中國作家協會主管

“非遺”是一座富礦。活躍在民間頗具影響力的非遺傳承人，他們陶醉在歲月里，取一種民間視角，民間立場，民間態度，讓歲月生輝。

在我的筆下，這組敘寫特定地域中民間風俗、風物、技藝的散文，就涉及不少非遺傳承人，他們在自己所從事的領域皆為響當當的高手，令人欽佩。從這些非遺傳承人身上，我們看到了一種生存狀態，一種生存智慧。

“非遺”這一座歷史文化富礦，值得更多作家、專家去關注，去研究，去挖掘。我的敘寫，連冰山一角都算不上。

“花燈”“高蹺”：讓新年多彩多姿

年，在國人心目中的重要，不言而喻。年是國人特有的節日，西方的“圣誕”似不可比擬。“爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶瞳瞳日，總把新桃換舊符。”宋人王安石這首《元日》，可謂婦孺皆知，知曉度極高。

過年則是國人特有的傳統習俗了。祖祖輩輩，年復一年，延續了幾千年的時光，那則關于“年”的傳說亦隨之流傳至今。

說不清從何時起，過年漸漸遠離了那則傳說，貼春聯再也不為躲避那怪獸的襲擊了。年，在人們心目中成了一種新的期盼、新的希冀。年，在民間，在普通農家那里，變得多彩而多姿，生動極了。

在我老家興化，每到過年，鄉親們便喜氣洋洋，放爆竹，舞龍燈，搖花船，踩高蹺，敲鑼打鼓，好不熱鬧。

你或許見過民間表演中的“花船”，或許見過民間表演中的“花燈”，或許見過民間表演中的彩裝，但你見過真人彩裝置身于“花船”，且能夠游走的“花燈”么？

如若沒有，那么請你元宵節時，到興化古鎮沙溝來吧！來看一看，美極艷極，色彩斑斕，風情四溢，獨具特色的沙溝游走燈會。

說起來，我國民間素有元宵節看花燈的習俗。每年的正月十五，便是民間鬧燈會，看花燈的好日子。這一天，也就成了花燈的海洋，花燈的節慶。與此同時，在花燈璀璨的光影里，別樣的種種精彩亦在悄然上演。這一天，也成了情人相會的日子。

有一出名叫《夫妻觀燈》的黃梅戲，堪稱經典。你聽——

王 妻：正哪月十啊五鬧哇元宵呀呀子喲，火炮哇連天門哪前繞喂卻喂卻依喂卻喂卻冤哪家舍呀嗬嘿，郎啊鑼鼓兒鬧嘈嘈哇。花開花謝什么花黃?

王小六：蘭花黃。

王 妻：么花香?

王小六：百花香。

王 妻：蘭花蘭香百花百香相思調兒調思相，我自打自唱自幫腔。咦嗬郎當呀嗬郎當瓜子梅花響丁當。

你再聽——

王小六：夫妻二個城門進，抬起頭來看花燈。東也是燈，西也是燈，南也是燈來北也是燈。

王 妻：四面八方鬧哄哄。長子來看燈。

王小六：他擠得頭一伸。

王 妻：矮子來看燈。

王小六：他擠在人網里行。

王 妻：胖子來看燈。

王小六：他擠得汗淋淋。

王 妻：瘦子來看燈。

王小六：他擠成一把筋。

王 妻：小孩子來看燈。

王小六：他站也站不穩。

王 妻：老頭兒來看燈。

王小六：走起路來戳拐棍。

黃梅調悅耳動聽，自不待說。演員表演生動詼諧，情趣滿滿，令人捧腹。這一出傳統曲目，至今仍是“網紅”，說來跟吳瓊、李戀兩位精彩的演繹不無關系。

有道是“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁”。王小六和妻子一起逛進汴梁城觀了一回燈，好不開心。而歐陽修筆下的那對才子佳人，則沒有王小六這對小夫妻幸運矣——

去年元夜時，花市燈如晝。

月到柳梢頭，人約黃昏后。

今年元夜時，月與燈依舊。

不見去年人，淚濕春衫袖。

難怪有人主張將元宵節定為中國的情人節，而不是每年的2月14日。實在說來，這西方的情人節，跟國人半毛錢關系都沒有，還真不如這元宵節。

元宵節燈會，當然不止是北宋有，北宋也不止是汴梁城有。其流傳之久遠，傳播范圍之廣，完全夠得上載入吉尼斯世界紀錄。現如今，就全國范圍而言，聲名遠播的燈會還真不少。京城燈會，自貢燈會，南京夫子廟燈會，揚州燈會，海寧燈會，如此等等。

與這些燈會相比，沙溝游走燈會的知名度似有不及。可只要你來沙溝觀看過這里的燈會，就一定會喜歡上其特有的表演形式：“游走”。就一定會喜歡上“游走花燈”。

地處興化西北部水鄉的沙溝，是中國歷史文化名鎮。有“詩書畫三絕”之譽的揚州八怪代表人物鄭板橋，曾在此坐館。把地球比作母親，稱祖國為“年青的女郎”，大名鼎鼎的郭沫若，曾為沙溝鎮人民醫院題寫過院名。

古鎮還有一處特別的所在，廁所。讀者諸君可別小瞧了這處所在。它可是興建于明末清初，亦算是有些年頭矣。況且，此廁非常廁，呈西式建筑風格，在古色古香的沙溝古鎮上，十分搶眼。我曾在長篇小說《浮城》中作過較為詳實的描述，不妨摘錄于此：

“這座古廁青磚黛瓦，正門朝南，門洞下面呈長方形，上面呈三角形，四周有轉線裝飾。裝有對開的‘洋門’兩扇，門的兩邊各開一個長方形木制窗戶，上部用多層線腳磚做成弧形并挑出。墻的下部用小六角磨面磚鋪貼，四周用半圓磚做線鑲制成鏡框式樣。南立面和西立面砌有幾個墻垛，上方間隔有凹凸形線腳，類似花瓶的瓶頸束腰。西立面山墻上亦有4個洋式窗戶。

古廁內有一方小天井，天井東邊有一個僅容一人如廁的蹲坑，西邊則是個小便池。再往里去便是‘坑廳’，設有長恭凳，恭凳后面是根長護桿，以防如廁的人不慎跌入坑中。恭凳可容納6人同時如廁。恭凳中間和兩側各設一個柏木短擱幾，幾面下的牙板上雕有如意花紋。如廁的人可一邊如廁一邊抽著水煙，水煙壺之類的用具可放置于擱幾上，方便實用。恭凳前面東側還擺有方便廁者的凈手銅盆、香熏爐具等器具。”

當然，更為沙溝人津津樂道的，則是當地美食“沙溝三寶”，即：大魚圓、水粉炒雞和藕莢子。這當中，名氣最大的要數“沙溝大魚圓”。有一年，來自全國各地參加“全國里下河文學流派研討會”的專家學者們，就曾在古鎮當街品嘗過新鮮出鍋的大魚圓。外黃內白，鮮嫩誘人的大魚圓，讓一幫原本鉆在象牙塔里的斯文人，一個個手持牙簽戳上魚圓，邊咬邊贊嘆，好吃！實在是好吃！一只顯然不夠，返身再戳，惹得同伴高喊，結過賬啦！店主家樂呵呵地回應，不用付錢！幾只魚圓，本店招待得起！

此番同行者中，就有寫過沙溝大魚圓的龐余亮，他與我有同鄉同窗之誼。對于沙溝大魚圓，龐余亮這樣說：“上蒼似乎要用最鮮美的魚圓來安慰這寂寞的古鎮。論魚圓之美味，沙溝魚圓天下第一。或者，是并列第一。沙溝魚姓的多（應該是沙溝的原住民），會做魚圓的多，還有，湖里的魚太多了。剛剛出鍋的在青花瓷盆中顫動不已的大魚圓啊，如枇杷一樣新鮮！”

讀者諸君是否垂涎欲滴矣？且慢！現在輪到我轉入正題，說一說沙溝游走燈會也。

沙溝游走燈會，每年舉辦兩次，分別為正月十五和二月初二。燈會當日，不用說十里八鄉的鄉親，甚至是大江南北的看客，都會紛至踏來，觀燈賞燈，感受沙溝游走燈會那一份特有美妙。其時，沙溝鎮的水面上，舟楫穿行，集鎮四周的河岸邊停滿了前來觀燈的大大小小的船只。大街小巷之上，早已是張燈結彩，色彩斑斕，人流穿梭，一派繁忙。此時，鎮街上那座名頭極響的西洋廁所，只能暫時被冷落啰。人們一改以往對其的好奇，注意力全放在了“花燈”之上。

要說沙溝游走燈會上的“花燈”，還真值得一說。

與其他地方花燈的局部“活”不同，沙溝燈會上的花燈，可整體移動。其花燈主體與“花船”仿佛。每組燈都在講述一個獨立的故事，由真人彩裝扮演。輔以各式人物所需之道具，再加之襯景布幔、輔助燭燈之類，整個燈體流光溢彩，絢爛艷麗。那些栩栩如真的人物，在“花船”之上徐徐前行，乍一見，著實令人稱奇。

然，道破“天機”之后，并無多少玄機。“花船”的布幔所繪人物肢體，只是一種假象。“花船”的移動，多靠彩裝真人自己行走，只是“走”被掩蓋在了布幔之下。

沙溝燈會，既稱之為“游走燈會”，就有了和出廟會一樣的形式：“出燈”。出燈時，當然少不了著武士裝、舞長練火球的開路先鋒。游人見火球飛旋，火星四濺，自會退讓。

兩名高舉頭牌的“衙役”，緊隨其后。頭牌，為縷空龍鳳呈祥圖案的盒燈。頭牌后面，緊跟著六書藝人組成的樂隊。樂隊所奏曲牌有喜臨門、點將臺、百鳥朝鳳之類，音調甚是高吭、悠揚。

沙溝游走燈會的頭班燈為“五星賜福”。此乃慣例，雷打不動。但見福祿壽三星，腳登彩云，與仙鶴、馴鹿相伴，仙氣四溢。壽星捧仙桃，福星執“五星賜福”四字匾。彩燈四周，燭燈閃爍。8位身著彩服，手持祥云彩燈的美少女，圍繞著彩燈不停旋轉，讓三星猶如置身于朵朵祥云之中，如夢如幻。

此后由什么花燈出場，并無定例。由各行會的會長們事前商定，每次燈會出燈順序都不太一樣。大致有“八面牌匾燈”、“西湖塔傘燈”、“拷紅燈”、“八仙燈”、“鵲橋燈”，凡此等等。名目繁多，題材豐富。若從燈形來算，沙溝燈會的花燈有近百種，恕不一一列舉。

出燈隊伍中，每兩組花燈之間，有鑼鼓夾行。花燈前行時，有“咚咚鏘”“咚咚鏘”的鑼鼓聲相伴，不致讓出燈悄無聲息，增添些喜氣。

明眼人定能看出，沙溝燈會自有其亮色。其一，燈中有戲，戲內有燈。舞臺上的戲劇元素與彩燈完美融合，美侖美奐，恰似一出出活劇；其二，機關巧置，制燈技高。借“花船”之形，巧置各種機關，花燈讓人耳目一新，卻又不漏彩，極具觀賞性；其三，真人彩裝，栩栩如真。燈中有真人，人走燈隨行，人燈又一次完美融合，天衣無縫；其四，地域特色，水鄉風情。荷藕蓮菱，魚蝦蟹蚌，應有盡有，皆入得燈會。游人見之，濃郁的水鄉氣息撲面而來。

如此獨具特色的燈會，其歷史可溯至明代。明以前的沙溝稱作“沙溪”。那時的正月十五，沙溪人只是扎些小提燈，或門前自掛，或給孩童玩耍。相傳，明嘉靖年間，有位名叫萬云鵬的右布政使，從福建任上告老還鄉。他在外為官幾十載，可謂見多識廣。經他提議，從當地多水、鎮小、巷狹等實情出發，以出會名義搞彩燈游走，娛樂百姓，增添節日之喜慶。

萬布政使提議既出，當地商賈應者云集。由商會牽頭，各行會游走花燈紛紛興起。行會之間比強爭勝，花燈一個比一個精彩。于是乎，原本蕩湖船的一些戲文故事、風土人情，為花燈表演所吸收，讓沙溪燈會有了與其他燈會不一樣的風貌。

也多虧了舊時的沙溪，聚集了一大批蔑匠和紙扎高手，讓彩裝花燈變為可能。沙溝彩燈的主體骨架，為竹蔑彎曲成所需形狀，經綁扎而成。主體布幔為仿綢布，道具則是用白紙裱糊。花燈內的燭燈設置，講究有三：一要透光照明，二要防止點燃，三要不燙傷彩裝真人。這彩燈制作過程中，彩裝真人在花燈中的位置，顯得至關重要。

彩燈裱糊完好之后，尚有兩道工序在等：一是在紙面上刷一道釩水，阻燃；二是給彩繪圖案作部分縷空處理，使其造型靈活生動。

沙溝游走彩燈，還有著每逢盛大慶典“出會”之傳統。近代以來，“出會”4次：1946年正月，沙溝市委、市政府慶祝民主政權成立一周年；1952年10月慶祝中華人民共和國建國3周年；1964年慶祝興化縣貧下中農代表大會召開；1969年慶祝中國共產黨“九大”召開。順便說一句，別看沙溝現在只是個“鎮”的建制，歷史上曾設過“市”的。讀者諸君見“沙溝市委、市政府”之字樣，不要以為是筆誤。

如果說色彩艷麗的“花燈”讓新年變得更加多彩，那么動感十足的“高蹺”則讓新年更加多姿，充滿活力。

與象征著祥瑞之兆的獅子相比，龍的象征意義則更為強大。國人都自詡為“龍的傳人”，龍成了中華民族始祖之象征。然，與獅子不一樣的是，獅子在自然界確有存在，而“龍”則是多個動物形象的雜合體，在自然界并不存在。它源于祖先們祈求風調雨順、幸福平安之虛構。即使是虛構之形象，也不防礙我們傾注巨大熱情來崇拜它，贊美它，喜愛它，并且通過各種各樣的形式來表演它，再現它。興化高蹺龍，便是一種對“龍”的演繹和贊頌。

興化高蹺龍，為“龍舞”之一種。顧名思義，表演者是踩著高蹺舞龍。表演者個人技巧當然要好。更為關鍵的是，要整體協調。踩著高蹺舞龍，如若整體不協調，就不僅僅是“掉鏈子”，出“洋相”，弄不好會對某個表演者造成肢體傷害。與地面舞龍相比，高蹺舞龍動作完成難度更高，更為復雜，一旦完成則更為驚險、刺激，其觀賞性更強。

最早的“高蹺龍”，出現在興化垛田的高家蕩。地處興化城東郊的垛田鎮，很久很久以前只是一片湖蕩沼澤。滿眼望去，湖蕩之上密密麻麻盡是蘆葦。在蘆蕩上空盤旋翱翔的是野禽，奔跑在葦叢之中的是現在被人們視為珍寶的麋鹿。早期的先民們就生活在這里，繁衍生息在這里。與野禽為舞，與麋鹿為伴。日出而作，日落而息。蘆洲、湖西口、周家蕩、楊家蕩等自然村落，在先民們的勞作之中自然形成。

高家蕩也是其中之一。它位于垛田的最東部，以高、楊、張、王四大姓氏為多，人口三千有余，多數是明洪武年間從蘇州等地移民而來。他們從祖先那里繼承了“踩高蹺”、“舞龍燈”的傳統習俗。至清乾隆年間，高家蕩創辦了“都天會”廟會。為讓廟會更具吸引力，村民高德文提出，將踩高蹺與舞龍燈合二為一，踩著高蹺來舞龍。

想法既出，高德文便付之行動。他四處拜訪民間藝人，反復揣摩將踩高蹺與舞龍燈結合在一起的關鍵點，組織高氏家族的男丁，潛心練習，最終創出了一種嶄新的“龍舞”形式：“高蹺龍”。

高蹺龍所用高蹺，由高一米左右的杉木制成。所舞之龍為竹制骨架，布制龍身，龍頭、龍身、龍尾共計11節，與尋常舞龍燈之龍并無二致。表演時，其動作套路與通常龍燈舞一樣，只是龍前沒了“龍球”引逗，靠掌龍頭者帶動前行。舞高蹺龍，畢竟是在一米高的高蹺上進行，因而通常只有“大花”、“小花”、“純陽背劍”、“九連環”4套。

為突顯表演效果，表演者著裝自然要統一。早期為“上白下藍，頭白腰紅”，即上著白褂，下穿藍褲，頭扎白毛巾，腰系紅綢帶。

現在變化較大。首先“變”的是頭巾。表演者有時扎花頭巾，五顏六色，色彩紛呈；有時扎同款頭巾，整齊劃一，精神干練。

再者，就是著裝的“變”。上裝由“白”變“黃”，下裝由“藍”變“紅”，色彩更為鮮艷耀眼。

最后是腳上的“變”。早先雖沒統一規定，但幾乎無一例外，都穿布鞋。現在則改為運動型球鞋，矯健敏捷，清爽利落。

高家的高蹺龍，只在高氏家族傳了兩代。之后，張安方的曾祖張明禮等張氏家族便接掌了。直至上個世紀40年代，張安方、張金方兄弟倆子承父業，與吳兆喜、王兆奎、孫凱祥等人一起，共同成為了高家蕩高蹺龍的第六代傳人。

高蹺龍也曾被當作“四舊”而取締。當人們在喧天的鑼鼓聲中，在絢麗的彩旗引領下，再度看到那身著彩服、腳踩高蹺、手舉長龍的表演者們，已是大地春回，改革開放矣。

見到那搖頭擺尾、撒歡而行的高蹺龍，有人燃起鞭炮：“接龍”。此時，高蹺龍定然停止行進，圃場子，敲鑼鼓，上套路，開始表演。

但見踩著高蹺的舞者，一律將雙腿呈八字型岔開。金黃色的長龍，在舞者們身體上方的左右兩側翻滾起來。剎那間，陣陣巨浪掀起，呈翻江倒海之勢，何其壯哉！

“小花！好——”有人情不自禁的叫起“好”來。

“小花”為舞龍的常規動作，看得觀眾不過癮呢。“來個刺激的——”面對觀眾們的呼聲，原本在原地翻轉的金龍，瞬間運動起來，時兒迂回，時兒穿插，時兒徐行，時兒疾馳。一時間，人在蹺上舞，龍在空中飛，一招一式，精彩紛呈，驚險刺激。

面對這久違了的表演，潮水般的掌聲在人群中爆發。叫“好”聲，一聲高過一聲，此起彼伏，直沖云霄。被禁錮得太久了，鄉親們終于可以沖天高吼，揚眉吐氣！

我在為鄉親們久積心底的豪邁之情得以抒發而由衷高興的同時，也為家鄉“高蹺龍”這一非遺傳承項目后繼乏人，產生些許擔憂。或許是高蹺龍對技巧要求太高，或許是高蹺龍動作存在一定風險，或許從事這一民間表演收入甚微，或許……總之，現在的年輕人幾乎沒人再愿意從事這樣的民間舞表演矣。

古老而又極具觀賞性高蹺龍啊，你究竟還能走多遠呢?

盛開在民間沃土之上

民間說唱，地域性極強，所謂南腔北調是也。民間說唱，賴以生存的土壤在民間。民間少約束，多自由；少排斥，多包容；少砍伐，多呵護……民間，實在是一片沃土，百花齊放，姹紫嫣紅。

人常言，一方水土養一方人。站在民間說唱的角度，何嘗不如是？！某一地的民間說唱，定然植根于誕生它的土壤。

我國幅員遼闊，民族眾多，民間說唱流傳歷史悠久而豐富。從司馬遷筆下出現的優孟、優旃、淳于髡三位俳優表演者身上，可見民間說唱最早之端倪。而上世紀50年代和70年代，分別在成都天回鎮漢墓和揚州邗江胡場一號西漢木槨墓中出土的漢代“說書俑”，其風趣的形象，逼肖的神態，無疑表明漢代在保留滑稽表演的同時，已逐步向說書藝術邁進。

民間說唱繁榮于宋。究其根由，離不開商業的發達，都市的繁華。此時，一批專業藝人，現身于“勾欄”“瓦舍”，說唱活躍。原本“下里巴人”的行當，卻也進入陸游的筆端。有詩為證——

斜陽古柳趙家莊，

負鼓盲翁正作場。

身后是非誰管得，

滿村聽唱蔡中郞。

陸放翁的詩作，充其量也就是讓“下里巴人”的民間說唱，沾上點兒“陽春白雪”的邊兒。除此，無他。而真正讓“下里巴人”的民間說唱和“陽春白雪”相互融合、相得益彰的，還要數2016年央視春晚上的一首歌《華陰老腔一聲喊》。這是一首為實力派歌手譚維維量身定制之作，在某綜藝節目中呈現在先，登上央視春晚在后。

說起歷經數十年的央視春晚，褒貶不一。然，你不得不承認其平臺影響力之大。正是由于譚維維與張喜民等多位華陰老腔藝人在央視春晚上的完美合作，讓流傳千年的嘶吼，有了直抵人心的震撼力量。譚維維的演唱高亢激越，極具穿透力。張喜民等華陰老腔藝人的說唱，則沉郁悲壯，粗獷豪邁。雙方形成的強大共鳴磁場，讓整個演唱超燃。張喜民等華陰老腔藝人率先開腔——

八百里秦川

千萬里江山

鄉情唱不盡

故事說不完

扯開了嗓子

華陰老腔要一聲喊

伙計 哎 抄家伙

譚維維接著高亢登場——

華陰老腔要一聲喊

喊得那巨靈劈華山

喊得那老龍出秦川

喊得那黃河拐了彎

太陽托出了個金盤盤

月亮勾起了個銀彎彎

天河里舀起一瓢水

灑得那星星掛滿了天

譚維維與張喜民等華陰老腔藝人的精彩演繹，被譽為中國搖滾與民間傳統藝術結合的典范。一個現代藝人和她的現代音樂元素的加入，似乎讓流傳兩千余年，一直未能走出華陰的老腔，一夜之間響遍華夏。何其幸哉！

類似的做法，我也曾干過。雖然不及譚維維與華陰老腔藝人的組合那么精彩，那么震撼，但我的創意，要早于她與華陰老腔藝人“一聲喊”近10年。那是2007年，我主持策劃一臺大型演唱會，同樣是在央視演出的平臺上。演唱會上，我將家鄉的《茅山號子》搬上了舞臺。說起這《茅山號子》，那也不是一點來頭沒噢！1956年，作為第一代號子傳承人的朱香琳，就曾將《茅山號子》唱進中南海，還受到過毛澤東主席的接見。2008年，興化籍獨立制片人仲華拍攝的一部紀錄片《號子茅山》，曾獲得第十四屆馬賽國際電影節大獎。

此番在演唱會上，我讓著名歌手周杰倫，為號子國家級非遺傳承人陸愛琴等配合演唱，反差之巨大，出人意料。盡管周杰倫聽不懂陸愛琴等人淳樸地方口音的民間小調，但他還是為陸愛琴她們悠揚婉轉的曲調，生活氣息濃郁的表演所吸引。連連稱奇的周杰倫，終于按捺不住自己的情緒，用手中的麥，現場為陸愛琴她們的演唱配器，贏得了全場觀眾潮水般的掌聲。

眾所周知，民間說唱遍及各民族、各地區，內容豐富，形式多樣。據不完全統計，大約有300余種。在我工作生活的泰州地區，亦有著豐富的民間說唱資源。不妨擇其代表，向讀者諸君介紹一二。花開兩朵，先表一枝。

先說流行于泰州東部地區泰興的一種說唱形式：泰興說唱。提及泰興說唱，有一個唱本不得不提：《玉如意》；提及泰興說唱，有一個人不得不提：傅文章。

《玉如意》是泰興說唱中極具代表性的一個唱本。泰興說唱，又叫泰興唱書。據《揚州曲藝志》記載，泰興說唱的表演形式，為一人手持唱本，無伴奏根據唱本說唱。以七字調、十字調為主，唱書書目頗多。其中流傳最廣的，便是清乾隆年間的《玉如意》和清道光年間的《扒搶記》。這兩部唱本均為泰興人所編創。《玉如意》先后曾有手抄本、木刻本、刊印本行世。

《玉如意》唱本用的是吳語及江淮語結合的泰興方言。泰興在清代曾一度先后屬泰州、揚州、通州、蘇常道管轄。《玉如意》說唱一度在這些地區廣為流傳。就連浙江杭州也曾盛行一時。隨著各地其他藝術形式的豐富發展，《玉如意》說唱的影響力有所減弱，但在“三泰”（泰州、泰興、泰縣）地區，以及南通的部分地區，仍然十分流行。這當中，尤以泰興一帶流傳最為廣泛，幾乎是家喻戶曉，口口相傳。

這里補充一點，泰興說唱以“如意大調”之調式演唱，源于《如意娘》，歷史十分悠久。據宋郭茂倩注解：“樂苑曰：《如意娘》商曲調，唐則天皇后所作也。”自唐中宗公元707年去商復唐之國號，《如意娘》從宮廷流傳至民間。中原百姓一度南遷，《如意娘》隨之流傳至泰興一帶，逐漸發展演變成泰興的“如意大調”。泰興人嚴振先擇“如意大調”，與《玉如意》書稿相配，形成了說唱腳本。

而《玉如意》一書，則是講述浙江嘉興府郝廉與同仁縣鄔厚二人，在同一年鄉試入榜，之后分別至山東郯城和沂州府為官。郝、鄔二人興致相投，志同道合。于是，鄔厚便將5歲之女云英許配給了郝廉4歲的兒子郝硯耕。郝家十分看重這門親事，以祖傳玉如意為過聘之禮。3年后，郝廉病故。郝家卻因郝廉在任時虧空縣衙數千兩銀子，而被官府追逼。郝家萬般無奈，變賣家產以還官府之債，以致一貧如洗。

十分難得的是，鄔厚對郝家關照有嘉，承擔了郝硯耕就讀的相關費用。及至郝鄔兩家結親兒女雙方長大成人，變故又起。長大之后的云英，不愿意再履行早年的婚約。其妹瓊英遵父命代姐嫁給了郝硯耕，云英則嫁給了貪官錢通之子錢一雄。后來，郝家公子高中狀元，貪官錢通貪臟處死。

世事變化，引發出一幕幕家族興衰，個人命運起伏跌宕的曲折故事。就是這樣一部揭示封建社會世態炎涼的勸世之書，在“文革”期間也難逃厄運。泰興藝人記譜整理過的《玉如意》，只要被發現，皆視為“四舊”而銷毀。

行文至此，該泰興說唱中的一個重要人物登場了，他就是傅文章。這位泰興土生土長的文化人，在其父影響下，想方設法，從為數很少的藏家手中求得極其珍貴的手抄本，從一些藝人口中搜集尚在傳唱的部分唱段，系統收集整理《玉如意》唱本。歷經數載，傅文章終于將原本零散殘缺的《玉如意》，錄制成了長達12小時的“如意大調”說唱全本：《玉如意》MP3。那些懷念《玉如意》的泰興人，那些喜歡說唱《玉如意》的泰興人，紛紛向傅文章投去了贊許的目光。

然而，傅文章的努力還沒有停止。他用手中的筆，將《玉如意》這樣一個歷史故事，改寫成了一部22萬字的長篇小說《紅塵夢》，于2005年在作家出版社出版面世。傅文章此舉，讓我想起汪曾祺老先生在為什么要從事劇本創作時說過的一個想法，增強戲劇劇本的文學性。

傅文章長篇小說《紅塵夢》的出版，顯然將《玉如意》從民間文學的層面，提升到了純文學層面，其影響力和影響面，都將有大幅度提升。目前，傅文章正在對說唱全本《玉如意》進行全面整理，在現有MP3的基礎上，制作出版正版的《玉如意》光碟，讓泰興說唱世世代代流傳下去。

當然，泰興說唱遠不止《玉如意》一部唱本，其書目較為繁多，內容亦頗為豐富，涉及到儒、佛、道等多種傳統文化，保留了大量的從古至今泰興周邊地區的民間習俗、風土人情，具有多重研究價值。可以這么說，泰興說唱是一個民間曲藝的寶藏，還有待更多像傅文章這樣有識之士來進一步研究、挖掘。

說完了泰興說唱和傅文章，再請讀者諸君聽一段興化鑼鼓書——

敲起鑼鼓聲聲震，

說說唱唱道真情。

鄰里相幫無爭紛，

娘舅評理一家親。

夫妻齊心家業盛，

創業的故事天天新……

這一幕發生時間為：2020年10月10日。地點為：北京全國農業展覽館。表演者：葛彥。她可不是什么說書藝人，而是興化昌榮鎮副鎮長。話說由農業農村部選拔的全國7個“縣鄉長說唱移風易俗”優秀節目，去年的“雙十”日在北京農展館首次面向全國觀眾演出。作為江蘇唯一的代表，昌榮鎮原創的鑼鼓書《移風易俗看安仁》，在展演活動中驚艷亮相。

年輕的副鎮長葛彥親自上陣，用興化鑼鼓書，說唱安仁村移風易俗新鮮事，讓人眼前一亮。全程鑼鼓書的表演，通俗易懂，生動活潑，地域特色濃郁。婚事新辦，敬老愛親，鄰里和睦，文明祭祀，一朵朵鄉風文明之花，在北京農展館的舞臺上綻放。

興化鑼鼓書，俗稱：鼓兒書。是指在興化地區流傳的一種民間說唱形式。從前文所引陸游的那首《小舟游近村》中不難發現，鼓兒書極具草根性。

興化鑼鼓書，由兩人演唱，一主一輔。一主，即主唱。主唱的角色，由敲鼓者承擔。他一邊敲擊面前架子上的鼓，一邊大聲說唱。一輔，也就是配角，由敲鑼者扮演。配角只需隨主唱的節奏，應聲附和，間或敲擊幾下銅鑼，以渲染現場氣氛。

說鑼鼓書的藝人，多半用“七字段”，敘述一些古代傳奇之類。譬如：《楊家將》、《扈家將》、《八美圖》、《九美圖》、《十把穿金扇》、《六段錦》、《八段錦》，以及知曉度更高的《三國演義》、《水滸傳》等。

興化一帶說鑼鼓書的藝人，唱鼓兒書，其話本故事大多與鼓詞有關。鼓詞的源頭則可以追溯至先秦。傳說莊周就曾背鼓四處游說，被民間藝人尊為祖師爺。每年農歷四月十八，都要為他做生日祭祀。

如果說，傳說不能完全相信，那么文獻記載則有案可稽。在《荀子·成相篇》中，就有以七言為主體的，韻文唱詞體歷史人物故事。而前文所述漢代“說書俑”，其打鼓張口說唱的形態，與現今說唱藝人說鼓兒書時的神情完全一致。

這里，不能不提及一位大師級的人物——柳敬亭。據明史《左良玉傳》記載，“有柳生敬亭者，號稱柳麻子，善說評書，游將軍門，抵掌談忠孝節義大事，奮髯瞋目。良玉聞而動色。佐之以弦索曰彈詞，節之以鼓板為鼓兒詞，鼓兒詞曰打鼓書。”《江湖叢談》一書中，亦有關于柳敬亭的傳說記載。說柳敬亭常回泰州演唱，當大秋豐收，勞工困頓，所操之事甚微。柳先生便用兩塊破梨片當板兒，一手擊案，一手敲破梨片兒，開始說唱，很是動聽。

明末清初思想家黃宗羲曾專為柳敬亭作傳，有《柳敬亭傳》存世。黃宗羲在《柳敬亭傳》中既概括交代了柳敬亭說書技藝之精湛，影響之廣泛，又系統介紹了柳敬亭走上說書道路的經過，特別是其演技如何精進之過程。同時，也寫了柳敬亭為左良玉所賞識，傾動朝野時的榮耀，以及明亡后柳敬亭歸于清貧，重返民間操舊業，將說書技藝推至爐火純青之境。

地級泰州市組建之后，地方黨委政府一直致力“梅”“桃”“柳”戲曲文化三家村之打造。所謂“梅”，是指梅蘭芳。地方上在梅蘭芳史料陳列館的基礎上建起了梅園，每年還要舉辦梅蘭芳藝術節。近年來投資打造了一出京劇《梅蘭芳》，設想過作全國巡演，受新冠疫情影響，推進速度有所減緩。

所謂“桃”，不是人名，而是作品名：《桃花扇》。《桃花扇》為孔尚任所著，“借離合之情，寫興亡之感”。清康熙二十五年，孔尚任奉命隨工部侍郎孫在豐往淮揚疏浚黃河海口，歷時4載。這期間，孔尚任在其借住的陳庵里完成了《桃花扇》二稿。地方上依托陳庵，建起了桃園，種植桃樹逾百種。每年桃花盛開之時，桃園倒也是姹紫嫣紅，游人如織，但似乎與孔尚任沒太大關系。

所謂“柳”，便是柳敬亭。雖然他實姓曹，因“犯法當死，變姓柳”（黃宗羲語）。泰州人并不因為這些，而減少對這位揚州評話開山鼻祖之祟敬。借助他老人家的影響力，地方上建起了中國評書評話博物館，在此館基礎上建起了柳園。柳公祠、打魚灣、飲香書場等景點，倒也引人駐足，平添對一代宗師之景仰。

柳先生說唱的影響十分廣泛，里下河地區特別是興化受其影響更甚。

興化鑼鼓書的唱腔以民間小調、民歌為基礎，多半為四句式。這與古老的鼓詞稍有不同。鼓詞多為七言、十言，而七言多為四三結構，可適當加入襯字、嵌字。十言則有兩種句式，一種“三四三”，另一種“三三四”。

興化鑼鼓書表演更多的場合，為城鄉的廟會、鄉會、行會等。興化城里的一些古老行業，幾乎每年都要舉行祭拜祖師的活動。說唱藝人到場，頭一樁事情是幫助整治禮儀。如銅匠會、鐵匠會要請出李老君來祭祀，釘秤會則是請出伏羲氏來祭祀。其祭祀活動頗有講究。得先掛皇榜，揚幡，再領交豬，之后開壇，邀九郞去恭請諸神下界。這時，說鑼鼓書的藝人便會邊說邊唱，陳述請諸神下界的種種理由及虔誠之心。這九郞是誰？古之大將軍魏征的第九個兒子是也。為何要邀九郞來請諸神下界呢？他一小小少年郞，哪里來的如此良好的神脈資源的呢？弄不清楚。倒是這九郞去西天邀諸神，還是頗費一番周折的。他先要去東海，向東海龍王借得虼蚤寶馬，再到山西趙太保家借得馬鞍，之后還得再去東海求助于龍王的三小姐，因為東海龍王的三小姐有一支紫金鞭。如此折騰一番之后，九郞才能上路。你還別說，真是不易。

觀賞興化藝人表演鑼鼓書，你會感受到那循環往復的曲調，高亢明亮的嗓音，聲情并茂的表演，具有著獨特的藝術魅力。

而興化鑼鼓書這樣一種民間曲藝形式，其傳播傳承則完全靠藝人們口口相授。目前，在興化能夠表演鑼鼓書的，除了昌榮鎮蔣氏第十一代傳人蔣宗源外，還有中堡鎮的陸煥章之徒程永貴等人。程永貴，現已年近古稀，由于天生一副好嗓子，加之從小就喜歡“鼓兒書”，在中堡當地還真小有名氣。后來，正式拜老藝人陸煥章為師，不僅演唱技巧大有長進，還得到了師傅珍藏多年的“鼓兒書”孤本。

現在，程永貴已經整理出了師傅留下來的“鼓兒書”幾十套，成了自己和弟子表演的寶貴礦藏。據說，他們師徒每年在興化農村要演出40多場。正是因為有了像程永貴這樣的民間藝人，才使得“鼓兒書”這一民間說唱得以傳承，且不斷發揚光大。

向程永貴們致敬！

脫胎換骨的轉化

轉化，在我們的日常生活里可謂是無處不在，無時不在。轉化，有精神的，有物質的；有顯性的，有隱性的；有短暫的，有持久的。轉化，改變著我們的生活，改變著我們，改變著世界。

央視幾年前有一檔節目，曾經“火”遍大江南北。叫《舌尖上的中國》，講美食的。其中有一集叫：《轉化的靈感》。講人們“懷著對食物的理解，在不斷的嘗試中尋求著轉化的靈感。”從云南邊陲，到遼闊草原，再到皖南徽州，一粒大豆，幾經轉化，在當地人手里會呈現出水豆腐、奶豆腐、毛豆腐等不一樣的食物。一粒大豆，如若經過更為深入的轉化，便會成為美味的“醬”。

我在本文里要說的轉化對象，則更為普通尋常——泥土。泥土自身平談無奇，從來就不是什么稀罕物，很少用來進行貨幣交換。不禁想起有人講過，這世上，最重要的，反而似乎不值錢。譬如陽光、空氣、雨水，當然也包括泥土。然，泥土的轉化，卻極其廣泛，紛繁復雜，一則短文難以窮盡。

這會兒，我只能以“點”帶面，“點”到為止。從家鄉泥土轉化中，選取相互關聯的一二例，略作敘述。

先說溱潼磚瓦。溱，在河南駐馬店則讀“zhēn”，為古水名，溱頭河。語出《孟子·離婁下》。此字在我們當地讀作“qín”，有點兒秀才識字讀半邊的意味。民間一直流傳著這樣一種說法：溱潼，原本叫秦潼。后為避秦始皇諱，改作溱潼。此地多水，改得倒也合適。可當地百姓似乎不買皇帝老兒的賬，出口仍舊讀“qín”，而不讀“zhēn”。于是乎，溱成了多音字。

舊有“犬吠三縣聞”之說的溱潼，地處里下河腹地姜堰、東臺、興化三地交界處，今屬泰州所轄之姜堰區。其作為千年古鎮存在之地域，已是名聞遐邇的國家級4A景區。

隨著溱潼古鎮旅游業不斷升溫，前來古鎮的全國各地觀光客日益增多。特別是每年清明節前后，因會船節的帶動，更是人如潮涌，絡繹不絕。我曾在《在舊時光里沉醉》一文中詳述過溱潼會船節的壯闊與激蕩，此處不再贅述。

可以肯定的是，看過會船的觀光客，極自然地要到古鎮上走一走，看一看。

“撲面而來的是一條街，更是一股久違了的親切的氣息，是一陣似曾相識的熟悉的氣韻，讓我們立刻地沉浸在一種歡樂而又寧靜的氣場中，我們的心一下子就被打動了。”第一次來溱潼的原江蘇省作協主席范小青女士，就有了鄉親般的親切。在她的筆下，溱潼的老宅與老宅之間，“它們是緊緊連接、是互相搭配的，它們互為一體，呵成一氣地成為這條老街的框架，成為這條老街的頂梁柱，這里的老宅，既有江南民居的精致，又有北方院落的氣概，它們是歷史留給溱潼的最珍貴的記憶。”

作家俞勝則認為，“溱潼古鎮最令人神往、最令人流連的是三棵樹。一棵是唐朝的國槐，生長在以這棵樹得名、一座有著久遠歷史的綠樹禪院里。”“第二棵是宋代的山茶樹。溱潼人喜滋滋地告訴我們，這棵樹是目前國內發現的人工栽培山茶基徑最大、樹體最高、樹齡最長，而又生長在長江以北的唯一一株萬朵古山茶，這棵有著‘世界茶花王’之譽的‘國寶級’古樹，已與云南麗江茶花王結為‘姐妹花’，與臺灣草山紅山茶喜結‘團圓樹’。”“第三棵樹不是明代的黃楊、皂莢，也不是清代的木槿，而是那出了‘一門三院士，祖上是狀元’的李氏譜系。這棵樹比唐國槐、比宋山茶長得更茁壯、更葳蕤。”

不難看出，俞勝在寫了“唐朝國槐”“千年山茶”之后，筆峰一轉，抒寫了具有愛國情懷的李氏家族，特別是李德仁、李德毅、李德群三位院士，叫人贊佩一個作家的眼光。

就普通游客而言，那萬朵齊放的千年古茶，那綠樹禪寺前神奇的古槐，當屬最愛，不可忽略。但是，我要友情提醒一句，如果你能到“溱潼民俗風情館”看一看，那定會別有一番不同的感受和體驗。

這里陳列著溱潼地區出土唐磚宋瓦，制作精致，色如綠豆青，叩擊之后發出的聲響，有如金屬般的亮，脆。放眼望去，小磚、卡磚、望磚、城磚、井磚、板磚、羅底磚，小瓦、大瓦、脊瓦、貓頭、滴水、竹山溝瓦，品種繁多，形態萬千，古樸大氣，讓人領略到溱潼窯工的智慧與辛勞，亦讓人遙想溱潼窯業曾經有過的繁華與輝煌。

據說，在秦漢時期，這里就曾有過七座頗具規模的窯廠，每到夜幕降臨的時候，七座窯廠便是窯火通明，有如天穹之上的北斗七星，閃耀在里下河茫茫水鄉，云蒸霞蔚，蔚為壯觀。

實在說來，溱潼并沒有得到大自然太多的恩賜。既無礦藏，也無油田。然，這里雨水充沛，土地肥沃，這就足以讓溱潼人安居樂業，在這片土地上繁衍生息。

制作磚瓦，便是溱潼人賴以生存的一種手段。溱潼粘土，為制作磚瓦提供了寶貴的原材料，使窯業的發展成為可能。據有關專家介紹，溱潼粘土經過千百萬年湖水的浸制，煉就了其柔軟似水，堅硬如鋼的特性，是難得的燒制磚瓦的上好材料。

溱潼磚瓦的制作，關鍵有三：取泥，制坯，燒窯。

取泥。溱潼擁有大量的湖蕩濕地，粘土資源豐富。窯工進得濕地，便能從河里、湖中取到所需粘土。

窯工取泥，多用“罱子”。一種由兩根竹篙熏彎絞鏈在一起，在竹篙根端裝有“罱口”的農具。使用時，兩手分別握住兩根竹篙，讓“罱口”張開入水，貼河床、湖床向前推進，河泥、湖泥便會進入罱中，估算著罱子里泥夠份量了，即可夾緊罱口，往回收篙。然后借助水中浮力，將罱子端進船艙。說實話，這罱泥還真是個力氣活兒，一罱子泥，沒有一把力氣，還真提不到船艙去。有時候，蠻力也不一定管用，得會用巧勁。

用罱子作業，多半是在冬季或是早春。夏秋兩季，窯工取泥則干脆得多。早先時，窯工們便是渾身精光，站在齊腰深的水中，憑腳踩挖，也有用鐵鍬的，這樣踩挖出的是一大塊一大塊的泥團，質態與罱取之泥完全不同。泥團質地之硬，顯而易見。

新取的粘土，先“捂”，再“篦”，最后“造”，成“熟”泥之后，便可制坯。“捂”，去除雜質后的粘土，堆成小土墩，蓋上草簾，灑適量水，“捂”過一夜，讓其粘性增加。

“篦”，用馬鞍鍬篦泥，從上“篦”到底，“篦”好之后灑水，轉下道工序：“造”。“造”也叫“造泥”。人站在泥墩上，手扶馬鞍鍬，用腳在泥里踹，使勁踹，力氣越大越好。懂行的人踹起來，腳下會發出“嗵！嗵！”的聲響。“造”好的泥，再“篦”一遍，就成了“熟泥”，同樣得蓋上草簾，以防干裂。制瓦的泥得“篦”三遍。

制坯。制坯多數時候由婦女來完成。婦女們坐在板凳上，先在磚模具內灑上些草木灰，以防脫坯時模具沾粘。之后取熟泥，裝模，括平，脫磚。這里值得提醒的是，裝模時，熟泥是用力“摜”進去的。脫磚時，磚坯要脫在專用板上。一塊板，通常脫放36塊坯。碼在晾干磚坯的場地，蓋上草簾，不讓太陽直射。碼磚坯時，多半碼成“人”字形。“人”字形，通風好，易于吹晾。

瓦坯制作，要比制磚坯難度大，且工序復雜。熟泥進作坊間，經過宕瓦垛子，推泥條子，制瓦筒子等一系列流程，方可將瓦坯送到瓦場上，松開瓦骨，剝開瓦衣布，讓瓦坯晾干。

燒窯。將晾干成型的磚坯、瓦坯，送進窯洞里燒制。燒窯前，先得裝窯。清掃窯堂，是裝窯前必做之事。整個裝窯過程，由挑窯工、接窯工、裝窯工共同完成。一張窯，如要裝窯，得有8-11個窯工。挑窯工負責“挑”，接窯工負責“拋”和“接”，裝窯工負責“裝”。

與挑窯工、接窯工相比，裝窯工所從事的工作最為復雜。裝窯工首先要對窯堂的情況十分熟悉。靠窯門的前半部稱之為前堂，后半部為后廂。前堂裝平磚，后廂裝豎磚。后窯門至后廂，有一條2尺寬的火堂，亦稱“兔堂”。前堂和后廂之間留有攔為巷。兔堂左右兩側裝七層腳磚，再裝13層后，所裝之磚漸漸中出，層層出，層層扣，直至兩側出磚合攏，窯工們稱之為“合冠子”。上面裝4層平磚，叫“平步”。前堂的攔火壁，裝成筆直的，后廂逢丁磚楔緊，旁磚則不楔。后廂攔火壁七層往上逐漸出磚，靠攏前堂。合冠子4層以上，裝入“人”字形花磚。裝窯時，講究的是“上密下松，中厚壁稀”。每壁之間得留有一定的距離，以保證火路通暢。滿窯之后，要“拾頂”。在花磚上用一層平磚蓋頂。之后，鋪草，壓土，做窯頂。這一系列程序完成之后，便可以燒窯矣。

“燒窯”，可謂是成敗在此一舉。故點火前，燒窯師傅先要焚香敬窯神，祈求燒窯順利。正式燒窯，采取的是兩班制，一班半天，每班有“大火”師傅和“幫火”工。“大火”師傅負責掌控火候和進度，“幫火”工則是協助拉草打雜的。升火之后，“大火”師傅先到窯頂扒開4個煙囪，分別為前堂2個，后廂2個，以便于窯堂“出煙”和“大火”師傅“看火”。“大火”師傅剛開始看的炕火，讓窯堂內溫逐漸升高，給裝在堂內的磚坯預熱，不致于急火裂磚。

燒過一夜之后，便改燒淌火。這燒淌火，得“大火”師傅親自動手，“幫火”工是幫不上忙的。此時，“大火”師傅須不時到窯上“看火”，掌握火候。淌火之后是快火，快火之后是齊口火。剛點窯時，窯廠上空濃煙滾滾，隨著窯內溫度升高，窯煙逐漸變淡，直至變成縷縷白煙，飄入天際。等到窯火呈藍色，“大火”師傅便開始“熬火”，也叫“關色”。之后就住火，封煙囪，避二門，將窯堂門砌起，再用泥封好。至此，紛繁復雜的燒窯，宣告完成。

窨水之后，便是“出窯”。眾多窯工們辛苦付出之成果——新磚新瓦，帶著泥土香和木草香，新鮮出窯。這時，“出窯號子”便在窯工們中間喊起來——

72道手腳一塊磚，

道道毛孔出汗珠。

磚磚相碰聲如磬，

塊塊燒成綠豆青。

一窯磚頭有幾等，

各等各級要劃清。

磚壁三百五一方，

落戶誰家砌華堂。

遠處走來小姣娘，

買磚買瓦建新房。

世上姑娘千千萬，

窯工光棍排成行。

溱潼人將腳下的泥土進行一次轉化，以燒窯制磚瓦賴以為生，生生不息，綿延千年，這無疑為子子孫孫贏得了生存之機。與溱潼相距不過百余里的戴窯人，則將泥土進行了再一次轉化，在燒制成的磚瓦之上施展技藝，誕生了名震京城的品牌：戴窯磚瓦雕刻。

這里的京城，不是人們慣常以為的北京，而是南京，明朝的京城。當其時，此地窯業有多發達，從地名亦可知也。有民謠為證——

戴家窯，

戴家窯，

南北三座橋。

七十二座窯，

朱洪武南京筑城墻，

一道圣旨到戴窯。

這首民謠至明朝初年以來，就一直在興化戴窯地區流傳著。

關于戴窯，著名學者，我的老師費振鐘，在其專著《興化八鎮》中有專章論述。從費老師的論述中可知，戴窯人在泥土的轉化上，是做足了文章的。早先，戴窯人并沒有從事燒制磚瓦的行當，遑論雕刻。戴窯人，直接從事的是燒鹽。“戴窯燒制海鹽的歷史（地方志認為在唐代）”，“‘灶產’之名，即記錄了它的制鹽史”。后來的戴窯，雖然“在隔斷了的海潮聲中”，“漸漸褪去鹽鹵的咸澀”，但是，“海潮對這里的土地持續性的‘堿化’威脅，一直是戴窯地區墾殖中的問題，它使戴窯成為良田的歷史顯得艱難而緩慢。”而“富有黏性”的土壤，便成為“灶產”更名為“戴家窯”之理由也。

相傳在公元1368年，朱元璋那名氣很大的軍師劉伯溫，出游戴窯時發現，此地南有青龍橋、八卦池，北有鳳凰嘴，大有臥龍棲鳳之勢。想想當年吳王張士誠率領“十八扁擔”上戴窯，與朱元璋一同爭奪天下，這樣的故事怎么還能再上演呢？于是，劉大軍師下令：在戴窯建窯72座，鑿井72眼，大破戴窯之風水。如此一來，戴窯夏家嘴子建窯7座，八卦地建連體大窯8座，李家嘴建窯4座，張家嘴建窯5座，地勢險要處建窯15座，靠近集鎮建窯5座，再加上戴窯河北的西窯頭、北窯頭等共計72窯。與72窯相對應，開鑿井眼72處，以此來破除戴窯的大好風水，阻止“吳王”之類東山再起。

劉伯溫此令一下，帶來了戴窯鎮窯業的空前繁榮，催生了與窯業相關聯的磚瓦雕刻工藝的快速發展和工藝水平的大幅提高。文前所錄的一首民謠，所言非虛，確有實據。據1973年2月在戴窯磚瓦廠舊址發掘的5塊大城磚所載，有“揚州府提調官同知竹祥司吏陶旭，高郵州提調官同知常松司吏紀衡，興化提調官主簿樊弘道司吏趙宗”字樣凸現，背面刻有“年月日窯匠胡士一”。大城磚磚體長44厘米，寬21厘米，厚12厘米，重18公斤。經查實，現在南京中華門北門向南第三層第21塊城磚，以及現在壩城墻藏兵洞對面兩塊城磚，與在戴窯磚瓦廠舊址出土的大城磚形制規格完全一致。這一發現，無疑證明了戴窯磚瓦曾經的輝煌與悠久。

戴窯磚瓦雕刻，主要體現在“門楣磚”、“羅底磚”、“瓦檔”等載體上。其雕刻形式可分為花紋類、銘文類、圖案類等三大類別。花紋類有云水、花卉、草木之類，銘文類有“天宮賜福”、“黃金萬兩”、“福祿壽財”之類，圖案類有各式人物造像、各種動物造型。此外，還有一些磚雕工藝品，如獸頭、龍對頭、鳳對頭、獅對頭等等。觀賞把玩之余，不能不讓人贊嘆民間磚瓦雕刻藝人們精細的刀工，精準的線條，精巧的構思，精美的圖案，精彩的造型，顯示出了無窮的創造力，散發出了無窮的魅力。

戴窯磚瓦雕刻，既然是在磚瓦這樣一個載體上進行，其磚瓦坯胎制作的質量直接影響著雕刻工藝水平的展現。因此，“取土”、“造泥”、“制坯”每一個環節都必須做到位，戴窯磚瓦制作所取之土，需用面層土，其凝固性強，不易爆裂；造泥主要是用腳“踹”，“踹”的功夫到家，泥才能“熟透”、起粘，加工制作時才不會攤、散；制坯關鍵點是把握“脫坯”關，檢驗標準是無麻臉，六面光，八角齊，無裂縫，無崩胸，最后還要立得穩。

戴窯磚瓦雕刻，關鍵之關鍵當然是“雕刻”。所用工具倒不復雜，一把小鐵刀，幾把形狀各異的篾刀。篾刀有平口刀，斜口刀，三角刀。小鐵刀和篾刀各有分工，如果需要剔除的面積稍大一些，得“挖”，用小鐵刀；細部刻劃，用篾刀。篾刀使用講究用刀要準，深淺一致，線條勻稱，鏟底平整。這樣才能保證雕刻作品的生動、完整。

當然，“燒制”工序也十分重要，這是“出作品”的最后一環。讀者諸君可參閱介紹溱潼磚瓦時“燒窯”環節，此處不再贅述。

經過一道一道繁復的工序，一件件形象生動、古樸雅致，且富有豐厚文化積淀和鮮明民間風味的雕刻作品，走出戴窯，走向大江南北，走進千家萬戶。

行文至此，我不得不說，溱潼磚瓦也好，戴窯磚瓦雕刻也罷，其由泥土之轉化，可謂是脫胎換骨。然，它們更為重大，影響更為深遠的轉化，則早已超出了磚瓦和磚瓦雕刻本身。戴窯“窯工傳人”韓德粹，在自編的《戴窯窯文化》一書中，收集了大量明、清時期，戴窯磚瓦實物資料，其青沉黛重的色調，充分印證了里下河地區鄉鎮建筑風格之源。

誠如費振鐘先生所認述的，“要說這些由土壤的自然質地與火工造作技術相結合提供的基本建筑材料，構成并延續了里下河地區數百年來鄉鎮建筑厚樸質實的風格，且與地方性格和氣息合為一體，戴窯無疑具有創設之功。”

我們姑且不論當年那些辛苦勤勉的窯工們，能不能預料自己的“掘土而作”，會產生今天這樣的歷史和文化結果，但是，我們現在回溯戴窯窯業發展歷史，不難發現其在帶動地方經濟社會發展的同時，已轉化為一種更為深刻的“文明傳承”。

現代以來，鋼筋水泥雖然取代了磚木，被著名作家趙本夫先生稱之為“無土時代”。然，近20余年，“文化復古”之風興起，戴窯以燒制“古小磚”而列為“傳統建筑”專供，或許可視為戴窯窯業的歷史和文化價值的一種延伸。盡管這種延伸，有些被動。如果我們樂觀一點，將其視為一種轉化，是否會給溱潼、戴窯等地古老的窯業帶來新的生機呢？！

拆除藩籬，讓生命信馬由韁

生命的光輝綻放，需要自由生長的空間。這是常識。早在170多年前，一個匈牙利詩人就曾寫下過這樣的詩句：“生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，二者皆可拋。”

一個人，從母胎孕育開始，及至降臨人世，及至長大成人，雖褪去了最初的皺痕、胎記，乃至稀疏的毫毛，一句話，由“嬰兒丑”蛻變成漂亮寶貝，竟至長成俊男靚女，玉樹臨風，花枝召展，贏得的自然是“嘖嘖”贊嘆。然而，在“青蛙”變“王子”、“灰姑娘”變“公主”的過程中，人必然滋生出許多外在的、內在的附著，亦為許多外在的、內在的藩籬所牽絆，失去的是無比寶貴的童貞和天性。

人類亦是如此。從法國紀錄片大師雅克·馬拉特電影《人類的起源》中，我們得知，1000萬年前，幾個勇敢的先行者顫抖著站了起來，成為人類的先驅。面對來自四面八方的危險，先驅們努力抗爭，學會了創造，學會了直立行走。他們跨過整個大陸和海洋，探索并最終征服了這個世界。那時的人類，沒有膚色之分，沒有區域之分，沒有種族之分，沒有性別之分，亦沒有宗教信仰之分，那是人類的童貞時代。

我們就是他們的后代！無論今天我們的膚色是黑，是白，是棕，還是黃；無論今天我們是居住在亞洲、歐洲、非洲、美洲，還是大洋洲；無論今天我們屬于什么民族，有什么樣的宗教信仰，有再多的區別和不同，都不能否認一點：我們曾經都是同一個祖先的后裔。

憑借著堅毅而頑強的生命力，祖先們把他們的認知和本能遺傳給了后代，血脈相連，薪火相傳，生生不息，延續至今。正是憑借著人類血脈綿延不絕的傳承，我們才能追溯自己的本源，去研究我們的過去并追隨先祖的足印。

不難發現，人類在漫長的進化進程中，形成了許多寶貴財富。舞蹈，便是其中之一。這是人類與生俱來，本能的一種藝術形式。這種用肢體姿態來抒發、表達情感，傳達生產技能與信息的行為，在其誕生之初，沒有地域、國界、種族和民族之分，是人類共通的形體語言與心靈感悟。

作為一個唯物論者，我是相信舞蹈源自于古人之勞作。人類在長期的生產勞動中，大腦逐漸發達，經過鍛煉的四肢，變得自由而靈巧，成為表達情感之載體。于是乎，人們情之所致，便極自然地“手之舞之，足之蹈之”，因得意而忘形。

“擊石拊石，百獸率舞”，語出《尚書·舜典》，生動再現了先民們模仿狩獵時的情景：一部分人敲擊石塊狩獵，另外一部分人學著各種動物的樣子跳舞。

原始舞蹈的誕生，不僅有典籍記載，且有實物佐證。上世紀七十年代初，在青海大通縣孫家寨屬于新石器時代的墓葬中，就發現了距今5000多年的一件彩陶盆。彩陶盆上部繪有三組舞蹈圖，每組5人，形態頗生動。但見其身體微側，相互牽手，動作協調。此5人，還是經過精心裝扮了一番的。頭部飾物下墜，身后有裝飾性的尾巴，顯然是要化裝成鳥獸模樣。據相關專家陳述，這是迄今為止發現較早的舞蹈形象，彌足珍貴。

這種起源于人類勞動生活，從生命中流淌而出的舞蹈，理應保持其自由生長的旺盛生命力。在我的印象中，就有幾支有所傳承，風格各異，絢爛耀眼的民間舞蹈，值得向讀者諸君推介。

安塞腰鼓。寫下這四個字，我的頭腦中浮現出的，是這樣的畫面：

朗朗晴空之下，厚厚黃土地上，于黃土飛揚之中，傳來震天的鼓聲和震天的吼聲。但見一群金剛般精壯的陜北漢子，頭上是耀眼的白（扎著白羊肚手巾），腰間是鮮艷的紅（扎著紅布帶），下身是濃濃的黑（穿一色黑襖褲）。一個個精神抖擻，氣宇軒昂，在牛皮大鼓的助威下，齊齊地舞動著。

你看——

他們前進。他們后退。他們踢腿。他們轉身。展，轉，騰，挪，如入無人之境。他們一會兒是奔躍的猛虎，一會兒是翻騰的蛟龍。黃塵漫天，人影迷幻。鼓點激越，吼聲飛揚。

這些安塞的舞者，是如此之酣暢，如此之激昂。他們帶來了千軍萬馬奔騰不息之壯闊，他們帶來了滾滾黃河咆哮轟鳴之激蕩。

是他們，是這150條陜北漢子，演繹了安塞腰鼓之于生命的狂想。

這一幕發生在陳凱歌執導、張藝謀攝影的影片《黃土地》在安塞的拍攝現場，時間是1984年5月。

由此，安塞腰鼓走出了黃土高原，走上了央視聯歡晚會的舞臺，走進了第11屆亞運會開幕式，參加了國慶45周年、國慶50周年天安門廣場慶祝游行，登上了香港回歸的慶祝大典。劉延河、譚海則、白光東等安塞鼓手，因表演安塞腰鼓獲得了中國民間舞蹈最高榮譽大獎，安塞被國家文化部命名為中國腰鼓之鄉。

安塞腰鼓，讓黃土地上那種粗獷豪放、剽悍威猛、剛勁激昂、大氣磅礴的生命張力，得以彰顯與傳揚。

苗族蘆笙舞。花場上，悠揚舒緩的蘆笙響起，一群苗族姑娘，銀光閃閃，花枝招展，翩翩起舞。但見，姑娘們一個個綰發高聳，頭插錦雞銀飾，頸戴銀項圈，手戴銀手鐲，腳穿翹尖繡花鞋，腳腕系小銀鈴。最是姑娘們身上那開襟短繡衣和超短繡花百褶裙，以及裙前裙后的花圍腰和后腰上的手織花帶，色彩艷麗，絢爛奪目。

姑娘們和著吹蘆笙小伙子的曲調，節拍的快慢，舞動著，銀角冠搖搖點點，銀錦雞躍躍欲飛，花飄帶飄飄閃閃，百褶裙銀羽翻飛。

這刻兒，吹蘆笙的小伙子當然不會閑著，邊吹蘆笙邊向心愛的姑娘“討花帶”呢。我倒是很佩服小伙子的眼神，于花團錦簇之中，一眼就能看中自己的心上人。要知道，花場上盛裝的苗族姑娘們，恰似一個模子里克隆出來的，外來人根本分不清的。當然啰，人家小伙子那是用心在看，自然心心相印。

你看，還真有姑娘將自己精心編織的花飄帶拴在了小伙子的蘆笙上，還給了一次含情脈脈的回望。不止于此，還有姑娘在吹蘆笙的小伙子身后，尾隨而舞，舞著舞著，將自己心愛的花飄帶系在了小伙子的腰上。我知道，這叫“牽羊”。壞了，那一個吹蘆笙的小伙子身后，怎么“牽”了不止一只“羊”？噢，幾個姑娘盯上了同一個目標。那可咋辦呢？嗐，甭擔心！你看人家幾個姑娘，牽著各自的花飄帶，跟在小伙子身后踏節而舞，氣氛好著呢！

我所描述的，是苗家“花山節”時所跳的蘆笙舞，古時稱之為“跳花”“跳月”，多在風清月明之夜的花場舉行。這樣的時間節點，與青年男女約會很是相宜。

這也對蘆笙舞流行的貴州、廣西、湖南、云南等地的苗族小伙子提出了要求，不會吹蘆笙，不會跳蘆笙舞，別想追到心愛的姑娘。難怪這些地方，小孩子就開始學吹蘆笙，跳蘆笙舞，關乎著個人的終身大事呢！

無論是安塞腰鼓的狂放，還是苗族蘆笙舞的舒緩，都是一種生命的節奏，呈現出了不一樣的生命姿態，散發著人性美之光芒。接下來，我愿為讀者諸君再推介一支更為陰柔唯美的民間舞：孔雀舞。

提及孔雀舞，有一人不得不提：楊麗萍，一個善于用肢體說話的真正舞者，一個從大山深處走出來的雀之精靈，一位頂級中國舞蹈藝術家。豪不夸張地說，是楊麗萍將孔雀舞跳到了極致。惟妙惟肖，纖毫畢現，一個精靈在她的舞蹈中誕生，一個生命在她的舞蹈中大放異彩。

孔雀，在傣族人眼里，是美麗和善良的化身，是智慧和吉祥的象征。他們習慣了和孔雀在一起的生活。于是乎，孔雀在山間飛跑，林中漫步，泉邊戲水，相互追逐，亮翅開屏，凡此等等，無不映入他們的眼簾，成為他們的舞蹈語言。

清晨，一只潔白的孔雀飛來。但見它時兒舉頭長鳴，時兒輕盈地在頭頂啄食，時兒泉邊俯首戲水，時兒隨風旋舞。楊麗萍在《雀之靈》中的表演，突破了具像的摹擬，再現了孔雀的美麗和圣潔。手，腕，臂，胸，腰，髖，……楊麗萍全身所有的關節，在置身舞蹈的那一刻，都散發著神奇的華光，一個靈性而超然的雀之靈就此誕生。如夢如幻的《雀之靈》，是楊麗萍對生命的認知和體悟，當然也蘊含著舞蹈家對人生的探索與追尋。

楊麗萍，指形變幻莫測，臂膀修長靈動，身體柔美妙曼，她不僅僅是向我們呈現一種美麗，更是一種高潔。她用舞蹈，洗滌和凈化著我們的靈魂。

有論者認為，楊麗萍的舞蹈證明了“民族的就是世界的”。我以為，此表述不太嚴謹。一直以來，此言都是強加給魯迅先生的。因為《魯迅全集》中，無此蹤跡。如果硬要找個出處的話，那便是先生在《致陳煙橋》一文中，有一段由木刻創作而至文學創作的論述，現將相關內容摘錄于此：

“現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。可惜中國的青年藝術家，大抵不以為然。”

我想，這兩者之間，似乎應加上一個字：性。明白說來，只有具有了“民族性”，方可能具有“世界性”，惟如此才能走向世界。否則，只能囿于某民族，囿于某一域，而自生自滅。這無疑給當下極火的面廣量大的民間“非遺保護”，提出了更高要求。

說來，大量的民間舞蹈，同樣存在“非遺保護”這樣的課題。在我工作生活的泰州地區，自然也會有豐富的民間舞蹈存在，地方上想方設法進行著非遺保護。這些地方上的民間舞蹈，從影響力和知名度來衡量，似無法與安塞腰鼓、苗族蘆笙舞和孔雀舞等相媲美，然，它們自有其存在價值，為當地百姓所喜愛。

契訶夫就曾說過類似的話，大狗要叫，小狗也要叫。讀者諸君不妨聽聽我筆下的兩只小狗是怎么叫的。

先請聽一段泰興花鼓詞——

媒人媒人你請坐，

你家姑娘不成貨。

叫你姑娘去掃地，

拿起笤帚舞把戲；

……

叫你姑娘去洗鍋，

蹲在水邊摸田螺；

叫你姑娘去燒火，

火叉尖上炸白果；

……

從這首《媒人媒人你請坐》的花鼓詞中，讀者諸君不難發現，泰興花鼓，通俗易懂，歡快詼諧，地域特色濃郁。

表演泰興花鼓時，表演者手舉紅燈籠，邊唱邊舞。唱的曲調主要有：“花鼓調”、“跨金索”和“倒花藍”，皆為蘇北地方民間小調。通常以“花鼓調”開場，表演者輕快的舞步、逗趣的動作，一下子就把現場氣氛調動起來。之后的“跨金索”，則變得舒緩而抒情，讓觀眾沉浸在花鼓的表演之中。在舒緩抒情的表演過后，“倒花藍”，讓音樂節奏一下子加快了許多，旋律也變得高昂起來，表演者騰空跳躍，滾動旋轉，動作幅度大，表演難度高，將整個演出推向高潮。

泰興花鼓在漫長的演繹過程中，形成了自己的經典動作：“喜鵲登梅”、“玉兔拜月”、“游龍戲珠”、“金猴爬桿”、“枯樹盤根”等。

譬如“喜鵲登梅”，其動作特點是前后跳躍，靈動活潑，恰如登在枝頭的喜鵲，不停地跳來跳去，動感十足。順便說一句，曾經在1986年全國民間音樂舞蹈比賽中榮獲一等獎的舞蹈作品《擔鮮藕》，就借鑒吸收了泰興花鼓中“喜鵲登梅”等舞蹈動作。

再如“枯樹盤根”，男表演者托紅燈，女表演者打蓮湘，在5拍之中，女表演者緊緊圍繞著男表演者，由低到高，自左而右，完成用蓮湘兩頭擊地、擊腳、擊手、擊肩等十幾個動作，一氣呵成，在此過程中實現男女表演者位置互換，完成180度的身體旋轉，呈現出一枝青藤纏繞大樹的精彩情境。

泰興花鼓通常由6人表演，又稱“六人花鼓”。凡事也不絕對，不足6人時，2人、4人也可表演；多于6人時，8人、12人亦可同臺。有一點，男女人數不能相差，須成雙成對方可表演。

泰興花鼓表演，多半在廟會、集市之類的活動上，以春節過年時表演為最盛。你想啊，忙碌了一年的莊戶人，誰不想喜喜鬧鬧過個紅火年呢？這以紅燈為主要道具的泰興花鼓再應時應景不過了。紅火，熱鬧，喜慶，當地百姓能不喜歡？！實在說來，人活于塵世，洗滌靈魂固然重要，享受世俗亦無可厚非。

再說一則流傳于我老家興化的民間舞蹈：“判官舞”。據說，跟一個名叫李承的判官有關。

地處里下河水鄉的興化，河網縱橫，地勢低洼，水災頻發。受東部海潮的沖擊，常常會地淹房毀。災害嚴重時，甚至會家破人亡。在此境況下，人們只得外出逃荒，靠乞討為生，日子苦不堪言。

到了唐大歷二年，也就是公元767年，淮南節度判官李承主建常豐埝，在興化東部筑起了攔海大壩。由此，海水不再倒灌，壩西澤地變良田，百姓安心耕種，日子得以好轉。

興化百姓將原有的儺舞，演繹成了紀念李承的“判官舞”。這判官舞，大致可分為“祈福”、“酬神”、“娛人”和“憎惡”四類。

災難頻發，讓興化先民對大自然由恐懼而敬畏，祈求神明保佑，多降祥瑞。于是乎，祈福判官舞登場。這時候，“判官舞”中的“判官”，打開手中的“愛憎分明薄”，向觀眾展示出“敬重天地”、“天地良心”等字樣，并配以叩拜、托魁、點斗等相應舞蹈動作。

求神得償所愿，當事者自有一番感激之情，借助酬神判官舞加以表達。“判官”同樣要打開手中的“愛憎分明薄”，只不過展示的內容與祈福類不同，多為“孝敬父母”、“知恩圖報”之類，“判官”也要表演“大開門”、“小開門”、“叩拜”等舞蹈動作。這一環節的音樂較為熱烈、明快。

“判官”為取悅現場觀眾，也會即興展示自己的舞蹈才藝，跳起娛人判官舞。為化解即興表演能力稍差“判官”之尷尬，這一環節有一些程式化的逗趣動作，如“梳理馬背”、“潑水澆馬”、“牽馬而行”等，可直接套用。

既為“判官”，理當愛憎分明。憎惡類判官舞，其警醒作用不容小覷。此時的“判官”一手執薄，一手握筆，在所展示的“忤逆不孝”、“仗勢欺人”、“作惡多端”等字樣上指指點點，并配以“撞鐘”、“掃堂”、“擊鼓”等舞蹈動作。

順便說一句，就“判官”這一表演角色而言，還有“文判官”與“武判官”之分。“文判官”，頭戴烏紗帽，身著官袍，留有長鬚，一副慈眉善目的模樣。但見其手拿“斗筆”和“生死薄”，一直處于工作狀態。如果碰到有“路祭”，亦或有民眾歡迎，燃放了鞭炮之類，“文判官”便要當場表演。

“武判官”，與“文判官”裝扮不同主要在：背插靠旗，面涂油彩，手持鐧錘。“武判官”立于高椅之上，由四人抬行。因而又稱“抬判”。“武判官”以毯子功為主，可在高椅上表演劈叉、展翅、翻滾、倒掛等高難動作，吸引觀眾目光，贏得喝彩和掌聲。

興化判官舞的音樂，多為民間小調，諸如“八段景”、“蘇武牧羊”之類，所用樂器有二胡、笛子、嗩吶、月琴、堂鼓、響板，還有鑼、鈸之類。“判官舞”表演時，有專人負責指揮樂隊與表演者的配合。特別是“判官”在表演高難度、緊張激烈的舞蹈動作時，樂隊的鑼鼓點子一定要跟著緊張起來。用內行人的話說，要敲出“出竅”的點子來，這樣才能讓觀眾全身心地沉浸在表演當中，欣賞到完美的表演。

興化判官舞，讓老百姓敢愛敢憎，敢于撻惡揚善，活出“人”的模樣。

是的，活出“人”的模樣！飽受浸染的我們，飽受誘惑的我們，是否還記得先祖的模樣？是否還記得來時的路？“我是誰？”“我從哪里來？”“我將到哪里去？”這經典三問不是一直在我們腦海中盤旋么？！有答案嗎？難說。

“初心”一詞近年來，熱而至火。《華嚴經》有語意云：不忘初心，方得始終。我們真正嚴肅認真地思考過自己的“初心”么？從“幾個勇敢的先行者顫抖著站了起來”之后，人類所走過的幾千年，被我們津津樂道的幾千年文明史，被我們引以為豪的發展與進步，是我們的“初心”所需，所求？該怎樣衡量和判定？！

這一路走來，我們是否像丟進深潭之中的一枚小小的田螺，若干年之后，被撈出水面，雖然長大了許多，螺殼內飽滿了許多，然，變大的螺殼上，也生長出了厚厚的垢和長長的絨毛。

毫無疑問，現代文明讓我們有太多的附著和改變。在先祖那里答案何其明晰的“三問”，在我們這里變得十分迷惘而糾結。能否將有形無形的藩籬拆除，讓每個生命的個體信馬由韁，在心靈牧場上自由奔放，恣意張揚，決定著我們能否回歸寶貴的童貞時代，決定著我們能否找到真正的希望。

這無疑極其艱難，似無路可尋。然，如若一試，不妨從民間入手。譬如，從民間舞蹈中蘊藏著的原始生命力，或許可以讓我們去尋找生命最原本的模樣和姿態。

但愿，當下我們各層各級都在極力倡導的各種“非遺保護”，能讓包括民間舞蹈在內的眾多民間瑰寶健康生長，而不會是新的藩籬。

于細微之處見精神

我是一個眼界和胸襟都不算開闊的作家。實在說來，汪曾祺先生如果不是在不斷將其家鄉高郵引入筆端的同時，也寫到了我的家鄉興化，我必須向讀者諸君坦白：我是不會像現在這樣刻骨銘心地喜歡汪曾祺先生和他的作品的。

不妨試舉一例。《大淖記事》是獲得了全國優秀短篇小說獎的作品，堪稱經典。汪老在這一經典中，就寫到了我家鄉興化的錫匠：“興化幫”——

“這里還住著二十來個錫匠，都是興化幫。這地方興用錫器，家家都有幾件錫制的家伙。香爐、蠟臺、痰盂、茶葉罐、水壺、茶壺、酒壺，甚至尿壺，都是錫的。嫁閨女時都要陪送一套錫器。最少也要有兩個能容四五升米的大錫罐，擺在柜頂上，否則就不成其為嫁妝。出閣的閨女生了孩子，娘家要送兩大罐糯米粥（另外還要有兩只老母雞，一百雞蛋），裝粥用的就是柜頂上的這兩個錫罐。因此，二十來個錫匠并不顯多。”

…………

“錫匠們上街游行。這個游行隊伍是很多人從未見過的。沒有旗子，沒有標語，就是二十來個錫匠挑著二十來副錫匠擔子，在全城的大街上慢慢地走。這是個沉默的隊伍，但是非常嚴肅。他們表現出不可侵犯的威嚴和不可動搖的決心。這個帶有中世紀行幫色彩的游行隊伍十分動人。”

從以上兩節的摘錄中，讀者諸君便可知，我所言不虛。《大淖記事》描寫的是民國時期的故事，其中興化錫匠幫中的“十一子”是小說眾多人物中較為重要的一個。汪先生的家鄉高郵，與我的家鄉興化緊鄰，同處里下河地域，兩地不少風土人情是相似的。所錄小說第一節，便是寫高郵人喜歡用錫器之習俗，這與興化人的習慣完全一樣。第二節則是寫錫匠們為了“十一子”游行的事，讓讀者了解到興化錫匠是一幫什么樣的人。

汪老先生的這兩段描寫，從一個側面說明了興化錫匠和錫器制作的影響力。試想，如果錫器制作這一行當，在興化歷史不悠久，不盛行，在周邊地區不知名，斷不會在民國時期的高郵，出現一個錫匠興化幫。

事實也正是如此，錫器制作，在興化可謂是頗具淵源。明朝初年，由于大量江南人移民興化，帶來了大量的民間工藝和江南文化。及至明中期，興化就出現了70多個門類300多家商行和商號。這當中，占有重要地位的，錫器制作便是其中之一。隨著民間錫器使用日益普及，錫器已經融入百姓的日常生活。興化城鄉，隨處可以看到錫匠鋪子和挑著錫匠擔子的錫匠。

到了清朝中期，興化錫匠已達數百人，并成立了自己的組織：“興化錫匠會”。每年農歷八月十八，是錫匠們集會的日子。這一天，無論離家多遠，錫匠們都要趕回來。錫匠會信奉“太上老君”為祖師爺，因而集會時祭祀的自然是“太上老君”。“太上老君”在百姓中間口碑極佳，總有一些善舉為人們稱道，故而老百姓一直愛戴他老人家，祭祀儀式一直延續至今。

游走城鄉的錫匠們，所有的家當便是一副錫匠擔子，作業過程也并不復雜。這在汪曾祺先生的小說《大淖記事》中亦有較為詳細的描述，不妨直錄如下：

“錫匠的手藝不算費事，所用的家什也較簡單。一副錫匠擔子，一頭是風箱，繩系里夾著幾塊錫板；一頭是炭爐和兩塊二尺見方，一面裱糊著好幾層表芯紙的方磚。錫器是打出來的，不是鑄出來的。人家叫錫匠來打錫器，一般都是自己備料，——把幾件殘舊的錫器回爐重打。錫匠在人家門道里或是街邊空地上，支起擔子，拉動風箱，在鍋里把舊錫化成錫水，——錫的熔點很低，不大一會就化了；然后把兩塊方磚對合著（裱紙的一面朝里），在兩磚之間壓一條繩子，繩子按照要打的錫器圈成近似的形狀，繩頭留在磚外，把錫水沿繩口傾倒過去，兩磚一壓，就成了錫片；然后，用一個大剪子剪剪，焊好接口，用一個木棰在鐵砧上敲敲打打，大約一兩頓飯工夫就成型了。錫是軟的，打錫器不象打銅器那樣費勁，也不那樣吵人。粗使的錫器，就這樣就能交活。若是細巧的，就還要用刮刀刮一遍，用砂紙打一打，用竹節草（這種草中藥店有賣的）磨得锃亮。”

汪先生作為一個小說家能把錫匠工藝描述得如此清楚，實屬難得。他在錫器制作即將完成時所描寫到的“打磨”環節，正應證了錫匠們掛在嘴邊的一句話：“三分做，七分磨”。可見打磨是何等重要。從汪先生的描述中，不難看出錫匠打造錫器時整個工藝流程：熔解、壓片、裁料、造型、焊接、刮光、打磨。如果所制錫器更為精致，則還需要增加兩道工序：裝飾、雕刻。有時碰到一些特殊的器皿，如錫包瓷，錫包銅，錫包玻璃等等，又得費一道手腳。

不難看出，錫匠們平時打造的物件，也正如汪先生小說所描述的，是些百姓日常生活之必需品。除了汪先生在小說里已列舉的，這里不妨再點出幾樣：湯壺，冬天取暖用的，俗稱“燙婆子”；還有貯罐、煙盒、粉盒、杯盞等等，可謂是涵蓋生活的方方面面，一時還真難以說全。除了生活用品之外，還有一大類，汪先生在小說中提及甚少，那就是祭祀用品。不妨也列舉一二：除汪先生提及的香爐之外，還有燭臺、冥供、花扦等等。

這會兒，我要說的是，人們在一種錫制器皿上，有如此精細之制作，無疑是在追求一種有品質的生活。

現代文明日新月異。現代人在對品質生活的向往中，“精致”成為了高頻詞。民眾心里盤算的是，怎樣將自己的日子貼上“精致”標簽，享受“精致生活”。地方管理者千方百計謀劃的是，怎樣將自己所管理的城市貼上“精致”標簽，成為“精致城市”。

距我居住地不遠的揚州，早幾年就提出了建設“精致揚州”。當然，我所生活工作的泰州也不甘落后，提出了建設“品質泰州”。然，在江蘇，恐怕哪座城市也“精致”不過蘇州。蘇州的“精致”早就名聞遐邇。上有天堂，下有蘇杭。這話可不是隨隨便便說的。不過，在這方面，誰也不好跟威海比。習近平總書記2018年6月12日視察威海時，就明確提出：“威海要向精致城市方向發展”。“精致威海”建設，無疑獲得了尚方寶劍。

我發現，“精致生活”也好，“精致城市”也罷，“精致”于“細節”成為共識。正所謂，于細微之處見精神。

回到興化的錫器制作上，當下興化錫匠藝人中的佼佼者陳連富，在前人精細制作的基礎上，追求精致。他總結出了自己錫器制作八法：澆焊、銼刨、車圓、錘打、燒制、刀刻、組裝、鉆花，這對于保存和傳揚這一傳統的民間工藝，無疑具有著非常重要的意義和價值。

然而，不容否認的是，陳連富所從事的行當，正日益遠離我們的視線。在《大淖記事》中極具影響力的“興化幫”，早已風光不再。錫器，在地方百姓生活中，再也不是無所不在的主角矣。

所幸的是，錫器尚未從人們的日常生活中徹底消失。在一些有“雅興”的文玩愛好者、收藏者那里，總有一兩件錫制器皿，擦得锃亮，置于博古架上，為主人生活增添些許優雅和精致。

我想，這無疑讓陳連富們錫爐中的爐火不致熄滅，讓興化錫器制作得以傳承弘揚。說到傳承弘揚，怎么樣讓原本活躍在人們生活里的錫器們，走下博古架，走進人們生活中的每一天，這大概是陳連富們需要思考的問題。在這一點上，陳連富不妨請教請教自己的老鄉趙蓉，從挑花吸收現代元素，精致著人們生活的實踐中，定能得到有益的啟迪。

錫器制作，是家鄉興化男性手中的絕藝。而挑花，則是家鄉興化以趙蓉為代表的女性手中的絕藝。這兩者相較，一剛一柔，一陽一陰，看似有天壤之別。究其本質則完全一樣：于細微之處現精彩。

挑花，是一種裝飾性極強的民間刺繡工藝，為抽紗之一種，也稱“挑織”、“十字花繡”、“十字挑花”。

挑花者，多在棉布或麻布上操作。由布面的經緯線入針，用彩線“挑”出眾多小“×”字花頭，密密麻麻，構成各種圖案，在諸多生活用品之上呈現。繡有挑花的生活用品，一下子精致了許多。使用挑花用品的普通民眾，生活中有了更多美感。

挑花，在我國多地流傳。因流傳地區不同，亦呈現不同風貌。四川郫縣、茂汶的挑花，素雅古樸，圖案及針法富于變化，裝飾性強；湖南的挑花，色彩對比強烈，格調明快熱烈，深藍黑的底布，紋樣五彩繽紛，秀麗豐滿；安徽合肥、望江的挑花，多用鋪花和纖花針法,嚴謹細致,以工整見長；陜西的挑花，自由活潑，不拘一格；北京的挑花，就地取材，以名勝古跡、古代建筑入圖，自有一番莊重與大氣。

作為挑花六大流派之一的興化青布挑花，是我想詳細敘述的。

先給讀者諸君說一說前文已提及的趙蓉，一個興化姑娘，興化青布挑花傳承人。閑居家中的趙蓉，將發髻梳盤于頭頂，著中式花布服飾，清爽干練，安靜文雅。說是閑居，趙蓉總是在忙著一件事，閑不下來。她身邊總是少不了青布繡品，手中少不了繡針。明眼人一望便知，她在進行青布挑花作業呢。手中針線滑過，青色底布上，樹木花草叢生，鳥翔枝頭，蟲鳴花叢，栩栩如真。

身為興化青布挑花傳承人，趙蓉當然知道自己肩負的使命和責任。想當年她填寫高考志愿時，沒半點猶豫，選擇了服裝設計專業，就是夢想著有朝一日，能將傳統的挑花融入現代服裝設計，融入現代人的生活之中。

說起興化青布挑花，首先在底布上就顯得與眾不同，青布。其流傳地域為蘇北里下河地區，特別是興化一帶。

在興化，懂事之后的姑娘，一定會跟著家中媽媽、奶奶，門上嬸娘、大媽，親戚中的姨娘、姑媽之類，學做針線活兒。這針線活兒一拿上手，就丟不開了，便一直做到姑娘出嫁。因而，姑娘在娘家做的最后一件針線活兒，多半是自己的嫁衣。

在這眾多的針線活兒當中，青布挑花便是其中重要的技藝之一。一個姑娘家如果不會青布挑花，與旁人比起來自然就遜人一籌。嫁到婆家去，在婆婆面前也就似有欠缺，頭不能抬得那么高。

趙蓉的一手絕藝，源自外婆的傳授和自己的潛心摸索。她的設計，在女性手提包、挎包上有所呈現，讓傳統技藝煥發出時尚之光，為眾多職場女性所喜愛。據說，趙蓉的挑花用品，在電影界、戲劇界擁有大量粉絲。這也讓青布挑花為更多人所熟悉。

不妨聽一聽趙蓉關于興化青布挑花的介紹——

青布挑花從技法上講，它不同于一般的刺繡。一般而言，刺繡注重的是“繡”，而青布挑花注重的是“挑”。待字閨閣之中的姑娘，多半在自家織造的藏青土布上，依照代代相傳的花紋紋樣進行挑花作業。其針法為“十字交叉”法。其中針腳為“×”字形的，稱之為“十字繡”；針腳為“一”字形的，則為平線繡。

青布挑花在“挑”法上，有單面挑和雙面挑兩種。不言而喻，單面挑較之雙面挑，針法要簡單許多。雙面挑，則是用特殊針法，挑出正反兩面都一樣的圖案。似與蘇州雙面繡有異曲同工之妙。

青布挑花，包括團花、邊花、角花、填心花等等，其圖案有近40種之多。這些圖案，挑繡在被面、門簾、窗簾等大一點物件上的有，而像香袋、襪帶、方巾、圍裙等女性用品上則更為常見。當然，這樣一種獨特的挑花技藝，其用品也是不會排斥男性的。像褡褳、腰帶、煙袋之類，皆可繡上花案。這當中，年輕姑娘最喜歡繡的，則是給自己意中人的定情信物。哪怕是一方手帕，也要繡上個并蒂蓮，以表心跡。

在圖案選擇上，就曾有人建議趙蓉膽子再大一點，拋棄傳統圖案，選用現代流行圖案。對此，趙蓉態度鮮明：“圖案不能改！它們是一代一代挑花人智慧的結晶，沒有書面記載，只能手手相傳。這一改，傳統的根就斷了，寶貝就沒啦！”

“看到老虎肚子里的小老虎了么？”趙蓉隨手拿起一件挑花作品，進一步解釋道，“這就是傳統的魅力！”的確，將小老虎繡在老虎腹中，虎媽媽的形象生動逼真，直接明了。因腹中的小老虎，讓整個挑花作品“活”了。

前面已經提及，青布挑花所用的布多為自家織造的，俗稱“家機布”。被染花的家機布又叫“大布”。這種布被染成青色作底，挑花的人，靠手中的一根針、一根線，在“大布”上交替挑繡，繡出各種各樣的圖案。

挑花所用的針，和通常的繡花針并無二致。然，它卻有個富有詩意的名字：“雪花針”。趙蓉說曾聽外婆講過“雪花針”的傳說。

相傳在興化林湖隱山頭附近，住著個老婆婆。老婆婆真的很老很老了，不僅頭發全白，就連眉毛也白得十分徹底，無一雜色。她孤身一人，過著日出而作、日落而息的日子。每日里，撿柴，栽種，捻麻，繡花，從早到晚就這么忙碌著。老婆婆日子過得十分節儉，時常接濟別人，在四鄉八鄰有了樂善好施的好名聲。

有一年冬天的一個清晨，天下著鵝毛大雪，老婆婆剛端上飯碗準備吃飯，來了個姑娘，凍得渾身瑟瑟發抖，眼巴巴地望著老婆婆的飯碗。老婆婆連忙將飯碗遞給了姑娘。

姑娘走后，老婆婆門上又來了兩個乞丐，吃了老婆婆的中飯和晚飯。這樣一來，老婆婆一整天都沒吃東西。晚上，餓著肚皮，坐在窗前繡花。

突然，一陣旋暈，老婆婆栽倒在地，手中的繡花針斷了。這時，一陣雪風將八個相貌異常之人吹到老婆婆門前。門外風大雪大，老婆婆掙扎著起身，將他們讓進屋子。

“老人家，我們幾天都沒吃東西了。你行行好，給我們一點吃的吧！”八人當中的唯一女子開口央求老婆婆。老婆婆抬頭一看，那不就是早晨見到的姑娘嗎？再細看其他人，其中有兩個登過門的乞丐。老婆婆心想：你們三個不是在我這里吃了早飯、中飯和晚飯，才讓我一天沒吃飯，怎么開口說幾天沒吃東西呢？

心地善良的老婆婆，心里雖這樣想，嘴里卻應著：“有！有！”于是，老婆婆將與自己相伴的報時公雞殺了。

吃飽肚子的他們，想報答老婆婆。老婆婆這才舉起斷了的繡針，唱道：“不要金，不要銀，只求給根繡花針。”

他們當中的大胡子黑臉漢開口應承道：“這個容易。”但見他在門口撿了根柴棍，在手中搓了幾搓，柴棍瞬間細成發絲，隨后放在油燈上燒紅，拋向天空。飛舞的雪花，落在燒紅的針桿上，發出“嗤嗤”的聲響。一股藍煙飄散，一根銀光閃閃的小繡花針，掉落在大胡子黑臉漢手中。“老人家，這根針你可要好好保管，傳之后世。”

大胡子黑臉漢話音剛落，八人忽然沒了蹤影。老婆婆捏著雪花針，向天空連連作揖，叩謝仙人恩賜。“雪花針”也由此流傳開來。

正是有了“雪花針”，挑花的人，才能用針將白線挑制在“大布”的經線和緯線交叉的網格上，形成較強的立體感。挑花時，行針的長短，用線的松緊，均須一致。挑繡至繁密之處，講究的是針針相套，不露底色。而簡省處，則可能僅有一朵小花，幾根線條，亦需要用針到位，線條流暢，絕不能拖泥帶水。這些要點，趙蓉早就爛熟于心矣。外婆不僅給她講了“雪花針”的傳說，更傳授給她“雪花針”之技法。

由于一代一代挑花藝人不懈追求，興化青布挑花，在構圖造型上，從日常生活中提煉概括，大膽取舍之后再進行夸張性處理，在主體圖案兩旁，配以一些陪襯彩飾。這些彩飾，多用紅、黃、綠、藍、青、紫、橙七色絲線挑繡而成，從而使整件繡品簡練傳神，意韻生動，色彩豐富而飽滿。既有青銅飾絞的高古，又有秦磚漢瓦的粗獷；既有宋瓷的典雅，又有剪紙的簡潔；既有蘇繡的細膩；又有織錦的華美。

興化青布挑花，是趙蓉們用一雙慧眼和一雙巧手相結合，創造出來的智慧結晶。藏青的布與綿白的線，在“大布”上的創造，是如此的質樸素雅，是如此的多姿多彩，散發著濃郁的地域風情和民間氣息。

這一起源于唐宋，成熟于明清的特殊民間技藝，由于有了趙蓉們的發揚光大，一直在精致著我們的生活，于細微之處呈現出更多的精彩。

我知道，她在2011年成為市級青布挑花技藝傳承人之后，就已經開始帶徒授業，她的弟子中還有了留學生。

我們完全有理由，對趙蓉們寄予更多期待。

生死之間的生命裝點

曾幾何時，獲奧斯卡金像獎最佳外語片獎的日本電影《入殮師》，讓“臨終關懷”再度成為人們關注的話題。無獨有偶，我的友人，小說家王樹興，于2014年出版了國內首部描寫殯葬工生活的長篇小說《詠而歸》，被譽為中國版的《入殮師》。

實在說來，國人對一個“死”字，向來諱莫如深。與之相反，對于“生”，尤其是“新生”，向來歡欣鼓舞。有論者認為，生與死是一個大話題。這是我們每個人都無法逃脫之命運。

然而，最近網上風傳美國谷歌首席未來科學家Ray kurzweil的驚人發布：到2029年，人類將開始正式走上永生之旅！到2045年，人類將正式實現永生！如果Ray kurzweil之預言能夠實現，那就意味著“死”，將不再是人類的終結；“死”，在可以預見的數年之后，將被人類終結。

要知道，Ray kurzweil可是一位被比爾蓋茨稱為“人工智能預測領域最牛的人”。Ray kurzweil在上世紀九十年代，就曾預測全球互聯網普遍使用，人類用語言控制計算機，凡此等等，其預測準確率高達86%。細看Ray kurzweil的理論支撐，“納米機器人植入人體”“人體程序化，活成智能機器”“非生物技術優于人腦，借其優勢實現永生”，一系列的論斷，讓我心里直打鼓，如此這番倒騰之后，人還是“人”么？

請讀者諸君原諒，我還是愿意在純粹意義上來談論人的“生”“死”。

對于一個家庭而言，添丁進口，舉家歡慶，乃人之常情。特別是多年求之不得的父輩，祈盼子嗣綿延、香火興望的祖輩曾祖輩，面對一個鮮活小生命的降臨，能不歡欣鼓舞、眉開眼笑么？

在我工作生活的泰州地區，早先給予新生兒的禮遇是多重的。在我的記憶里，那時民眾中重男輕女現象較為普遍。以致于那些頭頂上留著小辮子的小男孩，被人開口叫起來，都有“小八子”“小九子”，而在他們降生之前的姐姐們多半叫“盼弟”“招弟”“來弟”之名。

當其時，“重男輕女”在農村還是有其客觀原因的。在以勞動力為主要生產力的年代，一個男性勞動力在農業生產中所能發揮的作用，當然要遠遠超過一個女性勞動力。偶或也有女性勞動力超過男性勞動力的情況。只能是個別現象，并不具有代表性。基于此，家家戶戶盼生男丁成為一時之風氣。

讀者諸君還不要不信，汪曾祺先生的代表作《大淖記事》中，就有個年青的興化錫匠，名叫“十一子”。不要以為，汪先生寫的是小說，虛構的。汪先生自己就曾說過，他寫家鄉高郵的作品，絕大部分都是有生活原型的。

說了這么多，是想告訴讀者諸君，那時候給男寶寶和女寶寶的新生禮遇差別還是比較大的。我是家中唯一的男孩，小時候就有銀項圈、銀鎖和銀鐲子。銀鎖是帶銀索子的那種。銀鐲子，又分銀手鐲和銀腳鐲。我的銀腳鐲戴的時間最長，直到在學校被同學譏諷，讓我丟了大丑，才回家憤而將銀腳鐲撬斷，結束了戴銀腳鐲的歷史。

上述三種銀器件，我的三個妹妹，只能擁有一件：手鐲。這是我家的情形。更富裕的人家，銀會變成金，即使不是全部都是金，也會有幾件純金的，譬如金耳環之類。如若家中條件不是太好，銀會變成銅，銅項圈、銅鎖、銅鐲子。家中男寶寶佩戴起來，黃燦燦的，也是蠻好看的。

在給新生兒的禮遇中，有一樣物件，不分男寶寶和女寶寶，只要是新生寶寶都有。這便是我今天要給讀者諸君介紹的：虎頭鞋。

提及“虎頭鞋”，據說和觀世音菩薩、紅孩兒，以及一戶李姓人家有關。在江蘇中部地區的鄉村一直流傳著一則美麗的傳說。

在很久很久以前，有一戶姓李的人家，丈夫名叫李虎，是個年輕力壯的莊稼漢。李虎與妻子很是恩愛，先后生了兩胎兒女。令人傷心的是，未滿周歲，兩胎兒女就都夭折了。這讓李虎夫婦傷心不已。好在老天爺眷顧，有一年李虎妻子又生了個白白胖胖的大小子。這讓夫妻二人喜出望外，把個寶貝兒子寶貝得什么似的。真如人們常說的，捧在手里怕摔了，含在嘴里怕化了。正當夫妻倆高高興興，準備為兒子籌辦“滿月酒”的當口，大胖小子得了“鎖口瘡”。一種十分兇險、毒性巨大的毒瘡。

李虎夫婦怎么也想不到，夭折了一雙兒女之后，快滿月的大胖小子，竟然得了“鎖口瘡”，兇多吉少。這該如何是好呢？夫妻二人抱著襁褓中的嬰兒，四處奔走，求醫問藥。然而，面對此病，絕大多數醫者均無計可施。這讓李虎夫婦心急如焚。李虎妻子更是傷心，整日以淚洗面。

李虎妻子心意已定，如若兒子再夭折，自己也不想活了。

就在這兩口子一愁莫展之際，一個大雨滂沱的雨天，一個老奶奶攙著一個孩童，跌跌蹌蹌地出現在李虎家門口。心地善良的李虎夫婦，看在眼里，心想這世上凄苦之人，也不只是我們夫妻，眼前的這對祖孫，不也十分凄涼么。當下便將祖孫二人請進屋內。

李虎夫婦從老奶奶口中得知，原來是“枯葉不落青葉落”，老奶奶兒子媳婦不在了，只留下她和小孫子相依為命，以乞討為生。這大雨滂沱的，一天都還沒吃東西呢。

人常說同病相憐。李虎兩口子對祖孫二人的不幸，很是同情。他們為老奶奶和小孫子端上了熱飯熱湯。老奶奶邊吃邊謝，連連說，“好人啊，好人！”繼而詢問家里還有什么人？不問也就罷了。老奶奶這一問，惹得李虎妻子一把鼻涕一把眼淚，為病中尚未滿月的兒子傷心起來。

老奶奶聽罷，從隨身包裹里拿出個小瓶子，從中倒出一粒藥丸，言道：“救你小兒性命去吧！”

李虎夫婦如獲至寶，趕緊將藥丸給小兒服下。一會兒工夫，原本已悄無聲息的小兒，竟然睜開眼來，“哇哇”大哭起來。李虎夫婦一看，自己的兒子得救了，連忙回堂屋來謝老奶奶救子之恩。

此時，堂屋里已空無一人。只見飯桌上留下一雙金光閃閃的“虎頭鞋”。一個聲音從天空中傳來——

寶寶系母心頭肉，

玉瓶仙丹解胎毒。

虎頭鞋子赤腳穿，

狼蟲魍魎不敢簇。

夫妻二人循聲望去，但見觀世音菩薩和紅孩兒駕著一朵祥云，飄然而去。李虎夫婦感激得連連跪拜。

此雖為傳說，倒還是有絲絲跡象可資稽考。那就是，現在寺廟中觀世音菩薩跟前的紅孩兒，總是赤著一雙腳。據說，他原先的那雙“虎頭鞋”，留給了李虎家兒子。至此，“虎頭鞋”就有了避邪免災保平安的神奇功效。為新生兒穿“虎頭鞋”的習俗，漸漸在民間流傳開來。

提及“虎頭鞋”的制作，則不得不提到其四代傳人，以及120多年的歷史。

“虎頭鞋”制作的第一代傳人叫章氏，清光緒初年生于一個徽商之家。章氏自幼聰慧好學，讀詩書，學女紅，尤其喜歡刺繡。嫁入葉府時，據說曾專門為她設了一間繡房。這也為她日后刺繡“虎頭鞋”技藝日益精湛奠定了基礎。年過九旬的章氏，耳不聾，眼不花，她制作的“虎頭鞋”成了當地人眼中的“祥瑞”之物。

“虎頭鞋”制作的第二代傳人，為章氏之女葉月英，安徽歙縣人，出生于清光緒25年。葉月英在跟隨母親章氏學習刺繡的同時，還跟當地的名藝人學習繪畫、剪紙等民間技藝。喜歡鉆研的葉月英，很快就將繪畫、剪紙以及京劇臉譜藝術融進“虎頭鞋”制作當中。她制作的“虎頭鞋”，民間特色更為濃郁。

吳和生，“虎頭鞋”制作的第三代傳人。13歲跟隨母親葉月英學習制作“虎頭鞋”，17歲嫁到泰州口岸鎮。這樣一來，也就把祖傳的“虎頭鞋”制作技藝帶到了口岸。口岸虎頭鞋，由此誕生。

讓“口岸虎頭鞋”發揚光大、聲名遠揚，為“虎頭鞋”制作的第四代傳人，鄧小華。1958年出生于高港口岸鎮的鄧小華，從小就跟著母親吳和生學習“虎頭鞋”制作技藝。與母親有所不同的是，鄧小華緊跟時代步伐，將“虎頭鞋”的鞋幫和拷邊由手工改為縫紉機加工，工效大幅提高。在圖案設計方面，鄧小華融入了徽派剪紙與揚州剪紙藝術，增加了泰州地區百姓喜聞樂見的吉祥紋案，如“喜鵲登梅”、“荷花蓮藕”、“麒麟送子”等等。

她在“虎頭鞋”制作過程中，非常講究針數。幾乎無一例外，都取“吉數”。寓意“雙喜”、“五福”、“四四如意”、“六六大順”之類，極富地方特色。

如今，鄧小華已經把“虎頭鞋”由單一制作，創新成為系列產品。從鞋面色彩上，形成了“頭雙藍”、“二雙紅”、“三雙紫”三色系，迎合了民間有姑姑送三雙不同顏色“虎頭鞋”，保佑侄兒平安富貴之習俗。

“虎頭鞋”制作，經過四代傳人的探索，制作工序已較為成熟。選料工序有四道：選面料，選絲線，選兔毛，選飾物。這里值得注意的是，面料一定要選杭州或蘇州產的織錦緞料。絲線也要選蘇杭地區正宗蠶絲線。兩者均不得選用人造化纖之物。

制作工序有九道：下料、粘面、縫接、緄邊、描樣、繡虎頭、繡鞋幫、緄口、鑲毛。然后是：繡底、上底、制尾、訂須、捏耳等五道工序。這里值得交代的是，上底時，鞋底和鞋幫用針要細，不能露針線，亦不能露針眼；制尾時，用黃色面布裹兔毛，兔毛露出約兩厘米；訂須時，一般在虎口兩邊各訂6根“虎須”，寓意“六六大順”，也有多的在虎口兩邊各訂25根，一雙鞋合“100”之數，寓意“長命百歲”。

時至今日，小孩子“三朝”、“滿月”、“過周”等重要時間節點上，親友們都會為小寶寶送來一雙雙象征祈福納吉的“虎頭鞋”。毫無疑問，這“虎頭鞋”，成了一個人生命最初時的裝點。

我還是愿意相信，“生”之終點，必然是“死”。人的一生，總是要面對死亡。魯迅先生曾舉過一個極端的例子。說是“一家人家生了一個男孩，合家高興透頂了。滿月的時候，抱出來給客人看”，于是客人的反應來了——

一個說：“這孩子將來要發財的。”說“發財”者，“得到一番感謝”。

一個說：“這孩子將來要做官的。”說“做官”者，“收回幾句恭維”。

一個說：“這孩子將來是要死的。”說“要死”者，“得到一頓大家合力的痛打”。

由此可見，人們對接受“真相”，并不是那么容易。這樣一來，便會滋生出許多煩惱。譬如，貪、嗔、癡；再譬如，生、老、病、死。還有人們常說的，“怨憎會”“愛別離”“求不得”，諸如此類，不一而足。

其實，我們應好好想一想，在生命結束時，上面所說的“三毒”也好，“八苦”也罷，還有那么“重要”么？當生命走至終點，意味著一切歸“0”：愛恨情仇，成功失敗，崇高卑劣，榮耀污垢。只落得“赤條條，來去無牽掛”，還塵世一個“白茫茫大地真干凈”。豈不善哉！

這里頭，值得探究的是，我們對死去的人持什么樣的態度？我的友人，小說家王樹興為了獲得真切的認知和感受，他一段時間與殯儀館員工同吃同住，與那些死者來了個零距離。因此上，《入殮師》也好，《詠而歸》也罷，它們都從另一角度告訴我們：死亡在所難免，逝者值得敬重。我們應當珍惜每一天，用溫情去善待身邊愛我們的人。因為誰也不知道，死亡和明天，哪一個會先行來臨。

在我的家鄉，對死者的敬重，也有一整套規范“流程”。在此，我只說一項頗為古老的民間工藝：紙扎。

在民間，紙扎有多種不同的稱謂，如扎作、扎紙、扎紙庫、扎罩子、彩糊等，通常用于祭祀先人，悼念逝者。產生于漢代。

既然稱之為紙扎，所用的材料的主體應該是紙，各種規格、各種質地、各種顏色的紙；此外還有，蘆葦、竹子、麻繩之類。

專門從事紙扎者，被稱之為“扎彩匠”。“扎彩匠”從事紙扎行當經營的場所，也有其專有名稱，稱為“紙扎鋪”、“紙馬鋪”、“紙馬香鋪”。通常是在這固定的名稱前加上經營者的姓氏，就是完整的“鋪”名了。譬如，在泰州海陵一帶，只要提到“孫氏紙扎”，老百姓沒有不知道的，知名度、美譽度都很高。在東鄉塘灣綽河，人們只要看到“孫記紙扎鋪”，就會知道，這間鋪子是孫氏家族所開。

“扎彩匠”一般“扎”這樣五類紙扎品：一是人像，包括各類神像。通常為童男童女、戲曲人物，還有各類侍者；二是房屋建筑，有不同規制。普通民居式樣，有3廂式、5廂式，加上“靈房”、“門樓”即可。如若是分前后進，則以7廂式、9廂式居多，外配“靈房”、“門樓”、“牌坊”之類，其格局和氣派則大不同矣；三是牲畜，以犬、馬、牛、羊最為常見。講究的則要在房屋特殊位置加上“瑞獸”。如：宅院大門口擺上一對石獅子，客廳神案上方置繞云祥龍，寓所床第前置騰飛鳳凰，凡此等等，為整個建筑群落增添祥瑞之氣；四是被褥、衣物，為逝者提供不同用途被褥，四時衣物，棉衣、夾襖、單衣，上裝、下裝；五是器皿、電器等，包括日常所用盤子、碟子、杯盞等，以及銅爐、風扇等季節性用具，電視、冰箱、洗衣機、汽車等現代用具，應有盡有。只要主家提出來，“扎彩匠”都會一一滿足，只是費用上不讓師傅吃虧就好。

明清時期，及至民國，泰州城鄉就有10多家紙扎鋪子，分布在南門高橋、北門楊橋、城中升仙橋、西門招賢橋等地方。這當中，要數前文已經提及的東鄉塘灣綽河的孫氏紙扎尤其出眾。坊間一直流傳著“化庫好紙扎，綽河孫家扎”的說法。“孫記紙扎鋪”從清道光年間開設傳承至今，已經有六代之多。當下的孫氏紙扎傳人孫素林，從小就受到祖輩紙扎技藝的熏陶，10歲時開始隨其父學習紙扎制作，從多年的實踐中將孫氏紙扎，提煉出了一套較為完整的工藝規范。

一套完整的紙扎，首先要有總體構想，并據此出“藍圖”。現在多有強調“一張藍圖繪到底”，是有其道理的。紙扎也不例外。

進入實際操作程序，扎骨架，彩繪，裱糊，直至組裝，都是“手藝”層面的事，皆有具體要求。譬如，扎骨架。根據紙扎要求的那些人物、建筑、牲畜、用具，以及具有時代特征“大件”的基本框架，來進行“骨架”綁制。在綁扎過程中，講究結構合理，比例得當，形象逼真，立軸穩定，方便搬運，易于焚燒。再如，彩繪。實際操作過程中，分為糊前繪和糊后繪兩種。糊前繪，就是在整個骨架糊裱前，將所需圖像、圖案，事先畫好了，只等素糊結束后，再貼彩繪好的彩紙；糊后繪，顧名思義，就是在所有糊裱完成后，依據紙扎圖案的要求，直接在骨架上進行彩繪。

所有這些，都離不開“藍圖”統領。當然，有了“藍圖”之后的最基礎性的一步也很重要，那就是：選材。主材為紙，多以綿紙、宣紙、毛邊紙、草紙為主，色紙則是根據紙扎需要，選擇相應的彩色染制。此外，還有扎骨架需要用的蘆葦、麻繩、竹子等，這里頭所用“蘆葦”，一般為本地產的“鋼蘆葦”，材質硬挺，彈性好，易焚燒。

孫氏紙扎融剪紙、繪畫、書法、雕鏤、扎制等多種技巧于一爐，形成了獨特的審美取向和文化內涵。雖然在“文革”時期被作為“四舊”而取締，到1977年國家宗教政策落實，對各種民間傳統習俗進行保護，紙扎又走進了普通百姓生活。

依我個人的認知，紙扎之所以被眾多民眾用來給死去親人作生命最后的裝點，跟死去親人在世生活貧瘠不無關系。紙扎，寄托著活著的人們對死去親人天國生活的一份美好祈禱。

孔子有云:“未知生，焉知死?”《入殮師》在結尾處，主人公小林大悟在為多年未見面的父親入殮時，同時又迎來了妻子的懷孕。這是一個頗具意味的情節設置。一個生命逝去，另一個生命在孕育。這是一種承接，也是一種輪回。有生就有死，有死讓我們好好珍惜當下的“生”。

【作者簡介：劉香河，本名劉仁前，江蘇興化人，中國作家協會會員，北美洛杉磯華文作家協會榮譽會員，文學創作一級，泰州學院人文學院客座教授。迄今為止，發表作品400余萬字。曾獲全國青年文學獎、施耐庵文學獎、汪曾祺文學獎、中國當代小說獎、紫金山文學獎等。著有長篇小說《香河三部曲》，小說集《謊媒》《香河紀事》《香河四重奏》，散文集《楚水風物》《那時，月夜如晝》《愛上遠方》等多部，主編《里下河文學流派作家叢書》多卷。長篇小說《香河》被譽為里下河版的《邊城》，2017年6月被改編成同名電影搬上熒幕，獲得多個國際獎項。2021年9月，《香河》英譯本面世。】