中國作家協會主管

一、海水到處有華人，華人到處有花蹤

這一輯五篇父親的小文，都與戲劇有關。前四篇寫于青年時期的新加坡，上世紀４０年代，大約可管窺新馬戲劇的發生。《南洋年鑒》——由南洋商報編纂，1939年出版，再于1948年續編，終至1951年出版，專辟“話劇”一節，記錄這新文化出世新加坡的背景。溯源到1932年“青年勵志社”，之后1936年“業余話劇社“成立。據新加坡國立大學中文系楊松年教授研究所述，父親亦參與其中，“年鑒”列舉創建者名錄中沒有他，想當然十七歲少年不過是跟屁蟲一類的角色。其中有一位“吳靜邦”，巧的是，不久前其女吳達女從廈門來電話，方才知道來歷，她父親是資深馬來亞共產黨黨員，我父親只在外圍。“年鑒”說：“中國全面抗戰后，華僑熱心愛國，戲劇工作者紛紛組劇團，作抗戰救亡宣傳，話劇運動遂于本坡飛躍進展。”以此見得，新加坡的話劇運動發軔較為晚近，與中國本土抵御外侮民族解放息息相通。

輯中《話劇中的文明戲問題》一文，提倡“清潔運動”。沒有否定話劇脫胎文明戲的出身，也肯定文明戲反封建的現實主義，但它的陳舊套路潛藏墮落庸俗的危險，擔負不起話劇的啟蒙使命。激進政治可說是“五四”的表情，將新加坡的戲劇史納入新文學運動大概也不為過。要知道，南洋諸地的華人，總是向故國汲取精神資源，新搭建的舞臺上，演出不外大陸的創作。比如，中國旅行歌劇團演出《雷雨》。比如，業余話劇社演出《日出》，導演吳天，父親終身尊稱老師，他的兒子洪平，珠江電影制片廠導演，拍攝有《惠安女》等作品。1939年，武漢合唱團來到新加坡，演出《放下你的鞭子》，同時與業余話劇社合演《前夜》，當是蘇聯阿芬諾根諾夫的話劇。那時候，中國大陸的進步人士多屬蘇俄派，于是，傳到外埠的文學藝術，左翼即成主流。２０００年以后，曾去馬來西亞林明舊礦，工業停產，還存留部分生活設施，包括一個小小的文化館，窗戶里傳出卡拉OK的歌聲，唱的是歌劇《江姐》插曲“紅梅贊”。1940年，金山率新中國劇團來到新加坡，演出《寨上風云》《國家至上》，而這一年的３月，父親離開出生地去往中國。

勿論《年鑒》中的大事記，就父親這幾篇小文，也能體現南洋僑埠對原鄉的追隨。報刊于1940年2月5日的劇評《論阿英的“群鶯亂飛”》，中國劇作家阿英的四幕話劇，1937年5月在上海卡爾登大戲院試演，三年不到的時間來到新加坡，引起論爭。阿英出生于1900年，與1919年生人我父親差不多兩代人，且來自現代文化重鎮上海，年資和學養都是前輩，父親的批評就顯得魯勇。故事寫一個舊式家庭的分崩離析，人物關系及情節構成接近巴金小說《家》，和曹禺的《雷雨》也不無相似之處，甚至還像張愛玲《金鎖記》，是“五四”潮流的敘事模式。在民族危亡關頭，不可避免的，即便社會最小單元，都輻射向全體性的處境。從文章中得知，劇作家阿英自己表白“要以象征祖國的企圖”，父親的炮火即從這里出擊，大意是人事內部的條件不足夠實現預定目標，劇中人無以擔負重任——“光明要放在誰的肩上呢？”這嚴厲的詰問中，仿佛看得見年輕的激昂的父親，很可能，事情已經超出文學評論，而是現實的緊迫，隱喻和暗示太不過癮，恨不得上戰場拿起槍，就像另一篇小文《觀舞臺上的＜掃射＞》，陳白塵先生的街頭劇在新加坡可是上了正式的舞臺。父親的觀感就要客觀許多，多半從演出的細節分析，我想這是合乎他對戰斗戲劇的想象。

從啟蒙中新生，鄉愁加劇了壓抑的痛楚，從時間看，距這幾篇文章發表日期一月左右，他就要登船去到心向往之的“母國”。上海作家薛海翔，我們同行幾十年，直到不久之前讀了他的非虛構小說《長河逐日》，方才知道我們的父親，應該乘坐同一班船回祖國大陸，真有暮然回首此人卻在曠世暌違之感。他父親是英殖民政府驅逐出境的革命者，上著腳鐐押在底艙，還是那句話，我父親只是危險的青年，尚有自由身，就在甲板上，看彩帶扯斷，千絲萬縷風中飄舞。船漸漸離岸，駛出新加坡河口，進入南中國海。

父親回國，是在前面說過的吳天安排之下，吳天就是《葉尼的＜懷祖國＞》的葉尼。父親對“懷祖國”的感動，我想多少出于這個人，他是父親的引路人，還因為文章寫出了他的心聲。顯然，葉尼是個兩頭跑的人，情感經歷的割裂，惟有相同處境方可體會。輯中最末一篇《理想的觀眾》，沒有注明具體日期，從內容看，寫的是去到新四軍根據地，終于將他的戲劇事業投入戰爭生活，走向藝術人生。但另一方面，和生長的血緣地愈行愈遠，內心其實是寂寞的的。父親自1940年離家，直至1988 年探親，雙親已經亡故，此后再沒有去過，是近鄉情怯，又像是生分。今日的新加坡，已經不是去時的那一個，在李光耀治下，整潔、富裕、制度完備、國民守法，他們卻在客邊，成了外國人。2002年，應教育局邀約講課，朋友帶我夜游新加坡河，大木船解開纜繩，隨波而去，新加坡如石榴綻開，燈光璀璨。老大搖著櫓，仿佛從史前開來，開往未來。

王嘯平在北京湖廣會館

這四篇小文，摘自《馬華新文學大系》，編撰者名方修，資料不詳，待考；星州世界書局印行；1972年5月香港第一次印刷，總十集，五十七萬五千字。據楊松年教授搜索，父親在新加坡時期發表散文，至少一百四十一篇，“大系”所收雖有限，但世事變遷，滄海桑田，能夠留下蹤跡，全仰仗新馬地區的文史學者不懈的努力。這工作延續至下一代，更下一代，蔓延臺灣、香港、哈佛學府，遍地開花。說起來，不知道出于機緣巧合，還是某一種特定的選擇，歸來者的后人，至少在我了解，多有從事文學藝術的。前面提到的洪平、薛海翔；美術電影制片廠的戴鐵郎，導演和動畫設計有著名的《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《黑貓警長》，不勝枚舉，他和父親戴英浪一并歸來，父親排資在他們父子一前一后的中間；那班船上還有一個人，黎揚，原名林潮水，他是我們家的常客，他的孫女林奕在父親身前供職的上海人民藝術劇院，即今天的話劇藝術中心，與她的先生童歆成立“捕鼠器工作室”，演編導眾多劇目，開拓自己的觀眾群，這就是第三代了。

馬來西亞《星洲日報》創辦世界華語文學獎，名為“花蹤”，兩年一次頒發。典禮的閉幕曲的兩句副歌：“海水到處有華人，華人到處有花蹤”，一唱三嘆，帶有鮮明的新音樂運動的創作型旋律，久久不息，引我們回想晨曦即起的時代，光明從那里放射，天光大亮。

2023年6月26日 上海

二、父親南洋時期劇評佚文

作者收集父親王嘯平青年時期在南洋報刊上發表的文章，這里選刊四篇，還有一篇他晚年寫的《理想的觀眾》。

——編者注

話劇中的文明戲問題

一位在一出悲劇里面以文明戲化的夸張來創造他的角色的演員，受到了批評者的批評，而他覺得文明戲是過去曾建立了很大的功勞，所以，以為文明戲并不是要不得的東西，也是值得提倡的。

關于“文明戲”的存廢問題，在理論上、在實踐上都是得到了解決，可是，現在還有人在提倡，因此，我便很覺得有寫一點感想的必要。

我們并不抹殺，文明戲是以反封建思想的姿態出現的。在清末政治腐敗的黑暗時期，一些有志之士，在摹仿一小點外洋戲劇形式（文明戲的來源可說是由于日本的新派劇），便運用著這種能反映現實的戲劇形式。但是，及后不但被人庸俗的演出，亂七八糟的上演，而且連內容也不加以選擇。就是說在形式、技巧上不加以改良，在內容也不能跟著現實的進展而進展。因此，便淪于悲慘的命運，代替它而起的便是新興的話劇。

那末，是不是舊時的這種文明戲還值得我們提倡的，是不是我們還能迷戀著文明戲一點光榮的歷史而提倡它呢？

這種論調是錯誤的，這種理論是阻礙話劇運動的，我們要提出清算，才能使話劇有光明的前途。

在這里，我是想提出一個“清潔運動”的口號。就是我們要把話劇里面的“文明戲”分子來個“清潔運動”。因為，文明戲的分子就是阻礙話劇藝術的分子，我們要清算它！

先打一個比喻！關于文明戲和話劇的！

達爾文的進化論告訴了我們 ：一個人的成形是由于猴子、人猿進化而來的。我們又知道，話劇是文明戲進化而來的，這過程就是說一個人并不是停留在猴子、人猿的時期的，我們進步了，所以就變了人。我們已進化到一個人，是不是還要回到過去，去學習人猿四只腳跑路，不穿衣服呢？也就是說是不是我們在話劇中，還要去學習文明戲的技巧了呢？

有人說 ：文明戲也是有“表演藝術”的。我不知道，這“表演藝術”是指戲劇的創作，還是指文明戲的演出技巧。

為什么呢？因為，“表演藝術”應該是指演員的表情、動作、對白等等，以演員的肉體，及其素材去創作劇種的某個角色。但是文明戲的演員是怎樣進行他們的工作的呢？文明戲的演員只可說是在“表演自己”，而不是創作劇中人，創作劇本中的角色！

在這里，不妨再提出幾點所謂文明戲的“表演藝術”。

噱頭——文明戲的演員不管劇中是怎樣的情調、怎樣的人物、怎樣的環境，就是一個仆人在他的主人哭得很悲傷的時候，他也不會忘記做點滑稽的噱頭，必博得觀眾的歡笑，一而再，再而三，這是不是藝術的創造，是不是“表演藝術”的手法呢？

得意忘形——文明戲的演員不是在表演劇中人，而是在表演自己，他可以直接向觀眾發一篇的言論，演員愈有“天才”，他的戲劇也愈多，這更不用說到話劇的要讀臺詞了！

糊涂——文明戲的演員是時常連自己的戲，連整個戲的故事、情節等都不十分弄清楚便登臺，并不像話劇的尊重劇本。

這只是非常簡略的提出幾點，來說舊日的文明戲的不完美處。

所以，我們要說 ：文明戲是話劇的阻礙，我們要在理論上、在實踐上來清算它！

還有一個問題，就是“文明戲化的夸張”的一句話，有人對這句批評話，覺得不大明白，那也得在這里稍為解釋一下。

在悲劇里，我相信如果稍帶上文明戲的成分，那就足以破壞那整個的劇情。而在喜劇里面，有時則是宜帶點夸張的，如對于諷刺人物的強調，不妨使使手法，以引起觀眾的嘲笑與憎恨，而不是“文明戲”化的夸張。這喜劇夸張的意思，可抄吳仞之先生的一段話來說明 ：

“……我們須指出，喜劇里的夸張動作不在引人發笑，正也和其他劇一樣是描寫的作用，而夸張的動作，不過是更明朗、更表面的描寫而已，這種的描寫，是現實的陰暗面的暴露……”（見《劇場藝術》）

這是指夸張要有藝術的、現實的、嚴肅的成分，而絕不是“文明戲”化的噱頭、糊涂、胡鬧、非現實，非人生的那些動作表情之類。

話劇運動正在展開著，文明戲是整個被否定了！盡管有人在苦悶著“話劇沒有觀眾”，而想以“文明戲”來救濟這缺點，但是從純理智上來說，這卻不是前進，而是后退，不過，總之是要靠真正為戲劇運動的同志們更以努力！更加奮斗！

我們要使話劇不至于如文明戲那末的淪進滅亡的命運，而且更要在這口號下實踐。

提高話劇的藝術水準！嚴格清算文明戲的成分。

（載一九四〇年三月八日《晨星》）

王嘯平在新加坡，1940年回國之前

論阿英的《群鶯亂飛》

上周星加坡職業劇人上演的《群鶯亂飛》，如果說這劇本是象征抗戰前的中國，那也不過只是在表現紛亂的現象，是消極的。這作品內容的力量，最適當是用作者“阿英”自表白的創作態度來說明：“……自己眼看著國家的土地不斷的淪陷，而想吐一吐胸中的郁悶都不為環境所允許，苦惱憤激簡直是匪言可喻……。”作者的消極態度便決定了作品主題的消極。然而，作者的企圖是沒有達到他所理想的地步，也就是說：這作品的內容，有著重大的缺點，這缺點就是作者忽略了造成這家庭的紛亂（也是作者所要象征的祖國），以至于崩潰的最主要，最大的魔力，毀于外力的侵略。也許有人要說：鄭明禮不就是這方便的代表嗎？那我的回答：這是不能成立的。因為，出現于《群鶯亂飛》的鄭明禮是在這家庭已崩潰了的時候，他是如何給觀眾十分模糊的印象，他是那樣的消極，而出現在我們國土上的敵人，又是如何明目張膽，得寸進尺，非至滅亡我們整個民族不休，何況，明禮在全劇將結束時出現又被安祥的溜走了。

那末，且讓我們拋開作者自表白要以象征祖國的企圖，只從作品來評價《群鶯亂飛》在描寫大家庭紛亂至崩潰的成績如何，這點也連帶到上面所舉的它只表現了現象，而沒有透過現象去把握到作品的本質。無論是家庭，抑是個人，都是脫離不了和社會的關系，封建勢力的余孽，尤其是侵略主義的進攻，把中國淪進半殖民地的命運中，這便是造成了大家庭崩潰的魔力。然而，作者沒有把握到這本質，正如巴金的《家》與《春》同樣的，《群鶯亂飛》展開在觀眾面前的只是一幕大家庭的紛亂，丑惡及崩潰的表面現象而已。

《群鶯亂飛》在最后，惟康嘆著說：“該死亡的都死亡了！……黑暗時代馬上就要過去了吧！”不錯，現實是已答復了，黑暗時代已經過去（然而，再嚴格的說，這絕不是“馬上”可過去）。但是，光明要放在誰的肩上呢？在觀眾面前的只有“俞慧英”和“黃惟康”。很顯明的，這兩個男女青年，是被作者安置在黑暗中，他們是消極的悲憤而已，而絕沒有追求光明的積極行動。觀眾是不會相信他們，觀眾的腦中是不敢把未來的光明放在他們的肩上。這還比不上《家》與《春》里面，還有覺慧、琴及一班年青人在奮斗、苦干，以及《春》里面那女主人翁振起勇氣去為春天的到臨而奮斗。而《群鶯亂飛》的作者，盡管如何用太陽來強調出一條光明的尾巴，但這和觀眾仍是陌生的。

《群鶯亂飛》的作者還不能把握到進步的創作方法，而他的寫劇的修養也還不夠，這劇本比他的《春風秋雨》還更顯得生硬。最顯明的兩大缺點：一，分場的不妥當，簡直有點像文明戲般上下場，兩個下、空場，再兩個上這樣的重復著；二，對語言應用的不適當，各角色的臺詞幾乎是像一個在說話，同時有意把話說得像詩一樣。言語的應用是一個決定作品成敗的要素，高爾基曾三的提醒我們關于語言運用的重要，尤其是用對話來表現的戲劇。

我沒有感到《群鶯亂飛》有什么強烈諷刺。這是否指既信佛念經，說“色即是空，空即是色”而又要納妾的“黃惟仁”，我以為也不能成為理由。人是情感的動物，大嫂既和他（黃惟仁）不洽，他對的她橫行的寬容，有沒有作惡作毒。第三幕酒后強抱慧英，這是更給觀眾對他以同情，作者并沒有向黃惟仁染上了諷刺的色彩，造成他這樣消極，不是大嫂的責任嗎？于是，觀眾把憎恨落在大嫂身上了！但是，在最后，作者又讓她說出這段話：“……我認定了這個家是無可救治，我認定了這個家應該毀滅……我早就看清楚了每一個人都是滅絕的象征……”，而她又暴露了毀滅這家庭的人是惟義。她被槍斃，觀眾是會寬恕她，甚至可憐她的。至于惟義呢？他對于他的妻自殺的流淚，及最后對惟仁的懺悔而自殺，又是全把觀眾對他的憎恨消散了！這不是可以看出，橫貫著《群鶯亂飛》的作者的靈魂是“同情”的，要向那里去看出能引起觀眾憤恨的“諷刺”呢？

（載一九四〇年二月五日《新流》，本文發表時用筆名“葉冰”）

王安憶的父母（王嘯平和茹志鵑）結婚時合影

觀舞臺上的《掃射》

——青年樂心社演出

陳白塵君所作的《掃射》，是一在戰區演出給難民看的劇本，它暴露著敵人的殘酷和漢奸的下場，顯示著逃難也是死路。這幕劇是要在演完后，激起了群眾的情緒，而由宣傳員起來演講，然后把觀眾組織起來。

《掃射》在本坡曾由幾個團體在游藝場中以街頭劇方式演出，但這并不是一個適合于南洋街頭的環境的，如槍聲的效果要在觀眾面前放炮竹，被擊死的難民到后來又復活（已有別客君之說明）。

在這次快樂世界的籌賑會中，“青年樂心社”又在舞臺上演出《掃射》，頗收到相當的效果，這已可看出《掃射》在舞臺上演出的較有成績。

舞臺上演出的《掃射》，筆者愿以一個觀眾的立場說幾句話，不對的地方，請演出者不棄的指正與原諒。

舞臺的設計方面，在敵人的炮火轟擊下的戰區，一切都變成為焦土，必定是東一堆西一堆的毀磚、灰土。但是，當天演出的舞臺上面，只有中間的一堵墻，而且墻的色調又是紅潤的，像新磚的色彩，經過炮火轟炸的建筑物是會變成灰黑色的，這是我們覺得不妥處。但燈光很配合，該劇演出的燈光幫助了不少的精彩。再，就是難民中一個婦女以一白布打扎為嬰孩，這是會在觀眾面前鬧出笑話。但并不是說要一個真的去充當，而是要運用得技巧一點，不要在觀眾面前做得太顯露。又日本兵握刺刀刺殺難民時的姿勢不逼真，難民中幾個國語的發音不正確。當日本兵的機關槍欲掃射時，難民一齊發出哭聲，此時觀眾頗受感動，這一點算是成功。

最后，要談到演出者在該劇的結局，改編了一些，當難民被射死時，多來了一群工人、農夫，于是便唱著“犧牲已到最后關頭”這樣的穿插，雖較熱鬧，但唱歌時，幾十個工農一樣的做作，如唱到“我們再也不能忍受”時，就一齊按著肚皮，這樣太呆板，也不是話劇應有的表演。

總之，《掃射》這劇本是較適合于舞臺演出的，這次“樂心社”的出演，技巧雖還不大純熟，但已給觀眾有相當的印象。

（載一九三八年三月七日《新國民日報》副刊“影與劇”，本文發表時用筆名“王歌”）

王嘯平戎裝照

葉尼的《懷祖國》

這是一部小小的散文集，大都是以南洋的現實為題材，因為，作者是曾經在南洋住過相當的時期。

縱橫著作品的最大優點，就是作者在每篇的里面，都緊緊的把握著現實，而沒有如一般散文全充滿著想像夢境的傳統。

記得年來讀了麗尼的三部曲（黃昏之獻，鶯之歌，白夜），及何其芳的《畫夢錄》《刻意集》以及蘆焚、陸蠡，李廣田……的散文，我總覺得散文這東西的內容是太空虛了！它大都是發泄作者的幻想、夢的想像、傷感的呻吟、個人的獨白，以及對文字技巧的優美的追求等等而已，但現在，讀了葉尼的《懷祖國》，卻使我和以前發生了不同的感覺。

我一口氣把它讀完，它是那么的吸引了我。寫作技巧的純熟，與表現形式的活潑，文字的優美與有力量，在讀完之后，是留下了深刻的印象，是熱情的感動，現實的啟示，而不是以往所讀的散文那樣留下空虛，如從夢境醒來般的片片浮影。

《在殖民地》，作者是巧妙的從各個小小的角度去反映出整個“熱之國”（借用作者另外一篇文章的命名）的情況，并表現出蘊藏在這“永遠是綠”的地方底內質，作者大膽的給它一個預示，認為這永遠是綠的地方是將浸透新流了。

這里面有兩篇描寫著華僑救亡運動中的壯烈事件，《那件事》與《說服》。作者對題材的熟悉，在作品里面表現出生動的圖畫，在這里面，它創作了活生生的“事”與活生生的“人”。這兩篇是報告，而且是以寫優美的散文手法去描寫，可說是兩篇出色的報告文學。其中還有《南海的咆哮》寫出南國動人的事件，人類最偉大同情的表徴——印度的“中國日”。

《無題》是作者個人的悲痛遭遇，想寫出個人的悲哀。然而，作者是有著更高的熱情，有個更廣闊的愛，他還要跑著更遠的道路，而決不去迷戀著個人的小小的損失！

“死去的孩子只生下六天便死了！我哀痛于他壽命的太短，但一想到未來悠長的，不安定的，難以照應的生活，我終于在眼淚中寂寞的微笑了！”

“死了人性的人啊！”

“終于又詛咒起自己的自私來……”（第一百零一頁）

我們只要從這里便可以看出作者的整個靈魂。

《懷祖國》是作者在海外時期對熱愛祖國的懷念，現在，他已在祖國的懷抱中，他又是更想念著海外，因為，在這“熱之國”也曾留下了作者生命的一頁，“斗爭的痕跡”，而且也灑下了作者的血汗和愛液。在最后一篇《懷念》（代跋），他傾吐如何愛這“永遠的綠”中的伙伴，在這里面，他寫著因為他們，給他感到“世界是多末可愛啊！”

然后，他又不作個人的迷戀，在這里，我們又可從那篇洋溢著他靈魂血淚的《無題》中去得到了解……

“路必須要走的，縱使寂寞……

在黑暗中，人類是鐵一樣地堅硬了！”

最后，我們更可感到作者的理智與勇氣：

“而今日，我們將為了世界的可愛，艱苦地活著。”（懷念）

我愛《懷祖國》正如我愛作者這熱情的、堅定的、可愛的靈魂；因為，我在這集子里看出了它。

（載一九四〇年三月二日《新流》，本文發表時用筆名“蕭克”）

王嘯平（左）與在馬來西亞檳城的侄子黃湘南合影，右為王安憶

理想的觀眾

戲劇舞臺是個迷人的世界，這小小空間，聚光燈下，腳燈光前，展開著引人入勝、變化莫測的人生百態。千千萬萬觀眾，為之入迷，為之激動，為之哭泣，為之歡笑，為之忘我。所以有人說看戲的是“瘋子”或“傻子”。大幕落下，如從夢中醒來，覺得剛才看戲時確有點像“瘋子”或“傻子”。但是過后還是要花錢再到那個“瘋人院”里過過瘋癮。臺上那些用形體、感情、想象…扮演各類角色的演員，是很受千千萬萬的“瘋子”或“傻子”的慕愛與崇拜的。因此，在社會上便出現了一批“著名影星”“著名藝術家”，他們的姓名形成了一種社會影響。而那些為他們捧場，喝彩，宣揚的觀眾，都是名不見經傳聽不到口傳的蕓蕓眾生，古今中外只有著名的演員或明星，誰也沒聽過什么著名的觀眾。著名的觀眾明星，他們榮譽稱號不是“瘋子”便是“傻子”，這稱號還得用鈔票買入門票換來的。

王嘯平《理想的觀眾》手稿之一

據聞當年哪一個國家演出《奧賽羅》，那個卑鄙無恥狠毒的雅戈引起一個軍官觀眾無限憤怒，情不自禁地拔起手槍把他擊斃在臺上，他頓覺自己做錯了事，犯了殺人罪，所以也用手槍自斃了。人們把他倆安葬在一起，立了一個墓碑：“理想的演員與理想的觀眾”。這位觀眾對舞臺藝術的獻身，真可說是登峰造極。但“理想”而己，誰也不知他是張三或李四。

觀眾再理想也是名不見經的。

然而，我這里要寫的，卻是另外一種戲劇舞臺演出，它有千千萬萬觀眾，觀眾不知道這些演員的姓名，而演員對這些觀眾卻無限地尊敬他們，懷念他們。

我常常在舞臺后邊幕窺視臺下這批觀眾。他們或在明天、或即在看戲后奔上戰場，迎著槍林彈雨和敵人肉搏，在他們即將為莊嚴神圣的革命理想或在戰場上流血，或犧牲在沙場瞬間，他們還那樣為舞臺藝術著迷，有時發出笑聲，有時熱烈鼓掌，我在他們身上看到熱愛生活革命樂觀主義精神。我們這些戲劇工作者在臺上擔負著教育他們的宣傳任務，其實，倒是臺下這些觀眾這種精神感化教育著我們。

戰前演出是這批觀眾，戰后演出，又來了另一批新面目的觀眾。因為上批觀眾有的可能受傷到后方醫院，有的已光榮犧牲，一批批新觀眾接著一批批老觀眾。他們當然不知道臺上演員姓名，那時演出沒有什么廣告，說明書，即便臺上是一名大明星，他們也不知道，而在臺上的戲劇工作者面對臺下這些前赴后繼的革命英雄和革命先烈面前，誰會有心肝去想當什么名演員紅明星呢？！

解放后，有些過去是著名的什么藝術家、名演員，在當前并沒有什么貢獻，但是靠著所謂“社會影響”在享受高待遇，因為他們過去的觀眾雖有的死去，有的尚活著。所以他們的“社會影響”還有點含金量。但是，革命戰爭中的戲劇工作者，他們的觀眾是今天一批明天又一批。今年在江蘇演出，明天便到山東，天南地北，南征北戰，無力形成什么“社會影響”。然而，這些無名的戲劇工作者，心靈里卻終生烙印著他們那些英雄觀眾的形象。一次我在宿營地遇著一位剛從戰場上抬下來的戰士，擔架員讓他在村口休息，我買了包煙來慰問他們。都是革命同志，一見如故，暢談得很開心，他知道我是文工團的便說：“你們演的那個紅鼻子參軍，我連看了三遍，我們全連都說這是好戲。”我沒有告訴他此劇導演與演員是誰，只告訴他說作者叫李增援同志，因他是個值得懷念的劇作家。李增援，山東人，早年畢業于南京國立劇專，抗戰初期他寫的獨幕劇《一家人》即風行全國，他參加新四軍后寫的小歌劇《紅鼻子參軍》真可說上至將軍下至戰士老百姓都百看不厭，華中根據地從軍隊文工團到地方劇團也是百演不衰。他不幸英年早逝，犧牲于日本鬼子的槍炮下。這樣一位對革命戲刷有巨大貢獻的人物，也與其他革命戰爭中無數戲劇工作者一樣名不見經傳也不聞于口傳。

然而，這有什么關系呢！？

他們沒有成為紅明星名藝術家，沒有形成他們的“社會影響”，然而，當人們歡呼著新中國到來時，望著烈士革命塔，遇著為新中國而戰斗的老干部老功臣老戰士，想到他們看過他們的戲，他們是那些紅明星名藝術家不具有的最理想的觀眾，這些觀眾永遠值得他們尊敬，懷念，學習。他們應感到生的欣慰，死得無憾。