中國作家協會主管

習近平總書記在文化傳承發展座談會上的重要講話，對于我們創造新時代的新文化、繁榮社會主義文藝，以造就一個有機統一的新的文化生命體，具有重要的指導意義。這些年來，進一步構建中國特色文論話語體系，成為學界的共同心聲。那么，具體怎么建構呢？總書記的這次重要講話，進一步為我們指明了路徑和方向。

“中華優秀傳統文化有很多重要元素，共同塑造出中華文明的突出特性。”習近平總書記在講話中總結概括了中華文明的五個突出特性。其中，中華文明的連續性要求我們以總體性、連續性的視野來思考時代命題，“如果不從源遠流長的歷史連續性來認識中國，就不可能理解古代中國，也不可能理解現代中國，更不可能理解未來中國”。對于文論研究而言，這種總體性、連續性的視野更是不可或缺。我們現在使用的很多文論概念，其實是從古典文論那里繼承而來的，或者與古典的文論觀念有著密不可分的聯系。

“中華文明具有突出的創新性”，“‘結合’打開了創新空間”……習近平總書記在講話中強調了“創新”的重要性。要想推動創新，要堅持這樣的一些路徑和原則：一是“只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展”；二是保持“中華文化對世界文明兼收并蓄的開放胸懷”；三是堅持“兩個結合”，“讓馬克思主義成為中國的，中華優秀傳統文化成為現代的”；四是“立足中華民族偉大歷史實踐和當代實踐，用中國道理總結好中國經驗，把中國經驗提升為中國理論”。簡言之，要創新，就必須基于我們的歷史實踐和當代實踐，綜合運用古今中外的文化資源，造就出一個新的文化生命體。

循著上述思路，我們可以對“創新”問題的傳統理論源頭做一番新思考，即探討“審美感興”與“文藝創新”之間的辯證關系。

審美感興與創作的驚奇感

在與外物的邂逅、相遇中獲得不同于尋常的審美沖動，這是藝術創新的前提所在。這種驚奇感與事先安排、預先立意的創作方式有明顯的不同

自從習近平總書記在2014年的文藝工作座談會上提出“中華美學精神”這一重要的概念以來，很多理論家在對“中華美學精神”進行詮釋時都不約而同地談到了“興”（審美感興）的重要性。例如，陶水平在《深化文藝美學研究 弘揚中華美學精神》（《江西師范大學學報》2015年第3期）中提出，“興論美學是中華美學精神的最生動的集中體現”；黃力之在《興、觀、群、怨：中華美學精神管窺》（《文藝報》2022年7月27日）中認為，“以‘詩可以興’為首位，是遮蔽不了的審美真諦”，“詩之發生就在于作者以情入詩，讀者因詩生情，這就是‘詩可以興’之真實含義”。筆者也一向認為，“感興”是中國古代美學關于創作論和接受論的根本性范疇，它標志著中西文論觀念的深刻區別。

由“興觀群怨”之“興”出發，人們發展、概括出“感興”或“審美感興”的概念。在我看來，它是中國古代文藝創作論中最為普遍的、最為根本的一種創作觀念。“興”的基本含義是“感發志意”，而這種“志意”又是從“感物”中來，所以有“感于物而興”“觸物興情”之說。魏晉南北朝時期的文學家、藝術家們在理論表述中多有關于感興的創作觀念。南朝詩人孫綽在《三月三日蘭亭詩序》中就說，“情因所習而遷移，物觸所遇而興感”，興感也即感興，這是“觸物”而生的。所謂“觸物”，是指藝術創造主體與外界的事物在不經意間相接觸，從而引發創作沖動。

從“興”到“感興”，劉勰的《文心雕龍》是一個重要的轉折點。感興更加強調的是，主體情感在外在事物的觸發下進入創作沖動的狀態。劉勰在《文心雕龍·物色》中講的“詩人感物”，其實正是在感興論的內涵之中的。劉勰所說的主要還是節序與自然之物對詩人心靈的觸發。其開篇云：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發。”其實講的是節序物候對詩人心靈的觸發及其與語言表現的關系。劉勰感興的對象，指的主要是自然事物，而稍后的詩論家鐘嶸所說的感興中的“物”，就不僅是自然事物，同時還包括了社會事物。《詩品序》中說：“若乃春風春鳥、秋月秋蟬、夏云暑雨、冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義；非長歌何以騁其情？”在這段論述里，所謂“感物”，很明顯，既有對四季自然之物的觸興，也有“楚臣”與“漢妾”之事的感蕩心靈。如此，作為感興緣起的物，就是自然事物與社會事物的無所不包了。

在“感興”中，詩人多以觸、遇等方式與外物相接，從而產生一種驚奇感。這種驚奇感與事先安排、預先立意的創作方式有明顯的不同。如蘇軾評陶淵明的《飲酒》詩所說：“‘采菊東籬下，悠然見南山’，采菊之次，偶然見山，初不用意，而境與意會，故可喜也。”（蘇軾《書諸集改字》）明代詩論家謝榛也尤重感興，所說的“詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也”（《四溟詩話》）等等，都是以“觸物”為審美感興的前提。

審美感興與藝術創新有著內在的創作思維上的聯系。文藝創新是當今時代書寫人民史詩、攀登藝術高峰的必然要求。習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出：“文藝創作是觀念和手段相結合、內容和形式相融合的深度創新，是各種藝術要素和技術要素的集成，是胸懷和創意的對接。要把創新精神貫穿文藝創作生產全過程，增強文藝原創能力。”如果脫離現實、閉門造車，難免會落入窠臼、學步前人。在與無比豐富的現實生活中與“外物”遭逢，很多時候會在立意乃至表現形式上得到意想不到的創獲。宋代詩人葉夢得以偶然的觸遇感興來揭示文藝創新的可能，他分析謝靈運詩時說：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽’，世多不解此語為工，蓋欲以奇求之爾。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。”（《石林詩話》）葉夢得講出了“猝然與景相遇”的審美感興有益于創新的道理。“觸物”是感興的基本方式，在與外物的邂逅、相遇中獲得不同于尋常的審美沖動，這是藝術創新的前提所在。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。”同樣也有對文藝創新的深刻說明。劉勰將“比興”都納入觸物的范圍，而“圓覽”卻是審美主體的建構結果。詩人的這種建構能力尤為重要，納入視野的外物可能相距甚遠，而在詩人的創構中卻成為一個圓融的整體。所謂“斷辭必敢”，就是需要詩人以具有獨創性的語言創造新的意象。

在深入生活中進行新的創造

文藝創新不能僅靠作家藝術家的冥思苦想，而是要投身到人民生活中去，在真正的審美感興中進行新的文藝創造

文藝創新不能僅靠作家藝術家的冥思苦想，而是要投身到人民生活中去，在真正的審美感興中收獲創作的靈感。我們今天重提審美感興，其實就是希望作家藝術家們在與自然、社會的觸遇中獲得審美的新鮮收獲。宋代詩人楊萬里在《下橫山，灘頭望金華山四首》其一中說：“山思江情不負伊，雨姿晴態總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩。”這首詩說明了感興的創作方式能夠“成奇”。楊萬里論詩主張感興為上，他說：“大抵詩之作也，興上也，賦次也，賡和不得已也。我初無意于作是詩，而是物是事，適然觸于我，我之意亦適然感乎是物是事。觸先焉，感隨焉，而是詩出焉。我何與哉？天也。斯之謂興。”（《答建康府大軍門庫監門徐達書》）他認為感興才能出真詩。

文藝創作者積極投身于火熱的人民實踐活動之中，會有無法預料的審美驚奇。習近平總書記《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》強調：“人民是文藝之母。文學藝術的成長離不開人民的滋養，人民中有著一切文學藝術取之不盡、用之不竭的豐沛源泉。”審美感興的“觸物”，就是到當今時代的大自然和人民生活中去，而不是預先立意，主題先行。盡管距今有很長的時間距離，但是感興作為中國美學的創作論范疇，是揭示了文藝創新的內在機理的。重視感興理論在中華美學精神中的活性因素，激活它的理論和實踐價值，對于當代的文藝創新有著重要的推動作用。

總之，從文明連續的視野來看，審美感興與文藝創新有著密切的聯系。從“兩個結合”的角度來看，馬克思主義文論關于藝術地掌握世界的方式與中國文論中的感興思想，有著深刻的契合性。我們切實需要做到“讓馬克思主義成為中國的，中華優秀傳統文化成為現代的”，在“結合”中打開新的創新空間，使我們的文藝創作和思想建構充滿創造的活力。在這個過程中，我們需要有貫通古今的總體視野，同時堅持“兩個結合”特別是“第二個結合”，在深入生活、扎根人民中與自然、社會萬物相遇，產生奇特的審美感興，并基于現實語境的新變進行屬于這個新時代的文藝新創造。

（作者系中國傳媒大學教授）