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“一自陶公尋源后，千古高風說到今。”陶淵明的傳世名篇《桃花源記》，生成了中國人的“桃源情結”。隔著歲月長河，遙望桃花源，其中究竟藏著中華民族怎樣的美學精神密碼？

紀實與虛構

“晉太元中”——《桃花源記》明明是在虛構，卻開篇就如史書般交代事情發生的時間。武陵有打魚人，順水行舟，忘路之遠近。在遠山近水、紅樹清溪的盡頭，是一孔極不起眼的山洞，要“復行數十步”才走到開闊的地方。他最開始是沿著溪水而行，然后越過水域，最后穿過洞穴進入山中，這囊括了進入異度空間敘事的三種途徑（入山、越水、穿越洞穴）。仿佛是一番夢中場景、一幅引人入勝的畫卷，帶我們從一幅《山溪行旅圖》的落款走向題頭。

“漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾古津。”（王維《桃源行》）夾岸桃花林的映照，使得敘述瞬間就具有了文學空間上的靈動性。“仲春之月，始雨水，桃李華，倉庚鳴”（《呂氏春秋·仲春季》）。“忽逢桃花林”的“忽”字，則顯示了一次猝不及防的相遇。桃樹是仙境與長生的象征，但也是連接異度空間的神秘力量。

曾有人認為漁人遇見桃花源是一個靈異事件，桃林在古代本就是辟邪之物。古代陵墓建筑為了防止盜墓人，入口通常是前窄后寬，進去以后才是巨大的陵墓。而“阡陌”這個詞，在有的地區也是指通往墳墓的小路。貿然前往，福禍難測。

“初極狹，才通人。復行數十步，豁然開朗。”這樣的敘述似乎在暗示接下來會有激動人心的發現，類似那種洞窟遇仙的故事。

附于《桃花源記》后的《桃花源詩》中“神界”“幽蔽”“游方士”“躡清風”“高舉”等詞語，似乎也在暗示著某種仙異色彩。中國古代文人從秦漢起就尋仙成風，桃花源意象在神仙道教盛行的唐代，尤其被神秘化、仙境化。《搜神記》《搜神后記》《述異記》《拾遺記》《異苑》《幽明錄》等志怪、雜史雜傳、搜神類的小說文本，字里行間遍布仙鄉氣息，那是我們常能看到的另一種“桃源”，乘云氣，御飛龍，亦真亦幻，芝草長生，地無寒暑，出泉如酒，飲之令人長生。那里有著與人間迥異的玉堂宮殿，也是難以在現實世界中落地的樂園凈土。

然而，在“豁然開朗”之后，讀者看到的卻并非太虛幻境，僅有“土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞”這樣平凡的人間景象。桃花源就如一個生活富足的美麗山村，但也就僅此而已，并沒有超越現實的物質條件。從我們現在的眼光看去，那里只是重巒疊嶂隔絕而成的一個自足農耕小社會。人物的生活狀態，也如同外面世間一樣平凡樸實。

我們就此可以看到一個絕望于“帝鄉不可期”的五柳先生。《桃花源記》作于公元421年，與青松秋菊相伴的陶淵明已年過半百。一生紛擾滿目瘡痍，天不兼覆，地不周載的惡劣環境，使他徹底背棄了“仙鄉”主題，而是借桃花源對當時盛行的玄異主題進行了一種人間化的處理。他借“良田美池桑竹”這樣的現實自然元素表明，桃源之夢繚繞的，正是單純樸實、平靜和諧的人間煙火。這里沒有戰爭、沒有剝削、沒有時間的壓迫，但卻持守著對黃金歲月的信仰，是銘刻在集體記憶中的夢中故園。

“土地平曠，屋舍儼然”；有良田，自然有耕作，平整曠野照應了“安其居”，有所居，心便有依托，這樣的凡俗生活，已是自由愜意理想的狀態。在詩人的另外一些詩作中，這樣的心緒也隨處流露：“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”（《歸園田居·其一》）；“新葵郁北墉，嘉穟養南疇”（《酬劉柴桑》）；“翩翩新來燕，雙雙入我廬”（《擬古九首·其三》）；“平疇交遠風，良苗亦懷新”（《癸卯歲始春懷古田舍二首》）；“微雨從東來，好風與之俱”（《讀山海經·其一》）……中國傳統農耕文明怡然自得的優美映像，氤氳著沉靜閑逸、不慕繁華的自然氣質。永不壞滅的鄉土之生機，經由“就藪澤”“處閑曠”“山林與”“皋壤與”，產生近自然的欣悅之感，使桃花源人保持著與自然的水乳相融，心思安定，他們知道自己來自何處，去向何方，而不會去苦苦尋求一個超越現實的縹緲仙境。

桃花源里沒有年月的記錄——“雖無紀歷志，四時自成歲”；沒有進步的技術——“草榮識節和，木衰知風厲”；沒有奢華的享受——“俎豆猶古法，衣裳無新制”。“黃發垂髫并怡然自樂”，耕作的是青壯年，而老人頤養天年，孩童嬉戲游樂，生命理想在自然環境中得到庇護慰藉，由此產生對生命世界的護惜之情，幼少有養，諸孤有恤，獄訟不興，徭役不行，所有具有生命的事物，都被寄予呵護的心愿，連樹木也不致被砍伐——“桃花源”正是人間化的仙境，既表現了精神的超功利性，又體現了務實人間的生活本質，這個時空獨立于人世外，時時有神妙的靈光閃爍，在一定程度上隔離阻斷了外面的動亂紛爭，成為對人們安定生息的保證。萬物各得其所的生態場景，表明對所處時代的自然破壞也進行了修復。

“桃花源”有著仙境的特質，會神秘消失不再輕易被找到，一旦進入卻盡是人間煙火。它是以審美并充滿哲思的形式，為人類找到的一個完滿的棲息之所。

陳寅恪也曾指出桃花源具有雙重屬性：“陶淵明桃花源記寓意之文，亦紀實之文也。”桃花源作為一個虛構理想時空，是中國文人綿延不絕想象、書寫樂園凈土的經典模式，但又不是現實世界的對立面，不是毫無根據憑空而來的仙境，它有著基于現實世界的社會架構，既有儒家的憂勤惕厲，又有道家的自得超然，儒道兼綜、孔莊并重之意非常明顯；而“曖曖遠人村，依依墟里煙”里濃烈的農耕生活氣息，更把遙不可及的仙鄉世界拉回人間。

遮蔽與退隱

桃源里自有秩序，自有良性人際關系與社會構成。桃源人真正進入老莊所謂的“自然”“無己”“忘知”之混沌境界，他們當然對外界世道人心了如指掌，不然不會囑咐漁人“不足為外人道也”。但他們人性真淳，這從他們對待漁人的態度可見一斑。他們是曾經的“世間人”，雖已具足完滿，了無所闕，但還下意識地延續著質樸的待客之道，攀談的內容也表露他們對曾經的世界并非徹底忘情。

但當漁夫歸去，他轉頭就忘記了桃花源人家輪流延請、殺雞作食、具酒款待的情義，忘記了桃花源人“不足為外人道”這唯一的怯生生的懇求，內心逐漸被幽暗的功利念頭占滿，于歸路上沿途“處處志之”，返回后立即“及郡下，詣太守”。他當然也明白，太守遣人隨其前往，定會打破桃花源村的寧靜與祥和，但一切都顧不上了，什么都不能阻擋他走向功利之路。太守即遣人隨其前往，“尋向所志，遂迷，不復得路。”

東學西學，人心攸同。“桃花源”一再讓我想起一位西哲構建的“林中空地”。

海德格爾是西方現代哲學史上很有獨創性的思想家。他創造性地把“人的存在”稱作“緣在”，意指人是“因緣而在此存在”，即在一種先行敞開的層面上，人與物保持“為自身開啟”的狀態，敞開自己的本性和自由，真理與美便在其中顯現出來。

海德格爾將我們所通俗理解的那一部分存在稱為“世界”，而那些真實卻更隱秘的事物，他稱之為“大地”。“世界”是建基于“大地”之上的，“世界”和“大地”之間存在著一種緊張的爭執關系。在此持續性爭執中，每當一個關于世界的真理被揭示，其他真理就被遮蔽。人類世界的技術冒險就是其中一個突出案例，即海德格爾“無蔽的光明營造了世界之夜”這一詩意而陰沉的著名論斷。

然而存在本身又需要世界和大地兩個部分的溝通和彌合——詩與藝術（“詩意的棲居”）就在這爭執中，意外形成了一片緘默寧靜的“林中空地”，真理便于其中發生。

我們由此可以看到，桃花源這個微妙的小世界，同樣藝術性地啟示出人在“大地”與“世界”之永恒沖突下的存在與命運。其整體氣息與特征，交織著夢境、想象、當下、永恒，且正是在“世界”與“大地”的爭執中意外閃現，與海德格爾的“林中空地”的意蘊，何其相似。

在沉淪世界與本真大地不息爭斗的永恒戲劇中，存在之顯現成為可能，是因為有光亮；在一個黑暗舞臺上有一束光照出一方光亮，凡進入這一光亮者，方能為我們所知，它也才能作為存在者而存在。桃花源入口“仿佛若有光”，那光明發散于一片林水秘境：“存在本真”在其中敞開且被庇護起來，讓疲瘁的生命在這一空間得到安頓。無心的漁人偶然窺見作為存在者那些被光照亮的事物，這時存在本真意外地呈現、敞開了，那里的生命沐浴在寧靜祥和之中，內在的超然與勝利，足以對抗整個外部世界的劫毀。

石頭不是某種數據標識的體積或重量，色彩也不等于某種光譜的強弱，只有在尚未被粗暴地強行揭示或解釋之際，它們才顯現自身。“我們特別地把某物隱回到它的本質之中的時候，按照字面來講，也就是在我們使某物自由的時候”（海德格爾）。生存本真從來不在人之外或人之內，只是因為人的詩意之棲居，因為人在那里無心出岫般的意外逗留，桃花源才敞顯出來、開放出來。

光亮源于空地，而最本原的空地卻是“林中空地”，因為它在遮蔽的森林中敞開了一片地方。于是，唯有林中空地才使事物的顯現成為可能。那知其光亮者，本應將秘密隱藏于黑暗的緘默之中。人必須讓自身隱入敬畏的緘默，才能在暗夜看到繁星。

但武陵漁夫欲念橫生，要憑借“尋向所志”或靠現成的標志來找到它，由此產生了一代代人粗暴的搜尋。桃花源在給予光亮的同時又有所遮蔽，遮蔽有兩種方式，一是退隱，令所有如探險般的尋源活動，永遠只能“旋復還幽蔽”“世中遙望空云山”，結局只能是“迷不復得路”；二為迷惑，存在者雖然顯現出來，但不是顯現為自身而是他物（就如后世蜂擁而出的各種偽“桃花源”）。

當然一旦得其“口”進入，則意味著另一種對自我澄明存在之境的“敞開”。退隱并不意味著消失于虛空之中，而是被牽涉另一個時空領域中。“消隱暗示著顯現，但消隱也并非意味著不存在。”桃花源呈現著一種未被深刻認知的生態，展現在世人眼中，那是一種如海市蜃樓般，混沌、脆弱、幻滅的特征。但它完全可以退隱到歷史和時間之外，與此同時，也就不可能被置于發現、享用、擴展或開發的現實判斷之下。

桃花源的時間進程貌似處于歷史主體進程之外。“問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉”，除了“桃花源”人的自我感受之外，還顯示了另一種時間凝固的狀態，這種狀態是通過漁人與“桃源”中人對時間的體驗感之差異來表現的。“山中一日、人間一年”“斧柯爛盡。既歸，無復時人”等描述，說明（仙）山內外兩條并行的時間軌出現了不同的速率；故事人物機緣巧合，在世俗社會中與一個時空“裂縫”迎頭相遇。

但是，當漁人走出桃花源后，人世間的境況并沒有巨大的異常，漁人在桃源內生活所花的時間與源外流逝的時間一致，完全同步并行。只有當漁人攪動了桃花源原本安寧完美的凝定狀態后，時間才變得不再停滯，桃花源消失后再無可尋覓。所以，靜止的時間恰恰是桃花源烏托邦敘述得以確立的一個前提。

在迷與悟的現場

一自陶公尋源后，千古高風說到今。不少詩人文士動身去尋找精神的桃花源，在竹杖芒鞋的風雨途中，緩解著長才未展、壯志難酬的苦悶，平復著他們由險惡仕途或家國之悲所造成的心靈損傷，尋（桃花）“源”文化也成為遷徙流動的特殊人文現象。

現在關于桃花源社會原型的說法已有三十多種，以“桃源”自喻自名的就有十四五處之多。湖南湘西常德在晉代便有桃源觀，福建龍溪有桃源墟，武夷山有桃源洞，江蘇泗陽有桃源驛，浙江天臺亦有桃源洞，山東曹縣有桃源集，四川、安徽、云南、貴州乃至東北也有以桃源命名之所在。

而在《桃花源記》末尾，則有高尚士劉子驥欲尋桃源未果的情節。

這樣的補記，給漁人誤入桃花源的神異事件提供了一個真實的背景。因為劉子驥確有其人，和陶淵明有一定的社會關系，據《劉子驥傳》記載，其人“好游山澤，志存遁意”，且在山水游歷中也曾有類似奇遇。紀實與虛構的對接，從渲染力上增強了故事的紀實性，讓桃花源的存在產生亦真亦幻的迷離效果。

相對漁人的背信棄義和太守的急功近利來說，劉子驥尋訪桃花源的動機要單純很多，但依舊未遇。心術不正的漁人是在“忘路之遠近”時才得以誤入桃花源，在了無心機的情形下，機緣巧合才可以得見桃源勝境。劉子驥雖是“高尚士”，是君子，但畢竟是刻意為之，一旦著意，就即刻迷失。

而且，“規往”還僅是個計劃前往的意思，尤其“尋病終”這三個不祥的字眼，更為桃源增添了一抹“禁忌”或警示的色彩，似乎對桃源有所企圖就將遭遇不幸，遂有后世的“無人問津”。時人終于抱憾放棄了對世外桃源的尋找，也將后世讀者再度勸返回現實生活中。

既然并未前往，作者為何要把它納入文章結尾的一部分呢？

桃花源既不劃歸于夢境，也無法安放于現實，它不在世間任何地方存在，而是自成一種空間。桃花源的發現與失落，得之于人主體精神的豐滿及對人事閱歷的“悟”與“迷”的洞察，它暗示著人性迷失之后回歸之路的艱難，同時更強調著出入口尋覓的偶然性。在顯隱之間甚至是有無之間，人類生存本身含有一個隱蔽的向度。“愿言躡輕風，高舉尋吾契”——我愿無聲無息地踏乘輕云而去啊，高飛遠揚去尋找志同道合的知己；五柳先生說，我們向往桃花源，但絕不會按圖索驥地去發現它、控制它、到處宣揚它；而只愿在意舉酩酊、輕風高揚間，隔著恰當的距離，與之相投相契。

“神仙多是無心得，可向桃源作醉鄉”（黃裳《菊花其三》）。陶淵明能以平等精神看待自然造物，并承認自然造物身上的自由品質，那是無法分析的，是自己形成、自我確證的，是未經預謀而隨意呈現的，是極復雜而又極其簡單的。只是因為人類對物之世界持久的表象化、對象化、圖像化、數理化，使自我脫離了曾在其中度過的淳樸歲月。

于世路中行于中道，但并不出離人世，而是保持一種若即若離、恰如其分的距離。桃花源關于人類、非人類生命存在現狀的啟悟，即不以促逼與解蔽作為把握世界萬物的手段，而是充分尊重萬物的本質，同時將人對于自然深層根基的窺探，保持在一個友善、可控的狀態之下。

“難寫之景”與“不盡之意”

在中國的文學傳統中，于現實中重建桃花源或烏托邦，是一代代文人不竭的夢想與懷鄉沖動。

“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與！樂未畢也，哀又繼之。哀樂之來，吾不能御，其去弗能止”《（莊子·知北游》）。古人與江海湖泊、游魚走獸、草木禽蟲、流云煙霞親密親融，在高山、森林、山谷、平原和河流間游歷，人與自然同聲相應，同氣相求，情往似贈，興來如答，無論儒道，無論境遇，無論廊廟宗社、山林竹籬，有山水以寄傲，有園趣以怡顏，千古詩心盡付溪橋野渡、深林幽澗，這樣一種自然美學的精神，是原生的、純粹的人類的生活之境，是“俯仰自得”的宇宙之感。

具體到日常生活，文學活動是一種生命體驗。“寂寂柴門村落里，也教插柳記年華”（劉克莊《清明寒食二首》）；“梨花風起正清明，游子尋春半出城。日暮笙歌收拾去，萬株楊柳屬流鸞”（吳惟信《蘇堤清明即事》）。清明時節，人們想到的不是“四夷賓服，百姓家給，政教清明”（《漢書·禮樂志》）這樣美好的上古秩序，而是與草木鳥獸一同感受著物候的變化，體驗著與物質世界的親密關系，也帶有心理層面上“作為記憶與永續希望的一種存在方式”。那永恒不滅歡欣靈動的生命力量，就在尋常居飲之間，讓所處其中的人舒懷、安心，再不必苦求一個虛誕妄作之永生仙境。

“鶴鳴于九皋，聲聞于野”（《詩經·小雅·鶴鳴》）；“綠水揚洪波，曠野莽茫茫。走獸交橫馳，飛鳥相隨翔”；“荊棘被原野，群鳥飛翩翩”（阮籍《詠懷詩》）……這些都是高度簡潔明晰的直覺造型，寥寥幾字就可構成一片“林中空地”，一個小規模的生態系統，并生動展示著動物、植物、荒野之間的功能性生態關系，也彰顯著中華民族自古就是一個與自然有親有故的民族，覺得彼此尚能默契相安，便深感快意。

中國古代文論常有“適會”“興會”“遇合”這樣的字眼，“詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也”（謝榛《四溟詩話》）。文學創作過程中的空山人語、久候不遇、盡日覓不得，有時還自來，都是在情景融合中含蓄的自然感興，“言外之意”“象外之象”“弦外之音”的藝術魅力，就在于顯現與遮掩的恰當之處。就是在西方的自然文學中亦人欣然意會者，比如在《瓦爾登湖》“冬日的訪客”一章中，梭羅散步回來時，我們就看到了一個很有中國士大夫氣息的梭羅：“有時殘雪猶存，我散步回來，還發現樵夫深深的足印從我門口延伸出來，在火爐上我看見了他削尖的木片，屋中還有他的煙斗的味道。”此外如《瓦爾登湖》“秋色”篇中提到的“把精美的紫色薄霧留給散步者來收獲”，無不透出中國文化語境里隱約而靈動的寂靜之音、禪悟之美。

桃花源看似神奇，觸目盡是日常事務；看似凡境，又奇跡般消失，達成了“狀難寫之景”與“含不盡之意”的精妙，說明自然的根基是一切意義、價值之源，但其自身是隱藏著的，不可以示人的。它往往表現為深蘊于物象之中的一種情致、一種格調，這種神秘底蘊恰是陶淵明文學風格的深層特征。

“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。”（劉義慶《世說新語》）“桃花源”是那么自然、真實，好像只與我們隔著一條桃花溪水和一孔數十步的山洞而已，同時閃耀著出世而不離世的精神光芒，平疇阡陌、清流碧樹、視野中鋪展開的蔥蘢綠意，無不散發著優美、安詳的詩情與美感，以及一種似有似無的神秘性和超自然性。“峽里誰知有人事，世中遙望空云山。”人世的時光已是百轉千回，“桃源夢”的文學世界還葆有著最初的自然與純粹，曠遠超然，無為逍遙，無以遮蔽，也不可磨滅。

翳然林水間

當我們從烏托邦的文化譜系上重新審視桃花源時，會發現它呈現了一個具有內在充實性的理想國圖式，作為晉末風流的獨特面相，它是一個富于哲思和詩意的總結，又是一個由老莊、陶淵明、竹林七賢等文人千載興發的“名教與自然”“言不盡意”的文化傳統。而在這個傳統中，臨流賦詩、登高舒嘯的名士風度融合成某一獨有的詩意自然，再一次把中國古典文學中的桃源情結推向了極致。

如果說秦漢以降的仙鄉想象與士人的人生理想相關，而桃源則關乎士人的社會愿望。這個愿望并不玄虛，甚至說起來有些心酸，只求無征戰、輕稅賦、能安居即可。前者寓隱居出世思想，暗含長生成仙之愿；后者成為人們渴盼的理想社會形態，一是無殺伐戰亂，二是安居故土。前者無須苦修，只須偶然邂逅即可羽化登仙；后者則隱含著對仙鄉樂土久尋不遇的傷厭與否定，生活仍需胼手胝足的艱辛勞作。

看似平庸無奇的桃源景色，實際上解構了仙鄉樂土的迂誕浮華與虛無偽飾，同時呈現了一種全新的精神境界，這個世界同樣處于自然大化之間，天地消息從未與之真正隔絕；甚至連千巖競秀、萬壑爭流的自然美景、奇觀都沒有，只有真正的人性在質樸中生長，那是“人的覺醒”，在神仙幻境中無法安放，但卻有力地消弭著人的過度欲望、回歸了淳厚的上古天真。

圣人行不言之教，萬物作焉而不辭，其根本的動機，源自以沉默對自然奧秘的保守。海德格爾在給蕭師毅的信中寫道：“誰能寧靜地存在，并由這寧靜和通過這寧靜將事物導向道路之上，以致它能出現？誰可以通過成就寧靜而使事物進入存在？”同時通過對“道可道，非常道”的領悟，加深了他對緘默的理解。道之言說無聲地聚集，才終使存在者“如其所是”顯現自身的澄明之境。

美和真理有關。正如海德格爾所說，“美是真理的自行發生”。真理不獨歸現代科學獨有，也與文學、哲學、美學分享。“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”（司空圖《與極浦書》）；這是一種典型的中國式的哲學和美學精神。極天際地，悠悠空塵，盡入我心，桃花源不是人類想象和體驗的創造物，不是可立身于前供我們從容打量的對象，而是在一種非對象化的認知方式中，讓真理自行顯現或自我揭示。

桃花源建基在長久以來文化秩序中已經形成的自然與文明、理想與現實沖突的基礎上。桃花源的意義并不是抵抗與逃避，而是立足在真實生命的本位，在人有限的生命時光中，在與自然萬物共同生長的每一個瞬間，經由對自然與人文百轉千回的精神內省，把“齊萬物”之類云水迷蒙的空想，從飄忽的云端拉回真實的大地。

“傳語風光共流轉，暫時相賞莫相違。”我們攜帶著一個桃源夢，如同攜帶著一件輕便的行李，行到水窮，坐看云起，將其視作融入四季流轉與自然變遷的一部分，在宇宙萬象運化中，不計事功、靜觀自得，進而參贊化育，從榛莽叢生的原始山林直到別有清歡的市井流水，無不是桃源夢境、樂土樂郊，無不是中華民族永不壞滅的文化土壤和精神指歸。

（作者：劉東黎，系作家，中國林業出版社原社長、總編輯）