中國作家協會主管

主持人語：

于無物中突圍

——今天的長篇小說該寫多長

討論“今天的長篇小說該寫多長”之前，難以對另一個潛在的話題視而不見，即“到底寫多長才算是長篇小說”？對此多為約定俗成。參考目前一些主要文學獎項的評選規則，是將版面字數13萬的小說算作長篇，大約相當于Word文檔的10萬字。而具體到作家筆端的篇幅控制，一直處于動態變化之中。那么討論“長篇小說究竟該寫多長”似乎是一個“有技術難度”的問題，其難在于標準的不確定，也關于創作自由，更進而，附加了時代審美的變遷。

之所以聚焦這一看起來難以討論的話題，仍然要回到文學現象的凸顯。在注意力最為匱乏也最為珍稀的時代，作家在長篇領域的耕耘尤為值得尊敬。這些西西弗斯式的努力，不但標志著作家的成熟，更似對消費主義、媒體社會、網絡世界等共同造就的無物之陣的突圍。

既然寫作長篇小說是一項顯而易見的艱苦勞動，我們不禁要問，“不得不寫”的動力源自哪里？有作家曾嘗試給出自己的答案：“作為小說家，我們的工作就是以小說對抗匱乏，拒絕遺忘，建造持久而且具有意義的世界。在文學類型中，長篇小說最接近一種世界模式。我們唯有利用長篇小說的形式，去抗衡或延緩世界的變質和分解，去阻止價值的消耗和偷換，去確認世界上還存在真實的事物，或事物還具備真實的存在，或世界還具備讓事物存在的真實性。”在“新”“快”占上風的閱讀語境中，正由于長篇小說在文學形式發展過程中“不合時宜”的一面，寫作長篇小說才非常悖論地成為“最具時代性的一種舉動”。對此，應不難枚舉文學經典和當下篇幅越來越可觀的長篇小說，引為印證。

至此，本期話題呼之欲出——“今天的長篇小說該寫多長”？作家、評論家張檸在相關話題中談到自己的見解：“寫那么長，100萬字，甚至更長，就能寫出命運的長詩嗎？不一定。寫短就不能寫出命運感嗎？也未必。長度是唬不了人的。《哈吉·穆拉特》和《塔拉斯·布爾巴》都只有12萬字，它們都不缺命運感和波瀾壯闊的歷史畫卷。那種細節堆砌，情節啰唆，語言嘮叨，下筆不可自休的寫法，是到了該深刻反思的時候了……”我們認為，長篇小說篇幅之長短也是時候好好審視了。

本期《有態度》欄目邀請數位作家、評論家參與話題，從寫作長篇小說的主體性、內在機制，影響長篇小說寫作的外部因素，以及閱讀長篇小說的理性判斷、感性經驗等方面展開討論。

——欄目主持人：杜 佳 李英俊

長篇小說為什么要長

羅偉章

每年世界讀書日或春節前后，都有媒體發來問卷，問最近讀些什么書，對讀書有何建議，能否開些書目。開書目是最沒意思的一件事，這是從自我經驗得出的結論。朋友們相聚，往往把自己欣賞的作品描述得天花亂墜，于是也找來讀，結果大多失望。這樣的經歷非止一回。可見讀書是一種發現：自我發現。發現書的能力，是閱讀能力的重要部分。書目不開，建議卻是要提的。我每次必提的建議是：一年當中，至少要讀一部大部頭。

大部頭不專指長篇小說，但肯定包括長篇小說。大到什么程度？在我心目中，四五十萬字可能還不算大。當然前提是這個大部頭是值得的。若手頭沒有新的，我就重讀經典。當我把那些六七十萬字甚至過百萬字的作品捧在手上，心里明白，我將在一個比較長的時日里，找到心靈歸宿，修補精神價值，重塑生命信心。我因此變得無比安詳。

好小說不以字數論，這是常識，揭示人物命運，也非長篇小說的專利，兩千多字的《孔乙己》，命運感已非常強烈。但落實到長篇，還是要大部頭才能真正滿足對“命運”的期待。檢視自己的長篇作品，二十萬字左右的，占了多半，可我依然要說，太短的長篇，往往流于觀念寫作，情節設置性過強，追求寓意的企圖過重。觀念寫作在文學史上有著特殊貢獻，它專注于局部，并在局部成就深度。但在我看來，寬度大于深度，也難于深度，而且沒有足夠的寬度，便成就不了應有的深度，深度蘊含于寬度之中，反過來卻不一定。

卡夫卡是個“深度型”作家，他像一根鐵杵，朝地底下鉆探，可因為寬度的局限，深到某個地步，就無能為力了，再寫，不僅會讓作品更加混沌，作家本人也會陷于混沌。所以卡夫卡很難把一部長篇寫完。對此，他自己有清醒認識，他說，音樂是感官生活的成倍增加，文學則壓制感官生活，將其推向更高層面。這“更高層面”，是本質和清澈。“混沌”是文學中的好東西，但不是最好的，最好的就是本質和清澈：因為本質，即使清澈得透明，內在也必是宏深包涵，并具有原野般的豐饒和殿堂般的氣象。

要完成這樣的文學課題，沒有相應的長度是不行的。它需要梳理，需要重構。哪怕簡單到簡陋的生活，也不會是完全清晰的，而任何一種清晰，都是對生活的損失，因此好小說不懼岔道，不是從街的這頭直接到那頭，從河的上游直接到下游，它要呈現這頭到那頭的人間煙火，上游到下游的波峰浪谷，包括旁逸的巷道、靜謐的河汊、卑小的溪流，其喧鬧與孤寂，干涸與豐茂，都被看見，被關注，被書寫。作家并沒忘記街的那頭，也沒忘記河的下游，但并不把那頭和下游當成目標。生活和生命本身才是目標。生活的細枝末節、湯湯水水，多被欲望、遠景以及由此衍生的激情、焦慮等等遮蔽，是隨手拋擲、輕易遺失的，大部頭以其工匠般的耐心，為你撿拾和擦亮，讓你觸摸日常的體溫，感知生命的過程。

“另類誘惑”是有志向的作家都要經歷的，前文提及的觀念寫作，既是社會現實使然，也是“另類誘惑”使然。“另類”的好處不言而喻，但也有危險。比如刻意剔除生活的遼闊，把門關上，進入私人化寫作。把個體從群體中打撈出來，其意義，不亞于把人類從神的手中解救出來。需要警惕的是，任何一種強調，都可能會走向狹窄。私人化寫作的長篇一般都不長，遺憾的是，讀過之后，我們看見了作者“私人”，卻看不到由個人經驗開辟出的深遠人生。這可以作為一種特殊性存在，藝術需要創新，特殊性很可貴，但世間的偉大作品，特別是偉大的大部頭，卻又不是依靠特殊性成就偉大。這的確讓人深思。

談論小說，特別是長篇小說，免不了要談論思想。小說的思想從哪里來呢？從人物的生命細節中來，從“悟”當中來。托爾斯泰小說最光輝的思想，不是他的長篇大論，而是他塑造的人物給的。作家對社會生活有洞察，對時代本質有把握，才能塑造出某種人物，這個或這些人物，其言語，其行為，其心思，成為了鏡子和晴雨表。“悟”的意思，是說某些道理，可能就是常識，但如果沒理解，沒跟自己的生命發生聯系，就構不成你的思想，就與你無關。一旦理解，就和你一同成長了。這當然不必非要長篇小說去完成，更不必非要大部頭去完成，但大部頭更能為我們充分展示，更能把我們習以為常又視而不見的生活提取出來，把那些未經命名的經驗揭示出來，讓我們浸泡于生活又認清生活，修剪自身又豐富自身。

由此出發，大部頭的故事情節，不一定非要大起大伏，它的故事或許是簡單的、樸素的，但由細部構建起來的生命情節，卻一定是靜水流深或波瀾壯闊的。即是說，大部頭都有兩種情節，故事情節代表方向，生命情節生成血肉，血肉豐滿，才能元氣淋漓，才能抵達自己想去的地方。它很清楚，世間再平凡的生活，只要寫到位，都自然構成寓言，因此它不會急急慌慌地去索取寓意，它只是點點滴滴地，一步一步地，經營自己，完成自己。

說到時代審美，當今確實是被“快”統治的，未來大概更是，我認為，超級智能機器人的誕生，正是“快”催生出的果子。“快”驅趕著我們，讓我們喪失自在和從容，感到不適和恐慌，把我們立體的生命扁平化。這時候，如果藝術只會“適應”，只會為“快”助紂為虐，又怎么可能撫慰心靈、啟迪心智呢？我們還要藝術干什么呢？任何藝術都是一種抵抗，包括對平庸的抵抗，也包括對速度的抵抗，既如此，那么寫作和閱讀大部頭，就不僅構成審美需求，還是勇氣和態度。不過這有些大詞的意味了。

我不知道是否有這樣一種作家，費心勞神寫出一部大部頭，目的是為唬人，如果真有，那作家也太天真了，再怎么說，拿部書在手里，總不如拿塊磚頭在手里更能唬人。

但說到最后，我還得把話說回來：從根本上講，長度證明不了什么，我提議每年至少讀一部大部頭，并沒說只能讀大部頭；如果我那樣說，我自己的那些沒上二十萬字的好長篇，比如《聲音史》《世事如常》等等，又有誰去讀呢？一笑。

作者簡介：

羅偉章，著有小說《饑餓百年》《不必驚訝》《大河之舞》《世事如常》《誰在敲門》《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》《羅偉章中短篇小說》（五卷）等，散文隨筆集《把時光揭開》《路邊書》，長篇非虛構《涼山敘事》《下莊村的道路》。作品多次進入各類小說排行榜，入選新時期中國文學大系、全球華語小說大系、《當代》長篇小說五佳、《長篇小說選刊》金榜領銜作品、亞洲好書榜、《亞洲周刊》全球華語十大好書等。