中國作家協會主管

編者按：今天是魯迅先生誕辰142周年的紀念日，我們特此推送李國華老師《生產者的詩學——魯迅雜文研究》（北京大學出版社 2023-8）一書導論，以饗讀者。

《生產者的詩學——魯迅雜文研究》，李國華 著，北京大學出版社2023年8月出版

一、解題

“生產者的詩學”，這一概念從魯迅1934年5月4日發表的《論“舊形式的采用”》一文中使用的“生產者的藝術”一詞引申而來。魯迅在文中舉了唐的佛畫、宋的院畫、米點山水、文人寫意畫等舊藝術形式之后表示：

都是消費的藝術。它一向獨得有力者的寵愛，所以還有許多存留。但既有消費者，必有生產者，所以一面有消費者的藝術，一面也有生產者的藝術。古代的東西，因為無人保護，除小說的插畫以外，我們幾乎什么也看不見了。至于現在，卻還有市上新年的花紙，和猛克先生所指出的連環圖畫。這些雖未必是真正的生產者的藝術，但和高等有閑者的藝術對立，是無疑的。但雖然如此，它還是大受著消費者藝術的影響，例如在文學上，則民歌大抵脫不開七言的范圍，在圖畫上，則題材多是士大夫的雅事，然而已經加以提煉，成為明快，簡捷的東西了。這也就是蛻變，一向則謂之“俗”。注意于大眾的藝術家，來注意于這些東西，大約也未必錯，至于仍要加以提煉，那也是無須贅說的。[1]

這里的生產者和消費者，很顯然不是指商品生產和流通領域中每一個參與者都可能獲得的身份，而是指向二者對立的階級身份以及隨之而來的文化追求。又，消費者的藝術得到有力者的寵愛，生產者的藝術無人保護，因此一者存留許多，一者幾乎不見。這意味著在魯迅看來，生產者的藝術在階級社會中受到統治階級壓抑，藝術問題絕不只是審美問題，更是階級政治問題。尤其值得注意的是，魯迅并沒有將生產者的藝術和消費者的藝術視為因階級對立而毫無瓜葛的兩個陣營。相反，他強調生產者的藝術“大受著消費者藝術的影響”，故而“仍要加以提煉”，批判生產者的藝術中的消費者藝術成份，對于消費者藝術也要批判地吸收其精華，不可全盤接受，亦不可全盤拋卻，之后才能從生產者的藝術的基礎上構建藝術新形式。這也就是說，在階級社會的土壤中，生產者的藝術的種子不可能在與階級社會的土壤不發生關系的情況下發芽、開花、結果，“真正的生產者的藝術”是個需要討論的問題。這里蘊含著豐富的蓄而待發的理論信息，本書試圖憑借“生產者的詩學”這一概念進入其中，并進而謀求對魯迅雜文有所解釋。

所謂“生產者的詩學”，是對“真正的生產者的藝術”的理論闡明，即試圖從詩學的意義上勾畫魯迅提出“真正的生產者的藝術”的理論圖景，且以魯迅自身的雜文創作佐證之。因此，“生產者的詩學”作為論題而言，并非一種抽象的理論企圖，而是一種對魯迅雜文進行解讀的闡釋學。因為這一概念引申自魯迅本人《論“舊形式的采用”》一文，根據文本語境，有四個前提不妨先抽象出來，以待下文的闡發：

其一，生產者的藝術對立于消費者的藝術而存在，背后隱藏的是階級政治問題，故而“生產者的詩學”必然是一種階級政治的詩學；

其二，有力者寵愛消費者的藝術而壓抑生產者的藝術，這構成了可能比階級政治更為一般化的文化政治問題，因此“生產者的詩學”也必然是一種文化政治的詩學；

其三，“真正的生產者的藝術”尚未見，而理論上則是一種可視的圖景，構成一種可能破壞既有藝術秩序并建立新形式的歷史動力，因此使得“生產者的詩學”須是一種烏托邦詩學，可能并無現成的藝術范本；

其四，以“生產者的詩學”來解讀魯迅雜文，與其說是受到了一種潛在的詩學理論的誘引，不如說是魅惑于如何重新激發魯迅雜文的可讀性這一更具活力的命題，故而“生產者的詩學”是一種有限的、嘗試性的詩學。

二、尋找整一性

魯迅雜文寫作這一事實帶來的困難和挑戰，是在他棄世七十多年后的今天仍然難以估量的。最明顯的學術癥狀是，要么有意無意地懸置魯迅寫作雜文的事實，不予討論，要么刻意尋求寫作雜文的魯迅與寫作其他文體的魯迅的本質性區別。總而言之，為了魯迅雜文的緣故，無論出于何種立場、路徑和目的，研究者們都已將一個作家分割成有時顯得極為生硬的不同階段或板塊。而且，這往往并非為了研究的方便，乃是各憑學殖，論者深思熟慮地割裂了魯迅之為魯迅的整一性。往者已矣，現階段具有代表性的思路包括兩種，一種是以魯迅1924-1927年間的雜文寫作為另一個魯迅的起源，另一種是以《野草》為魯迅自我革命與重生的文本證據，說明另一個魯迅將要誕生。這兩種充滿洞見的思路，同樣無視了一個基本事實，即：在《吶喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》和《故事新編》中有豐富的雜文筆法，尤以《故事新編》為明顯，而從《熱風》到《且介亭雜文末編》，集中也有豐富的小說性、散文性、詩性，甚至魯迅寫的舊體詩與雜文也有難分難解的關系。就文本事實而言，文體的區隔并不是普遍而整一的。那么，對于作者魯迅而言，文體的區隔也不是最重要的。作為因小說一篇有一篇的格式而被譽為文體家的人[2]，魯迅從一開始進行寫作，就是不順從理論分析的方便的。因此，為了凸顯魯迅寫作的這一特點，保持對魯迅雜文寫作進行解讀的緊張，此處擬從被割裂的魯迅中尋找那些能夠縫合出魯迅的整一性的線索，首先討論魯迅雜文寫作與魯迅其他文體寫作之間的關聯性及一致性。

張旭東在討論魯迅的雜文自覺時，特別強調執滯于小事的意義。[3]誠然，與陳源論戰時寫的文章，周作人是不收集的。魯迅卻不但收集，而且在《華蓋集》的題記中為集中文章辯詰，的確是別有千秋。但有別于周作人，未見得就是有別于與陳源論戰之前的魯迅自己。魯迅在《華蓋集》的題記中強調自己偏有這樣的脾氣[4]，顯然是指自己早就有這樣的脾氣，而不是在與陳源論戰時才有這樣的脾氣。魯迅在《范愛農》中寫自己與范愛農之相厭、相知，相厭即是因為一件小事，范愛農等人的行李中有女人的繡花鞋。事實上，在《吶喊》集中，有一篇小說就名《一件小事》。小說所寫也的確只是洋車夫撞人之后的瑣屑行為，但敘事者卻以為一件小事勝過了文治武力、子曰詩云等大事[5]。針對成仿吾批評《一件小事》是拙劣的隨筆，茅盾表示自己感到深厚的趣味和強烈的感動，認為在解釋人類的脆弱和世事的矛盾的同時，魯迅“決不忘記自己也分有這本性上的脆弱和潛伏的矛盾”。[6]茅盾極為敏銳地意識到了魯迅執滯于小事的內在性。這種內在性使得魯迅的寫作即使所論甚小，甚至瑣屑無聊，卻能溢出文本表層的私人性和社會性，與人類本性問題直接相關。因此，承擔著社會批評和文明批評功能的魯迅雜文，也勾連著個人、社會與人類，或天、人與天人之際，是關于中國現代社會的三位一體式的書寫和批判。在這一意義上，張旭東的理論分析延續了茅盾的藝術敏感，自有洞見。但如果從張旭東的分析推導出執滯于小事乃是魯迅雜文的特色，則人為地割裂了魯迅寫作本有的整一性。事實上，即使在留日時期寫作的文言論文中，青年魯迅也表現出執滯于小事的脾氣。從《人之歷史》到《破惡聲論》，作者論及的都是人類、種族、家國天下、社會制度等大事，但對于古民白心、鄉曲迷信的念茲在茲，說明魯迅善于以小觀大，以小博大。也許，對于一個作家而言，小事才是真正的大事；魯迅之為魯迅，正因其執滯于小事。執滯于小事首先是魯迅之為魯迅的一個原因，然后才是魯迅雜文自覺的原因之一。因此，在張旭東設想另一個魯迅起源的理論圖景中，一個可以用來縫合出魯迅整一性的要素被找到了，那就是魯迅一貫執滯于小事的脾氣。這一要素無疑有助于識別魯迅雜文與其他左翼作家的雜文。當然，更為重要的是執滯于哪些小事。魯迅明言是切己的小事，而非“宇宙之大，蒼蠅之微”[7]式的小事。這意味著小事關乎切身利害，魯迅的寫作是從切身利害發生的，未必能與當時現成的知識、價值、倫理無縫連接。就此而言，魯迅表現得像個小農經濟的生產者，局促在以自己所感到的為限的視域內，寫作出獨異的文章來。如果說《吶喊》、《熱風》等尚因須聽將令而涵容了一些非魯迅特質的東西，那么《華蓋集》以來的雜文則幾乎清除了它們，魯迅恣意地表現了自己“躲進小樓成一統，管它冬夏與春秋”[8]的執滯于小事的脾氣。在執滯于小事這一點上，不是有無，而是多少，充分不充分，構成了魯迅不同時期不同文體的區別。

薛毅同樣強調執滯于小事的問題，但他更愿意從整體上將魯迅視為反抗者，將其雜文視為反抗者的文學，同時也不明確否認（也即不明確承認）雜文之外的魯迅文章是反抗者的文學。薛毅強調《野草》中有一個被魯迅有意對象化的敘事者，[9]這一精彩的發現同樣適用于魯迅的小說[10]和雜文。薛毅認為魯迅雜文一個非常重要的特點是“引語”性，即魯迅雜文不是關于“事實”的話語，而是關于“話語”的話語，魯迅的雜文寫作是一種有“他者”性存在的寓言式寫作。[11]所謂關于“話語”的話語，在并不以魯迅之是非為是非的人看來，恰好呈現出復調性，即魯迅在將他者的話語對象化的同時，也將自己的話語編織進了對象化的情境，從而不管作者本人意愿如何，都有被對象化的可能。這種客觀效果提示了一種思考路向，即所謂“引語”性雖然是魯迅雜文很重要的性質，但與魯迅其他文章并不構成質的差別。相反，與執滯于小事一樣，“引語”性也是魯迅之為魯迅的一個原因，而不僅僅是魯迅雜文之為魯迅雜文的原因。而薛毅使用的與“引語”性相當的另外一個概念“寓言式寫作”，實際上與詹明信所謂魯迅作品都是第三世界文學寓言化的最佳例子的意見[12]，暗通款曲。這里隱藏著縫合出魯迅整一性的另一要素，即魯迅寫作通常是關于話語的話語。《野草·題辭》已經被薛毅精到地解釋為《野草》的“引語”[13]，而《狂人日記》的文言小序，其“引語”性質更是一目了然。事實上，留日時期的魯迅寫作就已經表現出“引語”性的特點。當他在《破惡聲論》中大聲疾呼“偽士當去，迷信可存，今日之急也”[14]，魯迅關于話語的話語其實已經達到一個謠言政治學的高度。因此，所謂“引語”性或寓言式寫作，并非僅存于魯迅雜文中的性質，而是普遍存在于魯迅寫作中的性質。

而且，如果不考慮“引語”性所關涉的具體對象，即不考慮魯迅所關心的具體的話語，而僅僅從抽象的邏輯上考慮這一性質，就會發現魯迅的文章與周作人的文章頗有異曲同工之妙。他者不論，以《夜讀抄》和《書房一角》而言，周作人的寫作表現出相當明顯的“引語”性。周作人有時也把自己的文章稱為雜文，如編集《藥堂雜文》，另在1945年還專門寫了帶有蓋棺論定性質的《雜文的路》一文。在那篇文章中，周作人認為，所謂雜文，雜在兩點，一是思想雜，一是語體雜，但都不亂，都不定于一尊。[15]雜而不亂，不定于一尊，正有話語與話語之間相互對象化的意味，故而僅就“引語”性而言，如果提升為一種抽象的反美學原則的話，是不便說此乃魯迅文章獨有的性質的。

但是，魯迅雜文的確表現出某些可以感覺到的獨特的文本面貌，僅僅魯迅有，僅僅魯迅雜文有。與周作人的區別比較容易理解，二周文章俱在，合觀參詳即可。魯迅1933年寫的《小品文的危機》[16]和周作人1935年寫的《關于寫文章》[17]，存有明顯的隔空對話的關系。他們都認為時代是危局，風沙撲面，只是一者選擇直面，以文章為匕首、投槍，希望殺出一條生存的血路來，一者選擇逃避，以文章為無用的消遣，寄沉痛于悠閑，并且嘲諷魯迅式的功利論乃是以文章為祭器。兩相對照，“引語”性不成特點，戰斗與逃避，諷刺與幽默，乃是各成特點的分水嶺。何凝（瞿秋白）在《魯迅雜感選集序言》中斷言魯迅雜文是戰斗的阜利通，[18]廢名在寫給《周作人散文鈔》的序中說魯迅感情多故近于詩人的抒情，蒙蔽真理，從而與自己不相信的群眾為伍，周作人提倡凈觀故自然歸入于社會人類學的探討而沉默，[19]更在各擺陣勢、對壘而戰的意義上說明了“引語”性之不成特點，而要在立場的分歧及人格的差異。廢名所謂的感情多，其實即是魯迅自己所說的執滯于小事。這也就是說，當執滯于小事的與進行“引語”性寫作的是同一個魯迅時，魯迅之為魯迅就顯得區別度明顯起來。這個像小農經濟生產者一樣執滯于切身小事的作者，同時進行的卻是“引語”性寫作，因此在自說自家利害的同時，卻和我田引水的周作人一樣，將理智與熱情融為一體，選擇了反知識分子寫作的雜文寫作，在一定程度上靠近了生產者的藝術。這就意味著，如李長之概括的那樣，戰士與詩人合體的人格，乃是魯迅之為魯迅的更為核心的原因，[20]也是魯迅雜感與周作人散文兩樣的核心原因，甚至也是魯迅從早期小說中的批評庸眾到雜文中的表示中國的民族脊梁在地底下的核心原因。日后，當魯迅試圖建構自己雜文的文學性時，乃建構出一個以生產者為喻的創作主體形象，盡最大的努力擺脫現代知識機制對于自己雜文寫作事實的拒斥與吸附。

難以解決的問題是，將從割裂的形象中找到的縫合出魯迅整一性的要素重新拼合起來，解釋魯迅雜文之為魯迅雜文的獨特性，在邏輯上是存在矛盾的。雖然拼合方式本身可能構成某種特殊的性質或功能，但其中邏輯轉換的過程如何，并非不言自明。這種困難的狀況或許在提示一點，將魯迅雜文完整地從魯迅文學中分離出來，只是一種魅惑于現代知識分類學的思想漏洞，因此任何充滿洞見的努力都有可能陷入先在的困境中，倒不如謹慎地選擇一種技術性的權宜之計，即在進行分類的同時意識到這不過是分類而已，并不關乎文學本質的分析或創作主體的呈現。明乎此，下文將展開的對魯迅雜文意識的梳理及魯迅雜文某類特征的分析，都是在權宜之計的意義上做出的。此處尚無意于論定何為魯迅雜文的特質或特點，僅僅是做出一些有限的、嘗試性的分析。

三、以生產者為喻

魯迅1925年11月6日完成的短篇小說《離婚》，可以說是他的最后一篇現代小說[21]，小說的題目似乎暗示著一些東西，魯迅要告別現代小說創作，開拓新的藝術領域了。從時間點上來說，魯迅在1925年12月31日寫的《華蓋集》的題記對自己的雜文所作的辯解，顯得恰逢其時，因而相當微妙：

也有人勸我不要做這樣的短評。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道創作之可貴。然而要做這樣的東西的時候，恐怕也還要做這樣的東西，我以為如果藝術之宮里有這么麻煩的禁令，倒不如不進去；還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流，而時時撫摩自己的凝血，覺得若有花紋，也未必不及跟著中國的文士們去陪莎士比亞吃黃油面包之有趣。[22]

這段最早的對雜文的辯解在張旭東等研究者筆下引申出了魯迅雜文自覺的論題。不過，“倒不如不進去”的態度，意味著魯迅可能并沒有想好如何對自己寫作的雜文進行定位。他雖然不否認雜文表意抒情的作用，但也沒有承認雜文與藝術之間建設性的關系。“時時撫摩自己的凝血，覺得若有花紋”，“花紋”當然是文采或藝術的借喻，但僅僅自己覺得有花紋，缺乏一定程度上的公共認同的話，魯迅其時應當還是沒有信心將自己的雜文歸為藝術的。而所謂“也并非不知道創作之可貴”，則意味著魯迅并不否認其時文人共享的現代知識機制所建構的藝術秩序，至少他并不否認雜文不能算是創作；創作在1920年代中國文壇，一般都是小說的代名詞。因此，對自己寫作雜文的行為進行辯解，雖然意味著魯迅有意替雜文正名，但還沒有進入到將由創作構成的藝術之宮打亂重建的自覺。這也就是說，如果將魯迅雜文的自覺從《華蓋集·題記》算起的話，那這一自覺也是比較有限的。

半年多過去之后，在1926年8月10日發表的《記“發薪”》一文中，魯迅對于雜文的自覺開始以對于消費者的藝術的厭惡的方式表現出來。其文謂：

譬如一碗酸辣湯，耳聞口講的，總不如親自呷一口的明白。近來有幾個心懷叵測的名人間接忠告我，說我去年作文，專和幾個人鬧意見，不再論及文學藝術，天下國家，是可惜的。殊不知我近來倒是明白了，身歷其境的小事，尚且參不透，說不清，更何況那些高尚偉大，不甚了然的事業？我現在只能說說較為切己的私事，至于冠冕堂皇如所謂“公理”之類，就讓公理專家去消遣罷。[23]

所謂“公理”之類，魯迅言下是包括名人論定“文學藝術，天下國家”的理論的，而它們只是“就讓公理專家去消遣罷”的東西，則說明魯迅視自己“專和幾個人鬧意見”的雜文寫作是無法用來消遣的文章。這里的“公理”是影射陳源、徐志摩、李四光等人用以批評魯迅文章及為人處世的那些理由，如小說創作高于雜文寫作、大家都是“負有指導青年重責的前輩”[24]，等等，魯迅在論戰中要求拋棄這些“公理”來赤條條的交手，與“身歷其境的小事，尚且參不透，說不清”的意見存有互文關系。魯迅認為“公理”妨害了人們對切身小事的認知，因此不可能抵達“公理”這一概念所指代的“高尚偉大”的事業本身。相反，“公理”成為了人們逃避切身生活的一種消遣，以“公理”論人事既是對公眾隱瞞真相，也是自欺欺人，自己也放棄了真相。因此，為求以一己之切身經驗（“身歷其境的小事”）直接面對現代生活，就必須放逐“公理”，而在寫作上，對魯迅來說，就表現為對于“公理”認定的“文學藝術”的放逐，以及對于雜文寫作的認同和堅持。從自覺的意義上來說，魯迅不得已進行的雜文寫作，乃是超越“公理”所標志的現代知識機制的執持。超越現代知識機制的執持，是魯迅青年時代就提出的一個思想命題。他在《文化偏至論》中批判了晚清時期的種種思潮之后表示：“成然以覺，出客觀夢幻之世界，而主觀與自覺之生活，將由是而益張歟？”[25]其中“出客觀夢幻之世界”的意思，就是指要從“公理”式的現代知識機制的追求中超越出來，不是從概念的意義上把握晚清的政治、思想、文化現實，而是從現實的理解中去獲得真相，尋求自覺的路徑。因此，在1926年11月16日發表的《華蓋集續編》“小引”中，魯迅這樣說明他雜文的性質和內容：

這里面所講的仍然并沒有宇宙的奧義和人生的真諦。不過是，將我所遇到的，所想到的，所要說的，一任它怎樣淺薄，怎樣偏激，有時便都用筆寫了下來。說得自夸一點，就如悲喜時節的歌哭一般，那時無非借此來釋憤抒情，現在更不想和誰去搶奪所謂公理或正義。你要那樣，我偏要這樣是有的；偏不遵命，偏不磕頭是有的；偏要在莊嚴高尚的假面上撥它一撥也是有的，此外卻毫無什么大舉。名副其實，“雜感”而已。[26]

“‘雜感’而已”，也就是指《華蓋集續編》里面的文章無法被“公理”式的文學藝術所命名，是一種從個人經驗中直接生長出來的、憑借既有的概念體系難以指名的文學事實。雖然難以指名，但魯迅拒絕被“公理”消費的用意是明確的。“公理”對于魯迅雜文的酷評，和魯迅對于“公理”的拒絕，在互為敵對的同時，鮮明地揭示了魯迅雜文的非消費者藝術的特征。但非消費者藝術是怎樣的一種另外的藝術，1926年的魯迅并無明確認知。其所謂悲喜時節的歌哭以及釋憤抒情，也僅止于現象性的、經驗性的描述，并非性質的認定。而歌哭、憤、情，也是明顯的中國古典文論中的詞匯，未見得有多少對于新的文學事實的針對性。這也就是說，魯迅在理論上對于雜文的自覺或于此時開始，但并未完成。

魯迅在理論上對于雜文自覺的完成形態可能是他1935年5月5日發表的《徐懋庸作〈打雜集〉序》一文中的兩段表述：

我們試去查一通美國的“文學概論”或中國什么大學的講義，的確，總不能發見一種叫作Tsa-wen的東西。這真要使有志于成為偉大的文學家的青年，見雜文而心灰意懶：原來這并不是爬進高尚的文學樓臺去的梯子。托爾斯泰將要動筆時，是否查了美國的“文學概論”或中國什么大學的講義之后，明白了小說是文學的正宗，這才決心來做《戰爭與和平》似的偉大的創作的呢？我不知道。但我知道中國的這幾年的雜文作者，他的作文，卻沒有一個想到“文學概論”的規定，或者希圖文學史上的位置的，他以為非這樣寫不可，他就這樣寫，因為他只知道這樣的寫起來，于大家有益。農夫耕田，泥匠打墻，他只為了米麥可吃，房屋可住，自己也因此有益之事，得一點不虧心的餬口之資，歷史上有沒有“鄉下人列傳”或“泥水匠列傳”，他向來就并沒有想到。如果他只想著成什么所謂氣候，他就先進大學，再出外洋，三做教授或大官，四變居士或隱逸去了。歷史上很尊隱逸，《居士傳》不是還有專書嗎，多少上算呀，噫！

但是，雜文這東西，我卻恐怕要侵入高尚的文學樓臺去的。小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的，但一經西洋的“文學概論”列為正宗，我們也就奉之為寶貝，《紅樓夢》《西廂記》之類，在文學史上竟和《詩經》《離騷》并列了。雜文中之一體的隨筆，因為有人說它近于英國的Essay，有些人也就頓首再拜，不干輕薄。寓言和演說，好像是卑微的東西，但伊索和契開羅，不是坐在希臘羅馬文學史上嗎？雜文發展起來，倘不趕緊削，大約也未必沒有擾亂文苑的危險。以古例今，很可能的，真不是一個好消息。[27]

這兩段表述至少有六層意思可講。首先，“文學概論”從來都是對于文學既成事實的事后追認，故而以既成的“文學概論”來批評正在發生的雜文寫作事實，是本末倒置的；其次，雜文寫作的發生源于自我內在的表達需要，而非外在的標準或名利；第三，寫作雜文猶如“農夫耕田，泥匠打墻”，是一種切身的功利主義，一種生產者的藝術，并非為了他者的消費；第四，雜文寫作造成的文學事實可能改變既有的文學秩序，“恐怕要侵入高尚的文學樓臺去的”；第五，魯迅對借助西方文學的歷史和理論來建構中國文學的歷史和秩序的路徑持反諷態度，他試圖以一種世界文學眼光打破中西比較文學背后可能存在的等級結構，并進而肯定雜文的文學價值和位置；因此，第六，對于魯迅而言，雜文的文學性建構問題，不僅是與中國現代歷史密切相關的文學事實，而且是一個世界文學問題，是一個能夠超越具體的地域、現實和歷史的文學性問題。其中以“農夫耕田，泥匠打墻”為喻來說明雜文作者的身份和寫作動機，這一表述意味著魯迅進入了以生產者自喻的詩學倫理。

魯迅這種以生產者為喻的雜文作者形象，建立在對于普列漢諾夫文藝觀點的理解上。在1930年5月8日夜寫完的《〈藝術論〉譯本序》中，他根據普列漢諾夫的理論引申道：

蒲力汗諾夫之所究明，是社會人之看事物和現象，最初是從功利底觀點的，到后來才移到審美底觀點去。在一切人類所以為美的東西，就是于他有用——于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有著意義的東西。功用由理性而被認識，但美則憑直感底能力而被認識。享樂著美的時候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學底分析而被發見。所以美底享樂的特殊性，即在那直接性，然而美底愉樂的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了。并非人為美而存在，乃是美為人而存在的。——這結論，便是蒲力汗諾夫將唯心史觀者所深惡痛絕的社會，種族，階級的功利主義底見解，引入藝術里去了。[28]

“美為人而存在”這個觀念，與魯迅雜文創作的發生極為契合。魯迅一直強調自己的雜文是不得已而作，是為了自己的切身利益，并由此旁及“社會，種族，階級”的功利。而他將“公理”式的文學藝術當成消費者的藝術，是沒有價值的，其意見也正是“美底愉樂的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了”的具體表現。只是消遣，而不能“于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有著意義”，就不是可以稱得上美的藝術。而魯迅雜文恰好是于魯迅個人的生存及其時社會之生存都有著意義的，故而應當是美的藝術。普列漢諾夫的藝術論，給予了魯迅充分的理論底氣。于是，他不再如《華蓋集》題記中所勾勒的雜文作者形象那樣，戰斗于藝術之宮的外面，而是要“侵入高尚的文學樓臺去”，改造由現代知識機制確立的文學秩序。因此，魯迅將雜文作者比喻為生產者，將雜文比喻為生產者的藝術，從正面構建雜文的非消費性質，也即生產性，切身的功利性。

四、消費的魅影

正如魯迅自己所說的那樣，生產者的藝術“大受著消費者藝術的影響”，在他的文學觀念、雜文寫作及雜文自覺中，也遍布消費的魅影。這首先表現在他的“余裕”論上。1927年前后談論革命文學時，魯迅一直強調，“文學總是一種余裕的產物”，并再三以下述論證方式說明自己的意見：

我們且想想：在生活困乏中，一面拉車，一面“之乎者也”，到底不大便當。古人雖有種田做詩的，那一定不是自己在種田；雇了幾個人替他種田，他才能吟他的詩；真要種田，就沒有功夫做詩。革命時候也是一樣；正在革命，那有功夫做詩？我有幾個學生，在打陳炯明時候，他們都在戰場；我讀了他們的來信，只見他們的字與詞一封一封生疏下去。俄國革命以后，拿了面包票排了隊一排一排去領面包；這時，國家既不管你什么文學家藝術家雕刻家；大家連想面包都來不及，那有功夫去想文學？等到有了文學，革命早成功了。革命成功以后，閑空了一點；有人恭維革命，有人頌揚革命，這已不是革命文學。他們恭維革命頌揚革命，就是頌揚有權力者，和革命有什么關系？[29]

按照普列漢諾夫的意見，美是在追求功利的同時產生的，即并非種田之余產生的。如果是種田之余產生的，也即是“余裕的產物”，那就和“高等有閑者的藝術”，也即消費者的藝術，并沒有本質上的區別，即都是供消費的；區別只是存乎“高等”、“下等”這樣的階級性質。這就說明，魯迅對生產者藝術的理解，滲透著強烈的消費者藝術的特征。在這樣的觀念之下，魯迅提出文學與政治歧異的看法，表現出較為明顯的非功利性質。而他在1935年6月6日寫的《從幫忙到扯淡》一文中肯定屈原、宋玉、司馬相如這些文人的文學史地位時說“究竟有文采”[30]，更表現出確切的超越功利主義之見的文學立場。再加上魯迅對于綏拉比翁兄弟“沒有立場的立場”的欣賞[31]，也許不得不承認，魯迅對于生產者藝術的理解和接受，始終與他自己懸想中的“真正的生產者藝術”相隔一間，其中隔膜，無法消除。正如他在《二心集》的序言中所體認的那樣，自己身上所有的是“中產的智識階級分子的壞脾氣”[32]，魯迅恐怕難以蛻變成自己懸想中的生產者。在雜文寫作中，例如《“硬譯”與“文學的階級性”》一文，談論著文學的階級性，懸擬著無產者的未來，卻突然飛逸出“中產的智識階級分子的壞脾氣”：

人往往以神話中的Prometheus比革命者，以為竊火給人，雖遭天帝之虐待不悔，其博大堅忍正相同。但我從別國里竊得火來，本意卻在煮自己的肉的，以為倘能味道較好，庶幾在咬嚼者那一面也得到較多的好處，我也不枉費了身軀：出發點全是個人主義，并且還夾雜著小市民性的奢華，以及慢慢地摸出解剖刀來，反而刺進解剖者的心臟里去的“報復”。[33]

恰恰是這樣的筆墨，讓無法理解魯迅雜文的學者，竟然也對魯迅雜文難以割舍，認為是動人的姿態，究竟是有些文學意味的。[34]

事實上，這種動人的姿態，在魯迅給自己的雜文集子寫的題序、后記中，是反復出現的，而尤以1935年12月30日寫的《且介亭雜文》的序言為顧影自憐：

這一本集子和《花邊文學》，是我在去年一年中，在官民的明明暗暗，軟軟硬硬的圍剿“雜文”的筆和刀下的結集，凡是寫下來的，全在這里面。當然不敢說是詩史，其中有著時代的眉目，也決不是英雄們的八寶箱，一朝打開，便見光輝燦爛。我只在深夜的街頭擺著一個地攤，所有的無非幾個小釘，幾個瓦碟，但也希望，并且相信有些人會從中尋出合于他的用處的東西。[35]

深夜街頭擺地攤賣小釘、瓦碟的形象，自然與“農夫耕田，泥匠打墻”有極高的一致性，是魯迅懸擬的生產者形象。但對于深夜買主來臨的渴望，對于自己的雜文乃是“詩史”的曲折認定，則未免有點要用既有的文學秩序的現代知識機制來包裝或裝點不受待見的雜文的用心，這就主動進入了消費者藝術的邏輯，不是要將雜文“俗”下去，徹底地蛻變，而是要將雜文雅起來。所謂“侵入高尚的文學樓臺”，因此不僅有破舊立新的生產性，也有回到現代知識機制的文學懷抱的消費性。甚至毋寧說，晚年魯迅墮入消費者藝術的魅惑中，渴望得到既有文學秩序的接納和認同。這種魯迅自身難以察覺和抗拒的影響，比魯迅指出的生產者藝術“大受著消費者藝術的影響”，更加深刻地表明了“真正的生產者的藝術”，是難以從“中產的智識階級分子”魯迅手上出現的。而魯迅堅持和堅守雜文的努力，因此既是文化政治的分野，又是烏托邦的守望，充滿詩學倫理色彩。所謂文化政治分野，是指魯迅始終不惜以自身的一切為犧牲，蛻去自身的中產階級趣味，去求得一個更為廣博、更為可靠的對于社會、文化、人生的理解；所謂烏托邦的守望，是指被后世認為始終反抗絕望的魯迅，其實更加努力的是為自身構建可視的圖景，進入歷史。當然，一個在小說和散文詩中批判“黃金世界”的作家[36]，卻在雜文中塑造“中國的脊梁”，吁求看“地底下”，[37]除了階級意識的蛻變以外，應當是雜文寫作本身帶給魯迅的對于歷史遠景的想象。

在雜文寫作的意義上，魯迅1933年4月1日寫的《現代史》一文，也許是最合適的文本，用來分析生產與消費的博弈表現在具體寫作的內部如何。原文不長，全引如下：

從我有記憶的時候起，直到現在，凡我所曾經到過的地方，在空地上，常常看見有“變把戲”的，也叫作“變戲法”的。

這變戲法的，大概只有兩種——

一種，是教一個猴子戴起假面，穿上衣服，耍一通刀槍；騎了羊跑幾圈。還有一匹用稀粥養活，已經瘦得皮包骨頭的狗熊玩一些把戲。末后是向大家要錢。

一種，是將一塊石頭放在空盒子里，用手巾左蓋右蓋，變出一只白鴿來；還有將紙塞在嘴巴里，點上火，從嘴角鼻孔里冒出煙焰。其次是向大家要錢。要了錢之后，一個人嫌少，裝腔作勢的不肯變了，一個人來勸他，對大家說再五個。果然有人拋錢了，于是再四個，三個……

拋足之后，戲法就又開了場。這回是將一個孩子裝進小口的壇子里面去，只見一條小辮子，要他再出來，又要錢。收足之后，不知怎么一來，大人用尖刀將孩子刺死了，蓋上被單，直挺挺躺著，要他活過來，又要錢。

“在家靠父母，出家靠朋友……Huazaa！Huazaa！”變戲法的裝出撒錢的手勢，嚴肅而悲哀的說。

別的孩子，如果走近去想仔細的看，他是要罵的；再不聽，他就會打。

果然有許多人Huazaa了。待到數目和預料的差不多，他們就檢起錢來，收拾家伙，死孩子也自己爬起來，一同走掉了。

看客們也就呆頭呆腦的走散。

這空地上，暫時是沉寂了。過了些時，就又來這一套。俗語說，“戲法人人會變，各有巧妙不同。”其實是許多年間，總是這一套，也總有人看，總有人Huazaa，不過其間必須經過沉寂的幾日。

我的話說完了，意思也淺得很，不過說大家Huazaa Huazaa一通之后，又要靜幾天了，然后再來這一套。

到這里我才記得寫錯了題目，這真是成了“不死不活”的東西。[38]

題目《現代史》是個嚴肅的題目，文章內容卻是以小說筆法出之，且不著一字，全從虛處著筆，結尾還反諷地表示“寫錯了題目”，寫作風格相當別致。就文章的文字表述層面內容而言，是關于變戲法的有趣介紹，足以娛人眼目。但這是一個消費者藝術的外殼，作者的用心似乎不在文字表層，只是必須藉由消費者藝術的外殼進入消費社會，引起必要的關注。如果作者的用心在文字背后的寓意，這樣一來，變戲法的內容就成了關于現代史的寓言故事。作為寓言故事來讀，這又正是現代知識機制或曰“公理”式的文學藝術的消費邏輯。如何讀法？左右為難。魯迅的用心也許希望對“公理”式的文學藝術的消費邏輯進行逆轉，從而重新回到文章的文字表層，即關于“現代史”并沒有什么深刻的寓意可言，其秘密一旦揭開，即如文字表層所講述的變戲法故事一樣浮淺、庸俗、直接。也就是說，“現代史”是變戲法故事本身，而不是變戲法故事背后可能指向的什么寓意。作者的意圖都在字面上，真是“俗”得不得了，“意思也淺得很”。

但是，這樣的讀法仍然有可能是錯誤的，因為它過于決絕地拋棄了消費者藝術的解讀邏輯。當《現代史》文本的文字表層的消費性質和寓言意義上的消費性質都那么明顯地可以在文本語境中獲得圓融之時，拒斥它們，似乎就是武斷的。而這，就是滲透在魯迅雜文寫作的字句之間的消費的魅影。它吞噬，然而又刺激著具體文本的生產性，使讀者難以對具體的文本進行文體歸類。魯迅后來放棄編輯《墳》那樣的集子，而以編年的方式把文體上雜亂無章的東西合在一起，甚至寫、譯并收，并強調這就是“雜”，[39]或可視為對于這種消費的魅影而做出的生產性調整：不在文體的意義上編集，“公理”式的文學藝術論也就無從置喙。但是，即使是“真正的生產者的藝術”，在一個消費社會中，也免不了以產品的面目（也就是消費品的面目）進入流通領域，魯迅乃又不得不在題序、后記中有“詩史”云云的廣告性用詞。總而言之，魯迅雜文并非魯迅自身所懸想的“真正的生產者的藝術”，生產者的詩學之于魯迅，乃處在一個有限的、嘗試性的境況中。

五、敗落的詩史

魯迅1935年12月30日瞭望自己寫下的大量雜文時，于顧影自憐中提起詩史，雖然字面上是否定自己的雜文是詩史，事實上則是要以詩史一詞來為自己的雜文寫作提供形而上的判斷，構建雜文寫作及認知的總體性。在1934年10月給《準風月談》寫的后記中，面對當時文壇的攻訐，他就曾表示，“我的雜文，所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體”，而且認為“‘中國的大眾的靈魂’，現在是反映在我的雜文里了”。[40]一鼻、一嘴、一毛等碎片能夠拼合起來，變成或一形象的全體，且反映了中國的大眾的靈魂，這樣的表述與魯迅對于自己小說的意見幾乎一模一樣。他在《我怎么做起小說來》一文中表示自己小說中的人物形象的原型是東鱗西爪拼湊起來的，目的在于刻畫國人的靈魂，引起療救的注意。[41]這種相似的思維邏輯意味著，魯迅并不認為小說與雜文在功能上有根本的區別；雖然寫作的事實完成后有依類編集的習慣，但在寫作發生之前，魯迅可能在意的首先是如何將問題表達出來，然后才是采用何種文體進行表達。因此，正如李廣田指出魯迅雜文有詩的成分一樣，[42]魯迅雜文也有著豐富的小說性。薛毅解釋魯迅雜文的“引語”性時，曾以魯迅對胡適的言論及報道進行諷刺的幾篇雜文為例，認為魯迅在雜文中并不考慮胡適本人的動機和事實，而是將胡適不同時間、場合上發表的言論嫁接在一起，以寓言的方式批判其言論的社會效果。[43]嫁接即是虛構，在事實的基礎上重造情節，這是魯迅雜文的小說性很重要的表現。如果說在對自己雜文的總體判斷上有著與判斷小說相似的思維邏輯，在具體的寫作上，也采用小說的技法，那么，就不得不做出一種推斷，即魯迅雜文作為詩史，乃是一種敗落的詩史，全面隱喻著中國現代社會難以實錄的性質。

按照張暉的研究，“詩史”概念始終與春秋義理及緣情說相糾葛，[44]并不簡單地表現為作者以詩寫史，讀者以詩得史。如果只是從魯迅雜文中尋找歷史，這種讀法當然是不相配的。即使是要將其作為歷史來讀，也應以讀野史而非正史的眼光來讀。正史負責傳達時代精神和時間流向，而野史專揀正史的紕漏，留存歷史的精神病癥。在題為“立此存照”的系列文章中，魯迅撥假面上的胡須的野史取向，不言自明。然而，似乎是生怕讀者不夠明白自己的用心，他在《南腔北調集》的題記中說：“一年要出一本書，確也可以使學者們搖頭的，然而只有這一本，雖然淺薄，卻還借此存留一點遺聞逸事，以中國之大，世變之亟，恐怕也未必就算太多了罷。”[45]所謂“存留一點遺聞逸事”，強調的即是其雜文的野史傾向。對于魯迅而言，雜文作為野史，不僅是一種歷史書寫，而且是關于正史書寫的書寫，是指向歷史與真實之間不可靠的關系的。相對于傳統詩史觀念中蘊含的實錄精神，魯迅的雜文表現出的不是以實錄精神書寫歷史，而是以實錄精神的追求質疑歷史書寫。雖然在雜文，尤其是雜文集子的后記中，保留了大量歷史現場的材料，有新聞報道，有報刊文章，有來往書信，實錄了各種歷史材料，但魯迅還是只有承認“以中國之大，世變之亟”，歷史書寫無法從容進行，只能以最快的速度在文字上做出反應，來不及整理出對于時代精神和時間流向的描述。因此，魯迅雖然曲折地希望自己的雜文能夠讓讀者見到時代的眉目，成為詩史，但寫出來的大量雜文以碎片的方式拼合出來的整體，只能是一種敗落的詩史。

這種敗落的詩史有兩個重要的面向：一是魯迅以清道夫自居，清掃平安舊戰場以等待新興無產者的到來，而自己將與自己的雜文一道隨黑暗偕逝；一是魯迅對中國現代社會存有一種迷思，他以為他的雜文撕破了中國現代社會一切無價值的東西，使之淪為喜劇，但同時卻發現他所反對的知識話語不能有效認知現代社會，他自己所使用的知識話語的效用也是有限的。在清道夫的面向里，魯迅像看見要倒下的車就上去推一把的尼采一樣[46]，有橫掃千軍如卷席的氣勢，甚至表現出反知識分子的特征。在應史沫特萊之約而于1931年寫的《黑暗中國的文藝界的現狀——為美國〈新群眾〉作》的一文中，他表示：“所可惜的，是左翼作家之中，還沒有農工出身的作家。”[47]對于沒有農工出身的作家的遺憾，意味著魯迅認為當時的左翼作家雖然有大眾的支持，與右翼相比是擁有將來的，但仍然不是真正的生產者，不能生產出真正的生產者的藝術。在這個意義上，作為知識者的魯迅顯然無法獲得生產者的身份，而只能是一個同路人。因此，在詩學的論定上，魯迅雜文也就展現出一種平行的也即無望的詩學面貌。魯迅及其雜文眺望著“真正的生產者的藝術”，永遠可望而不可及，這是極為動人的自毀姿態。當然，如果只有知識者或文字所表達的智慧才是智慧的話，甚至不得不認為，感嘆工農作家缺乏、主張大眾語、向往有聲的中國的魯迅，乃是一個民粹主義者或反智主義者；至少，魯迅有這些方面的傾向。但是，這里顯然隱藏著魯迅曾經批判過的知識者的傲慢邏輯，魯迅向往的乃是一種破除主奴關系并以更為廣大的人群為主體的未來文明形態。正是在這種向往里，魯迅發生了對于當時蘇聯社會的興趣和辯護。在這種清道夫的面向上，雜文以速朽的、離開歷史語境難以釋讀感興的特征而表現出挽歌氣質。魯迅希望他的雜文及身而絕，是最后的、永不再生的文體。當然，歷史的螺旋往往逃逸人類樸素、脆弱的愿景，另有一番因果。

作為常有故鬼重來之懼的文人，魯迅應當是敏感到了這種歷史的螺旋的。因此，在另外一個面向里，他在雜文中化身“游光”，試圖從現實的反片[48]中找到真像，但結果所得往往是不可究詰的迷思，無從定義中國現代社會。在第一篇以“游光”為筆名寫作的雜文《夜頌》中，魯迅在文章結尾以反噬的方式表示：

一夜已盡，人們又小心翼翼的起來，出來了；便是夫婦們，面目和五六點鐘之前也何其兩樣。從此就是熱鬧，喧囂。而高墻后面，大廈中間，深閨里，黑獄里，客室里，秘密機關里，卻依然彌漫著驚人的真的大黑暗。

現在的光天化日，熙來攘往，就是這黑暗的裝飾，是人肉醬缸上的金蓋，是鬼臉上的雪花膏。只有夜還算是誠實的。我愛夜，在夜間作《夜頌》。[49]

“夜”的誠實反襯了光明的虛假，魯迅的黑暗照相術和顯影術捕捉到了光明的真像，光天化日不過是黑暗的反片。但對于“夜”也即黑暗本身，魯迅愛其誠實的同時，卻在文章開頭說：

夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。

雖然是夜，但也有明暗。有微明，有昏暗，有伸手不見掌，有漆黑一團糟。愛夜的人要有聽夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗。[50]

“夜”雖然帶來真相，剔除人造的面具和衣裳，但它本身是造化所織的幽玄天衣，愛夜的人要有聽夜的耳朵和看夜的眼睛才能自暗中看一切暗。這就是說，夜作為幽玄天衣，本身即是裝飾，而且比光天化日更加難以看透，需要專門的眼睛和耳朵。如果說光天化日喻指的乃是中國現代社會的現象，那么，“夜”與黑暗喻指的即是中國現代社會的本質。現象被黑暗照相術和顯影術捕捉住了，本質卻仍然是幽玄天衣，不可究詰。在反片的世界里，魯迅捕捉到的只是中國現代社會的現象。抉心自食，欲知本味？然而，本味何由知？[51]即使是在雜文里，魯迅也陷入了《野草》式的迷思，無法清楚地表達自己對于中國現代社會本質的認知。但他并未因此裹足不前，也并未另選逃路，而是繼續以速朽的文體“立此存照”，試圖抵達中國現代社會的本質。這當然不是什么反抗絕望，而是他發現了戰斗勝利的可能。至少在顯影光天化日的真像上，魯迅是相信自己的勝利的。否則，很難想象，他會說自己的雜文是“或一形象的全體”，并期待著深夜的顧客以及拾荒者的賞識。

針對這兩種敗落的面向，解讀魯迅雜文有必要重新溝通魯迅的寫作與歷史事實、歷史書寫的關系，更有必要意識到，魯迅雜文本身生產出了一種新的話語事實。這一新的話語事實構建了中國現代社會不斷衰敗的頹相，也暗示了某種新的文明形態的來臨。毛澤東關于文化新軍的旗手的論斷[52]，是可以在這里獲得證據的。這也就是說，敗落的詩史試圖加速中國現代社會的衰敗，以便通向新興無產者的未來。在這個意義上，魯迅雜文即使不能算是“真正的生產者的藝術”，也應當算是它的前身，蘊藏著豐富的文化、文學及政治的可能性。

六、行動如何可能

魯迅自言寫作雜文，乃是為了同黑暗搗亂，讓讀了他的雜文不舒服的更其不舒服。[53]這自然是魯迅雜文寫作非常重要的一個方面，但并非唯一的方面。當與陳源論戰之時，所為的倒都是切己的小事，所謂同黑暗搗亂，并非魯迅筆鋒的主要標的，其后筆鋒掃向中國現代社會政治、文化、文學諸事項，不憚以最壞的惡意推測中國人心[54]，乃可謂不為私仇，專同黑暗搗亂。但是，魯迅可能并非加繆筆下的西西弗，僅僅因為反抗的熱情而屬意雜文寫作。實際上，正如《故事新編》主體構建的邏輯是循著行動如何可能這一預言新興的無產者將帶來新的社會文明形態的思考而展開[55]的一樣，雜文寫作帶給魯迅的不僅是坦然面對地火的向死而生的熱情[56]，而且是察覺或感受到未來的某個瞬間或面相的希望，是烏托邦遠景的顯現。正是在雜文中，他發現自己的論敵“正人君子”根本不是對手，這使他意識到，中國的生命圈將被打破。“正人君子”不是對手，意味著其人所操持之現代知識機制缺乏有效地維持中國現代社會秩序的能力。而維持秩序能力的缺失，則意味著魯迅在雜文中觀察到的空間化的中國現代社會形態將無法繼續穩定下去，時間將重新流動起來。不管歷史時間是否真如所料而流動起來，魯迅自己是看見了希望的星光，看見了中華民族的脊梁，發現了擁有未來的新興無產者。

需要先做區分的是，魯迅是將自己烏托邦視景中的新興無產者落實在當時尚未能夠有效發聲的工農大眾身上，并非其時政黨政治中具體的革命工作者。尤其重要的是，對于周揚、夏衍、田漢、成仿吾為代表的革命人士，魯迅洞察到了他們身上殘留的無效的現代知識機制，并且認為左、右是可能轉到一起去的[57]。這是他“偽士當去，迷信可存”智慧的變形，是對投身革命之后的知識者的無法遏抑的緊張。投身革命的知識者仍然有可能身染舊患新疫，并非未來世界的主人，這也是魯迅中間物意識[58]的發現。對于未來的歷史主體，魯迅在小說《理水》中賦予了沉默寡言、腳踏實地的形象。當然，大禹及其隨從沉默寡言的形象，與其說是出于作者的自覺虛構，不如說是因為作者不知這未來的歷史主體如何發聲。文化山上學者的話語，魯迅是稔熟于心的，對于從不上文化山的人群，他就無可如何了。在啟蒙的理念里，魯迅應當教他們或替他們發聲。然而，這已不是啟蒙的視野所能及的處所，魯迅在小說里只能塑造一群無聲的人。而在雜文里，他也只能指出當時的中國社會是無聲的，并且設想某種獲得聲音的途徑，但卻無法具體地設想有聲的中國。[59]因此，所謂以工農大眾為具體人群的新興的無產者，魯迅并未看見地底下的事實，而只看見了由自己的觀念折射出來的影像。這一影像當然并非不重要，它構成了魯迅想象行動如何可能的歷史動力，在發生學的意義上與同黑暗搗亂一起構成了魯迅持之以恒地寫作雜文的動力。這也就是說，魯迅寫作雜文并非黑暗世界的自動行為，有來自歷史必然律的制動力。如果說魯迅雜文寫作是功利主義的話，這是最大的功利主義，是事關未來的寫作。

但是，魯迅并非耽于觀念及由之而來的玄想的作家，他有著無與倫比的清醒的現實主義精神。這使得他在雜文中一方面以清道夫自居，盡力打掃舊戰場以容納新興事物的來臨，另一方面又疑惑著，新興事物的來臨，是否會變成另一次“來了”[60]？也即，又一次知識和話語生產完成了，而中國現代社會仍然按老譜運轉。在這個意義上解讀魯迅1934年12月寫作的雜文《阿金》，也許能見到他雜文中的烏托邦圖景相當復雜的面相。《阿金》一文頗涉爭議，有論者視其為小說，也有視為隨筆。[61]既然魯迅本人把它收入《且介亭雜文》，倒不如索性以魯迅之是非為是非，不討論它的文本形態究竟更合于魯迅拋棄的文體分類中的哪一類。對于強調地方性經驗的研究者來說，《阿金》是證明魯迅面對上海的現代性無所適從的經典文本。[62]的確，這一文本最困擾作者和讀者的地方就是阿金這個娘姨讓作者不知如何是好。魯迅在文章中明確寫道：

阿金的相貌是極其平凡的。所謂平凡，就是很普通，很難記住，不到一個月，我就說不出她究竟是怎么一副模樣來了。但是我還討厭她，想到“阿金”這兩個字就討厭；在鄰近鬧嚷一下當然不會成這么深仇重怨，我的討厭她是因為不消幾日，她就搖動了我三十年來的信念和主張。

我一向不相信昭君出塞會安漢，木蘭從軍就可以保隋；也不信妲己亡殷，西施沼吳，楊妃亂唐的那些古老話。我以為在男權社會里，女人是決不會有這種大力量的，興亡的責任，都應該男的負。但向來的男性的作者，大抵將敗亡的大罪，推在女性身上，這真是一錢不值的沒有出息的男人。殊不料現在阿金卻以一個貌不出眾，才不驚人的娘姨，不用一個月，就在我眼前攪亂了四分之一里，假使她是一個女王，或者是皇后，皇太后，那么，其影響也就可以推見了：足夠鬧出大大的亂子來。

昔者孔子“五十而知天命”，我卻為了區區一個阿金，連對于人事也從新疑惑起來了，雖然圣人和凡人不能相比，但也可見阿金的偉力，和我的滿不行。我不想將我的文章的退步，歸罪于阿金的嚷嚷，而且以上的一通議論，也很近于遷怒，但是，近幾時我最討厭阿金，仿佛她塞住了我的一條路，卻是的確的。

愿阿金也不能算是中國女性的標本。[63]

結尾說愿阿金不是中國女性的標本，似乎意味著文章可能專門指向的是婦女問題。但她毫無特征，借用福斯特的小說概念來說，是扁形人物，代表的是一類人及相應的觀念形態。這就說明，在類型的意義上，阿金的女性身份也不是不可以忽略的。當然，女性身份在魯迅思想的語境里，有時也并非性別問題，而是壓迫與被壓迫的問題，即女性處于奴役結構的最底層。[64]那么，強調阿金的女性身份，就可轉喻為魯迅對處于奴役結構最底層的一類人的關心。按照階級觀念來劃分，阿金是當然的無產者。但就是這樣的一個無產者阿金，與階級觀念意義上的無產者似乎全然兩樣，也與魯迅熟悉的主奴結構中奴隸、奴才不同，她有自己的興趣、主張，而且對于外國主子這種主奴結構及階級結構的標志，也毫不在乎。因此，作者感到三十多年來的信念和主張都動搖了，通往未來的路也仿佛被塞住了。這信念和主張是什么呢？大約就是魯迅對于奴役結構的認知。而被塞住的路呢？大約就是通往新興無產者的未來的路。魯迅在文章開頭就說得很清楚，阿金是從鄉下來大都市上海做女仆的。可見阿金并非上海人，討論《阿金》的地方性（上海性）是危險的。從階級論的意義上來說，阿金當然不是大都市上海興起的基礎，即產業工人，但無疑是產業工人階級的伴生人群，是可以歸入到新興的無產者中去的。阿金既是新興的無產者的一員，又處在奴役結構的最底層，按照魯迅的理解，應當是充滿反抗性的一類人。或者借用胡風的說法，至少阿金身上應該有精神奴役的創傷[65]。但魯迅觀察到的事實是，阿金充滿庸俗而潑辣的生命力，平凡而正常，并無精神奴役的創傷的表現，更無反抗的想法和無產者的階級意識。阿金連魯迅在雜文里處處寫到的上海社會空間的奴役的壓力都“毫不受影響”，整天“嘻嘻哈哈”。這就意味著，魯迅發現自己觀念中的新興無產者與現實生活的阿金簡直毫無關系，那么，所謂新興無產者的未來，究竟是觀念折射出來的影像，還是歷史必然律的時間流向，就不得不重新考慮了。于是，魯迅說：“她塞住了我的一條路。”

一面也寫著《阿金》這樣的雜文，一面在同時期寫著《中國人失掉自信力了嗎？》（1934年9月作）這樣的批判“九一八”事變帶來的悲觀、展望未來的雜文，寫著《理水》那樣的小說，魯迅雜文中的烏托邦視景的確并非一清如水。雖然不便說《阿金》是魯迅有意識在思考無產者這一可能的未來歷史的主體，但他疑慮不去，不敢盼望黃金世界般的烏托邦來臨，恐怕是《阿金》一文的潛在意識。三十年多年來的信念和主張，魯迅直接寫在了紙面上，即關于男權社會的議論，但那被塞住的路是什么呢？作者語焉不詳。這語焉不詳的部分可能就是魯迅潛意識里對于烏托邦視景的疑慮。這也就是說，魯迅對于自己的雜文寫作介入的烏托邦視景，熱情中夾雜著冷冷的疑慮。行動是可能的嗎？生產者就是未來的歷史主體嗎？魯迅雜文在提供正面的答案的同時，也提供了豐富的質疑。因此，所謂的烏托邦詩學問題，也是有限的，嘗試性的。

本書認為上述從“生產者的詩學”的角度展開的關于魯迅雜文的解讀具有豐富的理論分析、歷史研究和文本釋讀的空間，故而擬從生產語境、思維形態、主體意識和審美形式四個緊密相關的方面入手，以魯迅為中介，以形式為依歸，逐步展開相應的探討。

以魯迅為中介不是以魯迅之是非為是非，而是為了盡最大可能避免基于某一理論或觀念爬梳歷史帶來的隔靴搔癢之感。李歐梵《“批評空間”的開創——從<申報>“自由談”談起》基于哈貝馬斯的公共空間理論所展開的討論及其他學者的相關研究很好地敞開或建構了魯迅雜文產生的具體歷史境況，也得到一些文學的和非文學的判斷魯迅雜文的標準，[66]但總感覺缺乏文學研究應有的親切感。而以魯迅自身對于身歷其境的歷史的感知和描述來建構魯迅雜文的生產語境，之后將魯迅及其雜文還原到歷史現場中，或許別有發現或發明。建構云云，在于歷史還原非易，甚至并無可能。憑借拉伸的時間縱深產生的歷史后見之明，固然常能洞察真相，但對于藝術與其生產者的關系，則不免時間越久遠，越模棱兩可。因此，如果始終以魯迅為中介去分析魯迅雜文的生成語境，而在學理上也并非是在重復“以魯解魯”的路數，那么經由魯迅建構起更為具體而微細的歷史景觀，也許可以稍稍避免具體問題的討論被理論和后見之明遮蔽吧。

從形式入手理解魯迅雜文，或許有悖作家初心，如果他希望自己的雜文隨時弊而俱亡的自白足夠可信[67]。而且，從形式入手，也的確極有可能消解魯迅的雜文寫作。但葉公超當年即曾表示，如果形式（Form）代表“一種完整與和諧的意識”，那么魯迅的短篇諷刺小說就“雜耍的成分太多”，“缺乏形式”；而魯迅雜文因“可以不受形式的約束”，故而是最成功的。[68]“謾罵”魯迅者[69]尚能松開形式的轡頭理解其雜文，本書自然也試圖從魯迅雜文寫作的事實本身生發一種不代表“完整與和諧的意識”的形式概念，以期有助于從形式的意義上構建對于魯迅雜文的解讀。

注釋：

[1]魯迅：《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第6卷，第24-25頁，北京：人民文學出版社，2005年。

[2]雁冰：《讀〈吶喊〉》，《文學旬刊》，1923年10月8日；黎錦明：《論體裁描寫與中國新文藝》，《文學周報》第5卷第2期，1928年2月合訂本。

[3]張旭東：《雜文的“自覺”——魯迅“過渡期”寫作的現代性與語言政治》（上），《文藝理論與批評》，2009年第1期。

[4]魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第3卷，第3頁。

[5]魯迅：《吶喊·一件小事》，《魯迅全集》第1卷，第483頁。

[6]茅盾：《魯迅論》，《茅盾全集》第19卷，第137頁，北京：人民文學出版社，1991年。

[7]《發刊詞》，《人間世》第1期，1934年4月5日。

[8]魯迅：《集外集·自嘲》，《魯迅全集》第7卷，第151頁。

[9]薛毅：《反抗者的文學——論魯迅的雜文寫作》，《視界》第4輯，第6-9頁，石家莊：河北教育出版社，2001年。

[10]不少學者都討論過魯迅小說的復調性質，認為魯迅小說的敘事者在文本內部即處于一種被對象化的位置。參見嚴家炎：《論魯迅的復調小說》，上海：上海教育出版社, 2002年。

[11]薛毅：《反抗者的文學——論魯迅的雜文寫作》，《視界》第4輯，第26-32頁。

[12]詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，《晚期資本主義的文化邏輯——詹明信批評理論文選》，第523-528頁，張旭東編，陳清橋等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997年。

[13]薛毅：《反抗者的文學——論魯迅的雜文寫作》，《視界》第4輯，第26-32頁。

[14]魯迅：《集外集拾遺補編·破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，第30頁。

[15]周作人：《立春以前》，第111-116頁，上海：太平書局，1945年。

[16]魯迅：《南腔北調集·小品文的文集》，《魯迅全集》第4卷，第590-593頁。

[17]周作人：《苦茶隨筆》，第291-296頁，上海：北新書局，1935年。

[18]何凝：《魯迅雜感選集序言》，見何凝編《魯迅雜感選集》，第2頁，上海：青光書局，1933年。

[19]廢名：《廢名序》，見《周作人散文鈔》，上海：開明書店，1933年。

[20]李長之：《魯迅批判》，第171-204頁，上海：北新書局，1936年。

[21]按照高遠東的意見，《吶喊》是現代小說，《彷徨》是中國的現代小說，《故事新編》是超越現代小說的小說。說見高遠東：《〈故事新編〉的讀法》，《中國現代文學研究叢刊》，2012年第12期。

[22]魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第3卷，第4頁。

[23]魯迅：《華蓋集續編·記“發薪”》，《魯迅全集》第3卷，第369-370頁。

[24]李四光、徐志摩：《結束閑話，結束廢話！》，《晨報副刊》，1926年2月3日。

[25] 魯迅：《墳·文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，第57頁。

[26]魯迅：《華蓋集續編·小引》，《魯迅全集》第3卷，第195頁。

[27]魯迅：《且介亭雜文二集·徐懋庸作〈打雜集〉序》，《魯迅全集》第6卷，第300-301頁。

[28]魯迅：《二心集·〈藝術論〉譯本序》，《魯迅全集》第4卷，第269頁。

[29]魯迅：《集外集·文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》第7卷，第119-120頁。

[30]魯迅：《且介亭雜文二集·從幫忙到扯淡》，《魯迅全集》第6卷，第356頁。

[31]魯迅：《南腔北調集·〈豎琴〉前記》，《魯迅全集》第4卷，第446頁。

[32]魯迅：《二心集·序言》，《魯迅全集》第4卷，第195頁。

[33]魯迅：《二心集·“硬譯”與“文學的階級性”》，《魯迅全集》第4卷，第213-214頁。

[34]參見李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，第144頁，尹慧珉譯，長沙：岳麓書社，1999年。

[34]魯迅：《且介亭雜文·序言》，《魯迅全集》第6卷，第3-4頁。

[36]參見魯迅：《吶喊·頭發的故事》，《魯迅全集》第1卷，第488頁；《野草·影的告別》，《魯迅全集》第2卷，第169頁。

[37]魯迅：《且介亭雜文·中國人失掉自信力了嗎》，《魯迅全集》第6卷，第121-122頁。

[38]魯迅：《偽自由書·現代史》，《魯迅全集》第5卷，第95-96頁。

[39]魯迅：《且介亭雜文·序言》，《魯迅全集》第6卷，第3頁。

[40]魯迅：《準風月談·后記》，《魯迅全集》第5卷，第402-403頁。

[41]魯迅：《南腔北調集·我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第526-527頁。

[42]李廣田：《魯迅的雜文》，《李廣田全集》第5卷，第23-25頁，昆明：云南人民出版社，2010年。

[43]薛毅：《反抗者的文學——論魯迅的雜文寫作》，《視界》第4輯，第30-31頁。

[44]張暉：《中國“詩史”傳統》，第15-16頁，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012年。[45]魯迅：《南腔北調集·題記》，《魯迅全集》第4卷，第428頁。

[46]魯迅曾肯定性的征引尼采的話，“見車要翻了，推他一下”。見唐俟：《渡河與引路》，《新青年》第5卷第5期，1918年10月15日。

[47]魯迅：《二心集·黑暗中國的文藝界的現狀》，《魯迅全集》第4卷，第295頁。

[48]張旭東解析張愛玲小說《封鎖》時，認為“張愛玲的城市文學照相術采用的是‘反片印刷’”。見張旭東：《全球化與文化政治：90年代中國與20世紀的終結》，第194頁，北京：北京大學出版社，2014年。

[49] 魯迅：《準風月談·夜頌》，《魯迅全集》第5卷，第204頁。

[50]魯迅：《準風月談·夜頌》，《魯迅全集》第5卷，第203頁。

[51]魯迅：《野草·墓碣文》，《魯迅全集》第2卷，第207頁。

[52]毛澤東：《新民主主義論》，第42頁，解放社，1949年。

[53]魯迅：《墳·寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第300頁。

[54]魯迅：《華蓋集續編·記念劉和珍君》，《魯迅全集》第3卷，第291頁。

[55]李國華：《行動如何可能——魯迅〈故事新編〉主體構建的邏輯及其方法》，《魯迅研究月刊》，2012年第9期。

[56]魯迅：《野草·題辭》，《魯迅全集》第2卷，第163頁。

[57]魯迅：《二心集·對于左翼作家聯盟的意見》，《魯迅全集》第4卷，第238-240頁。

[58]參見汪暉：《歷史的“中間物”與魯迅小說的精神特征》，《文學評論》，1986年第5期。

[59]參見魯迅：《三閑集·無聲的中國——二月十六日在香港青年會講》，《魯迅全集》第4卷，第11-15頁。

[60]參見魯迅：《熱風·五十六 “來了”》，《魯迅全集》第1卷，第363-364頁。

[61]參見李冬木：《魯迅怎樣“看”到的“阿金”?——兼談魯迅與〈支那人氣質〉關系的一項考察》，《魯迅研究月刊》，2007年第7期。

[62]薛羽：《觀看與疑惑:“上海經驗”和魯迅的雜文生產——重讀〈阿金〉》，《現代中文學刊》，2011年第3期。

[63]魯迅：《且介亭雜文·阿金》，《魯迅全集》第6卷，第208-209頁。

[64]參見魯迅：《墳·燈下漫筆》，《魯迅全集》第1卷，第227-228頁。

[65]參見胡風：《置身在為民主的斗爭里面》，《希望》第1集第1期，1945年12月。

[66]參見李歐梵：《中國現代文學與現代性十講》，第127-147頁，上海：復旦大學出版社，2002年。

[67]魯迅：《熱風·題記》，《魯迅全集》第1卷，第308頁。

[68]葉公超：《魯迅》，見《1913-1983魯迅研究學術論著資料匯編》第2卷，第664-665頁，中國社會科學院文學研究所魯迅研究室編，北京：中國文聯出版公司，1986年。據徐懋庸回憶，魯迅剪了報上評價《打雜集》文筆好的文章寄給他，并在旁評注說是對于社會意義的抹殺。參見徐懋庸：《魯迅的雜文》，《1913-1983魯迅研究學術論著資料匯編》第2卷，第790-791頁。

[69]李何林認為葉公超的《魯迅》是對魯迅的謾罵，并有極好的辯駁。參見李何林：《葉公超教授對魯迅的謾罵》，見《1913-1983魯迅研究學術論著資料匯編》第2卷，第234-238頁。

（轉載自“保馬”微信公眾號）