中國作家協(xié)會(huì)主管

一、左翼革命文學(xué)的歷程

左翼革命文學(xué)的出現(xiàn)在中國現(xiàn)代史上具有劃時(shí)代的歷史意義，既是中國革命的助產(chǎn)士，也是這一歷史實(shí)踐的結(jié)果。在20世紀(jì)中國文學(xué)史上的各種思潮和現(xiàn)象中，左翼革命文學(xué)也更有效地因應(yīng)大時(shí)代以及中國革命所擔(dān)負(fù)的歷史使命，為社會(huì)主義中國的誕生起到了推波助瀾的作用。

從歷史進(jìn)程和歷史邏輯上看，左翼與革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)是馬克思主義在華夏大地傳播的結(jié)果，其發(fā)生可以追溯到后五四時(shí)期。1923年前后，共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英等就提出過無產(chǎn)階級文學(xué)的主張，1925年五卅運(yùn)動(dòng)以后，沈雁冰等人開始運(yùn)用馬克思主義階級論來解釋社會(huì)和文學(xué)現(xiàn)象，五四的文學(xué)革命開始了向革命文學(xué)的轉(zhuǎn)變。到了1928年，由左翼作家主導(dǎo)的聲勢浩大的無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)正式登上歷史舞臺(tái)。

1928年1月15日，《文化批判》創(chuàng)刊號出版，成仿吾在《祝詞》中為即將展開的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)宣示了批判的立場、方針和姿態(tài)：

《文化批判》當(dāng)在這一方面負(fù)起它的歷史的任務(wù)。它將從事資本主義社會(huì)的合理的批判，它將描出近代帝國主義的行樂圖，它將解答我們“干什么”的問題，指導(dǎo)我們從那里干起。

政治，經(jīng)濟(jì)，社會(huì)，哲學(xué)，科學(xué)，文藝及其余個(gè)個(gè)的分野皆將從《文化批判》明了自己的意義，獲得自己的方略。《文化批判》將貢獻(xiàn)全部的革命的理論，將給與革命的全戰(zhàn)線以朗朗的火光。

這是一種偉大的啟蒙。

成仿吾的宣言，也預(yù)示了“文化批判”作為一場具有無產(chǎn)階級性質(zhì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，其“主題、概念、話語方式發(fā)生了根本性的變化?！段幕小孵r明地反映了創(chuàng)造社青年的思想，他們一心要舉出‘文化批判’的旗幟，清算和結(jié)束五四文學(xué)革命，并且要在中國掀起一場嶄新的馬克思主義的宣傳運(yùn)動(dòng)”。到了1928年2月，成仿吾又在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表了《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》的文章，進(jìn)一步宣告“革命文學(xué)”的歷史時(shí)代已經(jīng)到來。

如果說，成仿吾擔(dān)負(fù)起了宣告革命文學(xué)時(shí)代已經(jīng)來臨的重任，那么李初梨則在革命文學(xué)的旗幟之下，重新賦予“文學(xué)”以新的歷史使命。在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》一文中，李初梨認(rèn)為重新定義“文學(xué)”，“不惟是可能，而且是必要”：

一切文學(xué)，都是宣傳，普遍地，而且不可避免地是宣傳。

文學(xué)是生活意志的表現(xiàn)。

文學(xué)，有它的社會(huì)根據(jù)——階級的背景。

文學(xué)，有它的組織的機(jī)能——一個(gè)階級的武器。

文學(xué)從此攜上了無產(chǎn)階級政黨所要求的使命，帶有前所未有的“意識形態(tài)”的特征與屬性，也從此規(guī)約了中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史進(jìn)程。李初梨進(jìn)而指出，無產(chǎn)階級文學(xué)是“為完成他主體階級的歷史的使命，不是以觀照的——表現(xiàn)的態(tài)度，而是以無產(chǎn)階級的階級意識，產(chǎn)生出來的一種的斗爭的文學(xué)”。在李初梨的闡釋框架中，文學(xué)成為無產(chǎn)階級進(jìn)行階級斗爭的藝術(shù)的武器，也成為一種無產(chǎn)階級先鋒政黨組織革命活動(dòng)、實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革的有力的思想武器。

必須充分評估1928年倡導(dǎo)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的歷史意義。正如有研究者所指出的那樣：“無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)與論爭，不僅在思想上促成了文壇上的轉(zhuǎn)向，而且為‘左聯(lián)’的成立作了組織上的準(zhǔn)備。它成了30年代左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的序幕?！庇纱?，中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史合乎邏輯地迎來了1930年的3月，中國左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)史上最重要的一個(gè)歷史時(shí)刻來臨：中國左翼作家聯(lián)盟在上海成立，“‘左聯(lián)’的成立使中國文學(xué)進(jìn)入了前所未有的新時(shí)代。黨開始了對于文學(xué)的直接領(lǐng)導(dǎo)，文學(xué)和政治緊密地結(jié)合在一起，成了無產(chǎn)階級階級斗爭的一翼”。

1930年3月10日《拓荒者》雜志第1卷第3期上發(fā)表題為《中國左翼作家聯(lián)盟的成立》的詳細(xì)報(bào)道，同時(shí)詳盡地發(fā)布了“左聯(lián)”通過的綱領(lǐng)：

我們并不抽象的理解歷史的進(jìn)行和社會(huì)發(fā)展的真相。我們知道帝國主義的資本主義制度已經(jīng)變成人類進(jìn)化的桎梏，而其“掘墓人”的無產(chǎn)階級負(fù)起歷史的使命，在這“必然的王國”中作人類最后的同胞戰(zhàn)爭——階級斗爭，以求人類徹底的解放。

那么，我們不能不站在無產(chǎn)階級的解放斗爭的戰(zhàn)線上，攻破一切反動(dòng)的保守的要素，而發(fā)展被壓迫的進(jìn)步的要素，這是當(dāng)然的結(jié)論。

因此，我們的藝術(shù)是反封建階級的，反資產(chǎn)階級的，又反對“穩(wěn)固社會(huì)地位”的小資產(chǎn)階級的傾向。我們不能不援助而且從事無產(chǎn)階級藝術(shù)的產(chǎn)生。

我們的理論要指出運(yùn)動(dòng)之正確的方向，并使之發(fā)展。常常提出中心的問題而加以解決，加緊具體的作品批評，同時(shí)不要忘記學(xué)術(shù)的研究，加強(qiáng)對過去藝術(shù)的批判工作，介紹國際無產(chǎn)階級藝術(shù)的成果，而建設(shè)藝術(shù)理論。

我們對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的態(tài)度不能不支持世界無產(chǎn)階級的解放運(yùn)動(dòng)，向國際反無產(chǎn)階級的反動(dòng)勢力斗爭。

“左聯(lián)”成立大會(huì)的歷史意義在于，與會(huì)者所確立的綱領(lǐng)一方面從政治和思想的高度確立了“左聯(lián)”發(fā)展的歷史大方向；另一方面，也相對具體地確立了主要的工作方針：“（一）吸收國外新興文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，及擴(kuò)大我們的運(yùn)動(dòng)，要建立種種研究的組織。（二）幫助新作家之文學(xué)的訓(xùn)練，及提拔工農(nóng)作家。（三）確立馬克思主義的藝術(shù)理論及批評理論。（四）出版機(jī)關(guān)雜志及叢書小叢書等。（五）從事產(chǎn)生新興階級文學(xué)作品?！?/p>

“左聯(lián)”的成立，標(biāo)志著中國現(xiàn)代文學(xué)真正進(jìn)入了左翼的文學(xué)時(shí)代?！白舐?lián)”從政治組織的意義上領(lǐng)導(dǎo)了左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)，既規(guī)約了左翼文化的發(fā)展方向，也促進(jìn)了左翼文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際開展。20世紀(jì)30年代的左翼作家也由此開創(chuàng)了文學(xué)創(chuàng)作的新局面，作家們的創(chuàng)作觸角觸及了中國社會(huì)的方方面面，前所未有地呈現(xiàn)出生活世界的全方位圖景，也開創(chuàng)了無產(chǎn)階級的新美學(xué)和文學(xué)政治學(xué)。

左翼作家大多堅(jiān)守激進(jìn)的革命立場，試圖反映在都市生活和現(xiàn)代文明的擠壓之下世道人心的大變動(dòng)，從中尋找革命的星星火種，在創(chuàng)作中展現(xiàn)的也是中國社會(huì)生活的各種面相，也塑造了更加豐富的各個(gè)階層的文學(xué)形象。如丁玲的《莎菲女士的日記》狀寫了現(xiàn)代都市知識女性的苦悶；蔣光慈的《短褲黨》著力于揭示工人階級的革命覺悟；茅盾的《春蠶》《林家鋪?zhàn)印飞钊氲氖巧唐方?jīng)濟(jì)和社會(huì)危機(jī)波及之下的江南水鄉(xiāng)；張?zhí)煲淼摹栋细缸印反疗频氖切∈忻耠A層的都市幻夢；沙汀的《在其香居茶館里》《在祠堂里》描繪的是川西北的陰郁、凝重，又不乏詼諧的社會(huì)風(fēng)俗畫；艾蕪的《南行記》與《漂泊雜記》把讀者帶入富浪漫傳奇色彩的西南邊地……左翼作家們由此觸及了中國社會(huì)方方面面的生活圖景，塑造了具有全景性的文學(xué)景觀。

左翼激進(jìn)的革命態(tài)度也催生了激烈的美學(xué)風(fēng)格。在藝術(shù)探索方面，左翼作家力圖尋找和創(chuàng)造新的因應(yīng)時(shí)代的手法、形式與文體，比如速寫體的運(yùn)用，對生活橫截面的處理，電影蒙太奇的借鑒，等等，把片段化、場景化的社會(huì)生活快節(jié)奏地組接在一起，造成時(shí)空場景的迅速切換，文學(xué)的細(xì)節(jié)容量極大擴(kuò)充。在作品的組織結(jié)構(gòu)方面傾向于創(chuàng)造具有強(qiáng)烈的反差對比，以及充滿尖銳戲劇性沖突的方式。文學(xué)語言方面則力圖捕捉充滿張力和動(dòng)感的快節(jié)奏的形式，用來承載濃烈而躁動(dòng)的革命情緒。這種躁動(dòng)的美學(xué)風(fēng)格不僅在蔣光慈以及茅盾的以《子夜》為代表的都市文學(xué)中得到充分體現(xiàn)，也同樣反映在左翼的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中，比如葉紫的《豐收》，吳組緗的《一千八百擔(dān)》，丁玲的《水》，都內(nèi)涵一種富有張力的粗獷的美感。

而茅盾的《子夜》在1933年的問世，標(biāo)志著左翼陣營終于迎來了能夠代表左翼文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績的具有史詩性的大作品。朱自清評價(jià)說：“近幾年我們的長篇小說漸漸多起來了，但真能表現(xiàn)時(shí)代的只有茅盾的《蝕》和《子夜》。”瞿秋白則把《子夜》視為“中國第一部寫實(shí)主義的成功的長篇小說”?！蹲右埂返某霈F(xiàn)，也標(biāo)志著20世紀(jì)30年代中國左翼革命文學(xué)的第一個(gè)高峰，“左聯(lián)”時(shí)期不僅貢獻(xiàn)了一系列堪稱經(jīng)典的文學(xué)作品，標(biāo)志著30年代文學(xué)史重要的實(shí)績，而且在五四啟蒙主義和文學(xué)革命的基礎(chǔ)上奠定了新的文學(xué)傳統(tǒng)，進(jìn)而深遠(yuǎn)地影響了20世紀(jì)中國文學(xué)乃至中國革命。

左翼革命文學(xué)奠定的傳統(tǒng)，在延安時(shí)期進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。一大批左翼革命作家、向往革命的知識分子，以及同情革命追求真理和進(jìn)步的小資產(chǎn)階級群體，在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之后紛紛走向解放區(qū)延安，并在“無產(chǎn)階級文學(xué)”的旗幟下進(jìn)行集結(jié)。有文學(xué)史家把解放區(qū)的無產(chǎn)階級革命文學(xué)傳統(tǒng)細(xì)分為兩種想象與實(shí)踐，一種認(rèn)為“只有無產(chǎn)階級自身掌握了文化，有了覺醒，發(fā)出自己的聲音，才會(huì)有真正的無產(chǎn)階級文學(xué)”，基于這一理念，解放區(qū)展開的具體實(shí)踐是“對工人、農(nóng)民出身的作家的著意培養(yǎng)”。另一種認(rèn)為“只要革命知識分子接受了馬克思主義，黨的意識形態(tài)，與工農(nóng)實(shí)踐相結(jié)合，就能創(chuàng)造無產(chǎn)階級文學(xué)”，由此強(qiáng)調(diào)“用無產(chǎn)階級意識的自覺形態(tài)——黨的意識與意志來改造知識分子，創(chuàng)造為工農(nóng)兵服務(wù)，為黨領(lǐng)導(dǎo)的革命與建設(shè)服務(wù)的黨的文學(xué)”。

如果說，在前一種想象與實(shí)踐中生成了所謂的“趙樹理方向”，那么后一種文學(xué)實(shí)踐則以丁玲的《太陽照在桑干河上》以及周立波的《暴風(fēng)驟雨》等革命文學(xué)經(jīng)典最能代表解放區(qū)文學(xué)的藝術(shù)成就。兩者的彼此參照映襯，彰顯的是解放區(qū)新的左翼革命文學(xué)傳統(tǒng)的確立。

趙樹理在左翼和革命文學(xué)史上的意義首先在于他在真正意義上實(shí)現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的大眾化和通俗化，自覺地以文化程度有限甚至目不識丁的農(nóng)民為擬設(shè)中的閱讀主體進(jìn)行創(chuàng)作。有研究者認(rèn)為，趙樹理開始了一個(gè)新的文學(xué)傳統(tǒng)，“既不同于‘五四’以來占壓倒優(yōu)勢的純文學(xué)作品，也不同于我國舊時(shí)代那種說唱性的章回體通俗小說。這是一種全新的文學(xué)。它們既是純文學(xué)，又是十分通俗的，它們是真正的、魯迅和瞿秋白等人所說的‘大眾文藝’?！瓘内w樹理開始，我國的文學(xué)是一直沿著純文學(xué)與通俗文學(xué)合一的道路、沿著文學(xué)的通俗化的道路向前發(fā)展的”。同時(shí)，這種通俗化的大眾文藝之路又是與趙樹理對農(nóng)民主體的發(fā)現(xiàn)緊密聯(lián)系在一起的。趙樹理是把農(nóng)民主體自我啟蒙的歷史使命真正落實(shí)到具體文學(xué)實(shí)踐中的作家，他認(rèn)為，“通俗化”并不是“通俗文藝”，而是“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”的一個(gè)組成部分：“它應(yīng)該是‘文化’和‘大眾’中間的橋梁，是‘文化大眾化’的主要道路；從而也可以說是‘新啟蒙運(yùn)動(dòng)’的一個(gè)組成部分——新啟蒙運(yùn)動(dòng)，一方面應(yīng)該首先從事拆除文學(xué)對大眾的障礙；另一方面是改造群眾的舊的意識，使他們能夠接受新的世界觀。”

更重要的是，趙樹理是真正熟悉農(nóng)村和農(nóng)民的生活，并在思想方式和感情結(jié)構(gòu)方面與農(nóng)民階層最為貼合的作家，也真正創(chuàng)造出了從形式到內(nèi)容均為農(nóng)民所喜聞樂見的作品，在趙樹理的創(chuàng)作實(shí)踐中真正實(shí)現(xiàn)了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的總體方針，實(shí)現(xiàn)了文藝與人民大眾的結(jié)合，這是一種水乳交融般的精神和情感的雙重聯(lián)系。也正因?yàn)檫@種維系，在趙樹理筆下，才真正出現(xiàn)了有血有肉鮮活的農(nóng)民形象，也真正塑造了大寫的農(nóng)民主體。這種農(nóng)民主體形象在中國歷史上的出現(xiàn)，由此構(gòu)成了中國革命和中國社會(huì)的歷史性變革的重要表征。1946年周揚(yáng)在《論趙樹理的創(chuàng)作》一文中指出：“這是現(xiàn)階段中國社會(huì)最大的最深刻的變化，一種由舊中國到新中國的變化。……這個(gè)農(nóng)村中的偉大的變革過程，要求在藝術(shù)作品上取得反映。趙樹理同志的作品就在一定的程度上滿足了這個(gè)要求。”1947年晉冀魯豫邊區(qū)召開文藝座談會(huì)，認(rèn)為趙樹理的創(chuàng)作是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所確立的文藝思想的發(fā)揚(yáng)光大。陳荒煤發(fā)表的《向趙樹理方向邁進(jìn)》一文則正式把“趙樹理方向”帶入文學(xué)史敘述。而到了1948年10月《人民日報(bào)》上連載的趙樹理的小說《邪不壓正》，進(jìn)一步奠定了趙樹理作為解放區(qū)文藝的一面旗幟的歷史地位。在1949年7月2日召開的首屆全國文代會(huì)上，周揚(yáng)在代表解放區(qū)的文藝工作者所作的報(bào)告《新的人民的文藝》中，則將趙樹理的《李有才板話》定義為“解放區(qū)文藝的代表之作”。

如果說趙樹理代表的是解放區(qū)革命文學(xué)本土化的實(shí)踐，那么周立波的《暴風(fēng)驟雨》和丁玲的《太陽照在桑干河上》則可以看作革命知識分子在接受了馬克思主義和黨的意識形態(tài)之后，所能創(chuàng)造的無產(chǎn)階級文學(xué)的楷模，標(biāo)志著以工農(nóng)兵斗爭生活為題材的優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，“其劃時(shí)代的意義就在于，勞動(dòng)人民不僅在經(jīng)濟(jì)政治上成為國家社會(huì)的主人公，而且也成為文藝作品和戲劇舞臺(tái)上的主人公，從而使我國的文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)新面貌，發(fā)展到一個(gè)新階段”。而在馬克思主義理論家馮雪峰那里，《太陽照在桑干河上》也代表了“我們社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的最初的比較顯著的一個(gè)勝利”，它與《暴風(fēng)驟雨》等小說，在描寫了“農(nóng)民怎樣在斗爭中克服自己思想中的弱點(diǎn)而發(fā)展和成長起來”的同時(shí)，也就為社會(huì)主義革命中國的誕生，塑造了新型的歷史主體，也標(biāo)志著左翼革命文學(xué)所建構(gòu)的傳統(tǒng)中最為期待的革命主體登上了歷史舞臺(tái)。

二、關(guān)于革命文學(xué)的大敘述

在21世紀(jì)的今天回溯近百年前誕生的左翼和革命文學(xué)傳統(tǒng)，借助于長時(shí)段的視野重新對革命文學(xué)的歷史進(jìn)行檢視，也許可以帶出一個(gè)關(guān)于革命文學(xué)的新的總體觀照和宏觀敘述，即把20世紀(jì)20年代的革命文學(xué)一直到70年代的社會(huì)主義文學(xué)重新視為一個(gè)整體性圖景進(jìn)行歷史探討，或許可以從中發(fā)掘新的關(guān)于中國革命的歷史連續(xù)性的問題。從20年代后期開始的左翼文學(xué)以及革命文學(xué)的實(shí)踐，因此在20世紀(jì)革命中國的歷史進(jìn)程中就有可能獲得了進(jìn)行整體觀照的全局性，從而有助于重建關(guān)于“革命文學(xué)”乃至革命中國的大敘述，進(jìn)而重建關(guān)于“20世紀(jì)中國”的大敘述。

中國現(xiàn)代文學(xué)史上的“革命文學(xué)”可以從狹義和廣義兩個(gè)方面進(jìn)行討論。狹義的“革命文學(xué)”特指五四運(yùn)動(dòng)之后從文學(xué)革命到20世紀(jì)20年代后期革命文學(xué)的主張和文學(xué)運(yùn)動(dòng)，而1930年“左聯(lián)”的出現(xiàn)是其直接的歷史后果。而廣義的“革命文學(xué)”則泛指以馬克思主義為指導(dǎo)，以左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)為其先導(dǎo)，以無產(chǎn)階級先鋒隊(duì)為其主體，以建立革命中國為歷史目標(biāo)的貫穿整個(gè)中國現(xiàn)代史的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，在某種意義上也可以稱為無產(chǎn)階級革命文學(xué)。這一文學(xué)運(yùn)動(dòng)在抗戰(zhàn)開始后的延安時(shí)期達(dá)到高峰，并在毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的指導(dǎo)下，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作旗幟引領(lǐng)下，創(chuàng)造出了前所未有的無產(chǎn)階級文學(xué)圖景，進(jìn)而延伸到共和國成立之后的經(jīng)典社會(huì)主義時(shí)期，因此也為我們從整個(gè)20世紀(jì)的長時(shí)段的意義上進(jìn)行宏觀敘述，提供了歷史可能性。

因此，從20世紀(jì)革命中國以及社會(huì)主義歷史實(shí)踐的角度進(jìn)行觀照，始于20世紀(jì)20年代的“革命文學(xué)”的重要性就進(jìn)一步得到凸顯，它與現(xiàn)代中國革命以及社會(huì)主義制度和文化的建設(shè)密切相關(guān)，對20世紀(jì)中國社會(huì)形態(tài)、民眾生活形態(tài)乃至思想觀念形態(tài)的變革都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。考察20世紀(jì)中國“革命文學(xué)”的歷史軌跡，有助于整體考察20世紀(jì)中國所遺留下來的革命傳統(tǒng)，而這一具有世紀(jì)意義的革命傳統(tǒng)，既構(gòu)成了中國人的歷史遺產(chǎn)，也是20世紀(jì)中國對整個(gè)世界所能提供的相當(dāng)獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)視野。中國革命的影響所波及的廣度，從時(shí)間范圍上看，可以說一直延續(xù)到21世紀(jì)的今天；而從空間范圍上看，則構(gòu)成的是20世紀(jì)全球性的宏大歷史敘事的重要組成部分，與世界性的左翼陣營、革命運(yùn)動(dòng)以及社會(huì)主義浪潮有連帶感。因此，對左翼與革命文化的探討和檢視，也將事關(guān)對整個(gè)世界的未來歷史走向的認(rèn)知。

而從20世紀(jì)中國文學(xué)史自身的歷史進(jìn)程的角度考察，革命對文學(xué)的影響也具有某種整體性和結(jié)構(gòu)性，或許可以說，沒有哪種歷史因素，比“革命”對20世紀(jì)中國文學(xué)的影響更為巨大和深遠(yuǎn)了，革命對文學(xué)的互動(dòng)與折沖，呈現(xiàn)出的都是現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)的大的格局與宏觀圖景。左翼與革命文學(xué)也提供了一系列的觀念視野，制約和規(guī)訓(xùn)了中國人20世紀(jì)的情感方式、語言習(xí)慣和審美機(jī)制，諸如革命、階級、民族、政黨、普羅、底層、救亡、翻身、解放、改造……一系列話語背后積淀著觀念樣式，最終影響的是中國人的情感結(jié)構(gòu)、精神結(jié)構(gòu)和價(jià)值結(jié)構(gòu)……因此，從左翼和革命文學(xué)的視野切入20世紀(jì)中國文學(xué)史，深入考察“革命文學(xué)”所建構(gòu)的復(fù)雜的革命話語，可以進(jìn)一步豐富20世紀(jì)乃至21世紀(jì)的文學(xué)圖景，不僅在一個(gè)個(gè)文學(xué)個(gè)體形態(tài)的意義上顯示出巨大的生命力，同時(shí)也在文學(xué)模式、文體、思維、美學(xué)等諸種層面塑造著具有總體性的文學(xué)面貌。

在21世紀(jì)的今天回望革命中國和革命文學(xué)的遺產(chǎn)，也涉及怎樣看待左翼文學(xué)、延安傳統(tǒng)，以及共和國開啟的社會(huì)主義文學(xué)這一系列重大敘事。而直面這些大敘事，恰恰是直面延續(xù)了大半個(gè)世紀(jì)之久的中國革命歷史，從而有助于重獲一種跨世紀(jì)的總體論的視野，為左翼革命文學(xué)到社會(huì)主義文學(xué)的歷程錨定其內(nèi)在的具有統(tǒng)一性的取向和特征。這里面還可以進(jìn)一步生發(fā)一系列宏大歷史命題，比如怎樣看待延安文學(xué)以及共和國時(shí)代的社會(huì)主義文學(xué)與革命文學(xué)以及左翼文學(xué)的關(guān)系。與20世紀(jì)的前半葉相較，1949年之后的文學(xué)歷程是否生成了完全不同質(zhì)的文學(xué)形態(tài)，還是從起源于左翼時(shí)期的文學(xué)直至延安時(shí)期的文學(xué)那里可以找到一以貫之的線索?這關(guān)系到我們?nèi)绾沃貥?gòu)和敘述一個(gè)連貫的始于20世紀(jì)20年代的革命文學(xué)，進(jìn)而延續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)的文學(xué)史敘事線索。

而這一切歷史敘事，都始于20世紀(jì)20年代后期的左翼和革命文學(xué)的歷史實(shí)踐。左翼和革命文學(xué)登上歷史舞臺(tái)，使文學(xué)家的想象與中國革命的宏偉藍(lán)圖結(jié)合起來，從而也參與了中國革命的歷史進(jìn)程。在這個(gè)過程中，左翼與革命文學(xué)在塑造新的文學(xué)形式、規(guī)范和語言的同時(shí)，也在塑造無產(chǎn)階級和先鋒黨的歷史主體乃至制度性的主體實(shí)踐。從這個(gè)意義上看，左翼和革命文學(xué)的發(fā)展歷程，注定是生產(chǎn)宏大敘事的過程。

左翼文學(xué)興起后的一個(gè)重要表征，是文學(xué)敘述中的集團(tuán)性的“大我”對五四時(shí)期個(gè)體性的“自我”的取代，作為文學(xué)表征即是作品中“我們”對“我”的取代，也即復(fù)數(shù)人稱對單數(shù)人稱的取代，背后是群體對個(gè)體的取代，表現(xiàn)出對社會(huì)階級的關(guān)注超過了五四啟蒙文學(xué)對于個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注，占據(jù)前臺(tái)的是人的社會(huì)性、集團(tuán)性、階級性。馬克思的經(jīng)典論斷“人是社會(huì)關(guān)系的總和”得到了左翼作家們的普遍認(rèn)同?，F(xiàn)實(shí)主義的典型塑造的藝術(shù)原則也得到強(qiáng)化，作家們試圖通過個(gè)人表現(xiàn)集團(tuán)、階級，通過個(gè)性表現(xiàn)共性，通過典型性表現(xiàn)普遍性。從文學(xué)思潮和審美風(fēng)格意義上說，“我們”對“我”的超越也反映在敘事形態(tài)的變化，冷靜客觀的敘述風(fēng)格代替了五四時(shí)期的主觀性與抒情性，冷峻的寫實(shí)主義美學(xué)更得到作家們的追捧。

20世紀(jì)30年代“我們”對“我”的取代還形成了另一種文學(xué)后果，即要求小說反映重大歷史事件，展現(xiàn)時(shí)代全貌，提出了表現(xiàn)歷史本質(zhì)的史詩性的要求，一方面強(qiáng)調(diào)環(huán)境、時(shí)代對人的支配作用，另一方面為了追求本質(zhì)、理想而又同時(shí)表現(xiàn)出某種浪漫主義的傾向。應(yīng)該充分重視以茅盾為代表的左翼作家所創(chuàng)造的這些文學(xué)范式，在以后的文學(xué)史上逐漸發(fā)展為革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作模式，對20世紀(jì)中國文學(xué)的總體影響在某種意義上超過了被稱為旗幟的魯迅傳統(tǒng)?？梢哉f，左翼奠定了中國現(xiàn)代文學(xué)直至1949年以后共和國文學(xué)的一些基本觀念，尤其是在長篇小說中，更表現(xiàn)為一種《子夜》模式，規(guī)定了此后的長篇小說觀念。

《子夜》的意義也正需要在左翼和革命文學(xué)的大敘述的脈絡(luò)中進(jìn)行重新估價(jià)和審視?！蹲右埂返暮甏髷⑹?，也彰顯出左翼革命文學(xué)對宏大敘事的關(guān)注，尤其是對時(shí)代生活的即時(shí)性、全景性、史詩性的把握。早在《子夜》創(chuàng)生伊始，吳組緗即有這樣的評價(jià)：“茅盾之所以被人重視，最大原故是在他能抓住巨大的題目來反映當(dāng)時(shí)的時(shí)代與社會(huì)?！逼諏?shí)克也曾經(jīng)指出：

茅盾的創(chuàng)作總是與最近發(fā)生的事件緊緊地聯(lián)系在一起，好像他要把他的國家剛剛經(jīng)歷的暴風(fēng)驟雨當(dāng)場記錄下來?！诂F(xiàn)實(shí)還沒有成為歷史前就迅速而且最準(zhǔn)確地抓住它，這是茅盾創(chuàng)作藝術(shù)的基本原則。

這種即時(shí)把握歷史進(jìn)程，進(jìn)而進(jìn)行全景性表達(dá)的藝術(shù)探索，在經(jīng)典的左翼革命文學(xué)那里，是與馬克思主義唯物史觀以及社會(huì)科學(xué)理論密切結(jié)合的，從而表現(xiàn)出駕馭與生成宏大歷史敘事的能力。正如茅盾在《子夜》的后記中所說：“我有了大規(guī)模地描寫中國社會(huì)現(xiàn)象的企圖”，“我的原定計(jì)劃比現(xiàn)在寫成的還要大許多。例如農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)情形，小市鎮(zhèn)居民的意識形態(tài)（這決不像某一班人所想象那樣單純），以及一九三○年的‘新儒林外史’，——我本來都打算連鎖到現(xiàn)在這本書的總結(jié)構(gòu)之內(nèi)”?！蹲右埂窂亩鴱V泛而全面地描寫中國社會(huì)，編織的是一幅波瀾壯闊的巨幅社會(huì)歷史畫卷。這與《子夜》注重題材和主題的時(shí)代性與重大性，自覺追求思想的深度與廣闊的歷史內(nèi)容，反映時(shí)代全貌的宏大敘事的追求密不可分。

有研究者進(jìn)一步指出：“茅盾的小說將社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)作為主要的內(nèi)容，并且因此形成小說的主題和結(jié)構(gòu)，充分體現(xiàn)了茅盾觀察和思考社會(huì)歷史的方式?！R克思主義社會(huì)科學(xué)充分地滲透到茅盾的文學(xué)思考之中，并且因此與巴金從人物性格、社會(huì)思潮，老舍從文化、風(fēng)俗角度出發(fā)對于社會(huì)歷史的描寫和敘述形成了不同的視角與思考。茅盾的創(chuàng)作思維深刻地影響了吳組緗、沙汀等30年代現(xiàn)實(shí)主義作家，并且形成了‘社會(huì)剖析派’。”按照嚴(yán)家炎的概括，“《子夜》的成功，開辟了用科學(xué)世界觀剖析社會(huì)現(xiàn)實(shí)的新的創(chuàng)作道路，對一個(gè)新的小說流派——以茅盾、吳組緗、沙汀和稍后的艾蕪為代表的社會(huì)剖析派的形成，起著重要的推動(dòng)作用”，這也是一種以階級分析為政治觀念背景的小說模式，它在20世紀(jì)五六十年代《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》等一大批長篇小說中成為核心的構(gòu)架，直到新時(shí)期伊始蔣子龍的改革小說如《喬廠長上任記》、柯云路的小說《新星》中，均有不同程度的體現(xiàn)，代表了20世紀(jì)中國文學(xué)史中長篇小說的主導(dǎo)模式，進(jìn)而在21世紀(jì)隨著左翼文化的重新興起，又重新得到重要的歷史評價(jià)。

如果說，左翼革命作家在長篇小說模式中嘗試借鑒馬克思列寧主義，追求對社會(huì)歷史的駕馭與剖析，那么革命政黨的領(lǐng)袖則從政黨政治和中國革命遠(yuǎn)景的高度進(jìn)行理論探索。在革命文學(xué)歷史脈絡(luò)中，更具有影響力的宏大敘事堪稱毛澤東的《新民主主義論》以及《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所建構(gòu)的文藝?yán)碚摵拖到y(tǒng)思想。1940年年初，毛澤東發(fā)表了《新民主主義論》，連同在此前后的《中國革命和中國共產(chǎn)黨》等論著，對中國社會(huì)現(xiàn)狀作了系統(tǒng)的分析。有文學(xué)史家認(rèn)為：“《新民主主義論》的論述，對中國左翼文化界產(chǎn)生了巨大影響，文學(xué)史研究也不例外。毛澤東在這里提出了觀察文化問題的方法論，確立了討論問題的基本前提。這就是，在物質(zhì)與精神，存在與意識，政治、經(jīng)濟(jì)革命與文化革命之間的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)前者對于后者的‘決定’作用?！闭缑珴蓶|指出的那樣：“一定形態(tài)的政治和經(jīng)濟(jì)是首先決定那一形態(tài)的文化的；然后，那一定形態(tài)的文化又才給予影響和作用于一定形態(tài)的政治和經(jīng)濟(jì)。”“這為左翼文學(xué)界開展的文學(xué)運(yùn)動(dòng)以及與這一運(yùn)動(dòng)緊密相連的對文學(xué)的歷史敘述（文學(xué)史研究），確立了應(yīng)予遵循的原則。”這一原則在毛澤東1942年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中進(jìn)一步系統(tǒng)化和理論化，從而奠定了政黨政治與文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域宏大敘事之間的關(guān)聯(lián)性，進(jìn)而開啟了延安文學(xué)通往共和國文學(xué)或者說當(dāng)代文學(xué)的歷史道路，也因此被看作“繼‘五四’之后的第二次更偉大、更深刻的文學(xué)革命”，“規(guī)定了新中國的文藝的方向”。

也正是在這個(gè)意義上，有研究者強(qiáng)調(diào)“講話”問世的1942年的重要性：“從中國現(xiàn)代文化自身的歷史來說，1942年是一個(gè)轉(zhuǎn)型期。在這一年，‘五四’時(shí)代那種原始的、自然的、寬泛的現(xiàn)代文化開始被它其中的一支——馬克思列寧主義文化所取代，中國化的馬列主義——毛澤東思想已顯示出其必占鰲頭的明確趨勢。毛澤東思想是對五四新文化運(yùn)動(dòng)的繼承，同時(shí)又是對它的變易與更新，這一思想體現(xiàn)了中國現(xiàn)代化進(jìn)程在當(dāng)時(shí)的文化要求。”毛澤東思想的歷史意義一方面在于使馬列主義中國化，開辟出自己的歷史敘事圖景；另一方面，也是順應(yīng)世界范圍內(nèi)的全球性的現(xiàn)代化歷史趨勢的必然結(jié)果。這種雙重的歷史取向都為左翼革命文學(xué)的歷史敘事提供了理論的保證。

也正因如此，有研究者把延安時(shí)期到1976年的中國革命史和社會(huì)主義共和國歷史總體上稱為“毛澤東時(shí)代”，試圖建構(gòu)另一種整體性的把握和敘事。錢理群認(rèn)為，20世紀(jì)40—70年代的中國文學(xué)是“毛澤東時(shí)代的文學(xué)”：“毛澤東所領(lǐng)導(dǎo)的中國新民主主義革命與其所創(chuàng)建的中華人民共和國，對這一時(shí)期的文學(xué)的發(fā)展是起到了決定性的作用的?！薄霸诿珴蓶|時(shí)代，特別是中華人民共和國成立以后，已經(jīng)形成了一個(gè)完整的文化形態(tài)，我曾給它以不同的命名：‘共和國文化’或‘中國式的社會(huì)主義文化’。它與中國傳統(tǒng)文化和五四新文化自然有著深刻的聯(lián)系，也顯然受到外來文化(首先是馬克思列寧主義)的深刻影響。但應(yīng)該承認(rèn)與正視，它是一種有別于傳統(tǒng)文化、五四新文化與外來文化的獨(dú)立的文化形態(tài)，它在近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中已經(jīng)形成了與特定的政治、經(jīng)濟(jì)體制相適應(yīng)的自己的觀念、哲學(xué)，自己的思維方式，心理結(jié)構(gòu)，情感方式，倫理道德，行為準(zhǔn)則，甚至有自己的文體，話語方式，并且經(jīng)過半個(gè)世紀(jì)的體制化的灌輸，已經(jīng)滲透到大陸人的心靈深處，成為集體無意識，形成了新的國民性。這是一個(gè)‘世紀(jì)遺產(chǎn)’，并且深刻地影響著中國的現(xiàn)實(shí)。”

而從共和國文學(xué)的發(fā)生的角度上看，左翼革命文學(xué)就更加呈現(xiàn)出其歷史重要性，構(gòu)成了中華人民共和國成立以后當(dāng)代文學(xué)的前史。從這個(gè)角度考察中國的左翼革命文學(xué)，可以看出從“左聯(lián)”時(shí)代、延安文學(xué)到中華人民共和國成立之后，文學(xué)機(jī)制與形態(tài)的某種整體連續(xù)性，也有助于從革命文學(xué)的角度理解復(fù)雜而漫長的20世紀(jì)。在20世紀(jì)80年代建構(gòu)的某種具有主流意義的文學(xué)史觀念中，1949年開啟的是政治和文化權(quán)力介入文學(xué)的歷程，此后的社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)與此前的現(xiàn)代文學(xué)之間構(gòu)成的是一種歷史性的斷裂，甚至認(rèn)為40年代中國文學(xué)的可能性與豐富性在1949年前后遭遇了一個(gè)斷崖式的坍塌。而在把共和國文學(xué)的發(fā)生發(fā)展視為一種過程性和動(dòng)態(tài)性的文學(xué)史家那里，20世紀(jì)四五十年代的文學(xué)則被描述為一個(gè)從左翼文學(xué)那里就已經(jīng)開始的具有連續(xù)性的內(nèi)在生成的歷史進(jìn)程。因此，從共和國文學(xué)的發(fā)展和演變的內(nèi)在機(jī)制的角度著眼，左翼文學(xué)與革命文學(xué)就成為不可或缺的重要資源。

另外，左翼文學(xué)所內(nèi)含的反思性和批判性的傳統(tǒng)的喪失，也在一定意義上構(gòu)成了1949年以后的當(dāng)代文學(xué)的一種結(jié)構(gòu)性的匱缺。正如洪子誠所描述的那樣：文學(xué)的一體化構(gòu)成的是從延安到共和國成立后文學(xué)發(fā)展歷史軌跡中占據(jù)主導(dǎo)性的方面。因此，檢討左翼文學(xué)的傳統(tǒng)的一個(gè)內(nèi)在的視野，是為這種一體化追根溯源，從而也構(gòu)成了從當(dāng)代文學(xué)的角度反觀現(xiàn)代文學(xué)尤其是其中的左翼傳統(tǒng)內(nèi)在的缺失的一個(gè)回溯性的視野，有助于為左翼文學(xué)重構(gòu)兼具革命性和反思性的雙重視野，也有助于在21世紀(jì)創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展左翼和革命文學(xué)的傳統(tǒng)。

三、去政治化與左翼革命文學(xué)

從意識形態(tài)的層面看，20世紀(jì)80年代的中國思想界和文學(xué)界經(jīng)歷了一個(gè)所謂的“去政治化”的政治時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，左翼革命文學(xué)遭遇的是前所未有的低潮期。在某種意義上說，這個(gè)時(shí)期的到來有一定的歷史必然性。

作為一個(gè)時(shí)代思潮的“去政治化”，首先是國人試圖反思一個(gè)泛政治的歷史時(shí)代的結(jié)果。誠如李澤厚在《中國現(xiàn)代思想史論》中分析的那樣：

中國近現(xiàn)代歷史一直以政治為軸心在旋轉(zhuǎn)，政治局勢影響著甚至支配主宰著社會(huì)生活的各個(gè)方面，從經(jīng)濟(jì)到文化，從生活到心理。除了二十年代初略有間歇外，自上個(gè)世紀(jì)末起，中國一代接一代的青年知識分子總是慷慨悲歌，以身許國，這當(dāng)然也表現(xiàn)在文藝領(lǐng)域。二十年代“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)造社，很快就一百八十度的轉(zhuǎn)彎，呼喊著無產(chǎn)階級文藝，到三十年代的自由主義的新月派等等，也完全抵擋不住左翼文藝的凌厲攻擊?！盀槿松囆g(shù)”既有著“文以載道”的古典傳統(tǒng)觀念的意識和下意識層的支持，又獲得了革命政治要求的現(xiàn)實(shí)肯定，左翼文藝便日益順利地在青年知識分子的“思想情感方式”上取得了統(tǒng)治地位，而所有這一切都是與日趨緊張的救亡局勢和政治斗爭分不開的。

李澤厚由此創(chuàng)造了一個(gè)“啟蒙—救亡”相互頡頏的闡釋范式，用來描述中國現(xiàn)代史的發(fā)展歷程。在20世紀(jì)80年代的所謂新啟蒙主義背景下，這種“啟蒙—救亡”的二元論式的描述獲得了較為普遍的認(rèn)同，也有助于把五四奠定的啟蒙主義傳統(tǒng)重新召喚為“新時(shí)期”中國文化的重要組成部分，對于反思政治文化的壟斷性地位也起到了反撥的作用。而站在今天的后設(shè)的歷史高度重新觀照“啟蒙”與“革命”彼此參照和互動(dòng)的歷史格局，我們對革命和啟蒙的關(guān)系有可能獲得新的闡釋和理解的空間。在某種意義上說，革命也是一種啟蒙，尤其對于感召和喚起廣大民眾的革命性的能動(dòng)力量，進(jìn)而把人民大眾組織進(jìn)20世紀(jì)革命歷史進(jìn)程，獲得一種政治主體性而言，革命與無產(chǎn)階級意識形態(tài)的啟蒙是一體兩面的。而在這個(gè)過程中，小資產(chǎn)階級知識分子也同樣面臨獲得革命主體性的再度啟蒙。如果說五四階段是個(gè)體本位以及理性主義的啟蒙，那么在革命歷史進(jìn)程中，知識分子也同樣需要獲得革命政治的啟蒙。在這個(gè)意義上說，從魯迅所代表的左翼文學(xué)，到延安的解放區(qū)文學(xué)，都必然要經(jīng)歷一場前所未有的政治與革命的啟蒙過程。即使是革命家魯迅，也在20年代后期到30年代初期自覺地吸納關(guān)于無產(chǎn)階級和馬克思主義的理論資源，在五四時(shí)期集中關(guān)注世界弱小民族文學(xué)的基礎(chǔ)上，在30年代主動(dòng)和自覺吸收蘇俄無產(chǎn)階級的文學(xué)以及馬克思主義理論，從而完成了瞿秋白所謂“從紳士階級的逆子貳臣進(jìn)到無產(chǎn)階級和勞動(dòng)群眾的真正的友人,以至于戰(zhàn)士”的轉(zhuǎn)變過程。而在延安時(shí)期通過對“人是在艱苦中成長”的自覺以及通過主體精神的歷練，也使丁玲獲得的是堅(jiān)定的革命主體性，最后創(chuàng)作出《太陽照在桑干河上》這樣蘊(yùn)含了作家本人的革命主體性的作品，才能把中國革命的歷史主體性和遠(yuǎn)景蘊(yùn)含在文學(xué)作品的內(nèi)部圖景之中。

當(dāng)然，如丁玲、何其芳這樣的出身于小資產(chǎn)階級的知識分子作家在革命的主體性獲得的過程中，也必然要經(jīng)歷李澤厚所說那種“‘思想情感方式’起了極為劇烈的動(dòng)蕩”的過程：“這就是知識者邁向這條道路上的忠誠的痛苦。一面是真實(shí)而急切地去追尋人民、追尋革命，那是火一般熾熱的情感和信念；另面卻是必須放棄自我個(gè)性中的那種種纖細(xì)復(fù)雜和高級文化所培育出來的敏感脆弱，否則就會(huì)格格不入。這帶來了真正深沉、痛苦的心靈激蕩?！?/p>

李澤厚在描述了左翼文藝日益取得統(tǒng)治地位的歷史必然性，揭示出“知識者邁向這條道路上的忠誠的痛苦”的同時(shí)，也就在一定程度上解釋了左翼革命文學(xué)在20世紀(jì)80年代被壓抑的內(nèi)在歷史原因。

20世紀(jì)80年代在新啟蒙主義和撥亂反正的旗幟之下，文學(xué)研究界也生成了對政治文化的反撥。80年代的文學(xué)史試圖重建新的歷史評價(jià)體系，即是這種反撥機(jī)制的體現(xiàn)。譬如在黃子平、陳平原、錢理群合作的《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》一文中，左翼文學(xué)的歷史地位就開始邊緣化，在某種意義上意味著80年代的現(xiàn)代文學(xué)研究對左翼文學(xué)以及相關(guān)的共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的歷史背景所持有的一個(gè)具有代表性的也是整體性的態(tài)度。據(jù)錢理群回顧，文學(xué)史家王瑤對《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》的一個(gè)質(zhì)疑是：“你們講二十世紀(jì)為什么不講殖民帝國的瓦解，第三世界的興起，不講(或少講，或只從消極方面講)馬克思主義，共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)，俄國與俄國文學(xué)的影響?”也多少體現(xiàn)出兩代文學(xué)史研究者在歷史認(rèn)知方面的代際差異性。

更具有代表性的文學(xué)研究思潮是“重寫文學(xué)史”，在這新一輪的現(xiàn)當(dāng)代作家文學(xué)史座次的排定過程中，譬如郭沫若、茅盾、趙樹理等作家的歷史地位急遽下降，其他一些左翼作家的文學(xué)史評價(jià)也受到影響?！爸貙懳膶W(xué)史”在使1949年之后被壓抑的沈從文、張愛玲、錢鍾書等作家重新浮出歷史地表的同時(shí)，左翼作家受到了明顯的貶抑。其中具有代表性的文章有藍(lán)棣之的《一份高級形式的社會(huì)文件——重評子夜》，王雪瑛的《論丁玲的小說創(chuàng)作》，戴光中的《關(guān)于趙樹理方向的再認(rèn)識》，李振聲的《歷史與自我——深隱在〈女神〉詩境中的一種困難》等。這些文章“企圖打破過去以政治作評審標(biāo)準(zhǔn)而建立出來的文學(xué)史經(jīng)典，例如他們批評了丁玲、茅盾、趙樹理、郭沫若、柳青及郭小川等代表了‘光輝的革命傳統(tǒng)’的重要左翼作家和作品，甚至暴露了革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的宗派思想和活動(dòng)，更有文章把矛頭直接指向毛澤東，抨擊他自《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以來的文藝政策，有力地勾畫出藝術(shù)與政治的矛盾”。再如，有研究者把丁玲延安時(shí)期創(chuàng)作于毛澤東“講話”之后的作品視為被政治意識形態(tài)制約的產(chǎn)物：“可惜延安整風(fēng)后，她的這種個(gè)體聲音和女性聲音越來越微弱，到了1948年發(fā)表《太陽照在桑干河上》則完全喪失。這部小說在1951年獲得斯大林文學(xué)二等獎(jiǎng)。小說被譽(yù)為‘藝術(shù)地再現(xiàn)了中國農(nóng)村從未有過的巨大變革’，可是，不管是‘正面人物’還是‘反面人物’，都不過是政治的符號。其中黑妮這個(gè)女性形象，雖還殘存一點(diǎn)人性，但終于被視為一種異質(zhì)聲音而消亡。從莎菲到貞貞到黑妮，說明丁玲的個(gè)性最后完全被政治意識形態(tài)所替代?！?/p>

上述對現(xiàn)代文學(xué)史的所謂重寫其實(shí)也在一定意義上揭示出左翼和革命文學(xué)傳統(tǒng)自身在歷史發(fā)展過程中所遭遇的問題。有研究者認(rèn)為，如果用一種創(chuàng)作上的傾向來形容“左翼文學(xué)”，“左翼文學(xué)”傳統(tǒng)應(yīng)該是這樣一種傳統(tǒng)：

它以骨肉相親的姿態(tài)關(guān)注底層人民和他們的悲歡，它以批判的精神氣質(zhì)來觀察這個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和不平等，它以鮮明的階級立場呼喚關(guān)于社會(huì)公平和正義的理想。代表一種思想或政治傾向的“左翼文學(xué)”傳統(tǒng)，從上世紀(jì)20—30年代以先鋒姿態(tài)出現(xiàn)開始，經(jīng)過延安文學(xué)，17年文學(xué)再到文革文學(xué)，它經(jīng)歷了從“異端”到“主流”，又從“主流”復(fù)歸“邊緣”的過程。上世紀(jì)80年代以來，“左翼文學(xué)”一直處于被壓抑、被冷落的狀態(tài)，這其中有各種復(fù)雜的社會(huì)因素，也和“左翼文學(xué)”自身的僵化和喪失活力有關(guān)。

這種僵化和喪失活力在某種意義上就與政治規(guī)約的大一統(tǒng)的發(fā)展過程密切相關(guān)，也與1949年以來對反思性和五四的人文主義理性的摒棄密切相關(guān)。

而進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后在文化思想界生成的作為某種歷史潛流的“告別革命”，也一定程度上影響了對左翼革命文學(xué)的評價(jià)。如果說，“去政治化”的思潮中依舊內(nèi)含著某種政治性的自反向度，在內(nèi)在邏輯上依舊殘存的是政治大一統(tǒng)時(shí)代的余緒，那么，具有國際性的意識形態(tài)影響力的“告別革命”的思潮，則與90年代中國社會(huì)所興起的商品化世俗化浪潮彼此呼應(yīng)，對左翼革命文學(xué)的歷史傳統(tǒng)更具有殺傷力。而在書寫欲望的名目下應(yīng)運(yùn)而生的都市文學(xué)，則進(jìn)一步高舉告別大敘事，開啟市民化的瑣碎歷史的大旗，革命文學(xué)傳統(tǒng)開始走向了真正的邊緣化。

而以《再解讀》為代表的海外漢學(xué)研究，則在后革命和后殖民的視野中，尋求對中國左翼以及社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典的重新闡釋和解讀，進(jìn)而從學(xué)院政治的意義上使左翼文學(xué)和革命文學(xué)重回研究界的視野?！霸俳庾x”作為一種批評策略，希望通過對社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品的解讀，“更好地進(jìn)入對當(dāng)代日益發(fā)達(dá)，并開始無微不至地滲透進(jìn)我們的文化、精神生活的資本主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行批判，并由此而‘著手新的開放型文化的建設(shè)工作’”。正如文學(xué)史家洪子誠所評價(jià)的那樣：“本書的論述，對重新理解20世紀(jì)中國左翼文學(xué)與文化，對推動(dòng)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究，已產(chǎn)生廣泛、積極的影響。”但另一方面，《再解讀》也同樣根植于20世紀(jì)90年代之后告別革命的國際化歷史語境之中，它在奠定討論社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義紅色經(jīng)典的新的闡釋視野甚至范式的同時(shí)，也癥候性地透露了這個(gè)時(shí)代終將遠(yuǎn)去的必然性。

正是在這個(gè)意義上，黃子平的著作《革命·歷史·小說》可以看作“再解讀”批評范式的一個(gè)范例。在其大陸版《“灰闌”中的敘述》前言中，黃子平指出：

“革命歷史小說”是我對中國大陸1950至1970年代生產(chǎn)的一大批作品的“文學(xué)史”命名。這些作品在既定意識形態(tài)的規(guī)限內(nèi)講述既定的歷史題材，以達(dá)成既定的意識形態(tài)目的：它們承擔(dān)了將剛剛過去的“革命歷史”經(jīng)典化的功能，講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當(dāng)代國人的大希望與大恐懼，證明當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的合理性，通過全國范圍內(nèi)的講述與閱讀實(shí)踐，建構(gòu)國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識。

如果說對“革命歷史小說”的命名以及“再解讀”式的批評是黃子平力圖把對紅色經(jīng)典的研究歷史化的努力，但背后依然潛藏著研究者的現(xiàn)實(shí)關(guān)切和反思向度：“此類作品本身也仍然包含著無法消泯的異質(zhì)性，使得‘經(jīng)典化’也成為永遠(yuǎn)需要繼續(xù)‘進(jìn)行到底’的無盡過程。持續(xù)不斷的清洗、修改、增飾，恰恰反證了講述和閱讀‘革命歷史’的另類可能性的（潛）存在?！薄敖庾x意味著不再把這些文本視為單純信奉的‘經(jīng)典’，而是回到歷史深處去揭示它們的生產(chǎn)機(jī)制和意義架構(gòu)，去暴露現(xiàn)存文本中被遺忘、被遮掩、被涂飾的歷史多元復(fù)雜性。如果歷史不僅僅意味著已經(jīng)消逝的‘過去’，也意味著經(jīng)由講述而呈現(xiàn)眼前、仍然刺痛人心的‘現(xiàn)在’，解讀便具有釋放我們對當(dāng)前的關(guān)切、對未來的焦慮的功能?！秉S子平的“再解讀”因此隱含著對革命和紅色經(jīng)典的一種更為復(fù)雜的態(tài)度。

縱觀20世紀(jì)80年代“去政治化”思潮與左翼革命文學(xué)的評價(jià)問題，需要我們重建一個(gè)具有涵容性的歷史評價(jià)尺度和觀照視野，去“檢討80年代那種簡單的拒斥態(tài)度，并對那種態(tài)度背后蘊(yùn)涵的意識形態(tài)內(nèi)涵、文學(xué)觀念或評判文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)做出一定的反省”，進(jìn)而把左翼革命文學(xué)納入一個(gè)更開闊的世紀(jì)視野，才有可能真正直面左翼革命文學(xué)所帶給國人的世紀(jì)傳統(tǒng)。

四、21世紀(jì)左翼革命文學(xué)熱的回潮

20世紀(jì)90年代中后期文壇興起了所謂的“新左翼文學(xué)”，并進(jìn)而延伸到21世紀(jì)的當(dāng)下，意味著左翼文學(xué)和革命文學(xué)傳統(tǒng)在新世紀(jì)的回潮，也意味著左翼重新成為當(dāng)代中國社會(huì)和思想資源的結(jié)構(gòu)性組成部分，意味著社會(huì)主義歷史資源和價(jià)值依然在所謂的“后社會(huì)主義”時(shí)代延續(xù)。

2004年，曹征路的小說《那兒》在《當(dāng)代》雜志2004年第5期發(fā)表，被認(rèn)為是那一年度“最具震撼力的小說”，在中國文學(xué)界和讀者群中引起了廣泛的反響，在一定意義上標(biāo)志著左翼文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代中國的復(fù)蘇。差不多與此同時(shí)，一系列有相似追求和傾向性的作品也相繼問世，如曹征路的《問蒼茫》，劉慶邦的《臥底》《神木》，陳應(yīng)松的《松鴉為什么鳴叫》《馬嘶嶺血案》，羅偉章的《大嫂謠》，韓少功的《暗示》，余華的《兄弟》，張廣天和黃紀(jì)蘇的《切·格瓦拉》《紅星美女》等，都印證了左翼革命文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)下的回響，也為當(dāng)代文學(xué)帶來了嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)感和厚重的美學(xué)風(fēng)格。劉繼明指出：“當(dāng)前的這種社會(huì)狀況，顯然是‘左翼文學(xué)’產(chǎn)生的重要現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，也是左翼思潮在沉寂二十多年之后重新崛起的一個(gè)歷史誘因?！眲⒗^明進(jìn)而把黃紀(jì)蘇創(chuàng)作的戲劇《切·格瓦拉》視為“左翼文學(xué)真正復(fù)蘇的信號”：“《切·格瓦拉》的意義就在于它修復(fù)或重新激活了失傳多年的革命文學(xué)記憶，將無產(chǎn)階級美學(xué)傳統(tǒng)以一種理想主義的姿態(tài)和先鋒的面目并置到中產(chǎn)階級文化正方興未艾的21世紀(jì)之初?！?/p>

在評論家看來，這種“新左翼文學(xué)”的出現(xiàn)與20世紀(jì)90年代以后中國社會(huì)和思想界的急劇轉(zhuǎn)型引發(fā)的現(xiàn)實(shí)矛盾密切相關(guān)：

這種矛盾在知識界導(dǎo)致的一個(gè)直接成果就是“新左派”的崛起?，F(xiàn)在看來，新左的出現(xiàn)在中國思想文化界堪稱一個(gè)劃時(shí)代的事件，因?yàn)樵谶@之前，整個(gè)知識界和文學(xué)界彌漫著新自由主義和現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的思潮，中國人的思想幾乎完全被一種狂熱的發(fā)展主義理念所主宰和控制了，新左頭一次對此發(fā)出了懷疑的聲音。人們開始思考究竟選擇一條什么樣的發(fā)展道路更適合自己的國情和人民的意愿，以及怎樣認(rèn)識當(dāng)下中國的真實(shí)處境，包括社會(huì)公正、平等的價(jià)值觀，等等，再次成為了評估社會(huì)進(jìn)步的重要指標(biāo)。從這個(gè)背景下考察，“左翼文學(xué)”的出現(xiàn)，似乎就成為了某種歷史的必然。

從這個(gè)意義上討論，當(dāng)代文壇的“新左翼文學(xué)”一方面是向現(xiàn)代史上的左翼和革命文學(xué)傳統(tǒng)致敬，但更重要的是其中蘊(yùn)含著當(dāng)代作家直面當(dāng)下中國的真實(shí)處境的問題意識，以及回應(yīng)當(dāng)代社會(huì)問題的現(xiàn)實(shí)感?！靶伦笠砦膶W(xué)”帶動(dòng)的“底層敘事”反映了當(dāng)代作家介入真實(shí)的現(xiàn)實(shí)而不是在作家頭腦中假想的與虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)的努力，同時(shí)也賦予了所謂的“底層敘事”更深切的關(guān)懷與復(fù)雜的美學(xué)和歷史向度。進(jìn)入21世紀(jì)，對底層的發(fā)現(xiàn)既延續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)史上的左翼文學(xué)傳統(tǒng)，也為當(dāng)代文學(xué)逼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)提供了新的主題高度。但底層敘事也一度存在自身的問題，正如邵燕君在《“底層”如何文學(xué)?》中所說：“有的作家在表現(xiàn)苦難時(shí)脫離了具體的語境，將之抽象化、概念化、寓言化，同時(shí)也推向極端化。于是，‘底層敘述’變成了不斷刺激讀者神經(jīng)、比狠比慘的‘殘酷敘述’；有的作家以簡單的‘城鄉(xiāng)對立’‘肉食者鄙’等線性邏輯理解復(fù)雜的‘底層問題’，以苦大仇深作為推動(dòng)故事的情緒動(dòng)力，于是‘底層敘述’變成了隱含的‘仇恨敘述’；還有的作家既無底層經(jīng)驗(yàn)，又少底層關(guān)懷，只因題材熱門、‘政治正確’，也來分一杯羹，尋求‘入場’的捷徑，這樣的‘底層敘述’已經(jīng)是一種‘功利敘述’，變‘為底層說話’為‘拿底層說事兒’，令人對整個(gè)‘底層敘述’的可靠性產(chǎn)生懷疑?！边@種底層敘事，也同時(shí)映射出中國社會(huì)結(jié)構(gòu)性的分層甚至分裂，在揭示出一部分歷史真實(shí)的同時(shí)，也“折射出當(dāng)前中國社會(huì)的復(fù)雜形態(tài)和思想境遇”。

陳曉明在《“憎恨學(xué)派”或“后左翼”的新生》一文中談道：

左翼文學(xué)喚起的不只是一種立場和態(tài)度，更重要的是它建立起的藝術(shù)法則，它確立的情感和審美趣味，它給定文學(xué)的價(jià)值和功用，這些都是中國當(dāng)代文學(xué)共同體所熟悉的，它們經(jīng)常被劃歸在籠統(tǒng)而冠冕堂皇的現(xiàn)實(shí)主義名下。而且大的理論批評語境，在大學(xué)流行的話語體系都與左翼傳統(tǒng)并行不悖，這都使“后左翼”文學(xué)的生命花樣翻新而源遠(yuǎn)流長。

這種觀點(diǎn)也試圖為當(dāng)下的左翼與革命文學(xué)的回潮，進(jìn)一步勾勒創(chuàng)作書寫以及批評闡釋的觀念視野和典范性的美學(xué)原則，進(jìn)而把價(jià)值論、藝術(shù)觀、情感結(jié)構(gòu)、藝術(shù)法則、審美趣味和批評語境統(tǒng)合為一個(gè)有機(jī)整體，有助于重建新的“當(dāng)代文學(xué)共同體”。

21世紀(jì)左翼革命文學(xué)熱的回潮一方面意味著我們重新從作為“革命的世紀(jì)”的中國20世紀(jì)中重新?lián)焓氨就粮锩顺敝械乃枷?、文化、制度性資源，另一方面也是對21世紀(jì)自身的現(xiàn)實(shí)問題的積極回應(yīng)，是文學(xué)重新介入現(xiàn)實(shí)和歷史的一種方式。這種方式毋寧是一種左翼的方式，是左翼思想中蘊(yùn)含的社會(huì)激情和歷史活力的重新釋放。但另一方面，正如洪子誠所提醒的那樣，“以過去形成的觀念，是否能有效解釋、處理被我們所稱的‘左翼’文化與‘社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)’?是否有必要探索、形成新的思想基點(diǎn)?如何掙脫既定的概念與既定的理論框架的束縛，而揭發(fā)、展開這個(gè)時(shí)期‘左翼’文化、文學(xué)探索的難題與悖論?”而探索尋求一個(gè)新的思想基點(diǎn)，不僅意味著對世紀(jì)遺產(chǎn)的重新闡釋和吸納，使之在當(dāng)下文化語境中復(fù)活，而且意味著我們的出發(fā)點(diǎn)更是直面當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題，進(jìn)而開辟未來的文明遠(yuǎn)景。而現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性要求我們“既需要總結(jié)其歷史上的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，同時(shí)需要以開放的姿態(tài)吸納異質(zhì)的思想資源，不斷豐富和完善自我，對底層的關(guān)懷與‘大眾化’不應(yīng)該影響它的知識深度；對階級性與實(shí)踐性的強(qiáng)調(diào)不應(yīng)該忽略審美性，其創(chuàng)作方法也應(yīng)該不僅限于現(xiàn)實(shí)主義，而應(yīng)不斷汲取新的資源，在民族形式的追求中也應(yīng)該對異域文化采取‘拿來主義’。如何在新的歷史條件下，解決以上的種種矛盾，是繼承‘左翼文學(xué)’傳統(tǒng)所必須面對的問題”。

21世紀(jì)左翼革命文學(xué)的回潮，給中國學(xué)界和思想界提供了一個(gè)系統(tǒng)性和總體性地回溯20世紀(jì)中國革命與文學(xué)傳統(tǒng)的歷史契機(jī)，關(guān)于20世紀(jì)中國革命的傳統(tǒng)，我們其實(shí)還需要在更長時(shí)段的視野中進(jìn)行更為全面和更有深度的理解，進(jìn)而提供關(guān)于20世紀(jì)中國的理解，也必將有助于我們重新理解人類歷史上非常獨(dú)特的20世紀(jì)本身，甚至有助于理解同樣復(fù)雜的21世紀(jì)。

對左翼和革命傳統(tǒng)的理解，還涉及對人類在近現(xiàn)代以降所設(shè)計(jì)的各種各樣的文明模式和值得的重新檢視和探討。21世紀(jì)已經(jīng)過去了五分之一，20世紀(jì)也似乎離我們越來越遠(yuǎn)，似乎整個(gè)人類歷史都即將告別以往的文明模式，去迎接新紀(jì)元。但歷史循環(huán)論也同樣是龜縮在歷史無意識深處的一個(gè)魯迅所謂的不斷“重來”的“故鬼”。“故鬼重來”會(huì)使全人類從啟蒙時(shí)代開始幾個(gè)世紀(jì)所積累的啟蒙主義、公共理性、文化傳承、制度設(shè)計(jì)和一切看似成熟的文明秩序都似乎要推倒重建、再來一遍，而正是在這個(gè)意義上，20世紀(jì)也同樣沒有真正遠(yuǎn)去，20世紀(jì)的陰影其實(shí)一直都在籠罩著21世紀(jì)的人類。

從另一方面講，20世紀(jì)留給人類的，不僅是陰影，還有關(guān)于陽光的記憶，比如“解放區(qū)的天是明朗的天”“東方紅，太陽升”“紅日”“艷陽天”“金光大道”“陽光燦爛的日子”，等等，這些曾經(jīng)是中國人的集體無意識的文學(xué)表達(dá)，都構(gòu)成了關(guān)于20世紀(jì)的陽光記憶，這些記憶的背后，牽連著關(guān)于中國革命和社會(huì)主義資產(chǎn)的遺存和遺留。而進(jìn)入20世紀(jì)的新時(shí)期以后，對現(xiàn)代化的憧憬以及西方的現(xiàn)代性構(gòu)成的統(tǒng)攝性的文明想象，促使中國思想界在“告別革命”的聲浪中對左翼和社會(huì)主義遺產(chǎn)匆匆作別，急切地像告別一場夢魘，但是也因此對夢魘和陰影本來應(yīng)該有的清理工作也隨之匆匆告別了。而當(dāng)我們在今天重新懷念起20世紀(jì)屬于中國人的陽光燦爛的記憶的時(shí)候，這些陰影和夢魘就仿佛不曾存在過。

關(guān)于“短20世紀(jì)”的范疇和相關(guān)論述已經(jīng)構(gòu)成了中國學(xué)界理解20世紀(jì)中國歷史的重要范式和解釋模式，具有一定的解釋力。同時(shí)“短20世紀(jì)”的范疇也生成了對話性。有學(xué)者也概括出一個(gè)“長20世紀(jì)”的理解方式，認(rèn)為所謂“短20世紀(jì)”可以說是一種革命范式，而“長20世紀(jì)”則是一種現(xiàn)代化范式。但無論是“短20世紀(jì)”還是“長20世紀(jì)”，其實(shí)都不僅僅是純粹的歷史與學(xué)術(shù)問題，而是現(xiàn)實(shí)問題甚至是現(xiàn)實(shí)政治問題。這種短長之爭或者說短長之辯的存在本身就意味著20世紀(jì)并沒有過去。無論是我們耳熟能詳?shù)闹T如告別五四、告別啟蒙的言論，還是告別革命、告別現(xiàn)代的說辭，都已經(jīng)被證明是一廂情愿的譫妄。而當(dāng)我們從革命的角度審視20世紀(jì)的時(shí)候，這個(gè)世紀(jì)帶給人們的感覺或許同樣是長的，這就是從中國革命的視野所理解的漫長的20世紀(jì)。這種短與長當(dāng)然不是用物理時(shí)間來衡量的，所謂的“長20世紀(jì)”，長的是歷史內(nèi)涵而不是時(shí)間的刻度。進(jìn)一步說，“長20世紀(jì)”是一種心理結(jié)構(gòu)、一種文化密度、一種文明感受。一旦把革命的維度重新帶入20世紀(jì)，再與所謂的現(xiàn)代性范式相疊加，20世紀(jì)的豐富性、復(fù)雜性和涵容性就會(huì)凸顯出來，從而使得20世紀(jì)顯得更加漫長，仿佛中國的20世紀(jì)是在兩種時(shí)間的平行世界里并存一樣。

20世紀(jì)之所以是漫長的，是因?yàn)?0世紀(jì)既有陽光，也有陰影，是陽光與陰影并存的世紀(jì)。而且歷史的復(fù)雜性在于，我們無法把陽光與陰影徹底剝離開來，就像攪碎的雞蛋，很難再分出蛋清和蛋黃。有學(xué)者在討論1949年共和國成立后社會(huì)主義初期的文學(xué)時(shí)用了“難題性”的范疇，也是因?yàn)檫@種蛋清和蛋黃混淆在一起的狀態(tài)。而難題性的存在，意味著我們今天對中國革命和中國式的社會(huì)主義道路的理解和探討，不再是簡單地再造各種各樣的合法性和合理性，而是需要重新估價(jià)中國革命史中的悖論性以及社會(huì)主義道路的復(fù)雜性，從而才能為民族復(fù)興以及人類文明的前景和遠(yuǎn)景，提供一些新的選擇的可能性契機(jī)。

因此，借助這種20世紀(jì)的百年的長時(shí)段視野，左翼與革命文學(xué)的回潮堪稱是一個(gè)現(xiàn)象級的歷史事件。這種回潮不僅僅事關(guān)對“革命文學(xué)”以及中國革命的重新闡釋和理解，而且事關(guān)對20世紀(jì)中國的理解，甚至有助于重新理解人類歷史上非常獨(dú)特的20世紀(jì)本身。