中國作家協會主管

2019年，梅杰在《為重寫中國兒童文學史做準備——“中國兒童文學大視野叢書”漫談》一文中發出了“重寫中國兒童文學史”的號召。因為“重寫”的說法在中國兒童文學史研究中并不多見，即便有學者自發地做著這項工作，也并沒有成為學界共識。不過，這一寫史理念在兒童文學領域的缺席，并不意味著沒有必要性或可行性，特別是當中國現當代文學界的“重寫文學史”浪潮為文學史研究開拓出新空間時，可以想見“重寫”或可作為新的研究理念推動中國兒童文學發展。尤其是隨著這一學科的不斷發展演進，其中一些問題亟待從新的研究視角進行闡發。去年，梅杰推出了新著《重寫中國兒童文學史（綱要）》（以下簡稱《綱要》），為此起到了表率作用。該書秉承“重寫”的理念，以置身歷史之外的理性客觀的態度重審歷史，基于審美體悟，置身文本之中反思既往研究的論斷，重新劃定了一個具有鮮明個性的兒童文學史體系，為未來的兒童文學研究提供了更多可能性。

置身歷史之外，用理性客觀重寫

在梅杰看來，中國現當代文學與兒童文學作為中國現代性進程的文化組成部分，存在著一定的交叉關系，所以《綱要》的寫作將部分近現代以來文學名家的作品也視為兒童文學。比如，他認為梁啟超、黃遵憲等人是中國兒童文學發展的重要人物，認為“梁啟超可謂是中國第一代兒童讀物的推手”，“大大激發了當時有意識為兒童寫作的作家的寫作興趣和勇氣”。不過，宏大的歷史觀并不意味著無邊際地泛化研究對象，在擴大研究視域時，梅杰也意識到這種視域可能面臨的困境——雖然個人寫作的文學史有著更多的自由發揮空間，但也由于是個人寫作，難免帶著研究者的預設觀點，有可能會出現一定的盲區。梅杰并不避諱這一點，引入了現代闡釋學的歷史觀，表示該書所追崇的“重寫”必然是“個人化”并“帶有印象主義文學批評的味道”。正因為梅杰直面這一學術寫作可能存在的問題，所以時刻高懸“達摩克利斯之劍”，做到了置身歷史之外進行理性、客觀的評價，時刻以是否符合兒童生命特性、兒童美學精神為基準線，用這一尺度篩選著《綱要》所要探討的對象。比如，梅杰認為古典文學的確有適宜兒童閱讀的作品，但也只能視為兒童讀物，因為即便古代中國“那種零星的、個別的適合兒童閱讀的作品，當然是客觀存在的，但并沒有在整個社會產生影響，更沒有改變‘父為子綱’‘兒童是縮小的大人’的兒童觀”。探討五四時期的兒童文學成就，也明顯地體現了這一點。盡管五四是中國兒童文學的誕生期，“兒童文學的各個文體的多個第一部，都誕生于五四時期”，但梅杰客觀地辨析這些作品所具有的史學價值與審美價值，并未將其等同起來。比如，他在評價葉圣陶的童話時，表示葉圣陶童話的重要性在于為中國兒童文學的創作提供了極為新穎的童話文體范式，而不是提供極高的童話美學內涵。魯迅對葉圣陶童話的評價是中肯辯證的，他表示“葉紹鈞先生的《稻草人》是給中國的童話開了一條自己創作的路的”，但梅杰深入原典后，卻發現后面還有一句——“不料此后不但并無蛻變，而且也沒有人追蹤，倒是拼命的在向后轉”。因此，即便魯迅贊揚過葉圣陶的文章，也要回到具體語境進行整體分析。梅杰也對文學研究會的“兒童文學運動”做了重審，他著眼于文研會具體作家的作品，指出“文學研究會的‘兒童文學運動’并不足以完全代表五四時期的兒童文學全貌”，并從觀念、語言、文體意識以及歷史地位等方面作出總結性分析。比對以往的中國兒童文學史著作，這種表達極為少見，可見在重寫理念的燭照下，梅杰擺脫了既往研究束縛，嘗試進行歷史的再發現。

置身文本之中，用感性溫度重寫

梅杰對待歷史保持著理性客觀的態度，同時也有文學研究者的感性自覺。即便面對經典名家，該書也給出了公正的評點及具體解釋。比如，梅杰認為“冰心的《寄小讀者》，也難說是一部寫給兒童的散文集”，因為《寄小讀者》并不是直面兒童心理所寫的作品，更多的是一種抒發個人情緒的寫作。他還對一些評價做了澄清式的反撥——“那些誤讀金波的學者，分明沒有站在兒童文學立場品評，而是錯誤地使用了成人文學的標準。金波的這種探索，我認為標志著更深入、更透徹、更自覺的兒童文學文體的建構意識”。為了論斷的全面性，梅杰還引入了多學科視角分析作品。在評價嚴文井的《下次開船港》時，梅杰表示這部作品不同于該時期的其他童話，回歸了文學本位，且“致力于兒童的幻想空間的開發”，但從兒童心理學來看，這部作品的教育意圖不夠科學。

除此之外，梅杰對“童話”一詞的溯源、辨析，較為典型地突出他對文本的重視。此前，學者朱自強曾撰文詳細考證，表示“中國的出版物上第一次使用‘童話’一語就是1908年11月”，這一觀點目前也得到國內學者的認可和應用。但是，梅杰并未止步于此，他注意到“童話”這一文體概念雖然很早就進入到中國，但當時其承載的并不是原有的文體內涵。梅杰找到相應的文本，認為：“用今天的眼光看，《無貓國》自然不是一篇童話，不過是一篇故事罷了。《大拇指》有一點幻想色彩，但更多也是民間故事的味道，并不是成功的童話。而且，《童話》叢書里的作品，延續清末編譯多于原創的做法，基本都是從西方作品編譯而來。”如此一來，盡管孫毓修最早使用了“童話”一詞，但當時的“童話”代指的是兒童文學，而不是作為文體的“童話”概念，這樣的評價也就變得有說服力了。這種堅持從文學文本中生發出個人體悟的寫法，也避免了“從概念到概念”的空泛研究。

個人寫史的限度與向度

兒童文學的跨學科性使得個人寫史有著一定難度，尤其是要跳出前人的研究進行“重寫”，可能更會難上加難。當然，這本兒童文學史的“重寫”既不是為了全盤顛覆此前的文學史觀點，也不是有意拔高某一段歷史，而是在歷史之外理性看待兒童文學的流變，在文本之中理解中國兒童文學的美學進程。不過，由于這本書是從講義演繹而來，其中一些觀點如果有進一步的闡述會更有說服力。譬如，談到誕生期（1917-1927）的中國兒童文學，該書認為“五四時期，魯迅與周作人保持著近似的兒童觀和兒童文學觀，這是周作人對兒童問題的研究，啟發了魯迅”。二者之間如何的“近似”，又是否真的是“周作人啟發了魯迅”？此外，梅杰在大歷史的視野下嘗試融通“現當代文學”與“兒童文學”的邊界，那么是否可以再增加一個維度，從中外兒童文學的對話關系中勘探中國兒童文學的現代性變遷，這是否會為中國兒童文學刻畫出一個更立體的發展狀貌？

總的來說，《綱要》一書是梅杰從新視角對中國兒童文學進行回溯與反思的成果，既有對歷史保持客觀理性的審視態度，又有深入文本置身其中的審美判斷。誠如書中引用的學者劉緒源的觀點那般，梅杰也遵循著“發現不寫史、不從史的角度研究就無從看到的秘密”，“運用史的眼光，通過史的視角，給關注某一時段文學的人們提供有益的參照”。這既是重寫所要秉承的原則，也是重寫所要達成的目的。沒有創見的學術研究只是原地踏步，而“個人化的真實表達無論偏頗與否，都顯得彌足珍貴”。梅杰以一種“真實”而又“個人化”的表達，為今后兒童文學史研究提供了新的思路。