老高利貸者高布賽克，在他筆下已經是一個老糊涂蟲了。”在分析資本主義社會的生產關系時他又說：“在資本主義生產占統治地位的社會狀態內，非資本主義的生產者也受資本主義觀念的支配。以對現實關系具有深刻理解而著名的巴爾扎克，在他最后的一部小說《農民》里，切當地描寫了一個小農為了保持住一個高利貸者對自己的厚待，如何白白地替高利貸者干各種活，并且認為，他這樣做，并沒有向高利貸者獻出什么東西，因為他自己的勞動不需要花費他自己的現金。這樣一來，高利貸者卻可以一箭雙雕。他既節省了工資的現金支出，同時又使那個由于無法在自有土地上勞動而日趨沒落的農民，越來越深地陷入高利貸的蜘蛛網中。”恩格斯同樣高度贊揚巴爾扎克的創作，稱他為偉大的現實主義大師，認為“他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’,特別是巴黎上流社會的無比精彩的現實主義歷史”，“他匯編了一部完整的法國社會的歷史，我從這里，甚至在經濟細節方面（諸如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多”。恩格斯在評論女作家考茨基的小說時指出：“如果一部具有社會主義傾向的小說，通過對現實關系的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現存事物的永恒性的懷疑，那么，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至有時并沒有明確地表明自己的立場，我認為這部小說也完全完成了自己的使命。”此外，他們對哈克奈斯、拉薩爾等作家作品的評論分析，也都是基于這樣的認識。由此可見，馬克思恩格斯對于現實主義文藝的理論闡述和評論，主要是著眼于此類作品真實而典型地描寫現實生活的特性，以及深刻認識和批判社會現實的價值功能。他們的現實主義文藝理論和文藝評論既與當時人們對現實主義文學的認識相通，同時又有顯著區別，這顯然不是從通常意義上的文藝評論出發，而是從他們的意識形態論文藝觀出發，把現實主義文藝視為特殊的“批判的武器”而形成的認識，其理論獨創性不言而喻。

其三，將文藝置于喚起人民覺醒和爭取社會解放的革命實踐中來認識，闡明作為建構性的文藝意識形態特性與價值功能。從馬克思恩格斯的思想邏輯來看，他們所說的“改變世界”，不僅指向批判改造不合理的社會現實，而且也著眼于呼吁廣大無產階級和被壓迫人民群眾覺醒，以現實的革命實踐爭取自身的自由解放，在破壞舊世界的同時建設更加合理的新世界。將文學藝術置于這樣的革命實踐進程中來認識，他們看到了那些具有社會主義傾向的文藝作品所產生的積極作用，并且給予高度評價。從這個角度來看，這無疑是一種建構性的文藝意識形態特性與價值功能。首先，馬克思恩格斯特別關注無產階級社會主義者的文藝創作，看到了這類文藝作品的思想啟發和宣傳鼓動的革命性作用。馬克思曾經在一篇文章中特別談到了在西里西亞紡織區流行的一支革命歌曲：“首先請回憶一下織工之歌吧!這是勇敢的戰斗的號令。……無產階級一下子就決不含糊地、尖銳地、毫不留情地、威風凜凜地大聲宣布,它反對私有制社會。西里西亞起義恰恰在開始時就具有了法國和英國的工人起義在結束時才具有的東西,那就是對無產階級本質的意識。”恩格斯同樣以極大的熱情評論了德國現實主義畫家許布納爾描繪西里西亞織工生活狀況的一幅畫, 詳細評述了這幅畫的內容, 認為“從宣傳社會主義這個角度來看,這幅畫所起的作用要比一百本小冊子大得多”。同時他還高度評價德國當代最杰出的詩人亨利希·海涅也加入了德國社會主義者的隊伍，“他出版了一本政治詩集，其中也收集了幾篇宣傳社會主義的詩作”。恩格斯還特意把海涅最著名的作品《西里西亞織工之歌》翻譯出來加以宣傳，稱贊“這首歌的德文原文是我所知道的最有力的詩歌之一”。其次, 即使是對于那些并不具有社會主義思想的進步作家及其作品, 他們也能夠從中看到對于窮人和受輕視階級的生活和命運的真實描寫，看到這些作家創作所表現的對于勞動群眾的同情態度，看到此類文藝作品不自覺地表現出來的某些社會主義傾向，從而充分肯定它們的積極思想意義。如恩格斯曾以歐仁·蘇的小說為例說：“歐仁·蘇的著名小說《巴黎的秘密》給輿論界特別是德國的輿論界留下了一個強烈的印象；這本書以令人信服的筆觸描寫了大城市的‘下層等級’所承受的困苦窘迫和道德破壞,這樣的筆觸不能不使社會關注所有窮人的狀況。”此外，他對哈克奈斯、考茨基等人小說中的社會主義傾向及其思想意義，也作出了類似的分析評論，認為這些作品通過反映被壓迫階級的生活狀況和思想情緒, 傳達了苦難者的呼聲,在引起社會對無產者生活狀況的關注、同情以至啟發無產者自身的覺悟方面,都具有重要的意義價值。

其四，從實現人的自由解放和全面發展的價值理念，闡明面向未來的建構性文藝意識形態特性與價值功能。按照馬克思主義的思想邏輯，從“解釋世界”到“改變世界”，即人們的一切認識活動和社會實踐活動，最終都是為了實現人的自由解放，達到社會合理發展與人的全面發展的有機統一。這是馬克思恩格斯立足現實、面向未來所構設的人類社會理想。馬克思主義人學思想極為豐富，總體而言有兩個大的方面，一方面是指向人的社會解放，改變不合理的社會制度和現實關系，使人們從這種社會現實關系中獲得自由解放。馬克思早年論到德國的猶太人渴望解放，指出這首先是公民解放、政治解放，是人的社會關系的解放，“任何解放都是使人的世界即各種關系回歸于人自身”。因此，歷來的社會革命或社會改革都可以歸結到這樣的社會解放上來認識。另一方面，則是指向人的主體自身的解放，包括人的一切本質力量，人的全部感覺和特性，如人的個性、人性、情感等的自由解放。馬克思早年在《1844年經濟學哲學手稿》中全面論述了人的異化和自由解放的命題，指出人的異化的揚棄和全面解放，既包括人們社會關系的解放，也包括人的一切本質力量的解放，他說：“對私有財產的揚棄，是人的一切感覺和特性的徹底解放；但這種揚棄之所以是這種解放，正是因為這些感覺和特性無論在主體上還是在客體上都成為人的。眼睛成為人的眼睛，正像眼睛的對象成為社會的、人的、由人并為了人創造出來的對象一樣。”又說：“人以一種全面的方式，就是說，作為一個完整的人，占有自己的全面的本質。人對世界的任何一種人的關系——視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、情感、愿望、活動、愛，——總之，他的個體的一切器官，正像在形式上直接是社會的器官的那些器官一樣，是通過自己的對象性關系，即通過自己同對象的關系而對對象的占有。”在馬克思恩格斯的理論視域中，文藝對于人的解放和自由全面發展顯然具有十分獨特的作用。一方面，如前所說，文學藝術通過真實、典型地描寫現實關系和批判懷疑不合理的現存制度，喚起民眾的革命覺悟，能夠有力推動現實變革和人們的社會解放。在這方面，文藝作為一種特殊的意識形態的形式，其獨特性在于以藝術的、美學的方式，能夠起到其他意識形態的形式所難以企及的特殊作用。因此，馬克思主義文藝批評歷來強調“歷史觀點”與“美學觀點”的統一，重視藝術表現思想和影響現實的巨大力量。另一方面，藝術審美對于人的本質力量的解放和人性自由全面發展，更是具有不可替代的作用，馬克思恩格斯在《1844年經濟學哲學手稿》《德意志意識形態》等許多著作中都深刻論述了這方面的思想。

英國學者伊格爾頓依據馬克思主義思想觀點，曾提出“審美意識形態”命題。馬克思恩格斯并沒有直接提出這樣的理論概念和命題，但可以說蘊含了這樣的思想，從這樣的視角來理解和闡釋也是富有理論啟示意義的。中外學界對于“審美意識形態”命題主要有兩種理解和闡釋，一種是從“審美的意識形態”來理解，認為文學藝術作為一種特殊的意識形態的形式，它的獨特性就在于以藝術審美的方式反映社會生活和表現思想情感，意識形態的特性與價值功能就寓于藝術審美活動過程之中。這樣的理解和闡釋當然也有道理，比較符合文藝審美的一般特性和規律。另一種是伊格爾頓的理解和闡釋，可稱為“審美即意識形態”。在他看來，審美（美學）并不只是達到某種意識形態目的的一種工具或者途徑，而是應當把審美（美學）本身理解為一種意識形態。因為審美（美學）的本質是一種“自由的特殊”或“特殊的自由”，即它以特殊的方式作用于人的身體的、感性的、情感的自由解放，保持人的生命活動的豐富性和自由性。當然，在人們的社會生活實踐中，這種“審美意識形態”有可能是起正面作用的，即作用于人的自由解放；也有可能被異化的統治力量所利用。他闡述說：“審美自始就是一個矛盾的雙面概念。一方面，它是一種真正的解放力量，主體通過感性律動和兄弟情感而不是外加的律法聯結成群體，每一個個體維護自己獨一無二的特殊性，但是和諧地融入社會。……另一方面，……統治制度所期望的是‘深處的’主體性，而它最害怕的也是這種主體性。如果說審美是一件危險而含混的事情，那是因為身體里的某種東西可能反抗刻寫它的權力，只有滅絕鑒定權力本身的能力，才能根除那種反抗的沖動。”從馬克思主義文藝思想來看，這當然是既深刻批判資本主義社會的人性異化和藝術審美異化，同時以更大的熱情期望和呼喚人的審美自由解放，實現人的合乎人性的自由全面發展。

綜上所述，在馬克思主義思想體系中，文學藝術是被作為一種特殊的意識形態的形式被納入唯物史觀視野中來加以觀照與闡釋的，這既是它最鮮明的標識性概念，也是它最重要的核心文藝觀念和總體性命題。從這種文藝意識形態論的闡釋路線出發，從抽象到具體、從本質到現象、從觀念到實踐、從歷史到現實，從各種不同的觀照維度展開了全方位的理論闡釋，其中尤其重視文藝的實踐功能論闡釋。所有這些，都顯示出馬克思主義文論區別于其他文論形態的獨特性與獨創性。

04

馬克思主義文論的當代意義

自從19世紀中期馬克思主義問世以來，其世界性影響不言而喻。馬克思主義文論的影響所及，有蘇聯和東歐馬克思主義文論，歐美“新馬克思主義”或西方馬克思主義學派文論，如法蘭克福學派的社會批判理論、雷蒙德·威廉斯的文化唯物主義理論等。當今仍有一些西方學者循此路徑闡釋馬克思主義理論的當代意義，如伊格爾頓在2011年出版《馬克思為什么是對的》一書英文版前言中說：“……在我看來，馬克思在道德和文化批判方面的作品十分豐富，這本身就是他留給我們的寶貴遺產，值得我們尊重和珍惜。人類不斷異化，社會生活愈發‘商品化’，我們的文化鼓吹貪婪、攻擊性、不加思考的享樂主義和日益嚴重的虛無主義，我們正逐漸失去自身存在的意義和價值：要對上述問題進行富有成果的討論，離不開馬克思主義傳統的積淀。”又說：“馬克思認為，重要的不是對于理想未來的美好憧憬，而是解決那些會阻礙這種理想實現的現實矛盾。而為人們指引解決問題的合理方向，正是馬克思和所有馬克思主義者的歷史使命。”在文藝理論方面，伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》等著作中，明確反對只是從客觀論、文本論、語言形式論等方面去理解說明文學，而主張應當從實踐論、價值論、功能論方面去研究闡釋文學。他認為文學研究不是隨心所欲的，其中最根本的是價值判斷，“它們植根于更深層的種種信念結構之中，而這些結構就像帝國大廈一樣不可撼動。于是，至此為止，我們不僅揭示了文學并不在昆蟲存在的意義上存在著，以及構成文學的種種價值判斷是歷史地變化著的，而且揭示了這些價值判斷本身與種種社會意識形態的密切關系。它們最終不僅涉及個人趣味，而且涉及某些社會群體賴以行使和維持其對其他人的統治權力的種種假定”。因此，他特別倡導基于意識形態文學觀念的“政治批評”，在他看來，“現代文學理論的歷史乃是我們時代的政治和意識形態的歷史的一部分……文學理論一直就與種種政治信念和意識形態價值標準密不可分”。因此，所謂“‘純’文學理論只是一種學術神話……文學理論不應因其政治性而受到譴責”。由此可以看出，伊格爾頓主要是從文藝意識形態論方面對文藝進行闡釋，這種理論觀念在當代西方文論中獨樹一幟，能夠給我們許多啟示和借鑒。

馬克思主義文藝理論的中國化時代化發展，積累了非常豐富而寶貴的歷史經驗，值得我們認真總結和繼續傳承發展。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》作為馬克思主義文論中國化時代化的經典性成果，非常突出地體現了馬克思主義實踐論的生成路徑和文藝意識形態論的闡釋路線。首先，這篇講話的結論部分開篇就強調說：“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。如果我們按照教科書，找到什么是文學、什么是藝術的定義，然后按照它們來規定今天文藝運動的方針，來評判今天所發生的各種見解和爭論，這種方法是不正確的。”他在這里顯然不是說不需要研究文學藝術的定義和藝術規律，而是說在當前民族革命、民主革命的時代條件下和社會實踐中，應當首先著力回答和解決文藝實踐中的現實問題。這篇講話中所提出討論的一系列文藝問題，如文藝工作者的立場問題、態度問題、工作對象問題、文藝方向問題、學習問題等，無一不是當時社會實踐和文藝實踐當中的突出問題。其次，這篇講話貫穿始終的核心文藝觀念，正是馬克思主義的文藝意識形態論觀念，講話明確指出：“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。”因此，革命文藝或人民文藝就應當為人民大眾服務，在推動社會革命、人民解放和歷史前進的事業中發揮重要作用，這正是文藝作為特殊的意識形態形式的根本特性與價值功能。

進入改革開放新時期以來，鄧小平同志等黨和國家領導人對文藝工作的論述，也無一不是首先從社會實踐和文藝實踐的現實問題出發，無一不是貫穿這樣的文藝意識形態論觀念及其闡釋路線，無一不是要著力回答和解決社會發展和文藝發展中的重大理論與實踐問題。如鄧小平同志在改革開放初期第四次文代會上的祝詞，從社會主義現代化建設新的時代要求出發，對文藝工作提出明確要求：“我們的社會主義文藝，要通過有血有肉、生動感人的藝術形象，真實地反映豐富的社會生活，反映人們在各種社會關系中的本質，表現時代前進的要求和歷史發展的趨勢，并且努力用社會主義思想教育人民，給他們以積極進取、奮發圖強的精神。”

在中國式現代化更加快速推進的新時代，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出：“文藝事業是黨和人民的重要事業，文藝戰線是黨和人民的重要戰線。”他從“實現中華民族偉大復興需要中華文化繁榮興盛”的戰略高度，闡述了“文化是民族生存和發展的重要力量”，以及“實現這個目標，必須高度重視和充分發揮文藝和文藝工作者的重要作用”。按照這樣的基本定位，講話全面分析了當前文藝發展的現狀，肯定了文藝事業取得的顯著成績，指出了文藝工作中存在的突出問題，深刻闡述了“堅持以人民為中心的創作導向”“中國精神是社會主義文藝的靈魂”等重要文藝理論觀念，為新時代文藝事業進一步繁榮發展指明了方向。從這些馬克思主義文藝理論中國化時代化發展的最新成果來看，很顯然與前述馬克思主義文論的實踐論生成路徑和意識形態論闡釋路線是一脈相承的，在我國當代文論發展中既傳承了強大的思想傳統，也積累了創新性的歷史經驗。

從我國當代文論發展歷程來看，也同樣有值得反思和總結的歷史經驗。新中國成立以來，當代文論界一方面不斷加強馬克思主義文論的學習和研究，另一方面努力將馬克思主義文藝思想貫穿在當代文論建設中。例如蔡儀、以群主編的兩部文學理論教材，都是強調和突出馬克思主義文藝觀的指導作用，把“文學是反映社會生活的特殊的意識形態”作為教材的核心觀點，由此對文學的本質規律進行系統性理論闡釋，在此基礎上建構當代文論話語體系。這樣的理論闡釋顯然是很有意義的，也產生了十分廣泛和積極的影響。不過在那個特殊的時代背景下，對于馬克思主義文藝思想的理解，尤其是對“文藝是一種特殊的社會意識形態”觀點的闡釋和應用，仍然存在很大的局限性。進入改革開放新時期以來，當代文論界不斷深化馬克思主義文論研究，同時以此推進當代文論創新發展，其中包括文學理論教材話語體系的革新。例如一些新編教材更加突出了對“文學活動”的整體觀照，在此基礎上加強了對“文學活動的審美意識形態屬性”的理論闡釋。這樣的理解和闡釋，應當說比過去有所推進，更加切近馬克思主義的實踐論和意識形態論的文藝觀念，也更加注重對文藝審美特性與意識形態特性的內在關系的探討，具有新的理論啟示意義。以上這些，都可以納入馬克思主義文論的當代視野中來進行反思和總結。

從我國當代文論的整體來看，無疑已經形成開放性和多樣化發展的基本格局，這里仍有一個如何看待不同文論形態之間關系的問題。筆者認為，總體而言有兩個方面。一是從當代文論的學科化發展要求而言，應當是不同文論形態多元互補和共存共榮，不應該彼此對立和相互排斥。無論是從文藝本體論還是文藝關系論出發的研究，或是人們所習慣討論的內部研究與外部研究等，都能夠解釋文學藝術某些方面的特點和規律性，因此各有一定道理和意義價值。二是當代文論研究不應過于趨同化、同質化、一體化，不能像過去那樣，提倡某種理論就全都呼應跟進，要求學科化和體系化也全都一概而論，這其實并不科學。當然，承認差異并不意味著盲目追逐和雜亂無序，真正的科學研究理應建立充分的主體自覺性，明白某種研究類型的特點何在，以及到底要解決什么問題和意義價值何在。

將馬克思主義文論研究放到當代中國文論系統中來看，理應彰顯其獨特性及其當代意義。具體而言，對馬克思主義文論當代意義的闡釋應著重突出以下兩個方面。

一是注重總結歷史經驗和聯系現實問題，對文藝意識形態論觀念進行當代闡釋，建構新的文藝觀念。從歷史經驗教訓來看，過去的文藝意識形態論闡釋存在一定的狹隘性，往往偏重從某種當下需要出發去理解和闡釋，導致文藝觀念比較保守僵化；而后來卻又出現了不加分析的“去意識形態化”偏向，導致文藝觀念膚淺化，這些都是值得吸取的教訓。馬克思主義文藝意識形態論在唯物史觀中生成，本來具有十分宏闊的理論視野，文藝意識形態的內涵不僅與反映社會生活相關，更與對不合理社會現實的批判相關，與爭取人的自由解放和全面發展的理想追求相關，因此才具有極大的理論闡釋力。當今時代仍面臨著不少世界性問題，如單極化與多極化、全球化與集團化、霸權與民主、發展與競爭、合作與沖突、戰爭與和平等；當然也有我們自己需要面對的問題，如改革開放與社會穩定、市場競爭與公平正義、先行發展與共同富裕、社會健全與人性完善、個性追求與共同價值觀等。文藝作品要深入反映現實生活，文藝批評要對文藝作品進行分析評論，恐怕都難以回避此類與意識形態或價值觀念密切相關的問題。文藝理論的主要功能是建構文藝觀念，更應當去關注和研究文學藝術跟這些現實問題之間的關系，建構當今時代所需要的文藝意識形態論觀念，以此介入文藝創作和文藝評論，產生應有的積極作用。盧卡奇在談到社會結構關系時曾說過：“意識形態在這一場合不僅僅是社會的經濟結構的結果，而且是它平穩運轉的前提條件。”聯系馬克思主義文藝意識形態論的當代闡釋以及新的文藝觀念建構來理解，應當也是如此。

二是按照實踐功能論的闡釋路線，充分重視文藝在當代社會實踐中的意識形態功能和作用。不同的文論形態各有不同的研究路徑和闡釋路線，馬克思主義文藝意識形態論的突出特點是十分重視抽象與具體、本質與現象、觀念與實踐、歷史與現實的辯證統一。這可以從兩個層次來理解。首先，從理論觀念建構而言，它從唯物史觀視野和思想體系中生成，從文藝實踐論出發，在根本上把文藝視為反映現實的觀念形態存在物，具有意識形態的特性與功能，這是一種總體性文藝理論觀念建構，是高度抽象的哲學思維的結果。它的闡釋路線是從抽象走向具體，從觀念走向實踐，將這種文藝意識形態論觀念運用于從歷史到現實的文藝現象和文藝實踐闡釋，體現了歷史與邏輯辯證統一的思想方法，這對于當代文論而言仍然是十分重要的。如果說文藝理論的主要功能是建構文藝觀念，那么這種理論觀念可以是文藝實踐經驗總結的結果，可以是跨學科闡釋建構的結果，也可以是從一定的哲學理念生成的結果。問題在于這種理論觀念生成和建構之后，不能走向“理論中心”或“理論為王”，不能自我循環闡釋，而是應當走向對文藝實踐的有效闡釋，這才是問題的關鍵所在。其次，馬克思主義文論的特點是關注文藝的實踐功能，雖然其中不乏對文藝現象和作家作品藝術特點的分析，但落腳點和重心是對文藝在社會實踐中的功能作用的闡釋。伊格爾頓等西方馬克思主義文論家沿著經典馬克思主義文論的闡釋路線，反對把文學只是作為客體對象和文本對象來研究。他們所重視和強調的是，把文學作為事件、建制或機制等來研究，更為關注文學介入和影響社會實踐的功能與效用，這也能夠給我們一定的啟示和借鑒。當然，不同的文論形態本身也各有不同的特點和功能效用，不能一概而論。但就馬克思主義文論而言，從文藝意識形態論的當代闡釋與發展著眼，堅持實踐功能論的闡釋路線，重視文藝在當代社會實踐中的意識形態功能和作用，應當是極有必要和具有特殊意義的。

（本文注釋內容略）