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一

“趣”是中國古代文學批評的一個特殊范疇。一方面，批評家依據這個范疇品鑒詩文或闡述某種審美準則。魏慶之《詩人玉屑》卷一〇言及“詩趣”，列舉“天趣”“奇趣”“野人趣”“登高臨遠之趣”等條目。王維的“荊溪白石出”即被稱為“天趣”之作[1]。另一方面，“趣”與中國古代文學批評史中的“象”“意”“味”“韻”“境”“情”“格”“勢”“神”等范疇遙相呼應，共同匯聚成獨一無二的美學觀念體系。當然，“詩言志”或“文以載道”充任這種美學觀念體系的軸心命題，具有居高臨下的統攝之效。因此，相對于“志”或者“道”，“趣”的位階略低一等。

考察中國古代文學批評史，“趣”如同一種極為活躍的化學元素。它出入各種文學批評場合，與眾多概念相互結合，形成大批以“趣”為中心的詞組，譬如興趣、情趣、理趣、機趣、別趣、意趣、童趣、真趣，或者飛動之趣、閑適之趣、沖淡之趣、自得之趣、田園之趣，靜遠之趣，如此等等[2]。這些詞組主旨近似，同時又指向不一，仿佛從屬于一個若隱若現的網絡系統。對于批評家來說，“趣”的理論活力既顯現為對各種類型詩文的闡釋功能，也顯現為對各種理論命題的組織功能。更大范圍內，“趣”的闡釋功能陸續擴大至繪畫、書法、篆刻、雕塑等藝術門類。

20世紀上半葉，中國古代文學批評迅速衰落。短短的數十年時間，中國古代文學批評史積累的各種范疇相繼失血、凋零，紛紛銷聲匿跡。“五四”新文學開啟了另一個歷史段落，報紙雜志上的新詩、現代小說很快與這些范疇脫鉤。“詩言志”或“文以載道”甚至成為聲討的對象。啟蒙的浪潮開啟了思想閘門，西方文化的“理論旅行”以前所未有的規模展開。文學批評是引人矚目的一翼。從馬克思主義社會歷史批評學派、精神分析學派到“為藝術而藝術”的唯美主張，眾多西方文學批評概念蜂擁而至，與新詩、現代小說相映成趣。除了批評家介入文學現場，西方文學批評的覆蓋與新的文學教育體制是分不開的。西方文學批評的各種概念形成一個相對完整的理論體系，并且作為教材進入大學課堂。如果說中國古代文學批評各種范疇的內涵往往訴諸體悟、比擬或者文學實例的初步總結，那么這些教材帶有更多嚴密的界定與理論思辨成分，后者顯然與“五四”新文化運動以來的“科學”氣氛更為吻合。無論如何評價這些事實，中國古代文學批評史的尾聲同時清晰地劃出了一條界線，只有少量的傳統范疇可能越過這條界線，進入現代文學批評領域并獲得再生。

相對于“時代”“意識形態”“現實主義”“浪漫主義”“大眾”“典型”“上層建筑”“共性”等來自西方文化的概念術語，“趣”的范疇接近消失。現今的文學批評幾乎不再以“趣”作為解讀、分析以及評判作品的依據。盡管如此，“趣”所表征的美學意味并未在20世紀之后的文學中消亡。如果說中國古代文學批評的“象”“韻”“格”“勢”等范疇往往與古典文學作品共進退，那么“趣”則顯露出與現代文化銜接的強大可能。或許可以說，漢語文學圍繞“趣”形成的修辭、敘事始終未曾中斷。例如，魯迅《藤野先生》形容那些留日速成班的學生“頭頂上盤著大辮子，頂得學生制帽的頂上高高聳起，形成一座富士山”[3]，這種形容就是“趣”。汪曾祺《胡同文化》說：“北京人的方位意識極強。過去拉洋車的，逢轉彎處都高叫一聲‘東去！’‘西去！’以防碰著行人。老兩口睡覺，老太太嫌老頭子擠著她了，說：‘你往南邊去一點。’”[4]如此描述也是“趣”。汪曾祺《跑警報》將“趣”的修辭延展為敘事。《跑警報》記敘20世紀40年代西南聯大師生對付日本飛機空襲的各種趣事。遭空襲性命攸關，但風趣的敘事消解了事態的嚴重性，空襲的威脅僅僅成為各種達觀與“不在乎”的背景。苦中作樂，坦然如常，汪曾祺這樣解釋“趣”的敘事隱含的意味：“這種‘不在乎’精神，是永遠征不服的。”[5]李洱《應物兄》中，儒學大師程濟世器重的兩個學生分別被比擬為“子路”與“子貢”。因此，當“子路”暴露出是一個同性戀者，以及當“子貢”依靠銷售安全套發財贊助慈善事業的時候，小說顯露出另一種帶有反諷意味的“趣”。

從中國古代文學批評延續至今，一個問題愈來愈迫切：“趣”的含義是什么？

二

據考，“趣”大約從唐代之后開始成為某種具有美學意味的命名，諸多包含“趣”的術語陸續出現于批評家的論述中[6]。盡管如此，“趣”的內涵一直未能獲得權威界定。南宋嚴羽的《滄浪詩話》斷言：

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。[7]

嚴羽指出了“詩趣”與各種知識、學問、哲思議論的差異，然而，他無法調集嚴謹的理論語言正面論述“趣”的含義，而是使用一系列比擬給予形容：

詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。[8]

如同中國古代文學批評的另一些范疇，批評家時常將“趣”不無隨意地置入各種理論場合，或簡略形容，或即興展開，多半寥寥幾句，語焉不詳。“趣”以及眾多以“趣”為中心的詞組模糊地顯示出某種理論方位或指向，精確的含義只可意會，難以言傳。“世人所難得者唯趣”，在表示了對“趣”的贊賞后，袁宏道仍然覺得一言難盡，只能啟用種種隱喻進行曲折的形容：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”[9]

古代漢語中，“趣”同“趨”字，含有“趨向”之義。《說文解字》解釋“趣”為“疾也”，取“從速”“疾速”之義[10]。現代漢語中，“趣”多半表示興趣以及樂趣，即對某種對象積極的意識傾向。作為中國古代文學批評范疇，“趣”首先表示文學作品流露的某種特殊意味。王維“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”[11]平白如話，意象明朗，并未寄托幽深的寓意。這首詩之所以有“趣”，恰恰是因為景象的自然而然仿佛同時含不盡之意，人們心有所感，卻無從剝離這種意味并概括為清晰的哲理。《詩人玉屑》為“野人趣”列舉的例子是“妻喜栽花活，童夸斗草贏”。作者的解釋是：“得野人趣，非急務故也。”[12]所謂的士大夫必須兢兢業業誦讀子曰詩云，滿腹經綸，詩人放棄這種正統形象，興致勃勃地傾聽妻子與孩童嘮叨無關緊要的瑣事，從而在閑暇中察覺栽花、斗草等交織于日常生活的微小樂趣。且為山野之人，自得凡俗之樂——穿透了庸常的輕松、恬淡，這種意味即是“趣”。

“趣”的別有興味既異于“情”也異于“理”。“情”往往心旌搖蕩，甚至熱血如沸；“理”往往豁然開朗，智性而清明；“趣”似乎居于二者之間。中國古代文學批評時常提到“情趣”或者“理趣”。“情”與“趣”、“理”與“趣”的對舉無不表明，“情”“理”自成一格的獨立內容兌入“趣”的成分，有可能形成另一種美學性質。“情動于中而形于言”[13]或者“詩緣情”[14]，這些著名論斷將“情”視為詩的首要主題。“情趣”一詞的出現增添了什么？相對于“舉頭望山月，低頭思故鄉” [15]，諸如“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花”[16]“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”[17]等詩句削弱了“情”的熾烈程度而加入“趣”的活潑成分。如果說義理的論述訴諸堅硬的理性邏輯，那么“理趣”傾向于將邏輯轉換為富有彈性的頓悟。嚴羽以“詩有別趣，非關理也”“不涉理路”，反對宋人“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”[18]，或者用許學夷《詩源辯體》之中的話說，詩作不可“牽于義理，狃于穿鑿”[19]，甚至墜入“理障”。破除“理障”的一個重要策略是“理趣”，即王昌齡所謂“理得其趣”[20]。袁宏道認為：“夫趣得之自然者深，得之學問者淺。”[21]沈德潛的觀點是，“理語”入詩必須避免迂腐，“詩不能離理，然貴有理趣”[22]。換言之，“趣”是賦予“理”的美學酵母。

作為寓言式的哲理詩，“理趣”的修辭要求義理與意象的巧妙平衡，造就渾然一體的文本，二者的特殊結合即是“趣”。從大量禪詩、勸誡歌謠到詩學的闡述，許多哲理詩僅僅設置若干粗糙的比擬，義理的清晰、明朗與意象的蒼白、薄弱成為頭重腳輕的對比，譬如“富家不用買良田，書中自有千鐘粟。安居不用架高堂，書中自有黃金屋”，乃至“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然”，等等。鐘嶸對于這種哲理詩的批評是“理過其辭，淡乎寡味”[23]。相對地說，蘇軾的《題西林壁》與朱熹的《觀書有感·其一》之所以贏得交口稱贊，一個重要原因是意象清晰與義理深邃，張力飽滿，對稱均勻：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。[24]

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來。[25]

“情趣”或者“理趣”無不表明，“趣”逐漸成為一種不可替代的美學意味并贏得了詩學的肯定。

三

辛棄疾的《西江月·遣興》下半片曰：“昨夜松邊醉倒，問松我醉如何？只疑松動要來扶，以手推松曰去。”[26]這幾句敘述醉態癲狂，生動逼真，搖晃的醉漢朦朧中仿佛看見松樹趨前扶持，他的粗魯回絕巧妙地將醉意遞進一層。醉態虛擬了人與松樹兩個視角的交替，既別致又自然，出人意表又司空見慣，借用李漁的概念可以稱之為“機趣”。《閑情偶寄》指出：“‘機趣’二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”[27]史震林的《華陽散稿序》更為概括地說：“趣者，生氣與靈機也。”[28]“生氣與靈機”可以顯現為機智的語義跳躍，靈活機動的視角轉換，也可以顯現為各種巧妙的盤旋與銜接。總之，正如“情趣”“理趣”或“機趣”等概念所示，“趣”并非執念于某種強烈情感，目不斜視，亦非固守某種理性邏輯，直撲一個理念，而是不拘一格地組織各種見聞、才學與知識，展示出人預料的內涵。追求“生氣與靈機”甚至可以在必要時拋開傳統韻律。所以，李維楨《青蓮閣集序》指出“觸景以生情，而不迫情以就景；取古以證事，而不役事以騁材”之后，又說：“因詞以定韻，而不窮韻以累趣。”[29]韻律是詩詞必須遵循的常規，但不可拘泥于常規而窒息了“趣”的生機。對于一位杰出的作家來說，中規中矩所贏得的贊賞遠遠無法彌補“無趣”造成的損失。“趣”所忌諱的恰恰是笨拙與囿于一隅。

笨拙與囿于一隅的反面是巧妙。高啟認為，“詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已”，所謂“趣以臻其妙也”，“妙不臻則流于凡近”[30]。從“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”[31]“七八個星天外，兩三點雨山前”[32]到“相看兩不厭，惟有敬亭山”[33]“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，這些詩句的很大一部分“趣”源于巧妙。無論是諧音的嵌入、數字的夸飾還是寄情或寓理于“山”，詩人的構思與修辭令人擊節，妙趣橫生。人們無法從西方的文學術語中找到與“趣”完全匹配的范疇，“趣”的巧妙或許接近西方文學的“機智”（wit）。艾布拉姆斯《文學術語詞典》解釋說：“‘機智’這一術語在17世紀被用來指高超的、似是而非的文體風格，該術語現在最普遍的用法正源自于此。機智現在指一種言簡意賅的語言表達方法，作家旨在以此來造成一種滑稽的意外感；其典型的形式就是警句。這種意外感通常由詞語或概念之間的關聯與區別造成；這種關聯或區別使聽者的期望落空，但卻以出乎意料的方式滿足了聽者的期望。”[34]在很大程度上，“機智”條目的描述可以歸結為一個字——“妙”。

亞里士多德對于“修辭”提出一個寬泛的概括：“一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能。”[35]然而，相對于諸多文學成分，遣詞造句的狹義“修辭”帶有很強的技術性質，某種程度的語言游戲為“趣”提供了施展的空間，例如詩人筆下數字、地名的巧妙對偶，甚至別出心裁的啰唆和重復。如果缺乏這些修辭制造的特殊聯結，那么詩句所描述的內容幾乎平庸無奇：

一朝別后，二地相懸。只說是三四月，又誰知五六年？[36]

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。[37]

一片兩片三四片，五六七八九十片。千片萬片無數片，飛入梅花都不見。[38]

修辭學分析表明，“趣”不僅接近“機智”，而且還會向若干帶有喜劇性質的范疇滲透，例如幽默或反諷。“趣”不是一本正經的抒情，而是擺出一副狡黠的表情；同時，“趣”又止步于尖利的反諷之前——“趣”滿足于令人莞爾一笑而不追求刺人的一蜇。錢鐘書的妙喻制造出一個“趣”的小旋渦：“老頭子戀愛聽說像老房子著了火，燒起來沒有救的。”[39]余光中《我的四個假想敵》將“趣”的調侃擴展到整個文本。四個待嫁的女兒必將帶來四個女婿。身為岳父如何與四個未來的“假想敵”明爭暗斗？這種想象隱含的喜劇結構不斷提供“趣”的契機，詼諧的敘述源源而來。作為一種美學意味，“趣”的彌漫范圍相對狹窄，甚至僅僅表現為某種別出心裁的修辭術。在文學文本內部，“趣”通常顯現為兩三句話或一個片段，居高臨下的敘述口吻隱含了作者世事洞明的智慧高度。多數時候，“趣”缺乏諸如“崇高”或“荒誕”那種強烈的形而上氣質。“崇高”或“荒誕”可能演變為追問存在基本問題的普遍哲學，超出日常視域的宏大思想迫使作者在震撼中仰望與沉思。相對地說，“趣”不至于帶來這種震撼，“雖小卻好，雖好卻小”，劉熙載《藝概》形容五代詞的一句修辭巧妙的評語可以轉贈于“趣”[40]。

四

無論是楚辭的瑰麗奔放、漢賦的恢宏壯闊還是建安風骨的慷慨悲涼，這些風格與“趣”相距甚遠。浪漫、豪邁的重量超出了“趣”的負擔，強烈而率直的激情亦非“趣”的要旨。許多中國古代詩人心細如發，他們對于棲身的日常環境體驗入微，山林泉石品鑒獨到，清趣、高趣、冷趣、適趣、筆趣，或者雋永之趣、團圓之趣、飛動之趣、煙霞水月之趣等形容顯示出精致的分辨與體悟。從“舉杯邀明月，對影成三人”[41]“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”[42]到“墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱”[43]“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”[44]，“趣”多半包含一個意味雋永的曲折，意外之后頷首會心。

然而，一些批評家之所以對“趣”輕巧、靈動、瀟灑的轉換或妙悟天開持保留態度，恰恰是因為其過于活躍。“趣”包含戲謔與詼諧的成分，強調“生氣”“靈機”與機智，這種美學趣味多少令人擔憂。詩必須端莊肅然，“詩言志”，“溫柔敦厚，詩教也”[45]。《毛詩序》的觀點眾所周知：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”[46]文也是如此，文以載道，《文心雕龍》推崇的文學楷模是“志深而筆長，梗概而多氣”的建安文學[47]。相形之下，“趣”會不會顯得輕佻浮淺，矜才使氣，跡近于賣弄小聰明？獨樹一幟，自出機杼，標新立異，藝高人膽大，這些觀念獲得的肯定遠比預料的要少。惠洪《冷齋夜話》卷五記載：“東坡云：詩以奇趣為宗，反常合道為趣。”[48]然而，“反常”帶有很大的危險成分，若不慎失手將無法收拾。這不僅是詩學的失敗，而且危及“道”的弘揚。

詩文的“言志”或“載道”背后隱約浮現出某種人格形象：兢兢業業、謹言慎行、恭敬仁厚、謙遜禮讓、弘毅堅忍、任勞任怨，如此等等。這種形象很大程度上凝聚了儒家的理想風范。如果說“儒道互補”之說指出了中國古代文化內部兩種人格形象的哲學根源，那么風流才子可以視為儒家形象另一種通俗的反面參照。那些雄辯滔滔、出口成章或者機靈狡黠、見風使舵的聰慧之徒并非儒家學說的青睞對象。如李白和柳永才高八斗、天機縱橫，可是，不拘形跡、傲視禮俗，善于辭令而拙于執行，大言不慚，往往忘乎所以，朝廷通常不愿意賦予他們重要的行政職責——才情與待遇的落差讓他們一代又一代地哀嘆懷才不遇。吟詩行文的時候，“趣”的美學意味往往與這些人物更為相宜，同時也更易于引起正統觀念的反感。可以從章學誠對袁枚的厭惡察覺這一點。葉瑛為《文史通義·婦學》所出的第一條注對袁枚的描述，在很大程度上代表了章學誠的觀感：“袁氏性通侻，放情聲色。為詩主性靈，不事雕飾，頗為時流所推許。所著《隨園詩話》，多錄一時倡和之作，名媛閨秀，請業從游，競附風雅。章氏惡之，乃著文以深譏焉。”闡述“婦學”的時候，章學誠對“風趣”表示強烈不滿。在他看來，“從來詩貴風雅”，字句的工拙無非雕蟲小技，“風趣”之說尤為傷風敗俗：“彼不學之徒，無端標為風趣之目，盡抹邪正貞淫、是非得失，而使人但求風趣。”[49]事實上，無論是袁枚的肯定還是章學誠的貶斥，“趣”的美學意味不可避免地與詩人的情懷、道德形象以及理想人格聯系起來。

當然，對“風趣”以及“趣”的粗率否決可能遭受各種抵制。梁啟超的反擊顯然已經擁有啟蒙的思想背景。他公然主張“趣味主義”：“假如有人問我：‘你信仰的什么主義？’我便答道：‘我信仰的是趣味主義。’有人問我：‘你的人生觀拿什么做根柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”[50]闡述“趣味教育”概念時，梁啟超認為“趣味”是目的而非手段。這種理想人格與儒家推崇的形象距離很遠，如同章學誠觀念的逆推：從為人的趣味主義到為文的趣味主義，二者的銜接理所當然。

五

然而，啟蒙的思想背景真正展開之后，“趣”似乎缺乏足夠的沖擊力。“樂而不淫，哀而不傷”的古典情調無法跟上啟蒙的步調。古典情調是節制，也是限制。啟蒙的文化實踐從未一帆風順。保守氣氛普遍彌漫，暮色沉沉，歷史仿佛凝滯不動，魯迅形象而激憤地形容：“即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血。”[51]這種情況下，所謂的“趣味主義”是否過于清淡？一個妙喻，兩句對偶，夸張的調侃，幽默的奚落與譏諷，豁然開朗的哲理頓悟，紳士式的平和優雅撬得開沉重的鐵幕嗎？魯迅《摩羅詩力說》期待從“立意在反抗，指歸在動作”的浪漫主義詩人那里獲取勇毅的精神力量。這些詩人“大都不為順世和樂之音，動吭一呼，聞者興起，爭天拒俗，而精神復深感后世人心，綿延至于無已”，“雖以種族有殊，外緣多別，因現種種狀，而實統于一宗：無不剛健不撓，抱誠守真；不取媚于群，以隨順舊俗；發為雄聲，以起其國人之新生，而大其國于天下”[52]。對魯迅來說，“趣味主義”與他所渴望的激越慷慨之氣幾乎南轅北轍。

這種觀念很大程度上延續到20世紀30年代初的“小品文”之爭。從“美文”的肯定、“幽默”的倡導到“essay”的闡釋、“絮語散文”的介紹[53]，從林語堂的“以自我為中心，以閑適為格調”[54]以及《論語》《人間世》《宇宙風》等雜志的創辦到周作人推崇明末公安派、竟陵派，民國時期部分文人主張率性抒情、閑適自得，注重散文的“趣味”。周作人甚至將“趣味”與另一些概念聯系起來：“我很看重趣味，以為這是美也是善，而沒趣味乃是一件大壞事。這所謂趣味里包含著好些東西，如雅，拙，樸，澀，重厚，清明，通達，中庸，有別擇等，反是者都是沒趣味。”[55]由于多方倡導，種種“獨抒性靈”的小品文風行一時，令人矚目。1933年10月，魯迅發表《小品文的危機》表示不滿。他以“摩挲賞鑒”的“小擺設”氣質比喻這些小品文的“雍容”“漂亮”“縝密”，然而，他心目中的小品文當如“匕首”和“投槍”，幫助即將被污濁淹沒的大眾去“掙扎和戰斗”。換言之，魯迅無暇體察這些小品文的“趣”，現在已經不是“玩味”那些“小擺設”的時候了[56]。

魯迅的激進觀點并未說服林語堂。林語堂次年在《人間世》發表《論小品文筆調》一文辯解：“語絲之文，人多以小品文稱之，實系現代小品文，與古人小擺設式之茶經酒譜之所謂‘小品’，自復不同。余所謂小品文，即系指此。”[57]林語堂的《言志篇》具體描述了居家的閑適情懷，表示這一切是不可剝奪的個人權利：“我要有能做我自己的自由，和敢做我自己的膽量。”[58]如果說不可侵犯的個人權利或者個性已經成為“五四”新文化帶來的共識，那么魯迅的激進毋寧是另一種個性，而非虛偽的道統。從《狂人日記》的憂憤深廣到《阿Q正傳》的犀利辛辣，這一切不得不追溯至魯迅的剛烈性格。無論存在多少真正的追隨者，魯迅為自己選擇的文化使命是批判。在他心目中，“趣”的美學意味無法擔負批判的鋒刃。周作人曾經說過，“明朝的名士的文藝誠然是多有隱遁的色彩，但根本卻是反抗的”[59]，獨抒性靈式的反抗即與眾多遺老遺少劃清界線；但是，魯迅的批判對象顯然超出了遺老遺少——面對既是龐然大物又是“無物之陣”[60]的時候，“趣”的溫文爾雅仿佛力不從心。

也許，這些爭論涉及的問題已經遠遠超出“小品文”概念。一種嶄新的性質正在社會歷史之間集聚，文學的敘事、文類、修辭無不醞釀著積極的回應。這時，“趣”的美學意味如何卷入另一種文化空間并脫胎換骨？

六

正如許多思想家所論述的那樣，現代性開啟了社會歷史的又一個段落。無論是民族國家的興起還是政治、經濟、文化、社會結構的劇烈震蕩，古典的桎梏相續瓦解，現代社會逐漸成形的同時，帶來了各種前所未有的復雜經驗和感覺方式。這一切將或遲或早投射于文學，引起文學觀念的革命。在這個意義上，敘事文類的興盛是中國現代文學崛起的一個重大事件。從梁啟超尊“小說為文學之最上乘也”，呼吁“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”[61]，到“五四”新文學中的現代小說蔚為大觀，敘事文類不僅迅速成為文學的主角，而且持續增添新的品種，例如電影或電視連續劇。“象”“意”“味”“韻”“境”等之所以陸續退場，這些范疇與敘事文類之間的距離顯然是一個重要原因。

對于中國古代敘事文類來說，“趣”所表征的美學意味源遠流長。《論語》的“吾與點也”[62]即是一種“趣”。魏晉時期筆記小說《世說新語》中，“趣”時常表示一種特殊的人生姿態。文人名士，縱情放任，無視習俗，風流自得，他們的種種言行、逸事均可廣泛納入“趣”的范疇。三言兩語的對白，意想不到的曲折或拋出某種令人驚奇的觀念，一個小型敘事文本即告完成。總之，“趣”作為一個純粹的主題統攝了文本整體。這是一些人們熟悉的例子：

郗太傅在京口，遣門生與王丞相書，求女婿。丞相語郗信：“君往東廂，任意選之。”門生歸，白郗曰：“王家諸郎，亦皆可嘉，聞來覓婿，咸自矜持。惟有一郎，在床上坦腹臥，如不聞。”郗公云：“正此好！”訪之，乃是逸少，因嫁女與焉。[63]

桓公少與殷侯齊名，常有競心。桓問殷：“卿何如我？”殷云：“我與我周旋久，寧作我。”[64]

王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，詠左思《招隱詩》，忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？”[65]

如果說“趣”在篇幅短小的筆記小說中成為一個顯眼的傳統，那么這種美學意味僅僅在長篇敘事文本中占據次要位置。所謂“次要位置”表明，“趣”無法作為一個強大主題提供長篇敘事文本運轉情節的持續動力。《三國演義》形容劉備“生得身長八尺，兩耳垂肩，雙手過膝，目能自顧其耳”[66]，盡管這一副有趣的肖像甚至成為文學史留存的著名片段，但是，“兩耳垂肩，雙手過膝”并未作為各種戲劇性沖突的契機內在地織入《三國演義》的后續情節。《水滸傳》二十四回《王婆貪賄說風情 鄆哥不忿鬧茶肆》是另一個篇幅較大的例子。王婆、西門慶、潘金蓮之間的故事波瀾起伏，絲絲入扣，敘事言辭流露出生動風趣的市井煙火氣息；然而，相對于《水滸傳》官逼民反、替天行道的主題，這個段落只能視為一個外圍回旋的生動插曲。胡適與錢玄同商榷的時候提到了《西游記》的妙趣：“其妙處在于荒唐而有情思，詼諧而有莊意。其開卷八回記孫行者之歷史，在世界神話小說中實為不可多得之作。全書皆以詼諧滑稽為宗旨。其寫豬八戒，何其妙也！又如孫行者為某國王治病一節，尤諧謔可喜。”[67]盡管如此，《西游記》的詼諧只能作為神魔角逐之間的插科打諢，唐僧師徒的西天取經才是提供情節軀干的基本框架。《紅樓夢》被譽為百科全書式的作品。圍繞寶、釵、黛的愛情曲折與家族興衰，《紅樓夢》的敘事搖曳多姿、花團錦簇，涉及園林、飲食、詩詞、服飾乃至燈謎、酒令等。這些片段情趣盎然，同時與情節主線若即若離，虛實相生。嚴格地說，它們并未增添敘事動力，而是增添敘事的層次與豐富趣味，以至于故事的體積不知不覺中膨脹起來。如果說第一幕掛在墻上的槍終將在最后一幕打響，那么敘事文本內部便存在情節演變造就的巨大前沖力。情節的前沖力與就地擴散的“趣”形成不同指向乃至矛盾，前者形成懸念，累積為傳奇；后者激起波瀾，點染氛圍。

中國古代批評家很早就意識到這個問題。李漁的《閑情偶寄》言及戲曲結構時，闡述了“立主腦”的重大意義：

古人作文一篇，定有一篇之主腦，主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設；即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設：此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。[68]

然而，“立主腦”并非將各種橫斜逸出的枝節剪除殆盡，而是在維持“主腦”的前提下盡可能增添各種回旋的花絮。主客分明，不可反客為主；同時，客隨主便，力爭相輔相成。中國古代批評家曾經借助一些長篇敘事文本反復闡述二者之間的辯證關系。無論是金圣嘆稱贊《西廂記》的“獅子滾球”“烘云托月”，還是毛宗崗評點《三國演義》“將雪見霰，將雨聞雷”或者“笙簫夾鼓，琴瑟間鐘”，二者之間的穿插、互動與彼此烘托成為他們的分析重點[69]。相當長一段時間內，眾多作家，尤其是在長篇小說中積極從事種種敘事實踐乃至實驗的作家，積累了不同類型的敘事文本及其成敗得失的經驗。對于20世紀敘事學來說，這個問題愈來愈清晰：當長篇敘事文本愈來愈多地寄托人們對現代社會歷史的認知時，那些以“趣”命名的敘事成分承擔何種功能，從而協調地成為敘事的組成部分？

七

毛宗崗在閱讀《三國演義》第九十四回時寫下幾句批語：“讀《三國》者，讀至此卷，而知文之彼此相伏，前后相因，殆合十數卷而只如一篇，只如一句也……文如常山蛇然，擊首則尾應，擊尾則首應，擊中則首尾皆應，豈非結構之至妙者哉！”[70]批語帶有很大的即興成分，但是，“只如一句”與“首尾皆應”兩個方面卻簡約概括了20世紀敘事學的主旨。作為俄國形式主義與結構主義的一個重要分支，敘事學帶有清晰的語言學淵源。更為具體地說，一個敘述句成為各種敘事學分析的原始標本。所謂“敘述句”必須包含一個動詞，即主語的一個行動，例如“甲遇到乙”。只有“行動”（act）才能充當敘事文本的真正動力。一個行動引起另一個行動，二者的來回往返產生源源不斷的后續情節。“甲遇到乙”的基本公式中，主語、謂語、賓語三個單元均可持續增加種種形容詞的修飾，譬如“英俊瀟灑的甲/突然在火車站遇到/多年未見的乙，乙面容憔悴，衣衫襤褸”。按照結構主義語言學，主語、謂語、賓語在橫組合軸上構成橫向敘事，種種形容詞的修飾在縱組合軸上產生意義。橫組合軸與縱組合軸兩種成分的持續擴張成為形形色色敘事的內在肌理。

描述敘事文本內部各種成分及其功能的時候，羅蘭·巴特《敘事作品結構分析導論》顯然將橫組合軸與縱組合軸作為分門別類的重要標準。人物行動展開的事件形成橫向的情節敘事，情節之間兩種類型的成分交替出現。一種類型的成分不斷助推情節向前發展，由此開啟的種種可能持續獲得實現，譬如甲將一個驚人的消息告訴乙，乙的劇烈反應迫使丙與丁立即晤面商議對策，如此等等；另一種類型的成分浮動于各種轉折點之間，如同塑造各種形象的填充物，譬如乙的表情，丙與丁晤面的咖啡館，如此等等。巴特將前者稱為“主要功能”或者“核心”，將后者稱為“催化”：

就功能類而言，每個單位的“重要性”不是均等的。有些單位是敘事作品（或者是敘事作品的一個片斷）的真正的鉸鏈；而另一些只不過用來“填實”鉸鏈功能之間的敘述空隙。我們把第一類功能叫做主要功能（或叫核心），鑒于第二類功能的補充性質，我們稱之為催化……在兩個主要功能之間總有可能安排一些次要描寫；它們圍繞著這個或者那個核心，并不改變核心的選擇性質。[71]

敘事學對于“核心”與“催化”的區分有助于重新回顧中國古代的敘事文類：“趣”曾經在《世說新語》等筆記小說中充當“核心”，然而，這種功能無法延續到明清之后的長篇敘事文本。《三國演義》《隋唐演義》《封神演義》《楊家將演義》等章回體小說承襲了“講史”的傳統，“趣”的空間遭受歷史主題的擠壓而急劇收縮。如果說《世說新語》中一則有趣的只言片語足夠支持一個敘事文本，那么“歷史”作為一個龐大主題赫然登場的時候，“趣”只能盤旋于敘事文本的一個小小角落。歷史的復雜、沉重、悲壯遠非“趣”所能覆蓋。20世紀以來，文學再現歷史的意圖從未冷卻。盡管“歷史”一詞的內涵愈來愈復雜，歷史與文學的多向聯系有待進一步澄清，但作家對于歷史的敬畏有增無減。眾多長篇敘事文本愈來愈自覺顯現出進入歷史縱深的意圖。汪曾祺的《受戒》《大淖記事》《異秉》《陳小手》等作品的盎然情趣往往被納入“士大夫”名下，這些作品的分量似乎無法與茅盾的《子夜》或者陳忠實的《白鹿原》相提并論——后者分享的是“歷史”的名義。

文學再現歷史的意圖仿佛包含一個不言自明的觀念：當歷史被視為一個有機的連續整體之際，長篇敘事文本的結構必須某種程度地隱喻歷史的復雜結構。這時，帶有“講史”痕跡的中國古代章回體小說缺乏結構的內在“自足性”——章回體小說的“綴段”結構曾經在“五四”時期引起非議。胡適批評一些小說仿造《儒林外史》的結構，均為“不連屬的種種實事勉強牽合而成”[72]。所謂“勉強牽合”，其相對的觀念是“有機整體”，尤其是歷史的有機整體。如同有機整體存在清晰的起訖以及不可替代的內在結構，歷史敘事必須遵循前后銜接的因果關系。如果長篇敘事僅僅是一種松弛的連綴，“核心”與“催化”混為一談，主次不分、詳略不辨，那么再現歷史只能成為隨波逐流的記載。這時，歷史認知依據的各種基本觀念——譬如中心與邊緣、善與惡、正與邪以及種種輕重緩急——也將陸續瓦解。

人們的歷史認知愈是注重前后相隨的因果演變，敘事必將愈是重視“核心”的功能，根據“核心”的組織結構控制“催化”的范圍，避免“催化”的喧賓奪主。然而，如果情節內部的橫組合軸并未顯現出足夠的主導作用，“催化”的內容可能會急劇升值，甚至流露出不可替代的獨立意義，例如“趣”所命名的敘事成分。魯迅的《中國小說史略》也曾指出《儒林外史》的“綴段”特征：“全書無主干，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子。”盡管如此，“催化”的內容并未完全淹沒：“雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣。”魯迅摘取的幾個片段證明了《儒林外史》的文字機趣，例如范進的形象“無一貶詞，而情偽畢露，誠微辭之妙選，亦狙擊之辣手矣”[73]。

或許可以認為，文本結構隱喻歷史結構是敘事文類對現代社會的應答，但是，傳統的遺產并未消失。“趣”所表征的美學意味跨入現代文化門檻，新的敘事實踐必將接踵而至。

八

《水滸傳》七十一回《忠義堂石碣受天文 梁山泊英雄排座次》與《紅樓夢》第五回《游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢》均是小說結構的樞紐。無論是義薄云天、壯懷激烈，還是卿卿我我、兒女情長，塵世的一切無不對應上蒼冥冥之中的安排。功名利祿、姻緣聚散，天意不可違。中國古代小說演義歷史的時候，超驗乃至魔幻的“天理”或者另一個平行世界仍是歷史的組成部分。很大程度上，現代性祛魅提倡的科學精神與理性主義驅走了各種神話觀念，民族國家、社會制度、經濟數據、軍事力量對比以及文化形成的上層建筑成為歷史敘事的重要依據。盡管如此，那些怪力亂神構成的超驗想象與魔幻成分并未真正退出文學。文學的歷史敘事或明或暗地為之騰出空間，例如《白鹿原》中的朱先生以及圍繞家族血統、風水的各種傳說，或者莫言諸多小說中的魔幻成分。如果說文學提供的超驗或者魔幻時常帶來驚悚、戰栗甚至猙獰之感，那么“趣”的美學指向相對溫婉、知性、內斂，點到輒止而不是大規模鋪張揚厲。這種美學指向如何穿越祛魅設置的理性屏障？我愿意提到的文學例證是賈平凹的“長篇筆記小說”[74]《秦嶺記》。

中國古代筆記數量繁多、體例龐雜，或者志人志怪，或者掌故收集，或者神話傳說，或者風土人情；敘事多為短篇，甚至寥寥數語；主題不拘一格，內容真偽難辨。然而，“趣”是相當多古代筆記的共有特征，天南海北，有趣輒錄。賈平凹《秦嶺記》顯然接續了這個傳統。與眾多現實主義長篇小說的雄圖大略不同，《秦嶺記》雖長，卻并未展示出復制歷史結構，分析乃至拷問經濟、道德、文化、社會階層演變的意愿，而是專注于記錄秦嶺大山深處一些若真若幻的傳奇：或為遙遠的傳說，或為當下的軼事。《秦嶺記》的特殊意味在于，許多“趣”的成分與現實表象渾然交織，仿佛流露出相同的生活氣息。人們可以在《秦嶺記》中看到旅游、選舉、煤礦、溫泉泡澡、樓堂館所等各種現代景象，但是，這些現代景象衍生的情節形成意外的頓挫，轉換為“趣”的回旋。例如，一塊田地的南面與北面豎起兩個用葫蘆制成臉面的稻草人，一個葫蘆的嘴巴畫得太大，一個葫蘆眼睛不對稱，兩個稻草人的相貌恰如山村兩個時常吵架的冤家。這一對冤家去世不久，一個稻草人折斷了，另一個稻草人竟然在一個雪天離開田頭散落在寺廟門口。面對人們的迷惑，這則軼事的結尾奇特地拐到另一個方向：

后來，村里的會計做了個夢，夢里是稻草人都有靈魂，因稻草人的時間長了，靈魂的戾氣也重。這一夜它去寺里避雪，寺里的護法神韋馱擋住不讓進，雙方爭鬧起來，韋馱打了一锏，稻草人被打散而死。[75]

某些時候，《秦嶺記》不動聲色的敘事并未啟用所謂的“魔幻”想象，一段現實主義的情節可能突然顯露出“趣”的內涵：山村一個殷勤助人的跛子獲得了權威人物阿伯的贊賞。阿伯通過局長兒子的關系介紹跛子到鐵路修建工地擔任看護。跛子遭遇了工傷事故，阿伯再度出面交涉，工地出資為跛子換了一個腎。跛子離開醫院后，突然開始對世間憤憤不平。他一反昔日的熱心周到，罵罵咧咧地與工地的各色人等為敵，終于遭到辭退。這個人物的性格為什么會出現這么大的轉折？阿伯等人想象的原因竟然是：

阿伯八十歲生日那天，局長從縣城回來，工地總管、鎮長、村長也來祝壽。酒席上，幾個人說起了跛子，都搖頭，想不通他咋變得從讓人同情到讓人討厭再到誰見了就害怕呢？阿伯說：是不是換了腎的原因？大家哦哦著，恍然大悟，說：這可憐的。[76]

通常，“趣”的美學指向隱蔽地規定了作者與敘事對象的距離：外部的，間離的，觀望的，而不是忘情地尾隨主人公悲傷、歡樂或者憤怒。對于《秦嶺記》來說，“長篇筆記小說”與“趣”無不存在深刻的古典烙印。正如李丹所分析的那樣：

雖經過“文言—白話”的重大語言轉換，《秦嶺記》保持了作為古典文類的精神，展現了與李漁、蒲松齡、袁枚們一脈相承的旨趣。書中所述異人、怪木、奇事、逸史無不具有觀賞、玩味、咀嚼、品評的價值，此種審美屬性恰與中國傳統文人的主客觀條件相契合，具有典型的案頭藝術風格。

李丹同時指出，傳統士大夫的筆記是“無功”而“有趣”的寫作，文人雅士的涉筆成趣帶有“文字清玩”的意味，與“齊家治國平天下”的格調迥然不同。然而，李丹認為《秦嶺記》“遠非傳統筆記雪泥鴻爪式的寫法”，而是追求現代意味的意義完整結構，后者“顯然得益于新文學發生以來的短篇小說”[77]。這表明一個敘事學意義上的重要事實：“長篇筆記小說”“趣”的美學指向可能自如穿梭于古典與現代之間。

《秦嶺記》同時表明，鄉土文化的存在保持了古典與現代的內在延續。《秦嶺記》號稱“長篇筆記小說”，全書仍為一個又一個短小的敘事連綴而成：人物不一，情節獨立，缺乏貫穿始終的戲劇沖突。人們只能認為，“長篇筆記小說”的唯一主人公即是秦嶺。盡管秦嶺貌似空間背景，并未介入情節的組織，然而，秦嶺隱蔽提供了眾多敘事的“核心”。如果撤換空間背景，這些敘事幾乎無法在秦嶺之外延續。誰又能把大蟒蛇誘人或者鬼魂幫忙抬銀杏樹、借助冥幣交易的故事移諸西安城呢？秦嶺如此特殊，以至于賈平凹說：“秦嶺最好的形容詞就是秦嶺。”[78]《秦嶺記》的種種情趣必須追溯到秦嶺的賦予。《秦嶺記》許多短小的敘事缺少時間標記，一些廟宇和尚的傳聞或者奇人異秉的故事不知發生于何時，可以確認的僅僅是空間標記——秦嶺。

《秦嶺記》存留許多古老的文化邏輯，譬如萬物有靈、感應模式、現實與夢境相互交融，如此等等。山澗旁邊兩棵樺樹是夫婦樹，遇到伐木者嚇得枝葉亂顫，兩棵樹可憐地相互安慰；河邊懸崖的石罅里一潭靜水，幽亮如鏡，傳說能照人心相：胸襟坦蕩的善良者容顏不改，心地齷齪之輩模樣怪異，村民的賭咒發誓乃至分田分林無不照一照罅水以示公正。秦嶺之中云霧繚繞、草木豐茂，人與自然密不可分。一座寺廟的和尚清晨掃地，掃帚揮去的僅僅是落在臺階上的白云；另一座寺廟的和尚年邁圓寂，人們將他裝入木長匣埋在柏樹下，新來的和尚修墓時發現，挖出來的木長匣被蟲蟻噬去一半，裝在匣子中的老和尚卻是一截石頭。

我曾經在賈平凹的長篇小說《秦腔》與《古爐》中察覺一種“粗鄙”的美學。《秦腔》中苦戀的癡情穿插于雞屎、糞坑、塵土飛揚的街道與拌嘴、詈罵之間，《古爐》中密集出現了糞便意象。田園牧歌的情調破滅后，“鄙氣”恰恰是鄉村生活的重要內涵[79]。“鄙氣”仍然流竄于《秦嶺記》的各種奇聞軼事之間，使之擺脫蓮花寶樹式的仙境幻象而返回鄉村版的花妖狐魅，制造出各種鄉土氣息的戲謔與諧趣。例如，山村一個老者被尊為村祖；老者嗜賭，以鑲在嘴里的金牙為賭資與一頑童劃拳對賭，賭輸之后企圖賴賬，老者與頑童二人圍繞一幢房子奔跑追逐。老者突然從后窗遁入房內一個臨產孕婦腹中，繼而成為一個帶金牙的新生嬰兒。無論如何，這種“趣”始終溢出泥土的味道，背后若隱若現的是秦嶺的崇山峻嶺。

鄉土文化構成《秦嶺記》“趣”的策源地。然而，“趣”的美學指向如何進入秦嶺之外的巨大空間？如果說現代性祛魅正在造就前所未有的敘事邏輯，那么從城市景觀、工業時代的大機器生產到互聯網制造的后現代氛圍，“趣”是否可能擁有另一批性質迥異的素材？當然，無論是動漫的二次元表情包、科幻小說的“祖父悖論”情節設計、網絡語言的“造梗”還是彈幕評論的生動形容，人們可能發現各種新的動向。許多跡象表明，這個范疇已經到重新充實的時候了。

注釋：

[1][12] 魏慶之編：《詩人玉屑》，上海古籍出版社1978年版，第211—212頁，第212頁。

[2][6] 參見胡建次：《歸趣難求——中國古代文論“趣”范疇研究》，百花洲文藝出版社2005年版，第33—35頁，第44頁。

[3] 魯迅：《藤野先生》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第313頁。

[4] 汪曾祺：《胡同文化》，鄧九平編：《汪曾祺全集》第6卷，北京師范大學出版社1998年版，第18頁。

[5] 汪曾祺：《跑警報》，《汪曾祺全集》第3卷，第401頁。

[7][8][18] 嚴羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1961年版，第23—24頁，第24頁，第23—24頁。

[9][21] 袁宏道：《敘陳正甫會心集》，錢伯城箋校：《袁宏道集箋校》上，上海古籍出版社1981年版，第463頁，第463頁。

[10] 許慎：《說文解字》，中華書局1963年版，第35頁。

[11] 王維：《山中》，趙殿成箋注，白鶴校點：《王維詩集》，上海古籍出版社2017年版，第416頁。

[13][46] 《毛詩正義》，阮元校刻：《十三經注疏》上，中華書局1980年版，第270頁，第269頁。

[14] 陸機撰，張少康集釋：《文賦集釋》，上海古籍出版社1984年版，第71頁。

[15] 李白：《靜夜思》，王琦注：《李太白全集》，中華書局1977年版，第346頁。

[16] 趙師秀：《約客》，張鳴選注：《宋詩選》，人民文學出版社2004年版，第465頁。

[17] 楊萬里：《宿新市徐公店》，周汝昌選注：《楊萬里詩選》，河北教育出版社1999年版，第225頁。

[19] 許學夷著，杜維沫校點：《詩源辯體》，人民文學出版社1998年版，第2頁。

[20] 王昌齡：《詩中密旨》，胡問濤、羅琴校注：《王昌齡集編年校注》，巴蜀書社2000年版，第356頁。

[22] 沈德潛等編：《清詩別裁集》，上海古籍出版社2013年版，凡例第2頁。

[23] 鐘嶸著，陳延杰注：《詩品注》，人民文學出版社1958年版，第3頁。

[24] 蘇軾：《題西林壁》，《宋詩選》，第209頁。

[25] 朱熹：《觀書有感·其一》，《宋詩選》，第434頁。

[26] 辛棄疾：《西江月·遣興》，《宋詞鑒賞辭典》下冊，上海辭書出版社2003年版，第1296頁。

[27][68] 李漁：《閑情偶寄》，江巨榮、盧壽榮校注，上海古籍出版社2000年版，第36頁，第23—24頁。

[28] 史震林著，張靜廬校點：《華陽散稿》，上海雜志公司1935年版，第1頁。

[29] 李維楨：《青蓮閣集序》，《大泌山房集》卷一九，國家圖書館出版社2013年版，第457頁。

[30] 高啟：《獨庵集序》，金檀輯注，徐澄宇、沈北宗校點：《高青丘集》，上海古籍出版社1985年版，第885頁。

[31] 劉禹錫：《竹枝詞·其四》，俞平伯選釋：《唐宋詞選釋》，人民文學出版社2005年版，第15頁。

[32] 辛棄疾：《西江月·夜行黃沙道中》，《唐宋詞選釋》，第179頁。

[33] 李白：《獨坐敬亭山》，《李太白全集》，第1079頁。

[34] M. H. 艾布拉姆斯：《文學術語詞典》，吳松江等編譯，北京大學出版社2009年版，第661頁。

[35] 亞理斯多德：《修辭學》，羅念生譯，上海人民出版社2006年版，第23頁。

[36] 卓文君：《怨郎詩》，李嵐清手書并治印：《卓文君詩三首》，國家圖書館出版社2013年版，第3頁。

[37] 杜甫：《聞官軍收河南河北》，仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第968頁。

[38] 鄭板橋：《詠雪》，周淵龍、周為編著：《奇文趣詩》，敦煌文藝出版社1990年版，第84頁。本詩作者存疑。

[39] 錢鐘書：《圍城》，人民文學出版社2017年版，第288頁。

[40] 劉熙載著，袁津琥校注：《藝概注稿》下，中華書局2009年版，第575頁。

[41] 李白：《月下獨酌四首·其一》，《李太白全集》，第1063頁。

[42] 韋應物：《滁州西澗》，中國社會科學院文學研究所編：《唐詩選》，人民文學出版社2003年版，第339頁。

[43] 蘇軾：《蝶戀花》，《唐宋詞選釋》，第104頁。

[44] 辛棄疾：《賀新郎·甚矣吾衰矣》，《唐宋詞選釋》，第191頁。

[45] 《尚書·舜典》，《十三經注疏》上冊，第131頁；《禮記·經解》，《十三經注疏》下冊，第1609頁。

[47] 劉勰著，周振甫注：《文心雕龍注釋》，人民文學出版社1981年版，第478頁。

[48] 釋惠洪：《日本五山版冷齋夜話》，張伯偉編校：《稀見本宋人詩話四種》，江蘇古籍出版社2002年版，第51頁。

[49] 章學誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》上，中華書局1985年版，第538、554頁。

[50] 梁啟超：《趣味教育與教育趣味》，《飲冰室合集》第3冊，中華書局1989年版，第12頁。

[51] 魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第1卷，第171頁。

[52] 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第68、101頁。

[53] 參見胡夢華：《絮語散文》，《小說月報》第17卷第3號，1926年3月10日。

[54] 林語堂：《發刊〈人間世〉意見書》，《林語堂文集》第17卷，作家出版社1996年版，第180頁。

[55] 參見周作人：《中國新文學的源流》，華東師范大學出版社1995年版；《笠翁與隨園》，鐘叔河編：《周作人文類編》第2卷，湖南文藝出版社1998年版，第681頁。

[56] 魯迅：《小品文的危機》，《魯迅全集》第4卷，第590—592頁。

[57] 林語堂：《論小品文筆調》，《林語堂文集》第18卷，第22頁。

[58] 林語堂：《言志篇》，《林語堂文集》第14卷，第82頁。

[59] 周作人：《〈燕知草〉跋》，《周作人文類編》第3卷，第644頁。

[60] 魯迅：《這樣的戰士》，《魯迅全集》第2卷，第220頁。

[61] 梁啟超：《論小說與群治之關系》，《飲冰室合集》第2冊，第7、10頁。

[62] 楊伯峻：《論語譯注》，中華書局2009年版，第118頁。

[63][64][65] 劉義慶撰，劉孝標注，余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》，中華書局2016年版，第398頁，第576頁，第838頁。

[66][70] 羅貫中著，毛宗崗評點：《毛宗崗批評本三國演義》，岳麓書社2015年版，第4頁，第736頁。

[67] 胡適：《再寄陳獨秀答錢玄同》，《新青年》第3卷第4期，1917年。

[69] 參見金圣嘆：《貫華堂第六才子書西廂記》，陸林輯校整理：《金圣嘆全集》第2冊，鳳凰出版社2008年版，第857、893頁；毛宗崗：《讀三國志法》，《毛宗崗批評本三國演義》，第7、8頁。

[71] 羅蘭·巴特：《敘事作品結構分析導論》，張寅德譯，張寅德編選：《敘述學研究》，中國社會科學出版社1989年版，第14—15頁。

[72] 參見趙斌、張均：《胡適、〈孽海花〉與中國小說現代轉型中的“綴段”問題》，《江淮論壇》2017年第2期；胡適：《再寄陳獨秀答錢玄同》。

[73] 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第229、231頁。

[74][75][76][78] 賈平凹：《秦嶺記》，人民文學出版社2022年版，封面，第39頁，第134頁，第261頁。

[77] 李丹：《古老的趣味與變動的秩序——〈秦嶺記〉讀札》，《當代作家評論》2022年第5期。

[79] 參見南帆：《找不到歷史——〈秦腔〉閱讀札記》，《當代作家評論》2006年第4期；《剩余的細節》，《當代作家評論》2011年第5期。