中國作家協會主管

首先，我得把我為什么要沿用“鄉土文學”，而不是“鄉村文學”這個名詞做一個解釋。除去近百年前魯迅、茅盾等五四之子們所定義的概念有其合理性，以及社會學家費孝通在《鄉土中國》中對其社會形態的描述有其巨大的歷史內涵外，關鍵的問題就在于“鄉土”對應文學描寫來說，更有其豐富的歷史內容和邏輯的自洽性。

“鄉土”兩個字拆分開來，包含著兩層意思：“鄉”既是指一個具象性意味的家鄉處所，同時又是一個基層政府意象和組織的象征。這是一個構成鄉土社會集合體的前提，它是與農耕文明血脈相連，既具象也抽象的意識存在。然而，一旦其與“土”字相連，它就構成了一種雙重含義的能指。“土”一旦成為土地資源就有了人文內涵，成為農耕文明中的社會關系總和——階級、資源的爭奪皆因土地而起。然而，當它成為文學描寫對象“泥土”時，便賦予了其浪漫主義的內涵，無論是悲劇的，還是喜劇的，那種閾定了的“泥滋味”“土氣息”就滲透在文學作品之中。《紅旗譜》中那種離鄉時手抓一把黃土隨身帶的土地眷戀情結，便成為中國老一代農民走出家鄉、離開鄉土時標配的歷史鏡頭。無論你走到哪里，離鄉不離情的農耕文明意識形態印痕，深深地扎根在曾經靠土地吃飯的農人們的集體無意識之中。《回延安》里“手抓黃土我不放，緊緊兒貼在心窩上”成為一代又一代小學語文教科書中不可或缺的形象，便是一個民族不可忘卻的歷史記憶。

但是，人們往往會忽略“泥土”意象背后所隱藏著的另一個巨大而豐富的人文內涵，即幾百年來，人類在“泥土”和“水泥”——農耕文明與工業文明的搏戰中，土地資源的爭奪就成為鄉土文學描寫的主要背景和景觀。從另一個意義上來說，進入20世紀后半期，生態保護意識闖進了人類思維當中后，“泥土”便成為一種重要的文化符號——它成為自然生態的一種象征物，更多了一層后現代的意味。

從上述各個角度來衡量當下的鄉土文學，我們就有可能咂摸出更多的文學意味來。

隨著“新鄉土巨變”寫作浪潮的興起，我們如何從歷史的、審美的和人性的視角來看鄉土文學在當下的書寫呢？我們是否需要擬定一條新的主題路徑和審美標準呢？我們的書寫形式是否需要更新換代呢？這都是我們必須面對的鄉土書寫難題。

時代在變，山鄉巨變更是毋庸置疑的，但重要的是，舊的鄉土中國社會的崩潰所造成的鄉土社會中人的文化身份認同已無處可依，新的鄉土秩序尚不健全，因此，鄉土人在失去土地的空巢里的生活狀況應該成為鄉土文學，尤其是鄉土小說描寫的焦點。然而，令人感到沮喪的是，鄉土文學，主要是鄉土小說，反映當下尖銳生活矛盾的作品越來越少了，從歷史題材切入的越來越多了，我們當然知道一個機智聰明的作家是要回避什么，所以，當你看到那些皮相描寫鄉土題材的小說時，只能哀嘆百年鄉土小說的沉淪。

一

我們一直說中國鄉土小說的黃金年代是魯迅先生一手實踐、一手締造的“鄉土小說流派”。它以巨大的歷史內容、高超的藝術手法和人性的吶喊，高度凝練地闡釋了五四文學精神。這是中國新文學發軔期鑄就的現代鄉土文學現代性的基石。這樣一種寫作規范至今不能逾越，其生命力昭示著鄉土文學在相當長的歷史時期中還是在這一框架中運行的真理。毫無疑問，80年代鄉土文學，尤其是鄉土小說迎來了第二個創作高潮。當時有學者認為它已經超越了魯迅時代的鄉土小說。我們必須承認，在鄉土小說創作峰值表上，這一時期的創作數量是大大超越了五四時期；而在質量上，尤其是在主題的巨大歷史內涵揭示上，在反諷審美藝術的審美建構上，這一時期的作家都是無法超越鄉土小說主將魯迅的。盡管你可以說，在整個鄉土小說創作隊伍的比較中，20世紀80年代許多鄉土小說作家在巨大的歷史反彈中，找到了魯迅那樣觀察世界的切口，以及深度思考歷史和現實的介入模式；同時，在充分汲取了現代派創作方法時，尋覓到了新鮮的審美形式，尤其是讓反諷的審美形式進入了內容的肌理，使之變成了一種文體模式。但是，從個體創作的角度來看，這個時期沒有出現超越魯迅的鄉土小說大家。這是當代文學的幸還是不幸呢？竊以為，這是幸運的事情。別的不談，就魯迅留下的這個鄉土文學所難以逾越的高度而言，它給鄉土小說的創作留下的空間恰恰就是中國鄉土小說的突破口。當我們進入鄉土文學這個巨大的“空洞”時，正是時代和歷史留給鄉土文學最大的書寫財富。

我們站在21世紀的鄉土小說創作巔峰上，面對廣袤的鄉土，面對這個斑駁陸離的世界，讓文學再次崛起，無論在選題還是創作方法上的突破，都是刻不容緩的問題。我在90年代初的一個研討會上說過一句話：中國文學要得諾貝爾文學獎必定是鄉土題材作家，因為我們的文學離不開有著幾千年農耕文明的泥土。孰料被言中。

我們的鄉土文學還能站在世界文學的巔峰嗎？

作家的寫作狀態和寫作觀念就成為鄉土小說創作最關鍵的一環，所以，勘察他們的價值動向和審美趣味是批評家所必須厘定的邏輯。為此，我和賀仲明先生一起在《小說評論》上開設了鄉土文學的專欄，旨在探求當代作家是如何面對這片鄉土社會，以及如何面對鄉土文學書寫的。

阿來認為，無論是“離鄉”還是“歸鄉”，都是鄉土小說題材永遠的寫作角度。他列舉了那個被中國現代文學史所低估了的四川作家李劼人的一篇文章，證明了100年后的中國鄉土小說仍然沒有逃出這一題材的主題表達，其歷史的回聲很值得我們思考。作家的思考已經抵達了當下鄉土小說創作的本質問題，而批評家還在盲視之中。

阿來以李劼人1924年從法國寄回國的一篇《法人最近的歸田運動》文章作引子，提出了中國鄉土文學的致命問題：“為什么？工業化，城市化。”100年過去了，法國人的昨天正是我們的今天。正如李劼人所描述的那樣：“今年一月中間，法國好多報紙雜志都不期然而然的發出一種共同言論，他們的標題不是‘農民之不安’，便是‘歸田之運動’，主要論點便是說鄉村生活破裂了，法人殷憂正深，勢非趕緊救濟不可。”“由于鄉村生活破裂，大多數農人都變作了城市工人的緣故。法國人在四五十年前，工廠業未十分發達的時候，各階級中以農人占多數的緣故，所以昔日的農產，不但可以自給，并且還有剩余輸出；如今就因生活變化，城市吸引力過大，使農人等都不安其業，輕去鄉土，機器的利用又未普及，蕪田不治者日多，因而才釀出了這種社會恐慌。”因此，阿來認為：“時間距李劼人觀察法國鄉村不過百年，當下中國，城鎮化浪潮由時代驅使由政府提倡，城鄉關系發生更深度調整，鄉土面貌急劇變化，其間許多狀況與癥候，卻也和李劼人筆下彼時法國的情形何其相像。再寫鄉土，如何著眼下筆，所得作品，成功與否，怕還得另鑄鄉土時另鑄出與之相應的鄉土文學了。”（1）

毫無疑問，當下的時代與百年前的鄉土社會相同之處就是，受到了工業文明的沖擊后，農民的生存方式和生活方式都發生了徹底改變；而不同之處則是，進入21世紀以后，中國的鄉土社會又多了一層沖擊波，那就是后工業文明的輻射也波及每一個鄉村的角落。在田野山溝里，在深山老林里，在江河湖海里，互聯網和手機把單一行動的耕作者拉進了無窮無盡的人際圈子內。這就造成了馬克思所說的“人的關系總和”最大值在中國鄉土社會犄角旮旯中實現的事實。更為值得注意的是，“城鄉一體化”并非呈現在城鄉建筑的外在風景上，而是根植在每一個社會單細胞的家庭中。雖然農村已然成為空心化的鄉土社會，但是每個家庭都有與城市骨肉相連的直系親屬，血緣關系給鄉土社會留下了最后一抹瞭望城市夕陽的窗口，鄉土社會的血脈已經無血可輸。

美國學者諾克林認為：“隨著工業革命的來臨及近代城市/工業復合體的演化，由城鄉對立所具體表現出的價值沖突也變得愈加強烈。城市在豐富的想象力下被看成當代的黑暗之心，一座世俗的地獄——集誘惑、陷阱與懲罰于一身——對強者來說它令人興奮且富于相當多的可能性，對弱者來說則飽含威脅，它是傳統規范的破壞者，新奇事物及無名性的創造者，近代混亂、疏離及倦怠無聊等種種普遍疾病的孕育者，這是一座磚、石、煙囪的叢林，其中有貪婪的掠奪者也有外表冷漠的受害人，而社會群體價值及個人情感在都市中遭到的壓抑、漠視更是昭昭可見的。”顯然，這種兩個多世紀前的西方城市疾病已然在中國鄉土社會中蔓延。自19世紀到20世紀的文學家正是在這種觀念的驅使下，掉轉了描寫的鏡頭，“均以其主要角色在田園環境中短暫的閑逸生活為一種‘對比角色所住的都市環境里的骯臟、下流’的有效機制”。（2）我并不認同諾克林的觀點，在歷史巨變的文明歷程中，工業文明雖然張開了它的血盆大口，吞噬著田園牧歌式的農耕文明，但其畢竟也是人類歷史的進步。正如恩格斯在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》中所說：“在黑格爾那里，惡是歷史發展的動力的表現形式。這里有雙重意思，一方面，每一種新的進步都必然表現為對某一神圣事物的褻瀆，表現為對陳舊的、日漸衰亡的、但為習慣所崇奉的秩序的叛逆；另一方面，自從階級對立產生以來，正是人的惡劣的情欲——貪欲和權勢欲成了歷史發展的杠桿，關于這方面，例如封建制度的和資產階級的歷史就是一個獨一無二的持續不斷的證明。”（3）然而，我們也不能不看到，鄉土所遭受的攻擊不僅僅來自工業文明的侵襲，同時那個死而不僵的封建主義的陰霾也沒有在中國鄉土社會中消逝。也就是說，經過工業文明和后工業文明歷史杠桿撬動下的新農村，封建意識形態并沒有完全煙消云散。所以，無論是“離鄉”還是“歸鄉”題材的作品，作家書寫的價值觀一定要清晰，哪怕在你的筆下把觀點隱藏得很深，也是對新鄉土題材作品的歷史審美的貢獻。

當然，對于那些早早從農村遷徙到城市里的“僑寓作家”而言，就像100年前的李劼人那樣洞悉到了工業化和城市化的歷史進程必將帶來農村人口大遷徙的大潮，他們在農民還被戶籍制度牢牢釘在泥土上的時候，就逃離了故鄉和土地。在90年代初的一次“中德鄉土文學研討會”上，莫言和劉震云都相繼發表了他們仇恨鄉土、逃離鄉土的觀念，回應了這個鄉土眷戀的世紀難題。然而，當時我并不能理解，還專門寫了一篇文章提出不同意見，但隨著波瀾壯闊的“鄉下人進城”大潮的到來，我才醒悟過來，中國生長在泥土里的農民渴望進城的愿望說到底還是一個文化身份認同的問題。那時的我，亦如恩格斯評價寫《城市姑娘》的瑪·哈克奈斯看倫敦工人階級的生活狀況不夠現實主義一樣，天真幼稚。

從這個角度來說，在與阿來幾乎是同題的文章中，畢飛宇說自己是一個鄉土文學的終結者是有道理的。和莫言、劉震云一樣，他們在離鄉背井后考慮的是將鄉土文學進一步升華的哲學問題。所以，畢飛宇的參照系是魯迅對那個土地上的人的“國民性”的關心。這個問題要比他對小說中的浪漫主義色彩的風景畫描寫更為重要。當然，風景畫顯然是不能與鄉土小說畫等號的，正如畢飛宇在文中所說：“作為一個洞穿了中國農民與中國鄉村的作家，有一個問題我們就必須要面對：魯迅先生描繪了農民和土地的關系否？不能說一點沒有，我們大體上可以把祥林嫂作如斯看。但總體上說，魯迅并沒有在農民和土地的關系上做出過多的表達。”“魯迅先生沒有過多地糾纏農民與土地的關系，他的話題要巨大得多，魯迅的問題在‘土地之上’，也就是中國農民的精神，或曰，中國人的精神。大體上說，魯迅是民族主義的。德勒茲在《什么是哲學》里十分武斷地指出：‘概念需要概念性人物來幫助規定自身的屬性’，那么，在魯迅眼里的我們這個民族‘自身的屬性’——民族性——具體體現在這樣的一串‘概念性人物’身上——阿Q、祥林嫂、孔乙己、閏土、華老栓、九斤老太他們既是人物也是概念。魯迅委實是一個形而上的作家，這是魯迅的局限，更是魯迅的光榮。”（4）的確，正是我們的鄉土小說輕忽和舍棄了這種看似“概念性人物”，才使得近百年來的鄉土小說處于失魂落魄的敘述語境之中。從這個意義上來說，重拾“概念性人物”仍然是一個艱巨的任務。

同樣是像北方作家走出“黃土地”進入城市那樣，畢飛宇從蘇北平原的水鄉中來到了舊都南京，城市和鄉村生活背景的轉換，讓他有了一個全新的觀察視角，在城市的參照系中，再去看鄉村，當然意味就大不相同了。作為“僑寓作家”，讓自己的作品從形下到形上，從而進入哲思層面，這種從形象到抽象的過程，是鄉土作家必須經歷的哲學思考的洗禮。唯有如此，再進入形象描寫時，他就有了十分的底氣。我將這種過程稱為“二度循環”的藝術創造過程。從這個角度來說，提煉土地中的農民意識和農民精神，讓他們以飽滿鮮活的形象活在自己的筆下，才是鄉土小說創作的精魂所在，才是“概念性人物”出竅之時。因此，畢飛宇提出的前提“只要農民與鄉土的關系不再有效”，正是所有人關心的事情。顯然，衡量這個前提的標準就是“在鄉”和“離鄉”。生存語境決定了作家筆下人物的鄉土屬性，這個問題糾纏著許多鄉土作家，恰恰就是在這一點上，正是鄉土文學新的題材突破口——凋敝冷寂的山村水鄉和包圍著它的廠房，成為鄉村特有的風景線。那里有著許許多多苦苦掙扎的農民身份的老年居住者和留守兒童，即便是用非虛構的鄉土寫實進行速寫和素描，也具有強烈的現實主義的表現力。難道這僅僅是資本造就的惡果嗎？人性才是作家需要思考的第一前提。

就我個人的觀點而言，我認為魯迅的鄉土小說并沒有離開土地的描寫，那個土地是廣義的意象和物象描寫，除去農村的景物描寫外，場景描寫也凸顯了人與土地的關系：魯鎮、土谷祠、咸亨酒店、祠堂等。魯迅正是要從這個鄉土場景濫觴中突圍出去，把筆觸延伸到國家和民族文化身份認同的廣度和深度的哲理中，從而引導國民抵達如畢飛宇所說的這個已經取得中國百年藝術審美共名和共鳴的“國民性”表達的必由之路上，否則他們的鄉土小說就無所依靠了。從這個意義上來說，畢飛宇最后三句深刻的結語正是我想延續表達的前半段。盡管我在以前的文章中已經說過類似的話，但如今在作家群里覓到了知音，必變著法子再說一次。我想延續下去的話是：哪一天魯迅鄉土小說中的人物都已經在這個時代死去，亦如當年阿英（錢杏邨）幼稚地說“死去的阿Q時代”那樣，那么，這才是鄉土小說真正終結的那一天，也是魯迅作品只存在文物意義的那一刻，中國才真正進入了一個新的時代。

二

在浪漫主義鄉土小說中，遲子建認定的鄉土就像風景畫藝術理論家肯尼斯·克拉克概括的“事實風景”那樣執著。遲子建認為：“一個作家命定的鄉土可能只有一小塊，但深耕好它，你會獲得文學的廣闊天地。無論你走到哪兒，這一小塊鄉土，就像你名字的徽章，不會被歲月抹去印痕。不可否認的是，我們熟悉的鄉土，在新世紀像面積逐年縮減的北極冰蓋一樣，悄然發生著改變。農業現代化和城市化進程，產生了農民工大軍，一批又一批的人離開故土，到城市謀生，他們擺脫了泥土的泥濘，卻也陷入另一種泥濘。鄉土社會的人口結構和感情結構的經緯，不再是我們熟悉的認知。農具漸次退場，茂盛的莊稼地里找不到勞作的人，小城鎮建設讓炊煙成了凋零的花朵，與人和諧勞作的牛馬也逐次退場了。供銷社不復存在，電商讓商品插上了翅膀，直抵家門。這一切的進步，讓舊式田園牧歌的生活成為昨日長風。”（5）作為一個帶有浪漫主義書寫氣質的作家，對于日益衰敗的田園牧歌的深刻眷戀，應該成為其鄉土文學創作永遠不能抹去的抒寫內容，當然，這樣的抒寫可以是頌詩般的浪漫描寫，也可以是悲情浪漫主義的長歌抒寫，這完全取決于作家審美風格和題材的選擇。這種“夢境游”被英國人稱為“畫境游”，他們是從華茲華斯“湖畔詩派”那里找到靈感的，其被冠以“風景詩”之名頭，想必也是有道理的。盡管這種描寫方式和魯迅筆下“安特萊夫式的陰冷”風格大相徑庭，它沒有魯迅作品所包含著的巨大歷史內涵，以及對人性的深刻審視和具有反諷意味的啟蒙意識，卻也不失是一種對人類靈魂撫慰的安魂曲：“黃金時代的牧歌服務于懷舊和烏托邦的目的。懷舊牧歌的感情沖動與對兒童時代理想化的記憶有關。”用塞繆爾·約翰遜的話來說，就是“展現了一種生活，我們已經習慣了它與和平、閑適和天真聯系在一起”。（6）

毋庸置疑，作為一個國家和民族意識的認同，以及個體無意識的文化身份認同，鄉土文學對于深深扎根在個體心理暗陬中的農耕文明情結形成了民族文化的集體無意識，世界文學尚如此，中國文學也不能例外。在這里，我要強調的是，我所說的中國鄉土文學的“風景畫”“風俗畫”和“風情畫”是一個廣義的概念，它被鑲嵌在“中國風景的巨大畫框之中”，既可以是現實主義和批判現實主義悲劇描寫，也可以是浪漫主義田園牧歌的風景詩描寫。從這個意義上來說，“三畫”描寫就是克拉克所認為的那種“沉思者的消遣”，是在紛亂的世界里尋覓“靜穆主義的征兆”。這是人類解脫“事實風景”的現世痛苦，試圖進入一種“幻想風景”的精神通道。正像克拉克分析喬爾喬內《拉斐爾之夢》一樣：“在這里，人類與自然之間的和諧的最高闡釋者提醒我們，神秘而邪惡的力量存在于我們心中的分量不亞于在自然之中，并總是等待著毒化我們愛享樂的寧靜美夢。”（7）所有這些，我想表達的觀點是——無論人類和世界進入了一個什么樣的時代，鄉土文學都是需要表現人性的正反兩面，而且需要用多種不同藝術形式寫出兩種不同美學取向的人生悲劇與喜劇來。作為批評家，我們不能根據自己的喜好來頌揚和臧否不同風格的寫作，因此，對于失去田園牧歌樂園的低回惆悵風格的描寫，我們應該站在抵御現代文明在其發展過程中留下的人性創傷的角度，去理解那種“沉思的消遣”者內心深處的精神高地，給這樣的抒寫留一片遼闊純凈的天空。

所以，我們也應該允許同樣是一直堅持浪漫主義抒寫的張煒，始終堅守住他那一片深耕了幾十年沃土的初心。雖然他還沉浸在“古船”的傳統意象之中，作為當代古典夕陽中最后一道風景的描寫者，他主張：“當代‘鄉土小說’在某一層面獲得了口碑，或有扎實用心的作品。但在文學和思想含量（假如可以量化的話）方面，在更為純粹的專業評判方面，得分不宜過高。對這部分作品的過高估計和評價，多為評鑒失準，極可能是審美力缺失，或者沒有抵達詩學研究的高度所致。詩學研究之深邃復雜，與一個時期的大眾接受、與市場化，許多時候是極不對榫，甚至是極為矛盾的。最終決定一部文學作品之價值，仍然還是文學與思想的含量，是審美價值，是能夠接受時間的考驗。這一切都要從詩學研究的意義進入，然后才能把握，才有意義。”（8）是的，審美力的缺失的確是鄉土小說的致命病根，但是，如何沖破閾定思想的囚籠，讓鄉土小說釋放出最大效應的美學功能，恐怕并不是誰能夠主宰的。然而，如何接好詩學與思想的卯榫，則是小說家必須面對的問題。其實，詩學之美的問題似乎并不難，關鍵就在于思想如何安放在審美書寫的語境中。其實，恩格斯早就給出了答案——思想觀念越隱蔽，對于作品就更好。藝術本身就是戴著鐐銬跳舞的行為，在時代鑄就的軀殼里是需要作家自行獨立思考和選擇的。

劉醒龍的觀點在某個層面對這個問題進行了回答：“在鄉土中，鄉的出場總是帶著主觀色彩，土則不同，不管有沒有鄉，土一直在場，因為土是有山有水，有草有木，有驕陽如火，有寒風如刀，有耕種與收獲，有日日夜夜永不停歇的死死生生。這樣的鄉土之土，是我們的母親大地。其實，文學意義的鄉土，鄉與土是不可分割的。只是有鑒于某些入了過分自我的鄉，隨了過分自我之俗，才生生地拆開來說。就像小區里半生不熟的人在說，如果感情太豐富不找個地方安放就會泛濫成災那就養只狗吧！有些事，有些人，包括這里說的鄉土，就是常被說成是這樣的。沒有誰能夠將天下山水全部用鋼筋混凝土進行改造，所以鄉村的未來是天定的事。屬于文學的鄉土，也會擁有屬于鄉土自身的莫大生態。文學要做的，也是能做的，無非是用人人都會有所不同的性情之鄉，盡可能地融入浩然之土。”（9）也許，中性客觀的表達不失為一個較好的審美選擇吧。

劉醒龍把“鄉”和“土”拆解成兩個字，一下就說出了作家在場時所秉持的價值立場問題——“無非是用人人都會有所不同的性情之鄉，盡可能地融入浩然之土”。作家堅信的是鄉土世界不會被人類文明所消滅，退一萬步說，即使消滅了，它也永遠留在人們的記憶之中，就看你如何書寫了。鄉之于土，土之于鄉，就是人類祖祖輩輩梳理出來的那種土地母親與人的關系所在。五四時期對鄉土文學所謂“地之子”的概括，就決定了這種文體的傳統屬性。關鍵就在于作家如何與大地母親去“分享艱難”。

因此，我們無法避開的是：如何面對沉淪的鄉土社會發出自己的聲音，如何選擇自己獨特的表現方法去還原當下的真實世界，如何給文學的真實性一個滿意的答案。

三

當閻連科把鄉土文學又拉回到一個沉重的話題之中時，我又一次感到了鄉土文學的危機感時時在敲打著作家和批評家的靈魂。我們能夠在歷史的、人性的、審美的維度上為鄉土文學世界貢獻些什么呢？

閻連科在列舉和檢視了中外古今，尤其是這幾十年來許許多多抒寫鄉土的作家和作品時，詰問：“鄉土把聊齋丟到哪兒了？”其中之奧妙的確發人深省：

“聊齋”作為詞匯、概念、主義在鄉土和鄉土文學中從來沒有丟，甚至比“紅樓”“水滸”作為詞語、概念出現的頻率都要高，但真正從當代作家作品的內部去找尋聊齋的文學精神時，卻很難說哪個作家的作品真正繼承并豐富了聊齋的想象和浪漫——我所理解的這種想象和浪漫，不簡單是狐仙妖異、動物植物可以幻變為人到了人間來，而是《聊齋志異》中非人的人和人的互動、共生和對人的苦難的拯救與撫慰。這才是聊齋的獨有和精髓，是聊齋精神成為寫作中的“聊齋主義”吧。當格里高爾一夜之間變成甲蟲后，我們看到了法國作家埃梅和舒爾茨、博爾赫斯、馬爾克斯、卡爾維諾們的寫作中，東方與西方、現代與古典的相通和相連，也看到了中國的《山海經》《搜神記》《聊齋志異》等，尤其《聊齋志異》的491篇小說中，有一百八十余篇鬼為人，八十余篇狐為人，將近二十篇的其他動物、植物、蟲豸變為人的“變形記”。這種東方與西方、古典與現代的“變形記”，彼此聯系的不僅是蒲松齡讓動物或鬼成為了人，卡夫卡、舒爾茨、馬爾克斯和卡爾維諾們，讓人在幾百年后又返祖成為動物的反轉與文學圓環的對接或對應，而是在這千年的寫作中，我們從來都沒有斷絕過的——

文學的不真之真之寫作。

蒲松齡恣意汪洋地寫出了屬于他和整個中國文學的不真之真實。

而20世紀那些充滿探求精神的作家們，在他們諸多的探求中，有一條隱秘的隧道就是不真之真之探求。是這種不真之真把東方與西方、古典與現代，無形無蹤地串聯起來了。說今天的文學丟失了聊齋的精神，是說我們的寫作除了從生活的經驗走向故事的真實，從想象的真實走向文學感受的真實外，我們忘記了還有一條文學的路道是——寫作是可以從完全的“不真”走向真實的。（10）

這個“隱秘的通道”使我想起了我在2003年《文學評論》第3期上發表的《論近期小說中鄉土與都市的精神蛻變——以〈黑豬毛白豬毛〉和〈瓦城上空的麥田〉為考察對象》的文章。我以為閻連科試圖以劉根寶這個近似于阿Q式的人物構成對整個社會國民性的反諷，讓我們在有關人性的描寫中尋覓鄉村社會生活的癥結所在。我在20年前這樣說：“21世紀的中國與90年前的五四時代己不可同日而語，在現代社會形態滲透于鄉土生活的時候，以官本位為核心的鄉土宗法勢力卻仍有市場。閻連科在農村的日常生活里，敏銳地捕捉到了時代巨變中那未變的部分，用一個變形故事作載體，再現了現代知識分子的啟蒙傳統，用黑色幽默的筆觸又一次掀起了‘魯迅風’。但這決不是簡單的話語重復。當作品的人物己經變成比阿Q還要麻木，還要悲哀，還要可憐，還要不爭，還要不幸的‘蟲豸’時，人們還能保持那份寫作的矜持與閱讀的瀟灑嗎？還能沉潛于純客觀的‘零度情感’的冷漠游戲之中嗎？”（11）說句老實話，閻連科在談“聊齋”的文學真實性指向的潛臺詞，仍然是曲不離口的作家人性深處的良知問題。

這些場景又讓我想起了鬼子的中篇小說《瓦城上空的麥田》。這篇小說“將聚焦對準這一層人物的生活狀態，放大了他們變形的靈魂，以及對這個世界的叩問！鬼子的創作終于從追求空洞的技術層面上回到了對人性的關注。同樣是用近于黑色幽默的藝術手法來表現荒誕，但是，作品寫出了鄉土社會遷徙者與都市文化發生碰撞時靈魂世界的至深悲劇。“李四是什么？李四就是漂游在城市上空的‘死魂靈’！他們想融入這個高度物質文明的‘現代的’或‘后現代的’都市里去，成為安裝在這龐然大物中的一顆小小的齒輪與螺絲釘。但是，這個被物質所麻木了的城市卻永遠拒絕了他們。作者給李四安排的第一次‘錯死’還具有喜劇效果，但主人公最后的自殺使人毛骨悚然。因為第一次‘錯死’，李四們真正看清了這個城市是拒絕親情、友情和愛情的，尤其是傳統的‘鄉村情感’只能遭到嘲笑、謾罵與拒斥。其實，比阿Q還要阿Q的李四至死也沒有弄明白他的三個兒女為什么拒絕親情。道理很簡單，李四的身份證丟了，他在這個城市里已經沒有了證明自己的身份依據。作者用這個象征性的‘道具’，為李四開出了‘死魂靈’的‘身份證’！作為城市的‘邊緣人’，李四企圖在物質化的城市里找回屬于他的那份‘鄉村情感’，而現實生活卻給他以致命的打擊。”（12）

一個沒有身份認同的“死魂靈”游走在城市與鄉村之間，也就是說，鬼子思考的是：同時失去了城市和鄉村雙重文化認同的人，如同行尸走肉一樣，在鬼和人之間尋找自己靈魂的棲居地。這個象征不僅僅是人的問題，同時也是社會文化的一種藝術性的隱喻。

20年過去了，這樣深刻思考鄉土文學反映生活本質的作家作品還有多少呢？也許這就是閻連科繞了一個大彎子所要表達的“寫作是可以從完全的‘不真’走向真實的”意圖吧。

其實，這樣的道理有思想的作家是懂的。畢飛宇盡管在行文中也是在曲里拐彎的大街小巷里來回穿梭，最后的概括總結卻讓人會心一笑：“中國曾經是半殖民地（筆者認為，似乎“半封建”這個詞不能刪除），在20世紀全球性的民族解放運動的過程中，伴隨著現代漢語的進程，我們獲得了民族的獨立。獲得獨立的中國最終擁抱了世界。殖民——擁抱，這就是過去一百年里發生在中國鄉土上的兩件事情，也是我們與世界的兩種關系。在擁抱的這一極，我們的鄉土文學到底會呈現出什么樣的可能呢？這取決于我們的熱情，也取決于我們的胳膊，我們的胳膊還能體現出我們反殖民時期端起的漢陽造的那種力量么？”（13）是的，我們的鄉土社會封閉得太久太久，雖然窗戶早已打開了近百年，但是鄉土山村空氣里飄蕩著工業文明的廢氣，封建的氣息和后工業的氣息同時混合彌漫在鄉間小路和河溝港汊中，田園牧歌不再，環境污染成災。風景畫的天空已然失色，我們的作家在畫布面前彷徨徘徊，我們將向何處去？

肯尼斯·克拉克的告誡響在耳畔：“我們是否可以通過再次創造一個封閉花園的形象來逃避我們的懼怕感呢？不能。藝術家可以逃避戰爭和瘟疫，但他不能逃避思想。”“作為一個過時的人文主義者，我堅信這個世界的科學和官僚主義、原子彈和集中營統統不會完全毀滅人類精神；而人類精神總會成功地以一種可見的形式體現出來，至于那將是一種什么樣的形式，我們卻不能預言。”（14）

這一段話作為《風景入畫》的最后結語，是一個藝術批評家對這個紛亂的世界發出的犀利的吶喊。把它送給從事鄉土文學創作和批評的這群人是不錯的箴言，當然，送給一切從事人文工作的人，也是十分合適的。

注釋：

（1）阿來：《我對鄉土文學的一點淺見》，《小說評論》2022年第4期。

（2）〔美〕琳達·諾克林：《現代生活的英雄——論現實主義》，第186-187頁，刁筱華譯，桂林，廣西師范大學出版社，2005。

（3）〔德〕恩格斯：《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第244頁，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京，人民出版社，2012。

（4）畢飛宇：《關于鄉土文學的一點淺見》，《小說評論》2022年第6期。

（5）遲子建：《是誰在遙望鄉土時還會滿含熱淚》，《小說評論》2003年第1期。

（6）〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美——英國的風景美學與旅游，1760-1800》，第8頁，張箭飛、韋照周譯，南京，譯林出版社，2014。

（7）〔英〕肯尼斯·克拉克：《風景入畫》，第55頁，呂澎譯，南京，譯林出版社，2020。

（8）張煒：《鄉土小說：表達與界定》，《小說評論》2022年第2期。

（9）劉醒龍：《彼為土，何為鄉》，《小說評論》2022年第5期。

（10）閻連科：《鄉土把聊齋丟到哪兒了？》，《小說評論》2022年第3期。

（11）（12）丁帆：《論近期小說中鄉土與都市的精神蛻變——以〈黑豬毛白豬毛〉和〈瓦城上空的麥田〉為考察對象》，《文學評論》2003年第3期。

（13）畢飛宇：《關于鄉土文學的一點淺見》，《小說評論》2022年第6期。

（14）〔英〕肯尼斯·克拉克：《風景入畫》，第79-80、225-226頁，呂澎譯，南京，譯林出版社，2020。