中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

對(duì)流層讀書(shū)會(huì)由南京師范大學(xué)文學(xué)院教授何平發(fā)起，目前固定成員為文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士、博士共12人左右。讀書(shū)會(huì)通常以一部作品為楔子，圍繞某一主題由此放開(kāi)說(shuō)去，不限于單一的作品本身。一般討論成果會(huì)整理發(fā)表于公眾號(hào)“送你一朵花戴”，公眾號(hào)后續(xù)會(huì)開(kāi)放評(píng)論區(qū)留言功能。

對(duì)流層是大氣層的最底層，其中生成的每一陣風(fēng)、每一滴雨都與大地上的人們息息相關(guān)，一如文學(xué)。

何平（主持人語(yǔ)）：這個(gè)時(shí)代需要青年的聲音，當(dāng)我們重返文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，去聆聽(tīng)種種初探筍尖的發(fā)聲者，去探尋豐富的新生的隱秘生態(tài)機(jī)制，我們會(huì)逐漸摸索到許多尚未成型，但更加自由、野蠻的文學(xué)與審美，填充這層被忽視的一隅，是極其有價(jià)值的。本期讀書(shū)會(huì)，我們各自選取一位2022年有新作問(wèn)世的“90后”作家進(jìn)行討論，深入文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)去感受青年寫(xiě)作者的溫度。

@宋毅菲：本次讀書(shū)會(huì)我選擇的作品是青年作家栗鹿的新作《致電蜃景島》，這部小說(shuō)多被描述為作者栗鹿多年后回望過(guò)往，寫(xiě)給家鄉(xiāng)崇明島和兒時(shí)回憶的情書(shū)。但栗鹿的此本“返鄉(xiāng)”之作與格非、阿來(lái)等作家從逃離到漂泊、再到烏托邦回歸的返鄉(xiāng)之路截然不同，讓我想起了季進(jìn)老師在評(píng)價(jià)劉亮程《本巴》時(shí)提及的，充滿(mǎn)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、記憶與想象的“另一重返鄉(xiāng)”。我不想去質(zhì)疑這封“情書(shū)”中所蘊(yùn)含的真切情感。作者記錄海風(fēng)、薄霧、輪渡、島嶼、木蘭樹(shù)，書(shū)寫(xiě)友人憑欄扶風(fēng)的夜談、少年青澀卻故顯成熟的情思，一個(gè)個(gè)字符編織成漂浮又醇厚的畫(huà)面，豐沛的戀鄉(xiāng)之情幾近要從浮潛的文字表面溢出，與書(shū)本渾然一體。但與其說(shuō)她對(duì)家鄉(xiāng)的情思是幕后的實(shí)權(quán)操縱者，不如說(shuō)這座“霧島”更像是披著敘述主體外殼的處于虛實(shí)之間的象征物，是作者探索前方那牽引人前去又神秘的未知之物的密鑰。《致電蜃景島》的機(jī)遇像是天然生成，在過(guò)往的經(jīng)驗(yàn)中，在偶然的巧遇中感知到莫名的召喚，“忽然，所有的材料都在腦海中涌現(xiàn)，一切都排列好了”，“霧島”順理成章地融入孩子們的成長(zhǎng)秘辛中。栗鹿更像是借助這場(chǎng)命定的返鄉(xiāng)之旅來(lái)尋找自己，但為何尋找自己，歸途的終點(diǎn)是什么？她并不糾結(jié)于這些，“重要的是體驗(yàn)，一切從虛無(wú)中涌現(xiàn)，擁有名字，擁有深刻的內(nèi)心感受。在回望中我與童年產(chǎn)生一種奇妙的重逢感”。

談及“自我”，作者近年的創(chuàng)作顯而易見(jiàn)地顛覆了早期的“我”，自我身份的重新定位與建構(gòu)在《致電蜃景島》這部長(zhǎng)篇中更加鮮明。栗鹿在訪(fǎng)談中提及，自己過(guò)去寫(xiě)作時(shí)，“自我”是很大的，這似乎是很多新生代寫(xiě)作者，尤其是“90后”“00后”這一批作者中常見(jiàn)的現(xiàn)象。比如栗鹿早期創(chuàng)作的《殺死一個(gè)圖書(shū)管理員》，其中的寫(xiě)作者與現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作者融合，“自我”無(wú)限膨脹到“神”的高度，認(rèn)為寫(xiě)作的目的是無(wú)限地在自己建構(gòu)的世界創(chuàng)造并為所欲為地建造秩序、編織混亂。而栗鹿后來(lái)的寫(xiě)作逐漸回歸到“小的自我”，回歸到生活經(jīng)驗(yàn)的復(fù)現(xiàn)，回歸到承認(rèn)脆弱、關(guān)心他者的世界。隨著個(gè)人的成長(zhǎng)，栗鹿與我們一樣越來(lái)越承認(rèn)人的社會(huì)屬性，越來(lái)越需要社會(huì)的交流屬性。正如其自己所說(shuō)，“我的面貌不是憑空出現(xiàn)的，有多少個(gè)他者，就有多少個(gè)我的形象。我看到更多個(gè)自己，當(dāng)他們的目光反射到我身上，才有可能繼續(xù)寫(xiě)下去”。這種情愫，與我開(kāi)篇提及的栗鹿在寫(xiě)作中看中的“重逢感”是一致的，它毫無(wú)疑問(wèn)可以看作栗鹿寫(xiě)作的質(zhì)感。

相較于明晰的目的或強(qiáng)烈想要表達(dá)的沖動(dòng)，栗鹿的寫(xiě)作更像是一種調(diào)和的直覺(jué)，其喜怒并不明顯。對(duì)于過(guò)去的美好沒(méi)有顯出過(guò)分的留戀，對(duì)于迷幻的未知沒(méi)有極致線(xiàn)性的癡迷和行動(dòng)，對(duì)于成人的疏離殘忍和命運(yùn)的荊棘沒(méi)有抵觸與厭惡。一切處于混沌中，到來(lái)了就接受。正如在前文反復(fù)提及的，作者在追尋過(guò)去時(shí)也不知曉問(wèn)號(hào)前面是什么，這種重逢的體驗(yàn)?zāi)軌驇Ыo作者足夠的滿(mǎn)足。因此我更傾向于把這種創(chuàng)作初始力理解為一種直覺(jué)，這與作者探尋于星空、霧、夢(mèng)的原理相同。每個(gè)同樣探索著自己過(guò)去與未來(lái)、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的人一定會(huì)在作者關(guān)于“在尋找中重逢”的暗示下平靜下來(lái)。充滿(mǎn)隱秘與感傷的“霧”在我們不斷的找尋中，終會(huì)凝結(jié)出實(shí)體與我們重逢，“人心的不安和彷徨像細(xì)小的沙石落入海中，最終裸露出巖石般的真相與力量”，盡管向前看。

@邱楚譯：我想介紹的青年作家是鄭在歡。“少年”一直是鄭在歡創(chuàng)作中聚焦的對(duì)象，在《今夜通宵殺敵》中，實(shí)存的少年經(jīng)歷“進(jìn)化”長(zhǎng)成了強(qiáng)悍的男人，但作為意識(shí)、魂體的少年卻在反復(fù)的追溯與建構(gòu)中，向著那不拋卻原罪、擁抱一切的異托邦永恒前行，且在這種永恒中確立少年之不死不滅。

故事以倒敘、插敘的形式打破了時(shí)間的線(xiàn)性發(fā)展，在回憶中建立了一個(gè)現(xiàn)實(shí)對(duì)過(guò)去的審判場(chǎng)，在循環(huán)往復(fù)的判決、反思中將少年置于永恒的真空環(huán)境，通過(guò)撞擊生命的多個(gè)邊緣，進(jìn)行不斷地建構(gòu)和塑造。《不滅的少年》將亮亮這一“施暴/受虐”的雙重性角色與其少年之形永恒放置于握著卷刃的刀向“我”走來(lái)的瞬間。《還記得那個(gè)故事嗎？》在不斷的回溯中，將被追問(wèn)者和追問(wèn)者在對(duì)象的重構(gòu)中進(jìn)行顛倒，進(jìn)而催生了一個(gè)保持好奇、不斷對(duì)生命細(xì)節(jié)發(fā)出提問(wèn)的少年思考者形象。作為認(rèn)知、獵奇、探索的裝置，此形象的出現(xiàn)為少年進(jìn)入異托邦提供了重要條件——賦予少年超越生死的權(quán)限。

故事集合中關(guān)乎“生與死”的拷問(wèn)也幫助了異托邦想象之建構(gòu)。少年不僅是旁觀(guān)者，更是親歷者，其精神在與死亡的不斷擦肩、相遇中滲透著對(duì)它的恐懼、敬畏、向往甚至是迷戀，由此達(dá)成生命的進(jìn)化和延續(xù)。其中“迷戀”一色主要具象為主人公施加在比自己弱小的對(duì)象麻雀、蛤蟆甚至是同類(lèi)身上的暴力、凌虐傾向。死亡在少年的手中被無(wú)限消解，對(duì)于生命的敬畏在此被置換成一種低級(jí)的游戲或是實(shí)驗(yàn)，少年從中獲得了將最珍貴之生命全然掌控的快感，在那一瞬間，戲謔達(dá)到了高潮。荒誕、暴力、消解生命和死亡的氛圍也成了永恒少年異托邦之基調(diào)，作為抵抗、熔鑄、重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的有力武器。永恒的形成不僅基于對(duì)時(shí)空、生死之超越，還以凌厲、強(qiáng)盛的少年氣持續(xù)地輸入異托邦之建構(gòu)，化作被世界戲弄、凌辱中試圖保全自己的偽裝。

少年之特性，包括劣根性，在這個(gè)懸置于現(xiàn)實(shí)之上的異托邦中被無(wú)限放大，邏輯化為U型敘事結(jié)構(gòu)的一部分，現(xiàn)實(shí)將少年置于不可逆的消解中。在其中，少年呈現(xiàn)了兩種生命形態(tài)：一為在劣根性和原罪驅(qū)使下的不斷沉淪墮落，二為在與世界碰撞中的塑形、改變，進(jìn)化、成長(zhǎng)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)回過(guò)頭對(duì)昔時(shí)進(jìn)行審視和拷問(wèn)時(shí)，又會(huì)催生出一個(gè)被解放的永恒之“少年”，一個(gè)生長(zhǎng)于現(xiàn)實(shí)卻超脫現(xiàn)實(shí)的異托邦形象，一個(gè)肉體和精神被隔離的、碎片化的集合，故他無(wú)法與一開(kāi)始的起點(diǎn)重合，而是處于平行、對(duì)望的關(guān)系。行至結(jié)尾，遙以回望，不難發(fā)現(xiàn)，在那個(gè)異托邦中似乎一切都可以被允許：肆無(wú)忌憚的性欲、毫無(wú)收斂的暴力，生死之間的自由穿梭。當(dāng)戲謔之笑不再藏匿于虛偽的面具之下，被發(fā)掘的乃是血淋淋的青春和盛放的惡之花。

@張瑞洪：我選擇討論的作家是出生于1992年的索耳，作為青年寫(xiě)作者，索耳用其野性的敘事思維書(shū)寫(xiě)歷史和個(gè)人的異化。似乎這是他為糾正庸碌現(xiàn)實(shí)所做的努力，正如過(guò)去先鋒派寫(xiě)作和先鋒派理論都聲稱(chēng)要超越現(xiàn)實(shí)一般，索耳的小說(shuō)也在日常經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中提煉著對(duì)文本哲理性的追求。

索耳小說(shuō)有一種形式自覺(jué)。自表現(xiàn)主義以來(lái)，形式實(shí)驗(yàn)和異化構(gòu)成了現(xiàn)代主義寫(xiě)作的兩面。這在“90后”寫(xiě)作者當(dāng)中是極其稀缺的，畢竟新世紀(jì)前后，讀者的審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生過(guò)很大變化，眾多作為形式的藝術(shù)作品（視覺(jué)藝術(shù)、文學(xué)和音樂(lè)藝術(shù)等）不斷地沖擊著我們現(xiàn)存的語(yǔ)言習(xí)慣和閱讀品味。而年輕一代的作家在形式感面前容易顯得無(wú)力，他們當(dāng)然可以用“先鋒”一詞去指認(rèn)這些精巧、智性、現(xiàn)代化的藝術(shù)品。但面對(duì)自身寫(xiě)作時(shí)，青年作家似乎更愿意去展示更真實(shí)、更和諧均衡的東西，似乎自?xún)?nèi)向外的超越更符合這一代人的格調(diào)。但在索耳的《與鈾博士度過(guò)周末》《傳世之寶（外二篇）》等小說(shuō)中，作者一段到底的敘事風(fēng)格依然發(fā)人深省，形式不僅僅作為組織故事的手段，它還結(jié)構(gòu)了作品的內(nèi)里，這是寫(xiě)作者對(duì)人物機(jī)械進(jìn)化的獨(dú)特觀(guān)照。

不論是勵(lì)志煉出純正的鈾以抵消失敗血統(tǒng)的“小男孩”（《與鈾博士度過(guò)周末》），還是走上閣樓就受到仙人接引而留下兩具機(jī)器人替身的公孫瓚和袁紹（《賽博朋克化的中古史研究》），索耳都合理地把技術(shù)工具加入角色的肉軀之中，以此探索被工具置換過(guò)的人道主義。這種寫(xiě)作策略背后正是索耳的形式自覺(jué)，它不僅沒(méi)有使文本看起來(lái)目的明顯或者風(fēng)格過(guò)于固定，反而使得人物的語(yǔ)言和行動(dòng)更趨近于準(zhǔn)確。因?yàn)樗鞫噲D用語(yǔ)言游戲來(lái)否定本質(zhì)性的東西，所以他采用的形式也就絕不僅僅只是一個(gè)裝置，他在其中內(nèi)置了反形式的意圖，這能否可以理解為作者試圖在去中心化的文本中重新發(fā)掘真實(shí)呢？

在《與鈾博士度過(guò)周末》里，“小男孩”即是一個(gè)冰冷可怕的造物，他內(nèi)心有著公式般準(zhǔn)確且不容更改的意志力，并且與父輩所經(jīng)歷的國(guó)家核武器試驗(yàn)始終保持同頻震動(dòng)。“小男孩”需要借助長(zhǎng)達(dá)二十年的“規(guī)訓(xùn)與懲罰”才能意識(shí)到：做一個(gè)受人愛(ài)戴而不是危險(xiǎn)的公民。這何其荒唐，一個(gè)人要對(duì)血統(tǒng)和出身癡迷到什么程度，才會(huì)迫切地把自己送進(jìn)監(jiān)獄。為了體內(nèi)有“核武器”的兒子？還是為了在科技煉金術(shù)中勝出？索耳或許不是一個(gè)科技樂(lè)觀(guān)主義者，否則他不會(huì)借“小男孩”之口，道出已經(jīng)認(rèn)清現(xiàn)有社會(huì)虛偽又脆弱的本質(zhì)這一事實(shí)。在如此的賽博美學(xué)中，由于技術(shù)與感性經(jīng)驗(yàn)的共存，人物會(huì)把越親近的人看成最大的敵人，這讓傳統(tǒng)小說(shuō)中那這種道德理想失效了，現(xiàn)實(shí)主義的人本論述也受到了動(dòng)搖。

索耳的寫(xiě)作更像上世紀(jì)80年代的先鋒派，那是一種真誠(chéng)的先鋒，時(shí)刻保持關(guān)注的先鋒。不論是《與鈾博士度過(guò)周末》《鄉(xiāng)村博物館》，還是長(zhǎng)篇《伐木之夜》，他都保持著“只問(wèn)病源，不開(kāi)藥方”式的態(tài)度，嚴(yán)肅地提示著我們：時(shí)代正處于不斷被異化的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。

@邱玉潔：我選擇觀(guān)察的對(duì)象是1999年生的渡瀾，今年她出了第一本個(gè)人短篇小說(shuō)集《傻子烏尼戈消失了》。

渡瀾是一位內(nèi)蒙古的青年作家，草原深處的神話(huà)一直遙遙牽引著她走向?qū)捜葑杂傻奈膶W(xué)世界。容貌變幻的自然之子烏尼戈、龐大丑陋卻又善良溫柔的怪物莫德勒?qǐng)D、毛茸茸的獸人幼崽嘎樂(lè)……當(dāng)這些想象中的萬(wàn)物乃至“異類(lèi)”成為主人公，渡瀾的小說(shuō)便獲得類(lèi)似詩(shī)人荷爾德林那種眾生平等的神性。她自由穿梭于經(jīng)驗(yàn)性的敘事，檢視其中若干存在的主題，包容萬(wàn)物的平等意志便在她筆下自由競(jìng)生。她將自己拋入自然哲思，在想象中觀(guān)照永恒的人類(lèi)世界，用記憶對(duì)抗存在的遺忘，最終呈現(xiàn)的是一片生命飛揚(yáng)的靈魂圖景、一場(chǎng)感官?gòu)?fù)蘇的精神盛宴。

在渡瀾的文學(xué)世界中，清晰的洞察和慈悲的凝望使她的作品具備一種崇高又神性的光輝。宗教性的愛(ài)與諒宥貫穿其中，世間萬(wàn)物各歸其位，所有受到傷害的人都選擇順從、和解。但這并不意味渡瀾的小說(shuō)近乎一種潔白的童話(huà)。《傻子烏尼戈消失了》講述了勒內(nèi)·吉拉爾替罪羊神話(huà)里的原型故事變形：異族的烏尼戈承受了所有的暴力與污名，“但他似乎完成了一場(chǎng)完美而徹底的奉獻(xiàn)”。死亡將他引入一種向死而生、不斷充盈的恒久與無(wú)限。渡瀾期盼著善惡分明的世界，在作品中力圖表現(xiàn)出“因循的殘忍”。濃郁的宗教氣質(zhì)并未讓她寬恕施暴者，但也沒(méi)有將命運(yùn)交付給上帝，生死的“果”仍然取決于人類(lèi)行為的“因”。渡瀾在她的哲學(xué)里實(shí)現(xiàn)對(duì)宗教的超越，以人類(lèi)自身意志擁抱接納了原罪，并給予他們應(yīng)有的寬恕與垂簾。

寫(xiě)作對(duì)渡瀾來(lái)說(shuō)，意味著打破隔板。而隔板后面的暗影里，藏著某些不變的東西。不斷復(fù)現(xiàn)的死亡是她筆下非常重要的意象。除去烏尼戈一篇，《美好的一天》《金甲蟲(chóng)》等都是從記憶層面進(jìn)行闡釋。死亡的那一刻意味著物理時(shí)間的終結(jié)，所有的現(xiàn)在飛速逃離，無(wú)法追回，落入脫軌的時(shí)間長(zhǎng)河。直至記憶消失，悲哀才就此浮現(xiàn)。人類(lèi)的本質(zhì)難以抵抗時(shí)間消逝，但內(nèi)在生命卻是永恒的。肉身之死在渡瀾筆下是通往永恒的跳板，它是萬(wàn)物終始、一切輪回的起點(diǎn)。

初讀她的小說(shuō)，會(huì)被綿密飛揚(yáng)的詩(shī)意震驚，仿佛踏上一列火車(chē)，開(kāi)啟語(yǔ)言的冒險(xiǎn)。渡瀾之前一直學(xué)習(xí)蒙語(yǔ)，也許是這樣的經(jīng)歷，使她的語(yǔ)言充滿(mǎn)異質(zhì)色彩。飛馳的想象使她的敘事獲得前所未有的解放與自由，而語(yǔ)言卻有一種靜默恒常的內(nèi)蘊(yùn)力量。這種力量帶領(lǐng)讀者向內(nèi)逃離，實(shí)現(xiàn)自由之境的抵達(dá)。而另一種激情迷狂的特質(zhì)，則是由渡瀾在文本中蘊(yùn)含的實(shí)驗(yàn)性“自我”所造就。她習(xí)慣將文本中的人物塑造為一個(gè)雙性結(jié)合體，并將自己寄生其中，使語(yǔ)言結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種密不透風(fēng)、難以摧毀的神奇景觀(guān)，非常具有辨識(shí)度。

渡瀾在采訪(fǎng)中坦言，自己想寫(xiě)的是一種“人對(duì)平靜的渴望與人類(lèi)記憶的頑固”，并以殘忍而詩(shī)意的語(yǔ)言演繹到極致。這種極致充當(dāng)生命的探索者，預(yù)示了一種人類(lèi)久遠(yuǎn)恒常的存在狀態(tài)。人類(lèi)的記憶那么遙遠(yuǎn)，而渡瀾關(guān)于人類(lèi)的寫(xiě)作也才剛剛啟程。也許有不夠成熟的地方，卻足夠驚艷，展現(xiàn)出青年寫(xiě)作的銳氣、鋒芒與野心。