中國作家協(xié)會主管

一九七八年，對于我的助理焦金木來說，是很久遠(yuǎn)的年代了，那時候他還在懵懂童年。他幫我整理舊照片，揀出一張背面寫著“一九七八”字樣的，認(rèn)出照片上左后方是我，問我其余都是誰。我告訴他，前面居右，是中國的莎士比亞啊！他才知道是跟曹禺的合影。我在文壇早已邊緣化，但一九七八年的時候頗為紅火。那時候中國作家協(xié)會剛恢復(fù)建制，原來的辦公樓無法收回，只好在沙灘老北大紅樓后面的空場，搭建起一些簡易房。房雖簡易，活躍在其中的人們卻立即繁忙起來。那時也恢復(fù)了對外文學(xué)交流，作協(xié)外聯(lián)部常招呼我參加一些相關(guān)的活動，其中多有境外來客要訪文學(xué)前輩，讓我作陪。記得一九七八年有天又通知我到作協(xié)簡易房集合，我騎自行車匆匆趕去，劈頭遇見李季。現(xiàn)在好多年輕人不大清楚他了，他是詩人，代表作有長詩《王貴與李香香》。那時他是恢復(fù)作協(xié)建制后的負(fù)責(zé)人之一，并且接替張光年主管《人民文學(xué)》雜志（他一九八○年不幸猝然去世）。記得他雙臂抱在胸前，問我：“怎么你又來了？”我說：“外聯(lián)部又給我打電話了呀。”他嘆息：“這樣的事情，會越來越多。”很不以為然的樣子。我很受觸動。其實(shí)那類的外事活動，對于作家寫作，實(shí)在是弊多利少，我那時年輕，有虛榮心，有招必應(yīng)，覺得比如說能跟冰心、艾青老前輩一起到外國大使館與宴，或與丁玲一起接受西方記者采訪，挺不錯的。那次劈頭遇見李季，到外聯(lián)部集合，應(yīng)該就是一起去曹禺家。那張舊照片，應(yīng)該就是在曹禺家拍攝的。去曹禺家，是外聯(lián)部的林紹剛，帶上我和外聯(lián)部另一位工作人員，一起坐作協(xié)的小轎車去的。活動完畢開回作協(xié)，我再騎自行車回家。

那次去曹禺家，是有位叫劉敦仁的加籍華裔文化人要拜見、采訪曹禺，我們作陪。照片上左前方就是他，右前方是曹禺，后面居中是曹禺女兒萬方，她現(xiàn)在也是著名的作家了，右后方是中國作協(xié)的資深外事干部林紹剛。

焦金木問我，那天曹禺說了些什么？我竟全無記憶，只留下曹禺老前輩藹然可親的一些音容。

曹禺一九五二年擔(dān)任北京人民藝術(shù)劇院院長，一九五四年劇院推出了他的四幕劇《雷雨》。《雷雨》的劇本發(fā)表于一九三四年，之后很快就搬上了舞臺，還拍過電影，新中國成立后，一九五四年二月，上海電影制片廠演員劇團(tuán)由趙丹執(zhí)導(dǎo)了話劇演出。而北京人藝，曹禺自己是院長，劇院總導(dǎo)演是焦菊隱和歐陽山尊，《雷雨》由夏淳執(zhí)導(dǎo)，一九五三年就開始排演，一九五四年六月首演，曹禺自己參與其中，對原劇本的調(diào)整，包括對演員的選擇，到最后成型的認(rèn)可，他都耗盡心血，可以說，一九五四年北京人藝版的《雷雨》，是最具權(quán)威性的，至今仍充滿飽滿的活力。那一年我步入初中，覺得自己已經(jīng)不是少年，原來訂閱《兒童時代》《少年文藝》，改為訂閱《人民文學(xué)》《文藝報》，看劇也不再是《小白兔》《馬蘭花》，而是要看《雷雨》這樣的劇目。我不僅在一九五四年夏天看過最原版的北京人藝《雷雨》，之后幾乎每一輪復(fù)演，都要再看。

據(jù)《新京報》二○二○年十二月十四日報道：“一九五四年六月三十日，北京人藝第一版《雷雨》成功上演，夏淳任導(dǎo)演，被奉為經(jīng)典。由于時代的原因，此版《雷雨》中的人物已被簡化，只有‘階級斗爭’了，人與人之間充滿仇恨。一九七九年重排版《雷雨》盡管有突破，但是做得不徹底。”

一九五四年版的《雷雨》，“人物已被簡化，只有‘階級斗爭’，人與人之間充滿仇恨”這個概括，以我當(dāng)年的觀感，也太過“簡化”了。因?yàn)椴茇畡”颈旧頌槊總€人物都注入了鮮明的個性與情感邏輯，即便導(dǎo)演和演員試圖讓演出盡量符合當(dāng)年階級斗爭宣傳的需求，大多數(shù)觀眾看戲，關(guān)注點(diǎn)還是個人命運(yùn)的詭譎。我那時也許是因?yàn)榕c劇中周沖年齡較為接近，就很鐘愛這個角色，還試圖找機(jī)會到舞臺上去飾演這個角色。這個角色對其他七個人物，都沒有仇恨，即使對魯貴，也有溫情。當(dāng)然，當(dāng)時的導(dǎo)演和演員，確實(shí)都竭力去為角色作階級定位。飾演繁漪的呂恩就回憶過，劇組認(rèn)真地為每個角色判定階級成分。這里忍不住岔出一段：我的小哥劉心化，一九五○年隨父母來到北京，當(dāng)時高中畢業(yè)，應(yīng)該上大學(xué)，他就報考了華北人民革命大學(xué)，報到后才發(fā)現(xiàn)，同學(xué)里盡是些一九四九年前已經(jīng)從業(yè)的大齡知識分子，包括電影戲劇明星。原來這所大學(xué)是為新政權(quán)吸納知識界人士而創(chuàng)辦的，學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容不是專業(yè)知識，而是思想改造，等于是短訓(xùn)班，結(jié)業(yè)后許多學(xué)員很快分配到新的文化部門，呂恩就是同學(xué)之一。他記得，那時候?qū)W校校址在西苑，就在頤和園附近，周末大家去頤和園東湖游泳，他分明聽見呂恩在岸上休息時，用上海話跟同伴真誠地說：“咯個思想改造，是頂頂重要咯！”這所學(xué)校很快改組為中國人民大學(xué)，呂恩分配到北京人藝，領(lǐng)導(dǎo)找劉心化談話，說他一個不滿二十歲的小青年，以“我要革命”的熱情進(jìn)了這所大學(xué)，難能可貴，現(xiàn)在學(xué)校改組，打算以“調(diào)干”身份保送他到正規(guī)大學(xué)深造，他就選擇了北京大學(xué)俄羅斯語言文學(xué)系，成了曹靖華的學(xué)生。后來呂恩出演《雷雨》中的繁漪，小哥和我一起看她演出，看完小哥就說，其實(shí)在“革大”的時候，大家討論階級，就拿《雷雨》里的角色當(dāng)例子。八個人物，周樸園、魯媽最好定性，周是大資產(chǎn)階級，魯媽是城市貧民，魯大海是無產(chǎn)階級，四鳳和魯貴也可以劃入城市貧民，周萍和周沖呢？屬于小資產(chǎn)階級吧，或者叫做“出身無法選擇，道路可以選擇”的剝削階級家庭子女。而最難定性的，就是繁漪,她已成年，依附于周樸園生活，應(yīng)該也定性為大資產(chǎn)階級，但是劇作者對她付出的理解與同情最多，她對周樸園是堅定反叛的，是被大資產(chǎn)階級壓抑的一個生命。據(jù)呂恩回憶，劇組討論的結(jié)果，是把她定性為小資產(chǎn)階級，就是只追求個人的自由，沒有直接剝削壓迫勞動人民，卻養(yǎng)尊處優(yōu)，也是有原罪的。

難為北京人藝一九五四年頭一版《雷雨》的導(dǎo)演演員們，在當(dāng)時的時代氛圍里，他們努力使這臺戲能融入歷史唯物主義的框架，而又不違背曹禺最初創(chuàng)作那寫人的生存困境，表現(xiàn)人性掙扎的強(qiáng)烈的情感宣泄，使其終究不失為一件熠熠生輝的藝術(shù)品。我在上世紀(jì)五十年代至六十年代中期，正是從北京人藝演出的《雷雨》《日出》《北京人》《風(fēng)雪夜歸人》《茶館》《駱駝祥子》等劇目中吮吸到豐富的滋養(yǎng)，而形成自己的美學(xué)觀念的。

再據(jù)《新京報》二○二○年十二月十四日報道：“一九八九年，夏淳用全新陣容重排《雷雨》。第二版《雷雨》以全新視角解讀人物，向曹禺回歸。這是導(dǎo)演夏淳繼一九五四年、一九五九年和一九七九年之后第四次為北京人藝排演《雷雨》，并啟用了全新的演員陣容。”什么叫做“向曹禺回歸”？根據(jù)一些相關(guān)的文章，可知當(dāng)年曹禺寫作《雷雨》時，并無階級斗爭理念，連究竟什么是階級也懵然，他所要表達(dá)的，是人性的探索。因此，這一版的《雷雨》，也常被評為“回歸人性”。鄭榕是在舞臺上扮演周樸園最久的演員。一九五四年他才剛剛?cè)畾q，但扮演的五十多歲的周樸園無論從年齡感還是氣質(zhì)感都非常到位。一九七九年他五十五歲，形象更無違和感，他在一次訪談中說，原來演周樸園總強(qiáng)調(diào)他的專制與虛偽，改革開放后，再演這個角色，就注意演出他復(fù)雜的人性。我也看過他一九七九年和九十年代初最后的演出，他把這個人物有過自己獨(dú)特的青春、隱秘的情愫、強(qiáng)悍掩蓋下的脆弱、家庭專制的出于“為你們好”，都絲絲縷縷可梳可捫地表達(dá)了出來。他說他曾在幕布縫隙看到臺下自己追求而被拒的初戀在座位上看戲，頓時心弦被重重?fù)軇樱@使得他在第二幕表演與侍萍不期而遇時，找到了人性掙扎的依據(jù)。朱琳在一次訪談時回憶，最初她是不愿意飾演侍萍的，一九五四年的時候她三十一歲，劇中的侍萍五十出頭，她跟曹禺說她不愿意演老太太，曹禺就找到她家，到她面前動員，告訴她這個角色一生只愛過一個人，也只恨一個人，這個人就是周樸園，這樣的角色人性中的復(fù)雜情感是非常值得表現(xiàn)的。最后她接受了這個角色，跟鄭榕一起演到了自己年逾七十。我看過她最后的表演，形象已經(jīng)完全不符合劇本設(shè)定了，但她把侍萍那愛恨交織的情感涌動表達(dá)得更精準(zhǔn)也更細(xì)膩。二○○四年，北京人藝再次用全新陣容重排《雷雨》。按照歷史沿革，這是北京人藝的第三版《雷雨》。在前兩個版本老藝術(shù)家們的指導(dǎo)下再度排演《雷雨》，導(dǎo)演是顧威。二○二○年九月二十四日是曹禺誕辰一百一十周年紀(jì)念日，在這一天北京人藝用全新版《雷雨》正式開啟了一系列的紀(jì)念活動。這次的版本是濮存昕、唐燁導(dǎo)演的，極富新意。二○二一年推出的一版由顧威與龔麗君聯(lián)袂執(zhí)導(dǎo)，以周樸園為主視角進(jìn)行解讀，這一版被稱為第四版。二○二二年為紀(jì)念建院七十周年，再演《雷雨》，獲得“五代人一部劇，經(jīng)典傳承七十年”的美譽(yù)。我和焦金木一起觀看了由第五代演員演出的這臺話劇，我回憶起六十八年前所看到的《雷雨》首演，我的感受是，北京人藝的《雷雨》雖然與時俱進(jìn)，但移步而不換形，始終保持寫實(shí)主義的總體風(fēng)格，回歸曹禺，回歸人性，拿捏得恰到好處，并沒有完全抹去曹禺初衷與原始劇本中的“左翼”色彩，一種詬富憫貧的情懷。也就是說，劇作者雖然當(dāng)時并沒有掌握歷史唯物主義，甚至并不懂得階級分析，但他也并不否認(rèn)人物的社會屬性，有的人在社會上養(yǎng)尊處優(yōu)，有的人在社會上艱難求生，他們完全是兩種不同的人，他們之間的沖突固然有人性沖突，也有貧富沖突。一九三四年初，有部上映后引起轟動的電影《姊妹花》，鄭正秋編導(dǎo)，蝴蝶主演，一人分飾姊妹兩角。其主要情節(jié)，就是表現(xiàn)一對親姐妹，二寶后來成為貴婦，大寶成為其幫傭，互不知情，釀成慘劇。大寶、二寶的命運(yùn)與《雷雨》中的周萍、魯大海類似，這種血緣親近而社會地位大異的人物設(shè)計，作者并不需要具有鮮明的階級意識，卻也一定會具有抨擊富人同情窮人的情懷。如果去掉這種情懷，只表現(xiàn)人性，不揭示社會不公，那也就成不了經(jīng)典。《雷雨》一九五四年首演是以“‘五四’以來優(yōu)秀劇目”為旗號的，我們無論如何總不能背離“五四精神”去詮釋《雷雨》。北京人藝的各版《雷雨》，都保持著“戲中有第九個角色”的美學(xué)意識，那第九個角色就是雷雨本身。我也看過別的藝術(shù)團(tuán)體演出的《雷雨》，在雷電和雨聲的音效處理上，就往往沒有神韻。北京人藝的雷雨音效仿佛一個活的靈魂，參與到這出悲劇的全過程，希望劇院把這“第九個角色”保持下去。

《雷雨》劇本真是“萬家之寶”，提供了一萬種詮釋的可能性。從上世紀(jì)八十年代后，多種新穎的演出版本紛紛推出。比如二○○七年，導(dǎo)演王延松率上海話劇藝術(shù)中心多位資深藝術(shù)家以及上海戲劇學(xué)院、上海音樂學(xué)院的學(xué)生，帶來了一個新版《雷雨》，著重呈現(xiàn)曹禺原作中的詩意。此版恢復(fù)了《雷雨》原劇中的序幕和尾聲，導(dǎo)演找來曹禺中學(xué)時代的詩作《不久長》作為歌詞，譜曲后由歌隊(duì)吟唱。該版《雷雨》與以往完全不同，是一次摒棄“亂倫”強(qiáng)調(diào)“愛之循環(huán)”的“全新解讀”。為此，王延松將原著的近九萬字縮編至三萬五千字，要集中“挖掘出《雷雨》中角色的精神困擾和情感迷失”。又有被譽(yù)為“最具實(shí)驗(yàn)氣質(zhì)”的青年戲劇導(dǎo)演王翀，在二○一二年以《雷雨》為藍(lán)本的后現(xiàn)代戲劇，對經(jīng)典文本進(jìn)行了解構(gòu)。劇中所有臺詞皆來自《雷雨》，主要人物與人物關(guān)系也能隱約窺見原劇的影子，但是觀眾看到的是一出與《雷雨》幾乎無關(guān)的新戲，甚至這都不是一部戲，而是一部電影以及它的拍攝全過程。現(xiàn)場有四臺攝像機(jī)與二十來位“演員”同時工作，如同一個忙亂的電影拍攝現(xiàn)場，所有影像都實(shí)時投影在幕布上。舞臺電影部分展現(xiàn)的是一部女性主義的藝術(shù)影片。二○一四年《雷雨》發(fā)表八十周年，林兆華導(dǎo)演的作品《雷雨2014》作為第四屆林兆華戲劇邀請展的唯一一部國內(nèi)原創(chuàng)劇目亮相。全劇時長八十分鐘，從原劇本的近兩百分鐘戲中拿掉了一半多的內(nèi)容——事實(shí)上，這根本算不上一出“完整”的戲劇演出，創(chuàng)作者只是從《雷雨》作品中剪輯出數(shù)個片段，以周樸園為表演中心，拉扯出了與之相關(guān)的人物和段落，像一出有畫面的廣播劇。同為紀(jì)念《雷雨》發(fā)表八十周年，北京鼓樓西劇場請來了瑞典話劇導(dǎo)演馬福力，執(zhí)導(dǎo)了他理解的《雷雨》，共演出十五場。與林兆華的構(gòu)思相反，馬福力讓四鳳的靈魂作為一個觀察者，她回到周公館，以她的視角再現(xiàn)《雷雨》中的愛恨糾葛，而自始至終，周樸園這個角色并不出現(xiàn)。以上新奇版本全沒看過，但二○二一年，我和焦金木在保利劇場觀看了北京央華時代文化發(fā)展有限公司所屬的央華戲劇版的《雷雨》，是曹禺女兒萬方參與制作的，邀請法國戲劇導(dǎo)演埃里克·拉卡斯卡德攜手中國團(tuán)隊(duì)執(zhí)導(dǎo)該劇，舞臺裝置采用現(xiàn)代派風(fēng)格。同時還演出萬方編劇的《雷雨·后》。萬方談到《雷雨·后》的創(chuàng)作靈感時稱，《雷雨》的原著是有序幕和尾聲的，里面只出現(xiàn)了一對兄妹和住在這所陰森大房子里的兩個老人，而后來眾多的《雷雨》演出中幾乎都刪去了序幕和尾聲，“我改編的《雷雨》正是從序幕和尾聲的年代開始，從劇中人物的老年開始，這是一個新的視角。當(dāng)《雷雨》的故事過去幾十年后，該死的都早已死去，活著的人度過了漫漫人生。這時，歲月和時間賦予了《雷雨》另一副面目。復(fù)雜的人性、無常的人生，一切經(jīng)過時間的海浪日復(fù)一日的沖刷和洗滌之后露出更深的一層，那些埋藏得很深的真相顯露了出來，這就是《雷雨·后》。”可惜當(dāng)時一票難求，我竟未能看到《雷雨·后》舞臺演出，只從網(wǎng)絡(luò)上看到一些片段。

《雷雨》在近三十年來的演出中，遭到過令演員尷尬的年輕觀眾哄笑，這說明對于一些“九○后”“○○后”的新生命來說，舞臺上的愛恨情仇于他們太隔膜了。我跟一位○○年出生的大學(xué)生就此進(jìn)行交談，他坦承他就曾是哄笑者之一。第一幕周樸園讓周萍跪下勸繁漪喝藥，我們老一輩觀眾都會覺得那一刻人物內(nèi)心的煎熬比藥苦，只會唏噓，哪會哄笑。“○○后”的大學(xué)生就說，實(shí)在好笑。看到第二幕勞資雙方發(fā)生沖突，魯大海痛斥周樸園發(fā)的是斷子絕孫的財，周萍就沖過去打他耳光，魯媽也就是侍萍忍不住沖過去喊道：“你是——萍……”卻又立即吞聲，改為“你……憑什么打人？”周萍問她：“你是誰？”她又幾乎忍不住說出“我是你媽”，卻也在最后一秒變成說“我是你打的這個人的媽”。這一片段曾讓我這一輩觀眾屏氣細(xì)思，“○○后”大學(xué)生卻覺得就是叫出“萍兒”，道出“我是你媽”本也無妨，何必磨磨唧唧？第四幕四鳳道出“我已經(jīng)有了”，令侍萍和周萍如雷擊心，“○○后”大學(xué)生卻說：有了又怎么著？值當(dāng)那么要死要活的嗎？就是最后周樸園道出周萍和四鳳乃一母所生，那又有什么了不得的，四鳳可以去人工流產(chǎn)，他們相愛丁克不就結(jié)了嘛。所以，不僅他，他的一些同學(xué)，也都覺得舞臺上的角色有些個大驚小怪。跟這位小我約半個世紀(jì)的年輕人交流后，我默思良久，就覺得，真是不要輕易搞什么“暑期學(xué)生場”，讓原本毫無概念的年輕人去看《雷雨》。看《雷雨》，年輕觀眾應(yīng)該先做點(diǎn)功課，起碼知道他們既不是去看娛樂節(jié)目，也不是去喝心靈雞湯，他們需要進(jìn)入一種探究人性的審美境界。

一九九二年，在中央戲劇學(xué)院攻讀博士研究生的王曉鷹導(dǎo)演，在當(dāng)時的中國青年藝術(shù)劇院排了一版沒有魯大海的《雷雨》。他曾解釋說，刪去魯大海這個人物，是換一個思路來解讀《雷雨》，穿越人物之間社會階層差別帶來的表面沖突，進(jìn)入人物復(fù)雜的情感世界。據(jù)王曉鷹說，曹禺一九九六年謝世前，他在中戲的導(dǎo)師徐曉鐘帶他去北京醫(yī)院見了曹禺，當(dāng)面道出了他刪去魯大海的想法，曹禺對王曉鷹說：“《雷雨》這個戲非常非常難演！你有個新的看法，來個新路子，別人想不到，這就占便宜了，開辟個新路子這是非常好的事情。”我看了王曉鷹版的視頻，因?yàn)閯h去了魯大海，第二幕失去高潮，第三幕顯得空落，第四幕的大悲劇未能層層推進(jìn)，但他把侍萍的一些心理活動外化為肢體語言等等處理，還是很具匠心的。萬方的《雷雨·后》，似乎也沒有魯大海的戲份。魯大海真是《雷雨》中一個可有可無的人物嗎？

有意思的是，焦金木跟我看過幾次《雷雨》后，他最感興趣的恰是魯大海這個人物，而那位“○○后”的大學(xué)生也說，他和同學(xué)看完《雷雨》后，唯一討論過的問題，也是：魯大海會改姓周大海，成為周樸園財產(chǎn)事業(yè)的繼承人嗎？

《雷雨》第四幕最后，兩聲慘叫，一聲槍響，八個人物死了三個，繁漪真瘋了，侍萍懵傻了，剩下的三個，魯貴后來如何關(guān)心的人大概不多，但周樸園僅剩下一個骨血就是大海，以他性格中固有的堅韌與應(yīng)變能力，他不會自殺，不會放棄他的礦山財富，他讓誰來接班，來繼承與發(fā)展他的事業(yè)？只能是大海。血緣關(guān)系與財產(chǎn)繼承，是當(dāng)今中國社會中聚訟的一大熱點(diǎn)，《雷雨》故事里那三十年前的恩怨對于當(dāng)今的年輕觀眾也許已經(jīng)無關(guān)痛癢，但魯大海究竟要不要、有沒有變成周大海，卻是仍能令當(dāng)今《雷雨》的觀眾感興趣的話題。

于是，我產(chǎn)生了創(chuàng)作沖動，就是也以話劇劇本的形式，來探討魯大海這個人物，在那個雷雨之夜，同父同母的親哥哥周萍、同父異母的弟弟周沖和同母異父的妹妹四鳳慘死后，在周樸園主動認(rèn)他為親兒子的局面下，有沒有可能血緣意識一度超越了階級敵對情緒，成為繼承周樸園家業(yè)的周大海？個體生命在世上最關(guān)鍵的是自我認(rèn)知問題，我是誰？本來以為板上釘釘，我是被資本家周樸園壓迫的礦山工人，且代表工人群體出頭來與周樸園斗爭，卻不曾想，一夜過去，竟成了周樸園失散三十年的親兒子。而且在周萍、周沖都死了后，他成為血緣上唯一的資本家的資本繼承人，這樣的人生際遇，其刺激性、戲劇性，豈不是比前面四幕戲里所有的元素都更強(qiáng)烈、更詭譎？探索大海這個人物內(nèi)心深幽處，追尋他可能的人生軌跡，是我靈感的核心。

在曹禺原作的序幕尾聲里，都提到魯大海是自那夜之后，又失蹤了十年。我在自己續(xù)寫的劇作里，雖然表現(xiàn)魯大海一度變?yōu)榱酥艽蠛＃K究還是在自我定位上失衡，逃離了資本家家庭和所繼承的礦業(yè)。這樣的處理，與原作中序幕尾聲的交代就并不矛盾。我的這劇本里也設(shè)定為八個角色，原作中保留的角色只有魯大海和魯貴，其余六個都是我的獨(dú)創(chuàng)。其中出現(xiàn)了一個三鳳，焦金木看了初稿后拍案叫絕，說：是呀，侍萍原來生過兩個兒子，第三個生的女兒，應(yīng)該排第三呀，怎么會取名四鳳？你的劇本里出現(xiàn)了三鳳，似乎很說得通！我這劇本就命名為《大海》，第四幕我安排了古希臘戲劇中那樣的男女歌隊(duì)，也算是一種別致的表現(xiàn)手法吧。這個劇本已在二○二二年十月號《中國作家·文學(xué)版》刊發(fā)。

一九七九年有天我到那時王蒙所居住的前三門單元樓里拜訪，他告訴我曹禺剛從他家離開不久。他說曹禺跟他不見外，說著說著哭了：“我寫不出來了！我還想寫啊，可我就是寫不出來啦！”我聽了跟王蒙一起喟嘆。曹禺一九四九年以后為什么再寫不出經(jīng)典，甚至想寫卻怎么也憋不出來了？我看到若干分析，包括萬方的解釋，但我真的覺得曹禺大可不必那樣傷心，其實(shí)就算他一生僅留下一部《雷雨》，也足夠輝煌！

我的劇本最后，周大海站在礁石上，面對大海，高舉雙臂，激動地呼叫：“大海，我來啦！”他是要投海，還是會回轉(zhuǎn)身，去尋找另外的人生道路，成為一個真正能自我定位、自我圓滿的生命存在？我沒有給出答案，甚至連暗示也避免。我今年八十歲。曹禺大師仙去二十六年了。我謹(jǐn)將此作獻(xiàn)給他，感念他的《雷雨》從我少年時代到耄耋之年的持續(xù)哺育。