中國作家協會主管

內容提要：非虛構寫作作為一種后起文類，沒有中心，亦無邊界，是一片開放地帶。眾所周知它產生于1960年代美國紀實文學沖擊純文學、新新聞主義挑戰新聞專業主義的歷史合力中，并借助新媒介成為閱讀市場長盛不衰的主要樣式。非虛構寫作半個世紀以來的欣欣向榮，與其記錄時代歷史、密切關注現實的特質緊密相關。其鮮明的公共性，又因社交媒體異軍突起和網絡公共空間的形成而得到彰顯。本文從非虛構寫作“文類”的產生，探究中國當代非虛構寫作興起的媒介化環境，并針對非虛構的真實性與文學性、個人表達與公共性之間的關系，論析中國當代非虛構寫作的價值與問題。

關鍵詞：非虛構 媒介 公共性 真實性

近十余年在中國，“非虛構”寫作因新的冠名而儼然成為新文體，在媒介傳播中漸據顯耀位置，并陸續被納入高校創意寫作教程。而出版營銷機構公布的暢銷書榜中，非虛構常據泰半。由于“非虛構”在命名與實踐之間存在錯位，導致一些理論批評存在邏輯悖謬。報告文學原為非虛構重要體裁，卻被當下非虛構作家與批評家排拒。非虛構寫作在半個世紀以來的繁榮，與其記錄時代、反思歷史、密切關注現實的特質緊密相關；其鮮明的公共性，近二十年來在中國，因網絡傳播興起、虛擬公共空間的形成而得到彰顯。然而，真實性與文學性（虛構）如何統一，個人表達如何體現公共性，卻是中國非虛構寫作面臨的兩難困境。而如何在新新聞主義與新聞專業主義之間建構新的平衡，亦為非虛構理論與實踐應著力解決的問題。本文聚焦公共性與真實性，在厘清理論概念的同時，為當下非虛構寫作提供一種批評意見。

一、“非虛構”：從寫作潮流到特殊“文類”

“非虛構”是一個在歐美形成的泛文學寫作概念，即傳統小說之外敘事散文（prose）的總稱，尤指以真實事件為記敘本體的敘事散文。1在現代歐美紙媒界，以“虛構”（fiction）和“非虛構”（nonfiction）對泛文學書籍進行分類是一種慣例。2非虛構囊括了小說之外的其他文體，如回憶錄、傳記、報告文學、游記、科普、通俗歷史、隨筆散文等。西方文論史上自亞里士多德始，一直將虛構性視為“文學的核心性質”3，“以為虛構敘事文的本質即完美敘事文，或任意敘事文的典范”4，“‘虛構性’（fictionality）、‘創造性’（invention）或‘想象性’（imagination）是文學的突出特征”5，故主流敘事學往往只“專注于虛構作品的敘事形式”6。然而，這并不妨礙非虛構作為另一種類型的寫作，對受眾一直存在的吸引力，以及其特定含義上的文學性。如歐洲文學史上流傳甚廣的自傳，從奧古斯汀到盧梭的《懺悔錄》，伍爾夫《一間自己的房間》與丘吉爾《第二次世界大戰回憶錄》，就早都被視為文學經典。丘吉爾甚至憑這部自傳/回憶錄獲得諾貝爾文學獎（國內評論將2015年阿列克謝耶維奇獲諾獎看作非虛構寫作第一次獲諾獎不準確）。非虛構寫作題材豐富多樣，形式無一定之規。那些公認的非虛構經典，如杜魯門?卡波特的《冷血》，威廉?曼徹斯特的《光榮與夢想》，斯蒂芬?霍金的《時間簡史》，漢娜?阿倫特“一份關于平庸之惡的報告”《艾希曼在耶路撒冷》，其敘事程式和語言技巧相異何止霄壤。以至于在相當長的時間段，非虛構并未被視為文學的一種類型。直1960年代美國暢行非虛構寫作熱和新新聞主義潮流，才被視為與文學相關的一種寫作文類。

1966年杜魯門?卡波特的《冷血》以長篇小說形式描述新聞事件，在《紐約時報》書評周刊暢銷榜上連續55周排第一，其創造的“非虛構小說”（nonfiction novel）新概念也不脛而走。1968年諾曼?梅勒的《夜幕下的大軍》，有意“混淆”小說與歷史7，先后獲普利策非虛構獎和美國國家圖書獎，被當時倡導“新新聞主義”（New Journalism）的湯姆?沃爾夫列為新新聞作品的典范。1960年代，美國政治震蕩，激進文化蜂起，社會運動波瀾壯闊，由于“每天的‘現實’變得甚至比小說更離奇動人”，促成不少小說家“暫時地放棄了小說創作，轉而寫社會評論、紀實文學和充滿活力的報告文學”，其結果是文學與新聞、紀實與虛構之間跨界融合，“‘藝術’與‘非藝術’之間的傳統差別看起來在不斷地消失”8。而大學創意寫作課程的普遍開設，將非虛構寫作納入高等教育的正式課程，使非虛構從理論到實踐都范式化為“文類”（genre）。創意寫作在美國大學教育中別具價值，貫徹人人皆可以寫作的理念，曾在越戰后用于退役軍人教育，后來又用于黑人和移民教育，在心理治療和創作實踐上取得雙重成功。9而當代美國，非虛構作品現身各種媒體和暢銷書排行榜，“迷住了公共電臺聽眾、影像紀錄片粉絲和電視觀眾”。在“大學校園里，許多系科講授某種形式的非虛構敘事，如人類學系、傳播學系、創意寫作系、歷史系、新聞系、文學系和社會學系”。10如此，“非虛構”這個概念，在保留其寬泛的體裁內涵的同時，也形成了其特有的文本寫作的范式特征，那就是“講述真實的故事”11。

在西方經典文學的傳統中，“虛構”乃指構建故事的想象，在傳奇、浪漫小說、諷喻小說和神話中體現得最為充分。而現實主義風格的小說（novel），也因其作為小說類文體而擁有虛構的權力。所以，“非虛構”non-fiction之“非”（non），是一種排除法——凡難于歸入想象虛構類的敘事文本，皆為非虛構。而在敘述方式上，非虛構并不排斥小說的技法——小說靠想象構建情節，非虛構則靠選擇（剪輯）真實事件的細節、環境、人物等，去凸顯虛構所具有的藝術與閱讀的魅力。小說與非虛構寫作文本的明顯區別，就在于小說是“發明”故事，而非虛構則是“發現”故事。然而作為類的存在，小說具有虛構“情節”這一敘事學核心特質（一度流行的意識流、新小說，只是一種陌生化的創新手法，并未改變小說作為文體“類型”的情節敘事特征）。“非虛構”寫作則除了忠實于事實本相外別無囿限，因而它沒有中心，亦無邊界，是一片寫作任意馳騁的開放地帶。

國內對非虛構的討論和研究，存在的一種焦慮，便是非虛構概念邊界不明確，難以界定。這種焦慮緣于其思維和感知，尚停留在紙媒印刷文化時代。“印刷文化的特色都依賴于相對嚴格的壁壘、邊界和高墻”12，而在數字化的網絡傳播融媒體時代，“沉迷于老式的、機械的、由中心向邊緣擴展的模式，再也不適合我們當今的世界”13。網絡傳播媒介的興起，與非等級、去中心和多元化社會“后現代”特性，天然融為一體；知識普及、信息爆炸，人們的經驗和見識，因媒介化社會環境而使受眾的閱讀興趣愈來愈遠離傳奇、想象，趨向直接經驗和公共共情的現實世界。尤其是新媒體傳播力和受眾話語權，因電子信息技術得到了顛覆性的提升。因此，“人人可為”的寫作得以實現，非虛構寫作的空間獲得神奇拓展。韋勒克曾指出：“現代的類型理論不但不強調種類與種類之間的區分，反而把興趣集中在尋找某一個種類中所包含的并與其他種類共通的特性，以及共有的文學技巧和文學效用。”14因此，為非虛構厘定明晰堅硬的類型邊界，既難實現，也似無必要。

二、當代非虛構與媒介化社會

1980年代，便有學者以“非虛構文學”統攝報告文學、紀實小說、口述實錄等文體15，但這個新概念幾乎未引起學界關注。近十年興起的“非虛構”熱，公認的關鍵時間節點，是權威文學期刊《人民文學》2010年的振臂一呼。16盡管在《人民文學》倡導非虛構寫作前，已有一些純文學刊物開設“非虛構”類專欄并屬意非虛構文學。如1996年《天涯》的“民間語文”，2006年《鐘山》的“非虛構文本”等，然而《人民文學》的話語權對“命名”仍有不可低估的貢獻。它借助其獨具的文化資本壟斷性與權威性，成功使“非虛構”成為全社會媒介的焦點。它吸納網絡和民間寫作，嘯聚起一批新銳作家，陸續刊發若干優秀非虛構作品，如梁鴻《梁莊》系列，慕容雪村《中國，少了一味藥》，蕭相風《詞典：南方工業生活》，喬葉《拆樓記》，李娟《冬牧場》等。這些無一例外網絡閱讀中被受眾熱捧的作品，使“非虛構寫作”成為吹向沉悶文壇的一席春風。可以說，在激發作家走向基層與民間，重建主流作品的社會價值上，《人民文學》如新時期之初以《哥德巴赫猜想》和《人妖之間》引領報告文學強勁崛起一樣，為當代中國非虛構寫作，奠定了重要基礎。

“非虛構”寫作潮涌之初，誘因誠然有現實主義傳統精神對1990年代以來，寫作脫離公共性而陷入個人書寫和表現的一種自覺反撥，17然而除此“歷史必然”的表象，信息技術革命形成的網絡傳播，孕育出深廣度前所未有的媒介化社會，對中國非虛構寫作的繁榮起到了決定性作用。因此，要完整理解非虛構寫作的勃興，就不能不涉及與我國思想解放、改革開放同步的，社會媒介化的形成過程。在這個過程中，市民閱讀得到培育，市民意識被喚醒，市民文化重獲復蘇，網絡傳播成了非虛構寫作的力量倍增器，新媒體的傳播力相比傳統媒體呈幾何級數的暴增，重塑受眾與培育受眾的成效令人瞠目結舌，并形成了嶄新話語與文化權力。

由社會的媒介化而形成媒介化社會，在中國具有特殊的意義。它始終與個人權利的增長和社會整體自由度的擴大緊密相連。改革開放以來，媒介化社會的形成可分為三個階段。第一階段在20世紀80—90年代。此前，媒體只是“兩報一刊”的傳聲筒，其媒介的原本功能幾乎被單一宣傳性所占據。改革開放從南中國的特區群開始，經濟的開放，帶來傳媒環境的變化，出現“蛇口風波”現象。18黨報一統江湖的格局被打破，晚報、都市報等各類市民化報紙如雨后春筍般興起。商業性的廣告業促進了報業，報業的繁榮又反哺廣告業與經濟。于是市民閱讀急劇擴充，社會的開放性與信息量獲得很大提升。以特區為代表的市場經濟實踐，激活和孳育了市民媒介，傳統媒體逐漸恢復了其本來職能。第二階段是電視為代表的影視媒介崛起，這一麥克盧漢所謂“革命性的媒介”19，1980年代末到本世紀前十年，從其雄踞廣告金額第一可知，電視媒介的受眾逐漸遠超傳統紙媒，社會的媒介化達到傳統媒體的頂峰。然而，真正實現社會媒介化的新因素，卻是起于1990年代中期，延續至今方興未艾的網絡新媒體。網絡傳播從Veb1至Veb2再進化到今天智能化大數據的Veb3，掀起了一場史無前例、貨真價實的媒介革命乃至文化革命。1980年代中期托夫勒揭示“信息時代浪潮”時20，網絡傳播還不為人知，還沒有實現真正“軍轉民”商業化的普遍應用。1995年國門大開迎網絡，21由此開啟難以預測的社會媒介化的全新過程。以2003年三網融合，尤以2010年手機3G應用始，“移動互聯網的出現則更加像人類新的DNA”，“從本質上蛻變催生出一個新的世界”。22手機作為個人信息移動傳受的終端，使QQ博客、微信微博、APP（包括快手、抖音等）等迅速遍及有效受眾，產生了巨大社會效應。整個社會，在信息控制度相對趨緊的情勢下，因網絡傳播而實現了程度頗深的潛滋暗長的奇異的社會媒介化。

媒介化社會對發展非虛構寫作毋庸置疑起到了重要作用。概而言之，社會的媒介化與非虛構寫作的關系，或非虛構寫作在因網絡傳播形成高度媒介化的社會中，呈現出迥異于傳統媒介環境下的特性，可歸納為這樣幾個方面。首先，網絡傳播對受眾和作者的雙重培育，使得非虛構寫作的領地迅速擴張。如早期網絡名寫手李尋歡所言，“網絡文學的父親是網絡，母親是文學”23。網絡媒介構成了網絡寫作的前提。“弱勢人群有了‘人人都可當作家’的平等權力，形成了‘全民寫作’的新機制。”24如此，讀者與作者獲得超越量級的雙重增長。其次，媒介化社會賦權國民的話語權，極大推進非虛構的寫作實踐；而非虛構的寫作實踐又反過來孕育提升國民參與、影響、干預社會的興趣與能力。兩者良性互動，使得非虛構寫作空前繁榮。其三，社會的媒介化特性，彰顯了非虛構寫作的公共性、真實性和即臨感，使非虛構寫作的標配——“浸入式”采訪，25得到以普羅大眾作者身份親歷事件全過程的方式，獲得近似性的認同，不自覺地消解了新聞專業主義的嚴苛要求。而非虛構的公共性維度與體制寫作的宣傳特性之間的區別，就愈加顯明。

當然，媒介化社會的信息爆炸和傳播無序，在非虛構寫作上表現出的“同質化”負效應，使受眾容易喪失“自我決斷的能力”，“不再是具有批判思維和對抗行為的富于生命力的大眾”26。恰如法蘭克福派的觀點，媒介的大量標準化生產，會導致創作個性被泯滅。個性的泯滅會拉低受眾的欣賞能力，造成快餐文化泛濫。這也許是媒介化社會這把雙刃劍無可逃遁的負面效能。

媒介化社會有三大特征，一是政治權力的民主化與利用媒介控制意識形態的需求并存。二是媒介成為身份認同的重要途徑。尤其是網絡傳播中涌現的社交自媒體工具，容易形成“海內存知己天涯若比鄰”的虛擬空間零距離身份認同特點。三是原子化個體與現代人的“情感饑渴”27。而這三大特征恰恰與推進非虛構寫作的內在需求相洽相融。

實際上，媒介化社會的特性，是以推進虛構寫作開啟網絡寫作的成功效應的，“榕樹下”文學網便是代表。源于1997年美籍華人朱威廉個人創作主頁的“榕樹下”漢語文學門戶網，是擁有全球最多原創文學作品、大品牌的文學網站。28它倡導“大眾的文學”，“生活、感受、隨想”等理念，催生和凝聚了一批極具影響力的新銳作家，如慕容雪村、韓寒、李尋歡、安妮寶貝、郭敬明等，也同時借助網絡使許多文學愛好者夢想成真。“榕樹下”多次舉辦網絡大賽，阿城、王安憶、余華、蘇童、陳村、李敬澤、麥家、馬原等名家均曾出任評委。它與國內多家平面媒體（出版社）、影視公司、新聞機構建立了良好合作關系，引起媒體廣泛關注，在文化界引發以“榕樹下”為代表的“網絡文學”現象全國大討論。

虛構寫作在網絡傳播下獲得的成功，一方面為純文學續命，另一方面，顯示了網絡傳播下的媒介化社會強大傳播力所產生的深遠影響。順勢開啟了非虛構寫作的大門，給正在式微的虛構純文學之外的非虛構寫作，帶來強勁發展機遇。改革開放的前沿地深圳，率先開展一年一度的網絡原創文學（“網絡文學”的概念已超越純文學，擁有更廣闊的外延）大賽，推進了民間寫作、虛構和非虛構作家的成長。2009年11月，大賽推出長篇非虛構類作品獎項，蕭相風的《詞典：南方工業生活》由此誕生。2013年，南方報業集團主辦的“國際南方文學周”，增設了“非虛構寫作”獎項，梁鴻的《中國在梁莊》、陳徒手的《故國人民有所思》和解璽璋的《梁啟超傳》，分別以“文學”“歷史”和“傳記”類獲中國首屆非虛構寫作大獎。可見，網絡文學的成功探索，對非虛構寫作借力媒介化社會的傳播獲得極大發展，可謂有篳路藍縷之功。

1990年代中期，《南方周末》《隨筆》《讀者》《讀書》等逐漸取代純文學刊物，成為知識階層乃至市民閱讀的主要媒介。2000年后都市報勃興，它們不再一味承擔傳統報紙的政務宣傳功能，轉而關注民生、社會新聞，公共性、社會責任和商業性形成新的融合。新聞特稿大受歡迎，普利策獲獎作品成為《南方周末》為代表的南方系訓練記者的重點教材。《中國青年報》因“冰點”而火，《南方周末》《南方都市報》《南方人物周刊》等，成為特稿生產重鎮，擁有廣泛受眾。這些傳統媒體因國家新聞出版體制的變革，獲得了相對自由創新的生機。2003年后，網絡傳播漸入佳境，其即時、流動、傳播力無與倫比地增長的特點，迅速大幅度擴展了新聞事件閱讀和積極參與公共輿論的受眾，網絡寫作與閱讀的特殊互動融合，延伸了人們的知覺，開掘了網民從事日常生活、私人故事及底層書寫的巨大空間。

于是，粉絲蜂擁而至“非虛構寫作”網絡平臺，如“中國三明治”，界面新聞“正午故事”，騰訊“谷雨故事”，網易“人間”，澎湃新聞“鏡相工作室”， 刺猬公社“Epoch故事小館”，以及以工作室或微信公眾號運行的“地平線Nonfiction”“ONE實驗室”“真實故事計劃”“全民故事計劃”“故事硬核”等，一時蔚為大觀。

同時，非虛構為主題的大賽也風生水起。2010年《人民文學》啟動“人民大地?行動者”計劃，在年度人民文學獎（茅臺杯）中增設“非虛構作品”獎。2013年廣東省委宣傳部和南方報業集團主持頒發全國首屆虛構寫作大獎，使非虛構寫作概念得以廣泛傳播。2017年，網易新聞聯合17家媒體評出首屆網易號非虛構寫作文學獎。2016—2018年，南方都市報發起兩屆“南都杯中小學生非虛構作文大賽”。第一屆（2016）歷時5個月收稿7425篇，選登作品在南都APP、官方微博、微信獲近700萬點擊。29第二屆（2018）歷時4個月收稿9000多篇，900篇入圍作品獲966萬人次網絡投票。302017年，“真實故事計劃”啟動“非虛構寫作大賽”，至2020年已舉辦三屆，首屆大賽獎金總額達百萬。312019年，澎湃新聞設獎金30萬元，聯合復旦大學新聞學院和今日頭條共同主辦“澎湃?鏡相非虛構寫作大賽”，歷時6個月，收稿4264篇。該獎“旨在挖掘極具價值的時代標本，培育優秀寫作者，并長期孵化紀實類佳作”。其獲獎作品涉及海難、電信詐騙、化工爆炸事故等現實題材及一些富于價值的歷史題材。322020年11月，團結出版社主辦、光明網承辦《“特寫杯”非虛構寫作大賽》，征集非虛構類原創文字和視頻作品。33

綜上，各類非虛構寫作借網絡傳播、各類媒體趨赴通俗大眾，語言深入淺出、富有時代生機與幽默情調，形成中國非虛構寫作生機無限的壯觀大潮。

三、體裁、公共性與真實性

報告文學體裁本屬非虛構寫作的重要子類型，卻被不少當下非虛構寫作實踐者有意防范甚至拒絕。李敬澤在解釋“何為‘非虛構’”時說，“它肯定不等于一般所說的‘報告文學’或‘紀實文學’”34；楊慶祥也在不同場合持相似觀點。梁鴻否認自己的作品是報告文學，盡管《梁莊在中國》獲得2012年度“優秀報告文學”獎。她解釋說：“報告文學和紀實文學更注重社會大事件和社會大運動，以重要人物和重要事件為基本對象。而非虛構更注重個體的、普通的人生和生命，是微觀的書寫，致力于考察被遮蔽的東西和尚未澄清的事物。”35她認為非虛構作者“以‘有限的個人’視角進入文本，而報告文學基本采用上帝一般的全知敘述者”36。類似觀點，在研究論著中反復出現，已成為非虛構論述的共識——“當‘非虛構’寫作經由國家主義為中心的宏大敘事至新媒體時代的大眾化寫作，親近民間及追求‘好故事’的寫作方式使得‘非虛構’對真實的描述方式已然發生了變化”37。但事實上，全知敘事在非虛構寫作中并不鮮見（卡波特的《冷血》即如此），而描寫社會重大事件，卻是歐美非虛構寫作的一種常態。非虛構寫作半個世紀以來的欣欣向榮，與其記錄“時代”、反思“歷史”、密切關注現實的文類特性緊密相關。其對現實濃烈的“浸入”，正契合了媒介化社會下大眾的期待與趣味。中國非虛構寫作的初始體裁報告文學，也并不必然傾情重大題材。20世紀80年代報告文學繁榮時，聚焦普通人生活的作品不在少數。如寫中小學教師待遇的《神圣憂思錄》，寫醫生生存困境的《紅色十字架》，從親子關系揭示心理問題的《你在哪里失去了他》，記錄西北林場工人命運的《胡楊淚》，寫出國留學熱的《世界大串聯》，關注女性的《人工流產》，揭示獨生子女問題的《中國小皇帝》，記錄雙軌制下勞資新關系的《雇工世界》，描寫城市亞文化的《中國當代舞潮》，報道乞丐生活的《丐幫漂流記》等，不一而足。強調非虛構作品的“個人化”維度，意在委婉否定1990年代后報告文學脫離現實的“宣傳腔”和功利化，38但從體裁上予以斷然切割，未免概念欠周延。實際上，記錄大時代中的小人物，通過普通個體觀照社會，達到以點帶面直面社會弊端，正是當下非虛構寫作與1980年代報告文學無法割斷的內在文脈。

以哈貝馬斯的觀點，“公共性”意味與公權相對、維護個人權利為目的而形成的公共輿論。公共性的出發點是“個人意愿”的表達，但“個人意愿”并非具有天然合法性，而應通過話語形式即公共討論獲得合法性認同，媒介就成為話語討論的主要平臺。39今天，社會的媒介化構成了寫作公共性的必備條件。網絡媒介不但提供了前所未有的市民表達平臺與范式，還因此鼓舞和培育了以表達實現其公共性為宗旨的市民群體。而寫作的公共性，就是指作品“進入到公共領域所形成的公共話題（輿論）。此種話題具有介入性、干預性、批判性和明顯的政治訴求，并能引發公眾廣泛共鳴和參與意識”40。

中國非虛構寫作對公共性的認知，興起于“重建文學社會屬性”的思潮與行動。在此意義上，非虛構寫作被認為是一種知識分子借助泛文學體裁介入社會的話語實踐。41本世紀初，“三農”問題屢見于學者呼吁和作家書寫（于建嶸、李昌平、溫鐵軍、陳桂棣、春桃等），也是新聞媒體“特稿”或深度報道的熱門話題。由此形成的公共輿論，促進了國家制度層面的改革（如取消農業稅和農業費）。梁鴻、袁凌、黃燈等“返鄉”書寫或“底層”書寫者，未像新聞記者或《中國農民調查》作者那樣有明顯的干預意識，但他們基于家鄉現實產生的憂郁和不平——“從什么時候起，鄉村成了民族的累贅，成了改革、發展和現代化的負擔？從什么時候起，鄉村成為底層、邊緣、病癥的代名詞？”——促使他們“調查、分析、審視”42。其筆底鄉村所呈現的問題，如土地過度開發產生的環境污染，青壯年外出打工導致農村虛空凋敝，老人孤獨貧病、留守兒童缺乏教育關懷、城市農民工漂泊無助等，都相當有代表性。如溫鐵軍所說，“梁莊”“是最近30年‘被’消滅的40萬個村莊的縮影”43，梁鴻將書命名為“中國在梁莊”和“梁莊在中國”，即含此義。鄉村的困境和2.5億農民工缺乏社會保障的生存現狀，是中國近二十年經濟奇跡中被遮蔽的部分，因而成為返鄉書寫重點揭示的內容。在梁鴻等非虛構寫作之前，污染、土地權利、礦難、塵肺病、留守/流動兒童、民工討薪等，早已成為媒介輿論的公共話題。他們的寫作，如姚斯的接受理論所言，喚起了讀者熟知的來自較早文本的期待視界。而“非虛構”的冠名及網絡帶來的讀寫公共空間，使梁鴻等的作品擁有了空前的反響，提振了以鄉村和農民工為題材的“底層寫作”。

不過，梁鴻等返鄉作者的主觀傾向也受到質疑。有人認為梁鴻等返鄉作家充滿“鄉愁”的“破碎”感，是“高于對象”的“優越”姿態（即“啟蒙”立場）所致44，其筆下的鄉村形象過于“負面”45，“荒涼”意象暗合魯迅式知識分子對鄉土中國的想象46，而這注定影響到其公共性的效能。這種觀點與論者對非虛構文體真實性的定位與要求有關。他們憂慮作者先入為主，會損害事實的本相。當然，任何寫作行為都是個人表達與實現公共性的矛盾統一體。在個人表達太突出時，人們會擔心這種表達因個人屬性而難以獲得受眾的共鳴，從而缺失其公共性；但片面強化公共性，又會導致個人表達的缺位，而使這樣的公共性無所依傍。非虛構寫作的倡導者們解決這個矛盾的方法是，用寫作的真實性作為橋梁，連接個人表達與公共性。因此，非虛構寫作的真實性就以獨特的不可或缺的姿態呈現出來。可見，非虛構寫作的價值基石，就在于其書寫“真人真事”。代表非虛構寫作的新新聞主義，本來是對新聞專業主義寫作日漸顯露出的呆板冷峻的一種矯枉，但其實也就注定帶著新聞專業主義新聞類文體寫作秉持的真實理念，并以此來超越虛構寫作的文學性。47它不像虛構文學那樣邁過“生活真實”追求“藝術真實”，它首先要求寫出“生活真實”，而這個真實形成了大眾接受的基礎。歐美非虛構作家對真實的調查與尊崇，幾近苛刻。董樂山翻譯的《巴黎燒了嗎？》，“事事有根據，人人有下落，句句有出處”，作者經過1000天的采訪，800人的口述，搜集了536段個人經歷，全景呈現1944年8月25日巴黎解放的那一天。48阿里克謝耶維奇為寫二戰蘇聯女兵，走遍前蘇聯，經過幾十趟旅行、五百多次采訪，從數百盒幾千米長的錄音中反復篩選。49因《江城》和《行路中國》聞名的美國非虛構作家彼得?海斯勒（何偉）恪守真實的寫作選擇，給人留下深刻印象。何偉的老師約翰?麥克菲為美國著名非虛構寫作權威和報人，他在描述《紐約客》編輯處理非虛構來稿時說：該刊物專門設有“一個規模龐大且運作得力的事實核查部門”，對來稿敘述的事實“進行核實，以確保敘述都是真實的”50。國內非虛構作家蔣嵐說“非虛構寫作與虛構無緣”51，亦意在強調忠實描述事實是非虛構的質的規定。

不過，非虛構的真實性，并不意味敘述者必須掌握全部真相。實際上，完整無缺地忠實再現記敘對象的“全面”真實，幾乎是一個神話。當客觀現實經由作者“看見”并加以描述，便已被作者的心靈“過濾”，與本初的真實“隔了三層”，因此非虛構寫作的真實性注定雜糅了寫作主體的烙印。“作家一旦開始講述故事，就會型塑那段經驗，寫出來的故事充其量也不過是現實的局部版本”52，而口述者的講述也具有不可靠性。現代神經科學早已證明人的記憶具有無意識選擇傾向，留在記憶中的是已被“篩選”過的事實，在特定環境和條件下還可能出現“眼見不為實”的錯覺。馮驥才《一百個人的十年》中，一個八歲孩子對一記耳光的記憶就是錯覺。53耳光打在父親臉上，即便已從當時在現場的母親那里得到證實，可那記大耳光打在臉上的痛楚，女孩卻一直記憶猶新。不過，這錯誤記憶本身，反映了另一個事實——八歲小孩面對成人的殘忍暴力，內心的驚懼刻骨銘心。承認非虛構寫作的真實性具有相對性，并不意味可以虛構事實。而是說，以完全客觀和完整無缺的真實要求非虛構作家與作品，既不可能，也沒必要。而敘述主體的主觀表達，恰是非虛構寫作文學性構成的核心元素。非虛構作品呈現的客觀事實，經由人的眼睛和心靈，被賦予了敘事主體的洞察力與感知力，滲透了情感和價值觀。“在非虛構寫作中，幾乎所有作家都會采取‘元敘事’的策略，讓創作主體帶著天然的合法性身份，置身于敘事現場。”54而作者借對事實與細節、人物與環境等的剪裁重置（以此實現虛構之效），以厚植作品的閱讀魅力（即文學性），其目的也是為強化作品閱讀性的同時，不能丟失與虛構作品的最大區別——作品的真實性。阿里克謝耶維奇的作品多客觀展示受訪者的口述，她作為敘事主體仿佛一架無聲的攝錄機，不加選擇“照單全收”。其實，她從巨量錄音中選擇材料加以剪輯攝取，便是一種主觀行為。她對“真實”有獨到的看法，認為受訪者對歷史“模糊的感受、傳言和想象”，有時比“簡單和呆板的事實”“更接近真相”55。馮驥才寫作《一百個人的十年》時，嚴格遵循對親歷者“口述照實記錄，不做任何渲染”56，但由此構成的文本，經由敘事主體的連綴，便不僅是社會學意義上的田野調查、歷史檔案，還是令人蕩氣回腸的“有意味的”情感形式。

非虛構只在忠于真實事件這一點上，與虛構文學形成異質分野。而在敘述手法的選擇、經營，情節的營造，語言的優美詩性追求上，與虛構文學并無二致，這使其比單純新聞和社會學、人類學文本更富于審美意境。要之，非虛構寫作的真實性與文學性（虛構）的對立統一，其實與非虛構寫作的個人表達與公共性的關系類似，形成非虛構寫作的第二個兩難困境。非虛構寫作始終對虛構寫作（文學）保持高度戒備，生怕文本沾染上想象和虛構而會減退自身真實性的魅力；但非虛構寫作以新聞類文體凸顯自己的真實性時，實際上必須大量借助對事實與細節的選擇、剪裁和結構，以形成作品的審美價值，從而吸引受眾。否則，阿里克謝耶維奇就不會獲諾貝爾文學獎，而應獲普利策獎了。所以，非虛構寫作如何在新新聞主義與新聞專業主義的破與立實踐過程中，建構起新的平衡，將是非虛構寫作理論與實踐要著力解決的難題。

贅 語

非虛構寫作大大“溢出”純文學平臺的現象起于美國，在中國的情形也是相似的。當《時尚先生》《智族GQ》等都市消費刊物成為非虛構寫作的重要傳播平臺，以及類似的平臺推手如雨后春筍般涌現，非虛構文類在圖書市場的份額也愈來愈重。57我們相信，借助新媒體傳播形成媒介化社會的“寫作的民主化”時代確已降臨。58如非虛構微信公眾號“真實故事計劃”就是一個明顯表征——2016年7月11日該平臺發布其第一個故事《臨終者聯盟里的布道人》后，從零粉絲到超100萬閱讀僅歷時24小時。公號成立一年后粉絲達100萬，平臺接收投稿最多時每天6000多篇59，一日一文持續不斷、讀者評價頗高60——可證非虛構的寫作與閱讀已漸居主流。非虛構寫作各類形式的呈現，如目前網絡影視傳播的盛況（嗶哩嗶哩網、抖音與快手等），也證明其擁有巨大發展空間。61在話語平權、全民寫作的時代，“中國‘非虛構寫作’極有可能取代影響力急劇下降的小說、詩歌等‘虛構寫作’，成為當代寫作的主體以及當代中國文化與政治認同的重要媒介”。

[本文為教育部人文社科規劃項目“中國現代女性主義理論思潮與文獻整理研究”（項目編號：19YJA751047）的階段性成果]

注釋：

1《牛津英語詞典》2021年版對該詞的解釋是：“小說之外的散文作品，諸如歷史、傳記、參考文獻之類，尤指對真實事件進行敘事性描述的有關作品；這種風格構成的文類。“Prose writing other than fiction, such as history, biography, and reference works, esp. that which is concerned with the narrative depiction of factual events; the genre comprising this.”See “non-fiction” in Oxford English Dictionary, Copyright 2021 Oxford University Press.

2如書店和一些公共圖書館以fiction和nonfiction對書籍歸類放置；報刊雜志的暢銷書排行榜（著名的如《紐約時報》書評周刊、《時代》雜志暢銷書榜）常常將書分為fiction 和nonfiction兩類。

3 5 14[美]韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活?讀書?新知三聯書店1984年版，第15、14、235頁。

4 6[法]熱拉爾?熱奈特：《熱奈特論文集》，史忠義譯，百花文藝出版社2001年版，第127、83頁。

7Norman Mailer “The Armies of the Night”該書副標題是“作為小說的歷史與作為歷史的小說”（History as a Novel/ The Novel as History）。

8[美]約翰?霍洛韋爾：《非虛構小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社1988年版，第7頁。

9許道軍：《非虛構寫作的興起、假想敵與對立面》，《當代文壇》2019年第4期。

10 11[美]馬克?克雷默、溫迪?考爾：《前言》，《怎樣講好一個故事》（英文原題是“講述真實的故事：哈佛大學雷曼基金非虛構寫作指南”），王宇光等譯，中國文史出版社2015年版，前言第Ⅴ—Ⅵ、Ⅷ頁。

12[美]希利斯?米勒：《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》，《文學評論》2001年第1期。

13 19[加]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館2000年版，第68、387頁。

15南平、王暉《1977—1986中國非虛構文學描述》，（《文學評論》1987年第1期），是目前所見最早的非虛構文學理論批評，作者用清晰的理論概念，具體分析了當時報告文學、紀實小說、口述實錄等創作。

16《人民文學》對非虛構的命名，初始偶然，主編李敬澤為刊發韓石山自傳《既賤且辱此一生》，在第2期增設了一個乾坤袋式的“非虛構”欄目，以便將來“什么都可以裝”（ 陳競：《李敬澤：文學的求真與行動》，《文學報》2010年12月9日）。與此同時，基于對“新的可能性”的期待，該刊號召作家和普通人“拿起筆來”寫“自己的生活自己的傳記”，寫“諾曼?梅勒、杜魯門?卡波特的那種非虛構小說”，寫“深入翔實、具有鮮明個人觀點和情感的社會調查”（ 《留言》，《人民文學》2010年第2期卷首）。同年10月，該刊啟動名為“人民大地?行動者”的非虛構寫作計劃 ，吁請作家走出書齋，走向現場，向全國公開征集12個寫作項目，各提供1萬元資助經費，并且自該年起，在年度茅臺杯人民文學獎中增設兩個“非虛構作品”獎，獎金各1萬元（“中國作家網” http://www.fxjt168.com）。

17此類觀點的代表，參見楊慶祥《“非虛構寫作”的歷史、當下與可能》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第7期。

181988年1月13日晚，蛇口舉行“青年教育專家與蛇口青年座談會”。李燕杰、曲嘯、彭清一等3位專家就人生價值觀念等問題與蛇口青年展開了激烈論戰。《蛇口通訊報》以《蛇口：陳腐說教與現代意識的一次激烈交鋒》為題作了報道，最終引發《人民日報》發表7000字長文《“蛇口風波”答問錄》 ，史稱“蛇口風波”。這一次“風波”一般多從觀念的新舊沖突去看待，但實際上也標志著以特區媒介的突破為代表的新型媒介化社會開始形成。

20見[美]阿爾溫?托夫勒：《第三次浪潮》，三聯書店1984年版。托夫勒在該書中，將人類文明分為三個時代，肇始于8000年前的農業文明，始于18世紀機器革命的工業文明，起于1950年代末的“信息時代浪潮”。該書以其前衛先鋒的“第三次浪潮”觀點，風靡1980年代全中國。

21 1998年5月，聯合國新聞委員會正式將互聯網定位為繼報刊紙媒、無線電廣播、電視（電影）后的第四媒體。

22參見徐昊、馬斌《時代的變換——互聯網構建新世界》一書馬化騰所作序，機械工業出版社2015年版。

23李尋歡：《讓文學回歸民間》，《文學報》2000年2月17日。

24歐陽友權編《中國網絡文學二十年》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第6頁。

25孫珉、韋李珍、劉曉璐：《浸入與驅逐：聚焦新聞領域非虛構寫作的強情節建構》，《當代傳播》2020年第2期。該文認為浸入“是讀者與文本產生共鳴，有一種身臨其境、感同身受的浸入式效果”。

26楊華：《論法蘭克福學派的媒介批判和文化批判》，《西北民族大學學報》（哲學社會科學版）2005年第3期。

27此觀點見張曉鋒《論媒介化社會形成的三重邏輯》，《現代傳播》2010年第7期。

28https://baike.baidu.com/item/榕樹下/1361057?fr=aladdin。

29南方都市報主編《南都杯中小學非虛構作文大賽優秀作品選（2016—2017）》，花城出版社2017年版，第3頁。

30見http://m.mp.oeeee.com/a/BAAFRD000020190119132610.html。

31見 https://baijiahao.baidu.com/s?id=1586758660825689884&wfr=spider&for=pc。

32見《“澎湃?鏡相”寫作大賽落幕，30萬元獎金花落誰家》， “澎湃?鏡相” 微信公號“彭客工坊”2019年7月21日。

33見 https://topics.gmw.cn/node_136355.htm。

34見《人民文學》2010年第2期卷首的編輯“留言”。

35舒晉瑜、梁鴻：《鄉村的疼痛》，《文學自由談》2011年第2期。

36梁鴻：《改革開放文學四十年：非虛構文學的興起及辨析》，《江蘇社會科學》2018年第5期。

37劉弟娥：《新媒介視閾下非虛構寫作教學可行性探析》，《賀州學院學報》2018年第1期。

38楊慶祥指1990年代以來報告文學在“體制化”中逐漸淪為“宣傳文學”，李敬澤因其墮落為“歌功頌德的贊助文學和無法查證的匿名隱私文學”，抨擊其“衰朽”。分別見楊慶祥、沈閃《“非虛構”與“體制化”——“非虛構寫作”對談》，《當代文壇》2019年第1期；李敬澤《報告文學的枯竭和文壇的“青春崇拜”》，《南方周末》2003年10月30日。

39參見哈貝馬斯《公共領域的結構轉型》第一章及1990年版序言。[德]哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東、王曉玨、劉北城、宋偉杰譯，學林出版社1999年版，第1—31頁。

40趙勇：《文學活動的轉型與文學公共性的消失——中國當代文學公共領域的反思》，《文藝研究》2009年第1期。

41參見陳競《李敬澤：文學的求真與行動》，《文學報》2010年12月9日；李松睿等《重建文學的社會屬性》，《文藝理論與批評》2016年第4期。

42梁鴻：《從梁莊出發?前言》，《中國在梁莊》，中信出版社2014年版，第1頁。

43溫鐵軍對《中國在梁莊》的評價，見梁鴻《中國在梁莊》，中信出版社2014年版，第275頁。

44李丹夢在《非虛構之“非”》中，認為梁鴻作為返鄉的“高級知識分子”，其身份是“矜持、優越而精英化”的，其對鄉村的描寫，出自啟蒙者的預設立場，因而是片面的。見《70后批評家文叢?李丹夢卷》，云南人民出版社2016年版，第31頁。

45見李云雷主持《〈梁莊〉討論會紀要》中李丹夢的發言，《南方文壇》2011年第1期。

46張莉：《非虛構寫作與想象鄉土中國的方法——以〈婦女閑聊錄〉、〈中國在梁莊〉為例》，《文藝研究》2016年第6期。

47筆者贊同大部分學者的意見，認為非虛構具有跨界（文學、新聞、社會學等）和跨文體性質。但也有學者主張將非虛構寫作分為新聞性和文學性兩類，后者見張慧瑜《移動互聯網時代的非虛構寫作》，《新聞與寫作》2018年第12期。

48董樂山：《譯序》，《巴黎燒了嗎？》，[美]拉萊?柯林斯、[法]多米尼克拉皮埃爾著，董樂山譯，譯林出版社2013年版。

49[白俄]S.A.阿列克謝耶維奇：《我是女兵，也是女人》，呂思寧譯，九州出版社2015年版，第1頁。

50引自吳瓊《以“非虛構”虛構中國——何偉“中國三部曲”的文類特征》，《南京師范大學文學院學報》2018年第4期。

51蔣藍：《非虛構寫作與田野考察》，《創作評譚》2020年第3期。

52[美]特雷西?吉德爾、理查?德托德：《非虛構的藝術》，黃紅宇譯，上海譯文出版社2020年版，第84頁。

53馮驥才：《一個八歲的陪綁者》，《一百個人的十年》，時代文藝出版社2003年版，第106頁。

54洪治綱：《非虛構：如何張揚“真實”》，《文藝爭鳴》2021年第4期。

55[白俄]S.A.阿列克謝耶維奇：《切爾諾貝利的悲鳴?后記》，方祖芳、郭成業譯，花城出版社2015年版，第281頁。

56馮驥才：《前記》《一百個人的十年》，時代文藝出版社2003年版，第3頁。

20世紀美國，“非虛構文學作品（nonfiction）的寫作量由50年代以前的占寫作量的1/3，到了60年代猛增至2/3，以至于使一些人認為小說快要死亡了”（見約翰?霍洛韋爾《非虛構小說的寫作》譯者前言，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社1988年版，第2頁）。中國近年各大出版機構和媒體的推薦書目或暢銷書單，非虛構類往往居顯要位置。另外，中國國家圖書館、杭州市市委宣傳部、中國圖書館學會等七家機構承辦的國家級文化項目“中國閱讀”所頒布的《2019年度最受歡迎圖書榜單》，70種圖書入圍，文學僅占二十余種，非虛構類占絕大部分（https://baijiahao.baidu.com/s?id=1664667748766323078&wfr=spider&for=pc）。《出版人》雜志公布的2020年當當網“電子書暢銷榜TOP10”，文學只有2種，8種是非虛構；“電子新書書榜TOP10”，沒有虛構類（https://www.epuber.com/2020/12/26/5488/）。《出版人》雜志2021年6月推薦書目《六月薦書》，分“文學”“人文社科““經營”“教育”“學術”“生活”“少兒”七類共20種，2種是文學（小說），刨除“經營”類2種，其余16種均屬非虛構（https://www.epuber.com/2021/06/16/11172/）。

58徐剛指出，非虛構寫作在理論上的貢獻之一是推進了寫作的民主化，即“寫作不再僅僅是文學家的專利，而且是一切普通人的權利”。徐剛：《虛構性的質疑與寫作的民主化——非虛構寫作漫議》，《當代文壇》2019年第1期。

59澎湃新聞《“真實故事計劃”創始人雷磊：非虛構的價值更在于普通大眾》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2420123。

60這是本文寫作（2020—2021年）時的情形。目前，該平臺盡管仍保持經常更新，但一日一文不再。

61據“真實故事計劃”宣布，其平臺發布的作品已有多篇與影視公司簽約。在歐美，電影改編自非虛構作品是一個常態，今年獲奧斯卡獎的《無依之地》便是一例。更多案例和理論分析，參見王暉、艾志杰《跨媒介語境下非虛構文學的電影改編》，《電影理論研究》2020年第3期。

[作者單位：楊聯芬 中國人民大學文學院 李雙 中國勞動關系學院文化傳播學院] 

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]