中國作家協會主管

視覺歷來被認為是最高貴的感官。這不是因為大千世界五彩繽紛我們看了心里感到高興，而是因為視覺敏于辨認符號，符號引導我們求知走向理性。唯其如此，視覺以及它的親密伙伴聽覺，被認為可以過濾和凈化人類吃喝玩樂的動物性欲望，成就非功利、無目的的純粹審美經驗。但過去的半個世紀里，學界見證的“視覺轉向”，作為后現代語境中此起彼伏的聽覺轉向、文化轉向、性別轉向、情感轉向等等中的一脈，一路演繹過來，恰恰是要去除理性重負，伸張感官本能的權利。因此，我們有必要從柏拉圖說起，就視覺文化而言，它的核心是形象或者說圖像。

一、圖像與真實

在柏拉圖《理想國》卷七開篇著名的洞穴隱喻中，蘇格拉底讓格勞孔想象假若有囚徒洞穴面壁，將壁上影子當作真實世界。直到有人解開束縛，轉身走出洞穴，一陣眼冒金星的痛苦之后，方知洞中影像原是地面上火光投射木偶所致。他又看到天上太陽，那是萬物的本因所在。而說到底：

這整個一幅圖像，必須聯系到我們方才所言的情景上來?？梢姷恼鎸崙獙佣囱ň铀?，里面的火光對接太陽的力量。倘若你將一路上行及研究地上的東西，解釋為靈魂上行直達知識的王國，你就明了我希望傳達的意思了，因為那正是你想聽到的。這解釋是對是錯，固然只有神知道。但我的所見如下：在知識的王國里，善的形式是最后被看到的，而且千辛萬苦才能看到。然而一旦人看到了它，必然會得出結論說，那就是一切正確的和美的東西的本因。（517 b-c）

“這整個一幅圖像”是比喻。即如上文所見，囚徒費盡心力，最后看到的是太陽，那是善的形式或者說理式，它在可見世界里生產了光與光源，在知識世界里提供了真理與理解。在柏拉圖看來，這個著名洞喻的全部故事，就是一幅圖像（image）。它跟前面囚徒面壁看到的影像一樣，都是理式即真實世界的影子而已。

《會飲篇》也有圖像與真實的譬喻。蘇格拉底稱他要開講的愛和美的哲學，是受教于曼提尼亞的一位女先知迪奧提瑪（Diotima of Mentineia）。這位神秘的東方女祭師是蘇格拉底的同齡人，今天已無從考證她是歷史人物呢，還是純出柏拉圖的虛構。無論如何，柏拉圖以愛和美的話題為女性專利，不惜安排自己老師來當學生，可以說是破天荒地網開一面，對人類的另一半表達出一份難得的心意。不過迪奧提瑪沒有依照自己的性別身份來談感性和圖像，反而是重申了理式至高無上的男性話語。她的說辭是，人凡戀愛，對象必從一個美的身體延伸到所有身體，進而上升到心靈、習俗抽象領域。這時他會發現個人的美其實不足道，是以他不會再像一個仆人那樣，喜好某個小男孩、某個男人或某種習俗的美，因為仆人原本地位低賤，心胸狹小。相反這個戀愛中人會轉向美的大海，凝神屏息來愛智慧，遂次胸中萌生許多光輝燦爛的美的理式和理論，直到最后在所有學問的巔峰之處，領略無所不在、獨一無二的美的學問（201d）。這個著名的美的階級論，很使人懷疑柏拉圖是不是談美一時興起，將美的學問甚至高架在了哲學之上。但無論如何，這時候視覺所見，是在心而不在肉眼：

首先，它永遠是其所是，無生也無滅、無盈也無虧。其次，它不是這樣就美，那樣就丑；也不是一時美，一時丑；亦非因為關系而美、因為地方而美，或者因人而美。它也不會藏在一張臉、一雙手，或身體任何部分的后面。它不會呈現為一種觀念或一種知識。它不在任何一種東西里面，譬如動物里、天空里、大地，或者任何其他東西里，而是自有永有的形式，所有其他美的事物都是它的分有，它們來來去去、生生滅滅，獨有它無消無長，亙古如斯。

據柏拉圖言，人一旦由此覺悟，他就不會去追逐黃金、時尚、美人等凡俗世界的形形色色。因為這時候他看到了“真實”（reality），而不僅僅是“圖象”（image）。

亞里士多德明確以視覺為最為高貴的感官?！缎味蠈W》開篇便說，所有的人都天生渴望求知。所以我們樂于使用自己的感覺，即便感覺有時候并無實用，我們依然樂此不疲。而在所有感覺之中，我們最貴視覺（980a22-24）。但即便如此，視覺所見的形象，不過就是柏拉圖不屑一顧的影子而已。形象與真實即形式的關系，在于亞里士多德，其實無異于柏拉圖。如他在闡述柏拉圖“理式”概念何以并不獨立存在時所言：

我們證明“形式”存在的方法，無一能夠令人信服；因為有些方法并不必然得出這個結論，有些方法則推論出我們認為并不具有“形式的”事物，也有其“形式”。

因為根據有些論點，有多少學問，就有多少這些學問里一應事物的“形式”；據此而論，那就有一種屬性共通于許多事物，即便是否定，也有其形式；還有人認為，就是消亡了的東西，也有一個思考的對象，故此消亡了的東西亦有其“形式”，因為我們留有這些東西的圖象。（990b）

這里的“圖象”（image），不過就是一個幽靈，一個曾經存在的東西的遺象。它同真實并不相干。它只是真實的反映，而不是真實本身。

從柏拉圖到亞里士多德的這一“圖象”不足以表征“真實”的思想，在新柏拉圖主義中，有更為明晰的闡發。在普羅提諾看來，偉大的靈魂、正義的生活、純潔的道德，這一切都是美的典范，籠罩在神圣的理性光輝里，唯見于心靈的眼睛。在《九章書》中他說：

只有用靈魂來看的人，才能領略這一種美；見到它之后，他們歡欣鼓舞，頓生敬畏之心，比之其他一切感受都更要躁動不安，因為如今他們在走進“真”的王國。這就是“美”必然會引起的體驗，驚喜、迷惑、渴望、摯愛以及激動得發抖的快感。

這樣一種見證“真實”之后的狂喜，非一切身體的快感可以比擬。故而不奇怪普羅提諾本人節衣縮食，視富貴名利如糞土，義無反顧一心投身于哲學的鉆研。這毋寧說是呼應了柏拉圖《會飲篇》中迪奧提瑪的教導：當人逐一苦讀各門具體知識下來，最后融會貫通，頓悟無所不在的美的學問，這時候心里的欣喜猶如一個火星飛來，點燃了靈魂中的火焰。因為此時此刻，他面接的不是“圖象”，而是“真實”。換了普羅提諾的說法，便是靈魂擁有了沒有色彩的道德秩序，散發出一切德性的理性光輝。至此我們不難理解他的一段名言：

我們必須認識到，藝術并不是單純再現我們看到的東西，而是直達來自“自然”本身的“理式”，不僅如此，藝術行為很大一部分都是自身率性而為，它們是美的持有人，可以補足自然的缺陷。故而菲迪亞斯雕刻宙斯，并不模仿感覺世界的模特，而是思量假如宙斯愿意顯形于人，必然會是什么模樣。

宙斯顯凡會是什么模樣，當然率先見于心而非見于目。藝術通過它所模仿的美好對象的理念或者說理性原則，創造藝術自身的形象，它自身的性質、自身的內容，故而它是更高，也是更為純粹的美，比外部世界的一切美好都更加完善。這個“藝術自身的形象”，也就是先在于藝術家心靈的理式。

二、圖像與擬像

柏拉圖以降的理性主義哲學在20世紀后半葉的后結構主義時代遭遇嚴重危機。理念跟邏各斯、上帝這類“終極所指”一樣，被認為是空中樓閣。為說明主體如何身處在錯綜復雜的指意領域之間，拉康分析過索緒爾的《普通語言學教程》，指出索緒爾以語言符號為能指和所指兩個部分組成，判定其間的關系是任意的，不僅如此，能指還不能單獨界定所指，因為意義是見于能指與能指的差異之中，如此能指環環相銜，構成了一個沒有窮盡的過程，就像項鏈上的一節，而項鏈又是其他項鏈上的一個環節。拉康的項鏈譬喻被認為正好比能指鏈的特征，它是封閉的，又是向無限開放的。拉康認為索緒爾能指和所指兩相結合以為符號的理論，遠不足以解釋意指活動的復雜性，反之能指和所指永遠不可能在絕對的意義上結合一體。對于能指和所指的分裂，拉康早在1953年秋在羅馬國際精神分析學大會上的發言，即所謂的《羅馬話語》中，就有一個明確判斷。《羅馬話語》被認為是新舊精神分析學的分水嶺。這篇冗長的宣言時隔三年發表后，先后有過兩種英譯，分別被易名為《自我的語言：精神分析中語言的功能》和《精神分析中言語和語言的功能及領域》。其中拉康對索緒爾的結構主義理論，作了許多修正，包括提出能指與所指業已脫節，所指墮入萬丈深淵，能指失卻根基，只能自由漂浮，變得毫無意義。簡言之，“能指與所指作為兩種不同秩序的位置，從一開始就被一道抵制意指的屏障阻隔開了”。如是分別作為聲音和概念的能指與所指，其關系遠非如索緒爾所言，猶如一張紙的兩面那樣幸福地結合在一起。其間據信是從初始階段即已出現的那一道裂縫，將使能指與所指事實上無法順利交通。能指與概念之間的紐帶既經切斷，它就成了一種“滑動的所指”“漂浮的能指”。能指什么也不表征，它自由了，自由地漂浮。在這個背景下來看，圖像作為能指，它同樣也成為漂浮的符號，什么也不反映，什么也不表征，它自由了，變身為“擬像”（simulacram）。

是以不奇怪，法國社會學家讓·波德里亞（Jean Baudrillard）的假作真時真亦假的擬像理論一度廣為流行。波德里亞早年翻譯過馬克思和恩格斯的著作，20世紀60年代結識法國馬克思主義哲學家亨利·列斐伏爾（Henri Lefevre），仰慕后者的日常生活批判理論。1966年入職巴黎南特爾大學后，又成為列斐伏爾的助手。波德里亞1981年出版的《仿真與擬像》，也許是他流布最廣的一部著作。說明什么是擬像，作者首先轉述了博爾赫斯的一則掌故，說是某個帝國的制圖師們畫了一張地圖，這地圖是如此詳盡，以至于到頭來絲毫不爽將整個國土覆蓋了一遍?？墒呛髞淼蹏?，地圖也日漸磨損，最終是毀壞了，只是星星點點沙漠里留下些許痕跡。這是一種形而上的抽象的美，見證了昔年帝國的榮耀，又像一具尸體那樣在腐爛，回歸塵土，就像一張年代久遠的相片，到最后是跟真實混淆難分了。波德里亞指出，假如將博爾赫斯的這個故事看作最恰當不過的仿真寓言，那么這寓言就是剛剛好轉了一圈，如今一無所是，獨留下匪夷所思的作為第二符號序列的擬像的魅力。

所謂第二符號序列，也是羅蘭·巴特的概念。早在1957年出版的《神話學》中，巴特指出，他是采用了索緒爾能指加所指等于符號的模式，但是在此基礎上，他又添加了一個第二層面的指意系統。如能指“狗”指向所指“狗”，即一。但是這個所指層面上狗也就是真實世界里的四足犬類動物，可以在指意系統的第二個層面上，再一次成為能指“狗”：比如它指向惡人和小人。如是第一個指意層面上的所指，是為第二個指意層面上的能指。第一個層面是以言示物，第二個層面則是以物示物。巴特稱，正是基于這第二層面的指意系統，神話圖像被制造出來，以應消費之需。神話由此即成為他所謂的“第二階次的符號系統”。作為這第二級次的符號系統，作為這第二序列的符號系統，又意味著什么？波德里亞的說明是：

在今天，抽象不復是地圖、照片、鏡子或概念的抽象。仿真也不復是某一塊領土、某一種指涉對象，或某一種物質的仿真。它用模型來生成某種沒有本原和現實基礎的真實：超真實。領土不復先在于地圖，也不比它更要長命。故而通過擬像的過程，是地圖先在于領土。地圖生成了領土。假如今天我們來重述這個故事，那么就是國土星星點點的痕跡也在地圖上慢慢地腐爛了。故而沙漠上遺跡斑斑的是真實，而不是地圖，沙漠也不是帝國的沙漠，而是我們自己的沙漠。真實自身的沙漠。

波德里亞認為，事實上即使顛倒過來看，博爾赫斯的寓言也是沒有用的。也許只有帝國的寓意留存下來。因為當今的仿真者們都是通過這一帝國主義手段，來使一切真實相吻合于它們的仿真模型。然而在仿真與擬像的世界里，這一表征或者說再現的想象，是無可奈何地消失不見了。因為哲學的基礎已經改變。已經不復有存在與外觀、真實與其概念的鏡像。真實可以無限復制，已經無關理性，因為它不再根據某種理想的或否定的場景來度量自身。它什么也不是了，唯獨可以操縱而已。真實一旦失去想象，自身便也不復再是真實。

在這一仿真和擬像的波德里亞語境中來看圖像。它的地位其實相當尷尬。波德里亞認為圖像故而依次是有四個層面，并逐一作了簡要說明：

它是某個深刻現實的反映；

它遮蔽某個深刻現實真實，改變了它的性質；

它遮蔽了某個深刻現實的缺場；

它同一切現實毫無干系：它不過是它自身的純粹擬像。

在第一個層面中，圖像是很好的外觀——表征屬于神圣秩序。第二個層面中，圖像是一種邪惡的外觀——它身處罪惡的秩序。第三個層面中，圖像變身外觀，在同自己游戲——它在魔法師的秩序里。第四個層面中，圖像同外觀已經全不相干，它變身為了擬像。

波德里亞對于以上四個命題及其說明的總結是，圖像作為符號，以往是掩飾某種東西，到今天則是掩飾其實是一如既往，并無質變。他認為先者是反映了一種真理與魔法的神學，包括意識形態的神學。后者是開啟了擬像與仿真的時代，此間不復有一個不證自明的上帝，不復有末日審判，來分別真偽。同樣也無以區別真實與它人為的復活，因為萬事萬物都已經死了，而且事先復活了。正因為真實不復是真實，懷舊便益發盛行?？傊磺卸际翘摽?，虛空的虛空。至此我們不難發現，在波德里亞描述的這個擬像流行的世界里，馬克思當年的基礎/意識形態因果關系，似乎是給逆轉了過來。這對于嗣后米歇爾等人討論圖像轉向與視覺文化，當是直接的鏡鑒。

三、圖像轉向

美國藝術史批評家W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell）20世紀80年代數度放言以集聚在中心城市和中心大學的馬克思主義、女性主義、解構主義為等當代新銳批評，代表20世紀文學的最高成就。米歇爾長期主編美國名刊《批評探索》（Critical Inquiry），1988年至1991年，他在任芝加哥大學英語主任，所以有此轉眼變成笑料的自信。及至1995年他出版《圖像理論》，隨著理論與批評的熱潮迅速降溫，米歇爾顯然已經回心轉意，興趣更多轉向了視覺和藝術的互動研究。他1994年出版的《圖像理論：語詞與視覺表征文集》（Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation），被認為是視覺研究的奠基著作之一。該書題為《圖像理論》的第一章中，米歇爾提出了“圖像轉向”（pictoral turn）的命題。在米歇爾看來，“圖像轉向”已經發生在我們社會的方方面面，它意味著景觀與閱讀同樣重要，圖像不復是文本的附庸，反之與語詞呼應互補，相得益彰。

說明何謂“圖像轉向”，米歇爾援引了美國實用主義哲學家理查德·羅蒂《哲學與自然之鏡》中的一段話，以顯示“轉向”在這里的意義：古代和中世紀哲學關注事物，17世紀到19世紀哲學關注思想，當代哲學關注語詞。關注語詞，米歇爾提醒讀者，也就是人所說的“語言學轉向”。語言學、符號學、修辭學，以及各種類型的文本，浩浩蕩蕩匯合成了一應藝術、媒體與文化批評。社會是一個文本，科學也是話語，甚至無意識也是像語言一樣被建構起來。這是“語言轉向”的高光時刻。那么，圖像轉向又當何論？米歇爾指出，這是繼人文學科語言轉向之后的又一次新近轉向，它正在公共文化的領域中悄悄發生。這個新轉向可以追溯到查爾斯·皮爾斯等人的“藝術語言”符號學，即以習俗與代碼為非語言指意系統的基礎。再看晚近時期，一方面，德里達的旨在打破語音中心主義的“文字學”、?？碌闹R考古學，亦都是將注意力轉移到語言可見的物質存在即文字行跡，由此揭示了話語在可見與可說之間的分裂。另一方面，從維特根斯坦早年迷戀圖像到后期摒棄圖像的形象恐懼主義，到羅蒂鼓吹將所有視覺的、特別是鏡像隱喻逐出言語之外的言語保護論，則是從反面引證了語言對視覺表征的這些普遍焦慮。這一切都顯示圖像轉向已經是勢在必行。當此20世紀下半葉這個“后現代”時代，米歇爾發現我們事實上是在遭遇這樣的悖論：一方面，今天的電子和數字生產時代，以前所未有的力量在開發視覺，格式形象和幻象層出不窮；另一方面，對圖像的恐懼，擔心“圖像”肆無忌憚以至于最終擺脫其造物主的焦慮，又根深蒂固一如圖像本身一樣古老。但說到底：

圖像崇拜、打破偶像、藝術鑒賞以及拜物教都不是獨特的“后現代”現象。我們的時代所特有的恰恰是這個悖論。圖像轉向的幻想，完全由形象控制的一種文化的幻想，現在已經成為全球規模的真正的技術可能性。

這是說，圖像轉向的意識和潛意識雖然古已有之，但是只有到了今天史無前例的電子化、數字化時代，才真正有了技術上的支持。

圖像轉向的結果在米歇爾看來并不樂觀，因為它意味著集體記憶的遺忘。因此美國人電視上看阿拉伯國家的毀滅性場景，就像看一出情節劇，一陣義憤填膺過后，很快便從公共記憶中消失。他還引用了喬治·布什“沙漠風暴”大獲全勝之后的一句名言，“越南戰爭的幽靈已經被永遠埋在了阿拉伯半島的沙漠風暴之中”。隨之更有美國直升機撤離西貢大使館和美軍直升機降落科威特城美國大使館的并置鏡頭報道。雖然記者欲蓋彌彰，說是一個圖像并不能說明一切，可是恰恰是這個刻意安排的對照，讓美國人一雪前恥的得意之情盡在不言之中。因此：

不管圖像轉向是什么，一個清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現的對應理論，也不是更新的圖像“在場”的形而上學，它反倒是對圖像的一種后語言學的、后符號學的重新發現，將其看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間復雜的互動。它認識到觀看（看、凝視、掃視、觀察實踐、監督以及視覺快感）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個問題，視覺經驗或“視覺讀寫”可能不能完全用文本的模式來解釋。

很顯然，這個圖像轉向不是回歸我們與生俱來對于形象的愛好，不是真實世界的模仿和復制，也不是針鋒相對鼓吹一種圖像形而上學，相反它是一種全新的經驗，是相繼語言學和符號學走向前臺的一種甚至文字無以表達的全新的“視覺讀寫”經驗。它排山倒海滾滾而來，從哲學到大眾傳媒無所不及，卻沒有現成的策略來對付它。故而在米歇爾看來，當務之急，便是就視覺文化來展開一場全方位的批判。

有鑒于此，米歇爾比較分析了20世紀著名藝術史家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和法國馬克思主義哲學家阿爾都塞（Louis Althusser）的圖像學理論。他認為，今天的圖像復興讓人再次聚焦潘諾夫斯基，這位出生在德國的猶太裔美國圖像學家，洞見被及古代藝術到現代意識，從哲學、光學、神學、心理學到文獻學，成為一個不可逾越的典范，堪稱藝術史上的索緒爾，甚至是預演了?？碌闹R考古學。米歇爾表示贊同潘諾夫斯基1926年發表的經典文章《作為象征形式的視角》中的觀點：文藝復興繪畫的視角與實際的視覺經驗并不相符，而視角說到底是從心理生理空間結構的系統抽象，就此而言，它聯通著抽象派畫家蒙特里安和馬列維奇的圖像實驗。但問題是，視覺經驗中的主體何在？客體何在？米歇爾指出，潘諾夫斯基的哲學語言是以觀者即看畫的人為主體，以被看的視覺形象為客體。如是視野、空間、世界和藝術圖像統統編織起來，成為一張象征形式的巨大掛毯。然而，米歇爾指出，潘諾夫斯基的批判圖像學若要進行到底，需要做的就不僅是不厭其詳闡釋這張掛毯，還要將它分解開來。

米歇爾進而比較潘諾夫斯基圖像學與阿爾都塞的意識形態理論，他引了潘諾夫斯基《圖像學研究》一書序言《圖像學研究與意識形態》中的一段話：

當一個熟人在大街上向我脫帽打招呼時，從形式上看，我所看到的只不過是一個整體構圖中的細節變化，只是構成了我的視覺世界的全部色彩、線條和體積的一部分。

米歇爾指出，這里潘諾夫斯基是在描繪他自己圖像學科學的“原始場景”。對于這個原始場景，潘諾夫斯基的日后解釋是眾所周知的，那就是在這里“形式的”感知讓位給了一個主題或者說意義的領域，實際上是把形式結構等同為一個“客體”（紳士），即是說，一個有名稱的物。如果說以上只是圖像學認知的第一層次即物理層次，那么反過來這個層次又讓位于意義的第二個文化習俗層次：脫帽代表了一種禮節。禮節進而上升到全球文化象征的層面，成為一種哲學征候，一種民族、社會和教育的背景。形式、主題、形象與象征，這四個術語交互疊合成一個三維闡釋模式：一是前圖像的原始物理主題，二是內在意義或內容的圖像闡釋，三是象征價值的圖像世界。總之，從感覺到思想，從直觀細節到特定主題，以表達人類精神的深刻洞察。這就是潘諾夫斯基圖像學研究著名的三段論。

米歇爾認為潘諾夫斯基的以上圖像學理念，同阿爾都塞著名文章《意識形態與意識形態國家機器》里系統闡釋的意識形態國家理論，有異曲同工之妙。因為它同樣也是如阿爾都塞所言，將具體的個體內推為具體的主體；又同樣也是與意識形態一樣，體現了一種認識，或者錯誤認知的功能。他舉例了阿爾都塞著名的大街上熟人相遇的“理論場景”：

當在大街上認出我們（以前的）熟人（重新相識）時，我們對他說“喂，朋友”向他表明我們認出他來了（并認識到他也認出我們來了），和他握手（日常生活中意識形態認識的一種物質禮儀實踐——至少在法國是如此；其他地方有其他禮儀）。

比較潘諾夫斯基和阿爾都塞分別舉例的路遇熟人打招呼場景，米歇爾指出，阿爾都塞的“理論場景”是一段故事或一次邂逅的前奏，下面的情節會接踵而至。潘諾夫斯基的脫帽打招呼場景，則是純粹的視覺場景，沒有語言交流，只有動作。潘諾夫斯基本人就從來不脫帽回禮。故而將潘諾夫斯基的圖像學與阿爾都塞的意識形態比較下來，可以說前者圖像學是科學，后者意識形態則是科學的客體即對象。唯其如此，意識形態作為一種理論客體，而不是理論本身，是需要加以診斷的病態癥狀。而這個診斷師，就是圖像學。簡言之，圖像學自以為是意識形態，是一個用“有機統一”和“綜合性直覺”來抹去沖突和差異的同質化話語。意識形態則自以為是圖像學，而科學不僅僅是科學的客體。所以：

這種見面禮儀的要點不單是讓圖像學具有意識形態的或自我批評的意識，而是要讓意識形態批判具有圖像的意識。意識形態批判不可能作為超方法而簡單地進入關于形象的討論，或關于文本—形象差異的討論。它干涉，而自身也屈服于其客體的干涉。

米歇爾稱這便是他為什么要說圖像學的概念是批判的、辯證的。換言之，圖像學并不駐留在哪一個主語代碼之中，諸如歷史、語言、精神、自然，甚至存在等，而讓我們回歸犯罪的場景，回歸主體之間的相互招呼，比如，意識形態理論家和圖像主義理論家的相互招呼場景。?？鹿⒐⒂趹训娜皶骋暠O獄，便是深深嵌入這類場景之中的“犯罪”。

四、視覺文化

視覺文化轉向的話題，可以從加拿大維多利亞大學藝術史教授瑪格麗特·迪科維茨卡婭（Margaret Dikovitskaya）2005年出版的《視覺文化：文化轉向之后的視覺研究》（Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn）一書說起。此書2019年重慶大學出版社出中譯本，易名為《視覺文化面面觀》。迪科維茨卡婭的這本大著結構獨特，它有一個內容主要是文獻梳理的導論，正文部分有兩大章，然后便是短短一個結語。兩章的標題分別是《理論的諸種框架》與《制度和教學》，前者談視覺文化的跨學科理論基礎，后者追溯視覺文化在大學里開設課程的歷史，并列數這一領域諸多新銳人物的博士論文。這段歷史很大程度上也是藝術史的教學史。之后該書大半篇幅，是刊錄作者與視覺文化領域諸多領軍人物的訪談。值得注意的是，迪科維茨卡婭此書中似乎是有意回避了美學的話題。英國美學家愛德華·溫特斯（Edward Winters）注意到《視覺文化》第一章提到了美學，但是沒有深談下去什么是視覺文化的美學：

雖然作者清楚意識到了視覺文化奠基者與開拓者們的意識形態使命，卻并沒有努力嘗試來聚焦討論視覺文化與美學的關系。在視覺文化的門口因此來責怪作者，也許是不公平的。美學在英語國家的哲學系中占有一地，但是它很少關心當代視覺藝術，故而很大程度上，它是忽略了更廣泛的視覺世界——這也是視覺文化研究關注的領域。

溫特斯發現迪科維茨卡婭情有獨鐘的是文化研究。伯明翰大學的當代文化中心成立是在1964年，20世紀70年代初葉第一任主人理查德·霍加特（Richard Hoggart）赴聯合國教科文組織就職，由斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）接任中心第二任主任。由此開始文化研究攻城略地的星火燎原高光時代。在溫特斯看來，視覺文化作為一種新藝術史的教學歷程，也是在20世紀70年代進入英國高校，由此視覺文化和文化研究可以說是聯手進入了擴張時期。

那么，什么是視覺文化研究？迪科維茨卡婭在該書導論中，開宗明義告訴讀者，她所談的視覺文化，是指探討美國視覺文化的歷史、理論框架、方法論和教學實踐。具體說，是旨在研究視覺在藝術、媒體與日常生活中的文化建構作用。故而它跟視覺研究同義，既是一個研究領域，又是一種課程倡議。而歸根結底，它主張視覺形象是文化脈絡中意義得以形成的焦點。

迪科維茨卡婭認為視覺文化，或者說跨學科的視覺研究，出現在美國是在20世紀80年代后期。這和前面溫特斯以作為新藝術史的視覺文化進入英國學界的關注定位在20世紀70年代初葉，又有不同。這個時期的特征，在迪科維茨卡婭看來，是藝術史、人類學、電影研究、語言學以及比較文學等一應人文學科，在遭遇后結構主義與文化研究的沖擊。她指的后結構主義是解構主義，文化研究則有雷蒙·威廉斯以文化為“整個生活方式”的文化平凡論廣為流行，致使文化的地位在人文學科中反果為因：文化不復是社會、政治與經濟過程的簡單反映或回應，反之成為社會、政治與經濟過程的動因。這樣來看視覺文化的同步崛起，它意味著人們開始將感覺和知覺看作經驗與文化適應的產物，由此構成文化的各種表意系統。這也正是視覺文化研究的對象。

2001年1月，迪科維茨卡婭跟W.J.T.米歇爾有過一個訪談，文稿作為十七篇訪談之一，收入她《視覺文化》一書的附錄部分。針對迪科維茨卡婭提出的第一個問題：視覺文化想要什么？它又缺少什么？W.J.T.米歇爾的回答是，這兩個問題其實是一個問題。視覺文化所想要的，其實也就是它所缺乏的。而視覺文化缺乏的，首先是許多屬于語言的東西。這是說，像視覺文化這樣的新興學科，完全可以和語言學并提，但視覺文化迄今缺乏像語言學那樣統籌兼顧的科學而系統的特性。特別是視覺文化沒有出現過喬姆斯基或索緒爾那樣的人物，或許潘諾夫斯基和同時期以圖像學研究蜚聲的瓦爾堡學派，是兩個例外。其結果便是：

視覺文化中科學的闕如可能會帶來，一方面是視覺感知、成像與繪圖，另一方面是語言表達，這兩者之間的基本差別。語言建立在一種可以科學描述的體系（句法、語法和音韻學）之上；繪畫作品與視覺經驗在這個意義上可能不存在一種語法。

米歇爾這是在感慨視覺經驗與語言表達之間存在脫節。為此他推崇18世紀英國哲學家貝克萊（George Berkeley）的看法：在18世紀視覺實際上就是一種語言，在視覺與觸覺的觀念中得到雙重表達。但問題在于，當代社會視覺過剩，圖像冗余，期望以語言學的科學性來分門別類，又是談何容易。況且語言學本身，也還難說是一門真正的科學。

迪科維茨卡婭提出的第二個問題是，何以藝術史本身不足以構成視覺研究，而使視覺文化對于藝術史而言，成為一種“由內及外”的現象？對此米歇爾的解釋是，藝術史本身之所以不足以等同視覺文化，是因為它站在大眾文化的對立面，只關注繪畫、雕塑、攝影、博物館及其藏品這一類傳統意義上的高雅藝術，視而不見“看”的日常生活實踐，即人所說的“通俗的可視性”（vernacular visuality），包括大眾傳媒、大眾文化、畸形趣味、商業藝術等一應社會建構。就此而言，米歇爾認為英國藝術史家貢布里希（Ernst Gombrich）堅持嚴謹“日常觀看”和視覺感知心理學，可以說是視覺文化的先驅，示范了從藝術史走向視覺文化的路徑。特別是建筑史，建筑史能不能視為藝術史的一個部分？米歇爾認為這個問題似是一個悖論，因為事實上大多數藝術品，如繪畫和雕塑，都位于建筑空間里。故而在他看來，建筑是一門“主人藝術”（master art），因為它的研究容納所有其他作品的整體空間環境。

作為在芝加哥大學開始視覺藝術課程的第一人，米歇爾介紹了視覺文化課程的開設背景。他回憶說，當年他加盟芝加哥大學藝術史系，最想做的第一件事，就是開設一門藝術方面的基礎入門課。他將這門課命名為“視覺文化”，因為它關注所有的媒介，對整個藝術史進行反思。所以一開始這是一門為非專業學生開設的藝術史導論課，包括方法論、閱讀、歷史調查和藝術鑒賞。而他的目標，便是將低層次的藝術鑒賞，擴展到視覺鑒賞的領域。這樣下來，課程介紹的就不僅僅是藝術史，更是視覺文化研究。它研究人們觀看世界的方式、如何通過各種表征形式來傳達世界，以及圖像如何形成，又是如何傳播的?？傊?/p>

我將視覺文化看作在更寬泛的鑒賞領域里進行的藝術欣賞。因此它不能只關注藝術，還要關注觀看世界的整個過程。我們會像討論藝術品一樣去探討，比如法醫分析、目擊證人證詞、窺陰癖或盲點等。我覺得最重要的是首先要擺脫藝術品決定了研究領域的疆界的這一想法；其次，更為普遍的是，甚至更大的視覺圖像領域也不界定其疆界。

很顯然，米歇爾定義的視覺文化概念要遠大于圖像研究。在他看來，視覺文化研究廣義上的觀看問題，而我們觀看的很多東西并不是圖像，如建筑、風景和人。由是觀之，視覺文化作為同步符號學、結構主義、后結構主義、女性主義、種族批評、心理學和文化批評一并亮相的人文學科革新成果，當是一個跨學科的平臺，由此出發，可以讓自然科學的、社會學、人類學等一切非藝術專業的學生，進入幾乎任何領域。

無所不及的“視覺”與無所不在的“文化”，這兩個概念結合起來，促成人文學科的一個新的范式轉向，應是順理成章。米歇爾并解釋了他何以選擇使用“視覺文化”而非“視覺研究”這個術語。他認為“視覺研究”這個名稱比較含糊，因為它可以指涉一切與視覺相關的東西。而“視覺文化”一語，則更像是一個人為的、傳統的人類學的視覺概念，就像語言文字。而與此同時，它又被認為是一個正在建構的系統，位居與自然與文化的邊界線上。而他之所以將這個領域稱之為“視覺文化”，是希望人們在考量藝術作品和圖像之前，先關注視覺本身。視覺是先天的，文化是后天的。唯其如此，視覺文化可見建構在自然/文化的邊界線上，具有科學和人文的雙重特征。對此米歇爾坦言他更多將自己看做一個“視覺建構主義者”，致力于探究人類作為視覺動物，對于社會形態而言意味著什么。換言之，它意味著破除一切對于性別、種族、性取向、階級或亞文化身份的視覺成見，而在視覺領域中展現種族差別與性別差異，包括人們的服飾與時尚、舉止與表演等一應展示自我的方式。

米歇爾認為視覺文化呼應語言學轉向，構成了后現代文化思潮中的一脈主流。用他自己的話說，便是視覺文化并不代表一種方法論，而是一個非常廣闊的質疑的領域，就像語言一樣寬闊。語言學轉向（linguistic turn）發端于20世紀60年代，它的背景是分析哲學與現象學呼吁以語言替代存在，把語言確定為哲學研究的首要對象。這如海德格爾的名言，“語言是存在的家”，人文學科各個領域，很長一段時間天下莫不談語言。但是語言轉向忽忽已經半個多世紀過去，其間又發生文化轉向、空間轉向、身體轉向、情感轉向等等不一而足。由是觀之，米歇爾旁比語言，來推廣一種涵蓋我們日常生活全部方面的視覺文化轉向，前景應為可期。特別是，當理論旅行到藝術學一級學科終而確立的中國語境里，這一轉向前景的理論意義與實踐意義，可以說已經是有目共睹了。

綜上所述，應可見視覺文化正在占領我們的日常生活。無論是曾被哲學視為幻相的圖像，還是通過符號表情達意的文字，我們的視覺對象從形象、圖像、書本，在向電腦屏幕轉移，進而在向手機屏幕轉移。它帶來無數的方便快捷，讓我們易如反掌運籌帷幄，不出戶門盡得天下，以及其他種種數說不盡的好處。但是它的一個無可救藥的副作用，是導致我們的視力，我們的眼睛，我們視覺本身的生理結構，在日漸惡化。這意味著感性的權利過度伸張下來，勢必將導致感覺自身的退化。這個文明進步的悖論，無論如何是意義深遠的。