中國作家協(xié)會(huì)主管

引言

自2003年始，朱婧開始創(chuàng)作短篇小說，至今已有近20年的時(shí)間。她的早期作品以青春校園文學(xué)題材為主，是新世紀(jì)之后較有代表性的青年作家之一，2004年到2007年間，朱婧共出版四本小說集。2019年，朱婧的短篇小說集《譬若檐滴》于南京譯林出版社出版，近似一種自我斷代，也是新的開始。中斷寫作長(zhǎng)達(dá)10年后，朱婧重新開始小說創(chuàng)作，并逐漸摸索出具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的文學(xué)嘗試，尤其在文體融合上完成了精巧的突破。我曾在文章中以“典雅的欲望”(刊于2019年11月15日《文藝報(bào)》第3版)命名她近期寫作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，但沒有詳述具體轉(zhuǎn)變的方向。《譬若檐滴》的價(jià)值在于它拋出了一些有價(jià)值的文學(xué)問題，例如女性寫作、小說中的文體融合、發(fā)明新的語詞用以短篇小說的敘事、在未來短篇小說的社會(huì)功能等等，可供同時(shí)代寫作者接力去思考、去深化。所以這些故事并不是偶然和即興的復(fù)蘇，而是一組理性的再探索。2019年至2022年間，朱婧又創(chuàng)作了近十篇短篇小說，可見是十分值得注意的創(chuàng)作高峰期[1]。這些小說的母題是關(guān)于“失去”，通過并不算太復(fù)雜的倫理關(guān)系，包括夫妻、母女、父女、師生等，朱婧不斷置換“失去”的對(duì)象，實(shí)踐情感功能的多元替代形態(tài)，呈現(xiàn)了獨(dú)特的創(chuàng)傷敘事風(fēng)格。

01 敘事創(chuàng)傷化的審美目標(biāo)：

“如何在喪失中，完成創(chuàng)造”

如果我們簡(jiǎn)易地將青年寫作類型分為寫實(shí)派(派生出現(xiàn)實(shí)主義題材、鄉(xiāng)土文學(xué)題材等)與現(xiàn)代派(更重視現(xiàn)代主義技法)，朱婧的寫作風(fēng)格是取徑于現(xiàn)代主義的。她的語言也很有特色，具有散文化、抒情化的特征，且有意識(shí)地區(qū)別日常語言與小說語言。朱婧會(huì)反復(fù)選擇一些冷僻的詞語，例如“嬌子”“嬌客”“甘美”“情熱”“無有能力”來作為傳達(dá)小說人物形象的能指，暗示敘事者正竭力理解著筆下人物的弱勢(shì)處境，敘事者沒有與敘事對(duì)象區(qū)隔出強(qiáng)弱、高低。朱婧也能嫻熟運(yùn)用古典意象，通過典故衍化、引用、拼接等方式，暗示小說人物未來可能遭遇的變故或頓悟。如小說《危險(xiǎn)的妻子》中有一句話：“看到墻紙的斑點(diǎn)，是的承受，時(shí)光里各種物質(zhì)變化破敗必然，我只是看不到自己。”“墻上的斑點(diǎn)”典出弗吉尼亞?伍爾夫，“物猶如此”化用白先勇的悼亡名作《樹猶如此》，“看不到自己”又與女性研究著作《看不見的女性》如出一轍。朱婧小說中悲劇感的來源正在于此，悲劇氛圍并不發(fā)生于故事內(nèi)部，而需要讀者調(diào)度自己的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，形成心理懸念。它暗示著女性在傳統(tǒng)婚姻中自我喪失的詛咒，暗示敘事者對(duì)主人公主體性的悼亡。但她又不便明說，也許說了也沒有用，沒有用還是要說，這是朱婧小說敘事創(chuàng)傷化的第一個(gè)特征，它不來自于社會(huì)與心理寫實(shí)，而來自于層層疊疊的暗示。

朱婧擅長(zhǎng)素描小說人物建立在日常生活時(shí)序中的內(nèi)心變化，也擅長(zhǎng)以寓言或象征手法，將敘事焦點(diǎn)從以人為中心轉(zhuǎn)移到其他對(duì)象(如貓的視角、蛙、狗、鸛等動(dòng)物)，這種投射與移情的筆法所產(chǎn)生的文學(xué)效果，在恰當(dāng)?shù)臄⑹聲r(shí)空中，能更好地映照人物的復(fù)雜處境(如《貓選中的人》借由貓的生產(chǎn)思考母職、《影》借由前妻毒死貓的揣測(cè)表達(dá)婚內(nèi)權(quán)力爭(zhēng)奪的企圖、再暗示多次掩飾妹妹造惡毒死貓的聯(lián)想)，或以變異扭曲的記憶間接地詰問身體或心靈所經(jīng)歷的創(chuàng)傷(如《一日與永恒》)。

1990年代前期，人文學(xué)科的倫理轉(zhuǎn)向就影響了各類創(chuàng)傷理論的興起。“創(chuàng)傷”不只是醫(yī)療話題，而漸漸成為文化研究、歷史研究、文學(xué)研究的關(guān)鍵詞。表面上，我們從朱婧的小說中所能讀到的最大的創(chuàng)傷事件是生離和死別，但有趣的是，她好像沒有絲毫意圖，循著前輩創(chuàng)作者們著力以儒家、道家或佛家等傳統(tǒng)中國文學(xué)的路徑來給予未亡人或者說創(chuàng)傷主體以救贖的可能。在朱婧的小說中，承擔(dān)“失去”的人，既沒有力挽狂瀾與命運(yùn)搏斗的雄心與體能，也沒有自得其樂的頹喪。在有意無意間，朱婧筆下那些嬌弱的人物總會(huì)遭遇某種命定的考驗(yàn)，剝離前半生被社會(huì)建構(gòu)的輿論光環(huán)，呈現(xiàn)出拉崗式的存在匱乏感(lackofbeing)，尤其是看似獲得祝福的年輕女性形象。在小說《那般良夜》的開頭，小說敘述道：“在這15年橫在中間，我平安地高中畢業(yè)，讀了大學(xué)，我工作，我嫁人，我生了一個(gè)小人。”在小說《一日與永恒》的開頭，小說呈現(xiàn)了被迷惑者的心境：“我當(dāng)時(shí)才26歲，碩士畢業(yè)后卻因?yàn)榻^好的運(yùn)氣在一所高校做了老師，到交際的場(chǎng)合，一貫會(huì)引起的贊美包括，你多年輕，你多可愛，你還那么有才華。在膠原蛋白極飽滿和頭發(fā)極濃密的人生的巔峰時(shí)期，我一邊不屑一邊又對(duì)于這一切極其受用，我心安理得地享受人們的好奇和美意帶來的一切好處，包括愛護(hù)和殷勤。”將這些敘述放置于小說開頭的位置，是通過結(jié)構(gòu)的布置，暗示讀者好景不長(zhǎng)和命運(yùn)的騙局。在小說《細(xì)路秘徑》中，朱婧則遞進(jìn)傳達(dá)了對(duì)這條女性平安大道的隱憂：“水清讀書算好的……父親母親很早和老師合計(jì)著讓她初中畢業(yè)去讀五年制中師，畢業(yè)做個(gè)老師。他們?cè)缭鐬樗逡?guī)劃了安全和確定的圖景，忽略可能出現(xiàn)的缺口和縫隙。”所謂“缺口和縫隙”，就是她創(chuàng)作這些故事的空間。

朱婧小說敘事創(chuàng)傷化的第二個(gè)特征，在于“重復(fù)”。在近三年的新作中，朱婧發(fā)揮了少作中細(xì)膩敘述的長(zhǎng)處，且為小說核心事件推進(jìn)更高的維度，創(chuàng)造出了一系列急需理性應(yīng)對(duì)的生活苦楚，如“出走的母親”(《那般良夜》)、“出走的父親與不倫的母親”(《在那天到來以前》)、“師生情愫”(《那般良夜》《水中的奧菲利亞》《一日與永恒》《在那天到來以前》《細(xì)路秘徑》《葛西》)、“出軌的男性和她的太太”(《危險(xiǎn)的妻子》《我的太太變成了鼠婦》《影》)、“失去妻子的丈夫”(《光進(jìn)來的地方》)、“失去丈夫的妻子”(《鸛》)。不難看出，假若我們以核心情節(jié)作為考察對(duì)象，朱婧的這一系列小說中出現(xiàn)了大量的“重復(fù)現(xiàn)象”。有趣的是，這種“重復(fù)現(xiàn)象”并不是簡(jiǎn)單地復(fù)制，而是呈現(xiàn)出了別致的幻象。僅以“師生情愫”為例，既有一般意義上高中女生仰慕男老師，且一切發(fā)乎情止乎禮的成長(zhǎng)頓悟：

這好像是我第一次認(rèn)真打量一個(gè)男性，連我父親也沒有如此看過。

充滿想象的空間只要一瞬間就會(huì)被打破，像從豆莢樹的高處跌落，我?guī)缀跏庆o默地站著離他有一些距離看著他，發(fā)不出聲響。終于，他余光見到我，把毛巾拿下來擦干頭發(fā)，對(duì)我一如既往溫柔和氣地笑著。

當(dāng)我的老師的手掌，輕輕地落在我的肩頭的時(shí)候，在那一瞬間，我的童年時(shí)光結(jié)束了。

……我踏上了嶄新的人生。我再也沒有見過老師。

——《一日與永恒》

又有女性同性之間的師生情誼，女性師長(zhǎng)是作為母職替代而呈現(xiàn)出光環(huán)，它映照出追逐愛情、拋棄家庭的母親給“女兒”心中留下的復(fù)雜陰影，既受制于倫理不便表達(dá)不安和恐懼，又急切想要找到一個(gè)替代者陪伴敏感的自己度過焦慮的青春期。最大的平靜，發(fā)生在故事的結(jié)尾，她和少女時(shí)期仰慕的老師都有一段失去腹中孩子的經(jīng)歷，她從女老師的課堂上，聽到了余光中《鬼雨》中詩人被告知孩子死亡的故事、莎士比亞晚年創(chuàng)作的挽歌，同情的微光經(jīng)由文學(xué)經(jīng)典的傳遞則呈現(xiàn)出更為廣闊的愛的能量，既解放了生理意義上的母親，又為女性結(jié)盟提供了向外訴諸凝聚渴望的可能性：

我很難描述出母親的成分，我相信，最中心的部分一定存有極其甜美甚至甜蜜的部分。我們?nèi)绾文艹蔀槟赣H，被那些飛舞在天上的精靈選中，如此蒙恩，如此被賜福。

我當(dāng)時(shí)熱烈追隨著另一個(gè)人，那是我的大學(xué)老師，一個(gè)剛剛?cè)肼毜呐浴页龊跻饬嫌掷硭?dāng)然地，對(duì)父親和母親之間發(fā)生的事情采取漠視甚至無視的態(tài)度。

母親可曾想過為了我做另一種母親？

我年輕的老師說，喪失的過程，也可以是有創(chuàng)造性的。

如何在喪失中，完成創(chuàng)造。

她不覺地去講一個(gè)個(gè)關(guān)于喪失的故事，這里有更長(zhǎng)的名單：雨果、馬拉美、夏目漱石……她想從中找到只會(huì)活力量，她想和我們一起去創(chuàng)造。她在自己的暗路跋涉，也想分給我們光。

——《在那天到來以前》

小說題名為《在那天到來以前》，似乎是直接告訴讀者，此刻光還沒有來，她們都在自己的暗路跋涉。文學(xué)有能量令主人公慢慢理解母親成為出軌的母親、父親擁有新的孩子，光為什么沒有來呢？在另幾篇“師生情愫”的小說中，朱婧為讀者展現(xiàn)了這條暗路可能的分叉。《葛西》將地景搬到東京，訪學(xué)的主人公巧遇父親當(dāng)年的學(xué)生梨落，兩年十年不見，也許年齡接近，曾經(jīng)也有一些青澀的情愫，但小說結(jié)尾揭示了真相，作為學(xué)術(shù)大佬的父親曾經(jīng)以權(quán)威使得梨落陷入不倫和污名。父親也曾道貌岸然地插手過男主人公的戀愛生活，他不喜歡學(xué)歷不高的女孩，不喜歡以戀愛攀緣的女孩，他對(duì)她們充滿惡意，可他對(duì)自己的所作所為反而輕描淡寫地忘記了。這是師生關(guān)系在這一維度上呈現(xiàn)出的真相，即權(quán)力關(guān)系的傾軋。朱婧在小說《水中的奧菲利亞》為這一類的“女學(xué)生”提煉出“少女之死”的群像，暗示讀者并不能以單篇核心情節(jié)的重復(fù)來看待她創(chuàng)作的意圖。借用米勒關(guān)于小說的“重復(fù)”理論，我們或可以解讀為，朱婧在小說中刻意的“重復(fù)”，不是“柏拉圖式重復(fù)”[2]，而是“尼采式重復(fù)”，小說中反復(fù)出現(xiàn)的記憶，并不根植于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的法則，而是一種虛幻的重影。我們可以大膽地推測(cè)，朱婧深知“師生戀”這一主題基于權(quán)力關(guān)系不平等的危險(xiǎn)性，但她沒有任何呈現(xiàn)它浪漫幻覺的意圖。她真正“重復(fù)”的動(dòng)機(jī)，正是要借助這“權(quán)力”的容器，通過重復(fù)地虛構(gòu)“夢(mèng)一樣的記憶”，建構(gòu)一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的世界。如果說，《水中的奧菲利亞》依然秉持著傳統(tǒng)女性的受難形象作為“女學(xué)生”的外觀，那么到了2022年的《在那天到來以前》《細(xì)路秘徑》中，她通過小說提供的方案就十分清晰了：女性可以打破血緣的束縛，自行尋找理想的女性偶像完成成長(zhǎng)，換句話說，女性可以在學(xué)校完成成長(zhǎng)(通過文學(xué)教育)而不是原生家庭。并且純情少女對(duì)于父親之外另一個(gè)男性形象的觀察和仰慕，只能是一個(gè)青春夢(mèng)，短暫、促逝、毫不拖泥帶水。另有一些敘事視角的切換，也呈現(xiàn)出創(chuàng)作者獨(dú)特的機(jī)心，例如兒子與父親在“師生圈套”中的幽暗角力，朱婧將這權(quán)力關(guān)系的問題甩回到父權(quán)家庭中，讓他們(父與子)去互相觀看。又如，父母在婚姻問題上的失職，很可能會(huì)成為有存在匱乏感的少女們?cè)谛@中尋求自我認(rèn)同的“缺口和縫隙”，換句話說，也是創(chuàng)傷誕生的危機(jī)。值得注意的是，關(guān)于離別的問題，中國古典文學(xué)源流中有一類別即悼亡，一般《悼亡詩》是男性寫給亡妻，像蘇東坡的《江城子》“十年生死兩茫茫”，像陸游的《菊枕詩》“記采菊花做枕囊”等，《光進(jìn)來的地方》和《鸛》則打破了性別限制，形成為一組失去伴侶后的鏡像關(guān)系，在《光進(jìn)來的地方》結(jié)尾，朱婧引用了彌爾頓的《夢(mèng)亡妻》。在《鸛》中，“鸛”這個(gè)重要意象來自于引文所提示的《塔可夫斯基日記(1970—1986)》和《安徒生童話之鸛鳥》，作為不安、危機(jī)、恐懼的象征。它突然降臨到“她”的肩上，又遙遠(yuǎn)如童話世界中的溫馨，自一個(gè)時(shí)刻開始，變得遙不可及。鸛鳥們想要報(bào)復(fù)詛咒它們家族一個(gè)接著一個(gè)死亡的孩子們，啄去他們的眼睛，它們努力學(xué)習(xí)獨(dú)自飛翔，卻最終給那個(gè)沒有詛咒它們的男孩送去了弟弟和妹妹，送去了希望與生機(jī)。至此，創(chuàng)傷得以完成了創(chuàng)造。

02 “看不見”的敘事魔方：

“沒有人為母親取景”

這些復(fù)雜又多元的設(shè)計(jì)方案，使得朱婧近期小說呈現(xiàn)出較為明顯的女性主義特征。在“生離死別”這樣人人都要面對(duì)的“創(chuàng)傷”之外，女性還會(huì)面臨一種女人都要面對(duì)的“創(chuàng)傷”，即“看不見”/不被看見/消失。朱婧創(chuàng)造了相似的女性群像，來命名那些前半生順?biāo)臁⑼讌f(xié)的“客體”，并為她們創(chuàng)造文學(xué)意義上的“存在”。這些女主人公都長(zhǎng)相甜美、性格溫和、工作體面、婚姻良好，無論她們的名字是什么，她們都不具有文學(xué)性，既沒有包法利夫人的野心，也沒有安娜卡列尼娜的自我毀滅，甚至連身體都比林黛玉要好，經(jīng)得起暴力、變故和騙局。而日常生活中沒有攻擊性的“好女孩”，其實(shí)是蕓蕓眾生中的大多數(shù)人，她們大致的命運(yùn)軌跡可以預(yù)判，就是在生育期漸漸失去自己的名字，成為一個(gè)孩子的母親，在家庭付出中逐漸消失，一切犧牲都被看作理所當(dāng)然。朱婧的小說貢獻(xiàn)，在于她為這些女孩制造了大量的危機(jī)時(shí)刻，她就是沒有讓小鎮(zhèn)上長(zhǎng)輩們的祝福得逞，讓平安得以延續(xù)，這是朱婧近期創(chuàng)作中強(qiáng)烈的叛逆特征。她像操縱魔方一般地，讓故事去做“失去”的實(shí)踐，讓女兒失去母親、母親失去女兒、丈夫失去妻子、妻子失去丈夫，即使妻子沒有失去丈夫，妻子也沒有能力管控丈夫的任何風(fēng)流韻事，妻子正經(jīng)由婚姻的風(fēng)險(xiǎn)，一點(diǎn)一點(diǎn)地失去了自己，她并不糊涂：

我們太習(xí)慣于這一切，看不到它從何而來，也常常看不到母親。

父親習(xí)慣性地晚歸，傲慢讓臉孔像變化了一個(gè)人，母親經(jīng)年依附于他的姿態(tài)，使得他早習(xí)慣母親首先的讓步或者認(rèn)錯(cuò)。

我嫁了一個(gè)本質(zhì)上和父親差不多的人……他們只是認(rèn)為自己對(duì)家庭的理解是合理的。一個(gè)女性對(duì)家庭的奉獻(xiàn)應(yīng)該是沉默的、完全的，所有的家庭都一樣，千百年來都一樣。男性需要更大的世界，女性的世界在這個(gè)家庭之中。只是好的妻子就像空氣，無處不在卻感覺不到存在，好的母親，大概也是如此。當(dāng)她們?cè)谀莻€(gè)世界的存在變得太理所當(dāng)然，她們往往消失了蹤跡，直到一天，真正消失。

一個(gè)母親，不是因?yàn)樯矸荨⒘?xí)俗的教養(yǎng)變得無所不能，她是因?yàn)閻邸Ｒ驗(yàn)槲乙沧隽四赣H。

——《那般良夜》

這近似雜文式的敘述，在小說后半部分漸漸喧賓奪主，它掙脫了民間故事形態(tài)“出走的母親”的束縛，也沒為“出走的娜拉”這個(gè)新文學(xué)經(jīng)典原型提供新的去向，朱婧以“因?yàn)槲乙沧隽四赣H”為小說收尾，讀來帶有強(qiáng)烈的黑色諷刺色彩。無處可去的“母親”像一個(gè)詛咒般地落到了“我”的身上。讀者不禁要問，那“我”怎么辦呢？畢竟父親和丈夫那么像，一樣覺察不到“我”。“我”當(dāng)然也可以效仿母親出去走一圈再回家。路上是不是盡是肉眼已看不見的“出走的母親”。她們不僅在家庭中消失，也消失在社會(huì)視野中，消失在逃離的道路中。朱婧借由小說人物，向讀者揭示了這些女孩其實(shí)并不幸福、也不糊涂，她們不是沒有反抗過，在看似溫和的外表之下，隱藏著諸多不安和焦慮、她們以十分隱微的方式，在看不見的空間施展自己的努力，試圖找到細(xì)路秘徑，把握住清醒的自我和家庭以外的社會(huì)價(jià)值，哪怕是徒勞的，情緒化的，她們也在為守住自己做出努力。值得注意的是，小說《危險(xiǎn)的妻子》就隱晦回應(yīng)了這個(gè)母題，面對(duì)在自己孕期出軌的丈夫，主婦梨花應(yīng)對(duì)的方式十分詭異，這是一個(gè)舊秩序下的舊女性所能使自己被看見、至少是自己還看得見自己的方式：

梨花一年一度的旅行又即將開始，她從未因任何的生活變化停止這一習(xí)慣，孕期也罷，被出軌期也罷，我都相信是這一次次的旅行給她補(bǔ)充能量讓她足以擊倒生活里的怪獸，不被小覷。

梨花的目的地，包括了沙漠、草原、高山、幾乎做地球表面各種地形的征服。

——《危險(xiǎn)的妻子》

照片中沒有母親，拍下我們的背影的，是母親。如此像是點(diǎn)醒，我們繼續(xù)翻閱照片……在我不同的年紀(jì)、在不同的地點(diǎn)，不同的背景，母親拍下了那么多我和父親的背影，我在他懷抱，我在他的肩頭，我被他牽在手里，那些取景就是她專注跟隨我們的視線。可是，母親并不在照片里，沒有人為母親取景。

——《那般良夜》

為什么旅行可以成為一種“征服”？為什么母親沒有照片？朱婧沒有給出具體的解釋，但她把疑惑留給了讀者，在從社會(huì)資源分配的舞臺(tái)過早地退行至家庭生活以后，女性的掌控感被削弱至逼仄的境地。但她們依然沒有交出全部的自己，她們還在曲折地抵抗，直至明知是毫無意義的出逃也要出逃，哪怕多年后連出逃這件事都沒人提起了(“他們好像都忘記了，我好像也忘記了”)，又或者是女兒在面對(duì)母親的兩次婚姻充滿擔(dān)憂又恐懼(“我恐懼母親對(duì)自己處境的不自知”)。

可通過這么做，她至少被女兒、前夫及小鎮(zhèn)上看熱鬧的人給看見了、看扁了，也終究好過消失了。“看不見的女性”是朱婧近期創(chuàng)作的母題之一，但經(jīng)由她的書寫，又何嘗不是一種文學(xué)意義上的“看見”？這是十分有趣的話題。《看不見的女性》(InvisibleWomen)是英國記者卡洛琳?克里亞多?佩雷斯的暢銷書。“看不見的女性”與“默認(rèn)的男性”相映照，構(gòu)成了人類社會(huì)結(jié)構(gòu)的根本，作者鼓勵(lì)當(dāng)代年輕女性成為不屈的人、難纏的人，來打破由男性敘述的世界就是真理的世界這一默識(shí)。也許是受到鼓勵(lì)，朱婧借由多篇小說，以極日常的口吻，言說著一些激進(jìn)的觀念，打破精英女性從小就被教育要相信自己柔弱無助的神話，表現(xiàn)最為突出的作品，就是以現(xiàn)代主義筆法寫作的《我的太太變成了鼠婦》：“如果你看過一本名叫《地下100層的房子》的書，那本書里，地下有一整層就屬于潮蟲”，潮蟲般無力反抗的“太太”，就連正經(jīng)名字都沒有一個(gè)，卻是男性敘述主體喜愛的形象。虛構(gòu)作品中的“愛意”并非真的立足于正義，這是朱婧擅長(zhǎng)處理的謊言與幻像。“看不見妻子”是一種幻像，看“妻子像鼠婦”是另一種幻像。幻像越來越魔幻，虛構(gòu)的社會(huì)功能指向就越明確。

在這個(gè)意義上，朱婧對(duì)于現(xiàn)代婚姻的思考就呈現(xiàn)出矛盾的傾向。一方面她筆下的女主人公并不真正反感甘苦并濟(jì)的傳統(tǒng)生活方式，哪怕那些妻子們心中并不糊涂；另一方面，朱婧又常常借鏡社會(huì)學(xué)或新媒體呈現(xiàn)的女性處境來作為小說人物形象塑造的原型資源，且時(shí)不時(shí)表現(xiàn)出對(duì)下一代女性命運(yùn)必將重復(fù)的憂心。從女性主義寫作的角度來說，她的主人公并不令人滿意，她的同情卻無力協(xié)助，也難逃激進(jìn)觀點(diǎn)的批評(píng)。比起1928年發(fā)表于《小說月報(bào)》第19卷第2號(hào)的丁玲的《莎菲女士的日記》、初刊于1969年《現(xiàn)代文學(xué)》第38期的歐陽子的《秋葉》、初刊于1983年11月臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》的李昂的《殺夫》、張潔于1989年開始創(chuàng)作的《無字》，朱婧在小說上真正的性別意圖仍是充滿猶疑且趨于保守的，她值得稱道的現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法，也許還可能實(shí)現(xiàn)更多元的意圖。換句話說，作家已經(jīng)通過文學(xué)創(chuàng)作令“她們”的恐懼、自我懷疑、倦怠、不自信被讀者看到，那么她還可以通過虛構(gòu)的主觀令“她們”實(shí)現(xiàn)更多、參與更多、糾正更多過于“正確的軌跡”“模范的生活”，讓變化呈現(xiàn)為變革：

她始終是勤勉的母親，會(huì)認(rèn)真地做好每一餐飯，她會(huì)努力做好她理解范圍之內(nèi)一切有益家庭生活的事情，但她沒有能力處理她理解能力之外或者還未做好準(zhǔn)備的事情……比如一個(gè)丈夫不可避免地心移神易……她不敢直接與父親談?wù)撨@個(gè)問題，似乎怕一旦談?wù)摿司统姓J(rèn)了某種事實(shí)。她極力避免變化，努力糾正生活某種可能的錯(cuò)誤的軌跡。

——《一日與永恒》

我是怪人嗎？做學(xué)生的時(shí)候，我可以做出漂亮的試卷；做一個(gè)預(yù)備的妻子，我可以做出漂亮的晚餐；世俗規(guī)條的任何一種，我能夠按照極高的標(biāo)準(zhǔn)做到，無論道德、禮數(shù)、修養(yǎng)，做一個(gè)理想范本一般的人。可是，我深深倦怠……

——《在那天來臨以前》

我讀到了很多的婚姻故事。很多數(shù)字，告訴我婚姻本質(zhì)上是一種經(jīng)濟(jì)關(guān)系；很多證據(jù)，告訴我婚姻中有無數(shù)精妙的謊言；很多報(bào)告，告訴我婚姻里有肉身和心靈的具體傷害；很多撕纏，告訴我當(dāng)一段婚姻不幸結(jié)束時(shí)，常常有一個(gè)孩子要去承擔(dān)一個(gè)無法選擇的結(jié)局。

——《葛西》

“讀到”“告訴”可以不只是得出“倦怠”，唯有再進(jìn)一步，“在喪失中完成創(chuàng)造”的意圖才能更好地實(shí)現(xiàn)。不過，朱婧在女性議題上的保守，也許還有另外的考量。也許我們可以換一個(gè)視角研判。

03 “讀中文系的人”作為故事錨點(diǎn)：

“他們被文學(xué)的火焰灼傷的心”

有三篇朱婧近作可被作為整體來比較閱讀，協(xié)助我們更好地掌握朱婧在文學(xué)教養(yǎng)上的復(fù)雜準(zhǔn)備。2019年1月，臺(tái)北《印刻文學(xué)生活志》曾邀請(qǐng)一些青年作家同題作文，文章的題目是“作家也是從文青開始”，刊載了朱婧的散文《讀中文系的人》。在文章的前半部分，朱婧梳理了她的文學(xué)之路，主要來自于讀過中文系、后又經(jīng)商的父親，她的幾位啟蒙老師，包括初一的班主任贈(zèng)送她一套三聯(lián)書店出版的文化隨筆(收入了黃裳的《彩色的花語》)，高三的班主任贈(zèng)送她一套《奧尼爾戲劇集》，經(jīng)由中國戲曲、西洋戲劇的啟蒙，她在碩士階段研究方向?yàn)閼騽蚯！笆鍤q的我讀《古文觀止》、讀《世說新語》；我也讀南懷瑾、甚至奧修……我是由奧修的宗教生活方式開啟了對(duì)印度的森林生活式的宗教修行的認(rèn)識(shí)，接觸奧義書和森林書，并引導(dǎo)我去閱讀安田喜憲關(guān)于日本森林風(fēng)土的復(fù)雜與泛靈論的關(guān)系的論說，開啟了對(duì)‘八百萬神’存在的島嶼的妖怪文化和妖怪文學(xué)的興味，并因此寫作了自己的第一篇正經(jīng)發(fā)表的學(xué)術(shù)論文。”[3]這篇學(xué)術(shù)論文名為《顏歌〈異獸志〉與新志怪小說》，是朱婧研究同代青年作家顏歌的早期作品，文章中，朱婧仔細(xì)爬梳中國古代志怪小說類別與源流，考察了由此發(fā)展而來的當(dāng)代敘事變體，分析并得出的結(jié)論是顏歌筆下的小說人物具有情感投射的特征。我們可以經(jīng)由這個(gè)過程，看到朱婧對(duì)于當(dāng)代小說中“非人”元素的運(yùn)用具有極高的識(shí)別鑒賞能力。這在她自己的小說創(chuàng)作中，也是常見的方法。她小說中若隱若現(xiàn)的日本文學(xué)的審美氣息，最早的淵源應(yīng)該來自于此，而不只是2019年于早稻田大學(xué)的訪學(xué)。值得注意的是，《讀中文系的人》的文末，朱婧寫作一個(gè)意味深長(zhǎng)的場(chǎng)景：

寫這篇文章的時(shí)候，是南京初雪的冬日。我會(huì)想起前幾年，有一天，是大雪的冬日，父親因?yàn)闃I(yè)務(wù)故要乘火車去江西，彼時(shí)我因?yàn)樵谏眢w調(diào)理期，狀態(tài)很差，但還是執(zhí)意要去車站送他。車是夜里十一點(diǎn)多的，十點(diǎn)多的中等規(guī)模火車站，人并不多了，倦怠的旅客三兩零落在座椅上，形容衰敗。我因?yàn)閼掷洌┲貏e厚的衣服，圍巾遮住半個(gè)臉孔，同父親雖然并排坐在一起，我卻像把自己掩藏雜一個(gè)洞穴里，同他說話時(shí)，都覺得聲音是遙遠(yuǎn)的。我問他，“你冷嗎？”他說：“不冷”。我同他說：“你當(dāng)時(shí)肯做老師，現(xiàn)在就不用這樣辛苦。”他說：“我不辛苦。你現(xiàn)在不是在做老師嗎？”我的父親，做老師做到我這個(gè)年紀(jì)就中止了……我其實(shí)曾經(jīng)很難過，他為什么不能成為一個(gè)完整的讀中文系的人，讀完那一紙文憑，做一個(gè)老師。但是現(xiàn)在，我覺得是我應(yīng)該對(duì)他抱歉。他去到島嶼外面的世界，保護(hù)了我的島嶼。他人始終稱呼他老師，因?yàn)樗鋵?shí)就是讀中文系的人，不管有沒有那一紙文憑。那是他身上藏的種子，讀中文系的人的種子，它能輕易被辨識(shí)，無論生活如何破敗齷齪如何粗糙混沌。

這是一個(gè)《背影》式的場(chǎng)景：冬日、南京車站、我與父親。女兒接力家族淵源中對(duì)“中文教師”的認(rèn)同和期望，甚至冷不丁對(duì)父親說出“你當(dāng)時(shí)肯做老師，現(xiàn)在就不用這樣辛苦”的話。如果我們沒有共情過“他們又是在青年時(shí)代曾被八〇年代的文學(xué)中心化的環(huán)境培養(yǎng)起信仰的一代”，就很難理解朱婧在2019年1月前的內(nèi)心秩序，至少在那時(shí)，她還相信自己的島嶼是安全的，是被照亮的。然而，她在文章里也提到：“我的導(dǎo)師寫文章，談?wù)撃莻€(gè)遙去的文學(xué)的八〇年代，他說：‘文學(xué)史其實(shí)就是一部傷害史，它讓世界的一部分照亮，另一部分沉淪。上個(gè)世紀(jì)八〇年代多少詩歌江湖兒女，來自人群，又再次隱失在人群中，他們成為文學(xué)史的失蹤者和多余人。’”如今看來，朱婧印象式的思維方式，在當(dāng)年的行文中已不經(jīng)意預(yù)言了未來三年她所可能經(jīng)歷的思想變化。

《讀中文系的人》是臺(tái)灣大學(xué)教授林文月的著名作品，2019年發(fā)表同名散文之后，朱婧也曾寫過有關(guān)林文月的研究論文《越境者的文學(xué)景觀——觀察臺(tái)灣作家林文月的一個(gè)角度》。2020年1月，朱婧于《花城》發(fā)表短篇小說《先生，先生》，再度以“寧先生”致敬林先生。她在致敬什么呢？朱婧在論文中提到，“觀察林文月的散文創(chuàng)作亦有一個(gè)自身‘一個(gè)人的文學(xué)史’變化過程……后來林文月也說：‘至于文學(xué)創(chuàng)作，雖然也是在傳達(dá)作者的感情思想，但有時(shí)不必要完完全全說明白，甚至也可以只漏一端而幽晦其余，故意留下想象的空間……’。”[4]“只漏一端而幽晦其余”，這其實(shí)深得林文月的老師臺(tái)靜農(nóng)先生的真?zhèn)鳎局渡⑽恼n》中《散文語言的物質(zhì)性》[5]一節(jié)曾對(duì)此有詳細(xì)論述。朱婧在她書寫悼亡的虛構(gòu)作品中，其實(shí)做的是相似的事。她故意隱去最傷痛的部分不去實(shí)寫，而是經(jīng)由美術(shù)中的鏡像原理來側(cè)寫，她的文學(xué)方法其實(shí)來自于林文月《人物速寫》中《J》[6]一篇。林文月曾在紀(jì)錄片《讀中文系的人》中談到丈夫晚年突然病重，J是丈夫的家庭訪問護(hù)士，寫J其實(shí)是要寫她照顧的丈夫，但她無法直接下筆去寫重病的愛人。林文月的靈感來自于法國畫家愛德華·馬奈于1882年創(chuàng)作的一幅布面油畫《女神游樂廳的吧臺(tái)》(UnbarauxFoliesBergère)，畫家正對(duì)著咖啡館里的女招待，女招待身后有一面大鏡子，鏡子里可以看到游樂廳里的所有人。畫家素描女招待，可以看到她的正面、背面，也可以看到更遠(yuǎn)處，甚至可以看到他自己。這是美術(shù)的方法，林文月的丈夫是一名畫家，他曾為她的書繪制封面，他離世后，她用他的方法匯合入幽晦的現(xiàn)代散文寫作中。

帶著這樣的淵源，我們?cè)賮碜x《先生，先生》，開篇提到：“我想起寧先生，二十多年前，寧先生也得過這樣的油畫像，是她的先生為她畫的”，便能捕捉到朱婧的切入意圖：

先生讓我看到最接近理想的那種可能，想成為先生，強(qiáng)烈的貪念如此被喚起。天下美人多矣，讀中文系的人，是讀著《洛神賦》心生眷戀……

本科論文我寫了《謝眺詩研究》，是因?yàn)閷幭壬究普撐淖龅氖侵x靈運(yùn)的研究。我是很久以后才明白了那一刻我是被寧先生選中的人。

——《先生，先生》

“被選中的人”“被貓選中的人”“讀中文系的人”再次形成了一組“尼采式重復(fù)”、希利斯?米勒所言之“重影”。與《光進(jìn)來的地方》和《鸛》類似，《先生，先生》其實(shí)也是一篇悼亡詩。敘事者是男性，悼念的是他尊敬的導(dǎo)師，一位女先生。小說中將“先生”這一詞語的層次也經(jīng)由情感的深化，獲得了精神意義上的遞進(jìn)：“壽限無，它在我的心內(nèi)屬于我的先生，它在我先生的心內(nèi)屬于她的先生。在此刻死亡的詭計(jì)被終結(jié)，人作為注定的失敗者，有的不再是等待審判的恐懼。”

文學(xué)藝術(shù)的力量和偉大的愛情一樣，足以沖破死亡的隔閡。朱婧在小說結(jié)尾，再次提到了她看父親時(shí)想到的“讀中文系的人的種子”：

我想起我的18歲，寧先生的課堂，是先生牽動(dòng)了我內(nèi)心埋藏的種子，領(lǐng)我走到這里，開啟我的可能，注定我的局限……我希望我的宿命也成為我的骨血，腐更徹底，直到骨體消解與歲月同化，我身邊有妻子，我的前路有先生，我卻不覺得很寂寞。

——《先生，先生》

“讀中文系的人”，其實(shí)是朱婧文學(xué)創(chuàng)作的錨點(diǎn)，它甚至不是一項(xiàng)心知肚明的職業(yè)精神，也不是投入諸多熱情的業(yè)余愛好，而是一種高度理想化的信念。這種信念并不存在于她的小說之外，輔佐她創(chuàng)作，而是直接進(jìn)入到了她創(chuàng)作的內(nèi)部，形成了獨(dú)特的氛圍，讓人相信她心中的那些人，確實(shí)會(huì)這樣生活，經(jīng)歷這樣的考驗(yàn)，被文學(xué)的火焰灼傷的心是那么嬌弱，直至一切毀壞于烈焰，慨嘆“知天下不假我以斯文”。創(chuàng)作者、敘事者、小說人物、小說亡靈在她的筆下都是如此，滿身月色，又最終成為了一顆閃亮的“種子”。在當(dāng)下的年代，這無疑是很動(dòng)人的一種相信和稀少罕見的燙手的心了。

結(jié)論

綜上所述，朱婧近期創(chuàng)作的十余部作品，具有鮮明的現(xiàn)代主義特征。小說的母題是關(guān)于“失去”，虛構(gòu)的目標(biāo)則是要在喪失中完成創(chuàng)造。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的，朱婧運(yùn)用了“尼采式的重復(fù)”，構(gòu)建虛假的重影，讓小說作為整體呈現(xiàn)出奇特的審美風(fēng)貌。朱婧的部分嘗試，借鏡社會(huì)學(xué)視野下的性別議題，關(guān)注到了“消失的女性”這一敏感的話題，但她的女性主義寫作實(shí)踐是不徹底的。她有能力處理變異、扭曲的女性生存處境，她也給出了趨近于女性結(jié)盟、在社會(huì)生活中完成自我教育的方案，但止步于此。然而，假若我們卸下女性主義的眼鏡，換一個(gè)角度看待她多元的文學(xué)準(zhǔn)備與寫作教養(yǎng)，則能從她的散文創(chuàng)作、論文選題中，找到她近期小說創(chuàng)作的線索，且發(fā)現(xiàn)她小說背后真正的思想資源，那是朱婧小說中更有精神價(jià)值的部分。“讀中文系的人”，是朱婧文學(xué)創(chuàng)作的錨點(diǎn)、創(chuàng)作內(nèi)容、也是她真正的文學(xué)理想，這樣的信念強(qiáng)大到足以抗衡死亡，且足以為這個(gè)紛亂、傷痛的世界留下文明的火種。借用何平教授在《致無盡的，致永在的，致難以歸咎的》(2019)中所言：“首先必須說到信仰，或者世界觀”，這是我們?cè)诋?dāng)下談?wù)撝戽盒≌f的一種默識(shí)。

注釋

[1]2019年，朱婧發(fā)表小說《那般良夜》(《青春》2019年07期)、《危險(xiǎn)的妻子》(《雨花》2019年第9期)、《水中的奧菲利亞》(《作家》2019年第11期)、《影》(《雨花》2019年第9期)；2020年，發(fā)表小說《光進(jìn)來的地方》(《鍾山》2020年第6期)、《先生，先生》(《花城》2020年第1期)、《葛西》(《青春》2020年第8期)；2022年，發(fā)表小說《我的太太變成了鼠婦》(《青年文學(xué)》2022年第8期)、《貓選中的人》(《雨花》2022年第11期)、《在那天到來以前》《細(xì)路秘徑》《鸛》(《上海文學(xué)》2022年第7期)。

[2][美]J.希利斯?米勒：《小說與重復(fù)——七部英國小說》，王宏圖譯，天津人民出版社2007年版，第8頁。第一章中，米勒在拉康、德勒茲、德里達(dá)“重復(fù)”理論的基礎(chǔ)上，詳細(xì)介紹了小說中“重復(fù)”的兩種形式：第一種即一般意義上的同質(zhì)性重復(fù)，也稱為“柏拉圖式重復(fù)”，這種重復(fù)存在一個(gè)可被模仿的“原型”，重復(fù)建立在各個(gè)事物之間真正的、共有的、相似的基礎(chǔ)之上。第二種重復(fù)理論是“尼采式重復(fù)”，它假定世界建立在差異的基礎(chǔ)上，相似是包含著本質(zhì)差異的相似，這種情況下的重復(fù)是德勒茲所說的“幻象”，“它們是些虛假的重影，導(dǎo)源于所有處于同一水平的諸因素間的具有差異的相互聯(lián)系。”

[3]朱婧：《讀中文系的人》，《印刻文學(xué)生活志》2019年第1期。

[4]朱婧：《越境者的文學(xué)景觀——觀察臺(tái)灣作家林文月的一個(gè)角度》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2019年第6期。

[5]張怡微：《散文課》，華東師范大學(xué)出版社2020年版，第39-54頁。

[6]林文月：《人物速寫》，廣西師大出版社2015年版，第101頁。