中國作家協(xié)會主管

內容提要：創(chuàng)辦于新中國成立前夕的《文藝報》曾引領探索文學的潮流，是縱覽文藝新潮、理論爭鋒的主要陣地，對作家和批評家觀念的調整，產生了極大的沖擊力。新時期以來，《文藝報》關于“現實主義”的討論呈現出幾個高峰，通過學術史的梳理和觀念的反思，可以窺見“現實主義”在不同話語秩序下呈現的“啟蒙意識”“現代意識”“現場主義”等多種“理想型”，這些“理想型”成了鑲嵌在精神史坐標上的特殊編碼方式。把握“現實主義”觀念在新時期中國文學研究中的流變規(guī)律，返回到歷史的“話語場”中，還原和構建新時期“現實主義”話語建構的一些理論軌跡，有助于對“現實主義”問題的再認識和再思考。

關鍵詞：新時期文學 《文藝報》 現實主義 話語建構

關于“現實主義”的源流考證還有很多觀點，不可否認的是，“現實主義”進入文學史之后，整個文學史便因“現實主義”而變動，“現實主義”成了催動文學發(fā)展以及文學研究的一個強大動因。在當下，重新反思“現實主義”不再是傳統(tǒng)意義上的源流考證，而是回到“現實主義”的發(fā)生現場，把“現實主義”置于其言說和發(fā)生的場域，盡最大努力去還原不同的話語場。《文藝報》作為新時期“現實主義”流變的一個當代史料庫，以其為中心的研究考察，有助于重新認識與反思“現實主義”的發(fā)展。

一、“人”的重寫與典型的重塑：新時期初期現實主義的啟蒙意識

新時期初期，學術界致力于恢復現實主義的繁榮態(tài)勢，“經過二十多年的風風雨雨，我國的現實主義文學在它的發(fā)展進程中終于走上了前所未有的廣闊道路。這條廣闊的道路來之不易，而且在它前進的征途上也仍然會有曲折和斗爭”①。新時期初期的現實主義創(chuàng)作和討論短時間內依然沒有脫離權威話語或者官方話語的影響。“政治性”“階級斗爭”“典型論”這些關鍵詞仍然是創(chuàng)作者和批評家所關注的對象，但是也應該看到文藝界重建文藝的真實，剝離政治冗余的努力，文藝創(chuàng)作中的革命話語式微是一個歷史曲折發(fā)展的趨勢，也是文藝工作者們反思過往創(chuàng)作的一個結果。

文藝批評界開始現實主義文學遭遇的問題之時，創(chuàng)作界也迅速掀起了“市民文學”“暴露文學”“潮頭文學”的浪潮，看似合理合情的此類文學潮流，卻遭到了不同聲音。這類聲音用“現實主義”的內涵切入來反對走向人民生活的文學創(chuàng)作，無非就是“不典型”“脫離本質”“不利于向前看”，表面上看有一定道理，但是卻犯了教條主義錯誤，蕭殷將這種教條主義歸為三類：一類是把典型視為社會的平均數，一類是能反映本質、主流的才是典型，一類是認為時間上必須是普遍存在的，才有典型意義。從對典型的扭曲出發(fā)，他認為：

還有一小部分人，他們扛著擁護“四項基本原則”的大旗，不遺余力地推銷極左思潮的黑貨，竭力反對“雙百”方針，對揭批“四人幫”的作品不感興趣，對一些帶著蓬勃朝氣的新作品，不是澆冷水，就是吹冷風，其氣勢，大有不抹掉這三年的創(chuàng)作成果決不罷休似的，這是為什么？值得深思！②

“典型”作為文藝創(chuàng)作領域的一個核心關鍵詞，恩格斯那段關于典型的經典論述被人不斷重提：“據我看來，現實主義的意思是，除細節(jié)真實外，還要真實地再現典型環(huán)境中的典型人物。”③蔣孔陽在執(zhí)筆的《文學課堂》第一講中說道：“典型的根本意義，還不在于代表性，而在于通過具有一定藝術成就的形象，來深刻地反映社會生活本質規(guī)律的某些方面。”④從典型的基本意涵來看，它指向了另一個關鍵詞——“真實”，即“典型”的一個重要的前提就是“真實”，只有在真實的書寫之下才能去談典型。文藝作品的真實性來源于何處呢？是從某種政治觀點中來的嗎？“當然不是，歸根結底，它只能從生活實踐中來，從作家對生活的觀察、體驗、分析、研究中來。”⑤真實性要來源于人民的生活實踐，1970年代末1980年代初，文學自然要走進改革開放的浪潮中去，反映人民生活的真實處境。

鄧小平1979年在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭中指出：

文藝工作者要努力學習馬列主義、毛澤東思想，提高自己認識生活、分析生活，透過現象抓住事物本質的能力。我們希望，文藝工作者中間有越來越多的同志成為名副其實的人類靈魂工程師。⑥

愈來愈多的政治舉措對文藝進行“干預”，但又不同于過去將文藝捆綁在政治之上，完全使其淪為錯誤路線方針的“工具”。第四次文代會是一個標志性的事件，它在此時發(fā)出了文藝回歸人民、回歸生活的號召，恰恰是要克服教條主義、形式主義等錯誤引導的弊端，將文藝和政治這一敏感的關系凸顯出來。

《文藝報》刊發(fā)的《力求達到政治性和真實性的完全一致》《文學創(chuàng)作中的藝術和政治》分別論述了文藝的政治性和真實性之間的關系，它們的共同點是將政治性的初衷落實到人民，落實到生活實踐中去。人們逐漸認識到，只有倡導真實性才能把走了彎路的文學拉回到正軌。“一切進步文學的政治性，總是同它的真實性或多或少地結合在一起的，換言之，文學的進步性，總是由其政治性和真實性結合的程度來確定的。”⑦那么，什么樣的文學才是具有真實性的文學創(chuàng)作，真實性的核心概念又指向哪種創(chuàng)作？

圍繞著文學的真實性和政治性之間的關系，《文藝創(chuàng)作中的藝術和政治》一文就列舉了十項“文學等同政治”的傾向，這些傾向大多混淆了文學和政治，比如“人物身份、職務等同于階級的典型”的傾向就會走向一個非常狹隘的教條主義，文學創(chuàng)作中的典型人物的身份職務將會成為一個虹吸點，將現實中的同等身份職務的人“對號入座”，這違背了文藝創(chuàng)作“為人民”的初衷，也是典型教條化的表現；再如“典型環(huán)境等同于社會主義新中國”看似把恩格斯所說的典型環(huán)境中國化了，實際上是一種將典型環(huán)境簡單化的做法，這樣既將那種真正的每一個人所處的多種多樣的環(huán)境埋沒，也不利于真正塑造形形色色的典型人物。“我們把典型環(huán)境抽象化、簡單化、單一化的結果，那就只能產生一種或幾種類型化的人物，而不能寫出真正的典型環(huán)境中的典型性格。”⑧由此可見，“文學等同政治”的傾向在很大程度上阻礙了現實主義文學的正常化發(fā)展，但是對于“文藝等同于政治”的批評并不是否定文藝的政治性，而是將文藝從政治的范疇中剝離出來，從而更好地發(fā)揮文藝本身應該具有的作用，而不是將文藝直接從屬于政治。“一切進步文學的政治性，總是同它的真實性或多或少地結合在一起的。”⑨文藝和政治并非是一個對立的關系，二者之間有著一種共生關系，處理好二者的關系是政治的需要，也是文藝發(fā)展的需要，衛(wèi)建林所強調的文藝的政治性和真實性的完全一致，是將真實性作為一個前提，而“真實性”是現實主義文學的一個基本內涵，而不是文藝為了從屬于政治而必須遵守的一個規(guī)則。“政治性”向“真實性”轉向是解決文藝陷入政治泥潭的一種努力和嘗試。“正確地處理文藝和政治的關系，最重要的是要發(fā)揚藝術民主，嚴格分清學術問題和政治問題的界限。這無論從歷史的經驗看，還是從現實的經驗看，都算得上是現實主義文藝發(fā)展的一條基本規(guī)律。”⑩只有正確處理好文藝和政治的關系，才能更好地塑造出真正的典型，開辟現實主義的廣闊道路。在這樣一個相對純粹的維度上對“典型”予以考察，才可以追溯“典型”的歷史經驗，亞里士多德《修辭學》論述的典型性格、康德的“美的理想”、黑格爾個別與一般在藝術形象中的統(tǒng)一，才能進入到我們的研究視野，從而認識典型的否定與肯定的辯證。遵循“真實性”原則的典型創(chuàng)作勢必是正確的政治傾向，而政治施壓之下的“真實”并不一定是真正的典型。

當然，“現實主義”對“典型”的熱衷為文學和政治的融合提供了契機，也很易被意識形態(tài)征用。齊澤克認為：“意識形態(tài)是由非綁定的、未捆死的因素構成的，是由‘漂浮的能指’構成的，它們的同一性是‘開放的’，完全依賴于它們與其他因素之間的鏈接——即是說，它們的‘字面’含義依賴于它們隱喻性的剩余蘊涵。”11新時期初期，既有對過去成就和不足的反思，也有對改革成果的期盼。所有被納入現實主義范疇的創(chuàng)作，借助于“創(chuàng)傷記憶”“改革熱潮”“上山下鄉(xiāng)”等內容來修復創(chuàng)傷，其中的“典型”也是被“縫合”于主流話語的麾下。尤其是在改革文學中，作家們塑造了一系列的改革發(fā)展進程中的典型人物，這些典型看似脫離了政治，深入到人民群眾之中，但事實上仍然沒有脫離主流話語的引導，只是其目的由為政治服務變成為經濟建設服務，即政治話語的式微并不代表主流話語的式微。“現實主義”在此作為一個“縫合點”，它作為文藝發(fā)展歷程中的一個“剛性指示符”，不斷有新的指導意義附著在這一指示符之上，從而在不同的歷史境遇中發(fā)揮不同的作用。

“在質疑的基礎上，人們提出了新的典型觀。這種新的典型觀從文學史和文學經驗和理論融合的思路出發(fā)，提出了一些有價值的看法。像人物性格組合論、文學主體性、人道主義和異化等等，在當時引起了熱烈反響。”12“討論”熱潮開啟了重新思考現實主義的序幕，“現實主義”相關的“典型”“新人”等概念的討論是基于文體修辭視域的呈現，即“現實主義”處于種種權力關系之中，理論家、批評家參與了“現實主義”學說的建構，伊格爾頓稱這些學說的供應者為“話語的監(jiān)督人”。在伊格爾頓看來：“修辭學從古代社會直到18世紀一直都是批評分析的公認形式，它考察種種話語是如何為了實現某些效果而被建構起來的。”13這種修辭學的視野，或者說話語理論的視角，乃是福柯所說的“話語實踐”，“現實主義”的這些具體呈現則是新舊雙重話語糾結中的“突圍”。一方面推崇理性和知識，建構啟蒙立場；一方面也在創(chuàng)傷記憶中尋求救贖，為再度啟蒙助力。

典型在此變?yōu)榱嗽捳Z的載體，“人”的重寫在此是被規(guī)定的。《文藝報》在1981年第24期上刊載了一篇題為《關于典型環(huán)境與典型人物關系的討論綜述》的文章，該文聚焦于“什么才是典型環(huán)境？”“典型環(huán)境與本質”等核心問題，文藝界關于“典型”的討論似乎已經將政治剝離出去，試圖在復歸現實主義的同時，深化和發(fā)展現實主義。但從實際效果和表現來看，鑒于革命現實主義、“文藝等同政治”等觀念的根深蒂固，文藝依然附庸于主流話語，只是隨著社會發(fā)展重心的轉變，現實主義所服務的對象也隨之發(fā)生改變。不過，關于典型的討論，至少在形式上已經有了反思和覺醒。

二、歷史認識還是當下經驗：新時期后期現實主義的現代主義意識凸顯

新時期初期，文藝界就專門針對“文藝是階級斗爭的工具”這一口號重新展開了討論，“‘文藝是階級斗爭的工具’說之所以必須糾正，因為它將文藝與政治的關系說成唯一的、全部的關系，這樣的文藝觀，將導致文藝與政治的等同，因而是一種取消文藝的文藝觀，必須從理論上加以澄清。”14這場討論熱潮告訴人們，文藝的真實性是政治性的前提，并不是為政治而服務，而是文藝的良好發(fā)展會自然而然地成為良好政治生態(tài)的一部分。

這種復歸現實主義的努力，用了五到七年的時間，而當人們意識到文藝應該繼續(xù)發(fā)揚現實主義路線的時候，改革開放帶來了域外理論的譯介，剛剛回歸正軌的“現實主義”又受到了“現代主義”這一模糊而又熱潮的概念的沖擊，隨之而來的是對“現實主義”這一概念的質疑，討論、商榷、回應成為了這一時期文藝理論界常見的主題。當然，隨著新潮理論的譯介傳播以及創(chuàng)作新方法的開放性發(fā)展，“現實主義”這一概念在眾多爭論中逐漸剝離了原本不屬于文學藝術或者過度施加于文藝的東西。

1983年，文藝界出現了一篇兩萬字的長文——《崛起的詩群》，它比較全面地展現了不可遏制的現代文學潮流所具有的藝術特征，并借助新詩這一載體概括性地總結了現代傾向中所使用的新的表現手法，對現代傾向的發(fā)展前景抱以很大的期待。“這種以反古典藝術傳統(tǒng)面目出現的新藝術，注重主觀性、內向性，即注重表現人的自我心理意識，追求形式上的流動美和抽象美；他們反對傳統(tǒng)概念中的理性與邏輯，主張藝術上的自由化想象，主張表現和挖掘藝術家的直覺和潛在意識。”15徐敬亞將1970年代末、1980年代初以來發(fā)生在文學藝術領域的變化歸結為現代藝術的新萌芽，尤其是在詩歌中，一系列的現代主義特征呈現得淋漓盡致，包括詩歌認識世界的方式，詩人的心理加工、總體情緒、自我等，一套新的表現手法也正在形成。徐敬亞的長文肯定了在1970年代末期和1980年代的中國文藝界崛起的一股現代主義思潮。

在《崛起的詩群》刊出的同年11月，《文藝報》刊出《非理性主義和“崛起的詩群”》一文，加入到關于“崛起的詩群”的討論之中，對當時“崛起的詩群”的詩作進行分析，進一步將現代主義傾向肯定為“綱領”，該文還將“非理性主義”明確為這一綱領的哲學基礎。“非理性主義”致力于突破“文藝反映生活”的原則，由現實深入到內心層面，由物質深入到精神層面。當然，這只是現代主義沖擊現實主義的一個開始，“崛起的詩群”如同文學界的一面旗幟，在這面旗幟的號召下，傳統(tǒng)的現實主義在召喚現代主義的新方法，現代主義如同雨后春筍般將現實主義納入到自己的理論和實踐話語之下。

另一股值得關注的討論是肇始于1986年的“向內轉”的討論，魯樞元的《論新時期文學的“向內轉”》一文在《文藝報》刊登以后，形成了一個圍繞著“向內轉”傾向的討論熱潮。1987年的《文藝報》理論板塊刊登“向內轉”的討論性文章和商榷性文章達十余篇，“向內轉”爭論的一個核心問題就是“向內轉”是否構成了對現實主義文學的否定，換言之，是否可以將“向內轉”文學定位為新時期前十年甚至是未來文學發(fā)展的總趨勢。從爭論的形式上來看，《文藝報》的“爭鳴”專欄，長達十幾期皆有關于“向內轉”的討論，其中有學者間的商榷，也有個人觀點的闡發(fā)，加之《文藝報》在1985年之后改刊為報，其影響力進一步擴大，這股關于“向內轉”的討論之風引起了學術界的爭鳴。

魯樞元在《論新時期文學的“向內轉”》中將“三無小說”和朦朧詩歸結為新時期文學發(fā)生的極端現象，所謂的“三無”表面上看是說小說沒有“情節(jié)”“人物”“主題”這些要素，但在魯文看來，“‘無’只是在小說割裂了情節(jié)的戲劇性、人物的實在性、主題的明晰性之后，換來了基調的飽滿性、氛圍的充沛性、情緒的復雜性、感受的真切性”16。基于小說和詩歌創(chuàng)作的觀察，魯樞元將“向內轉”明確為一種文學藝術觀念，這一歸納首先在本體論層面上就存在著問題，以至于楊劼從命題與概念的維度上對“向內轉”這一詞語進行了質疑，在其看來，“向內轉”的一個核心就是“內”，魯文并沒有闡釋“內”這一核心用語的內涵，這也就使得“向內轉”這一用法始終是一個模糊不定的概念，當然所謂的“向內轉”是理論家賦予文學創(chuàng)作的一個名稱，這一后發(fā)性的命名是基于研究者或者評論家視角的歸納。換句話說，“向內轉”的討論，是理論界發(fā)聲并爭奪話語權的一個場域。

“向內轉”的討論中，多數都提及現代派或者現代主義，魯文闡釋“向內轉”產生的一個前提就是世界現代文學的影響和誘發(fā)，在這樣一個前提下才是民族文化意識、主體覺醒等因素的影響。現代主義重新進入到1980年代的學術討論，帶來的更多是一種二元對立的焦慮，重要原因在于概念的模糊以及爭鋒中的話語權的爭奪。“自從現代主義文學在世界范圍內出現之后，即使是對它抱有成見的傳統(tǒng)現實主義作家，也不可能按照原來的樣子寫作下去了。”17可以肯定的是現代主義已經進駐到現實主義的創(chuàng)作中，這里存在著兩種可能，一種是現代主義的主張自古以來就存在于文學藝術的創(chuàng)作之中，只是當現代主義思潮被譯介到中國之后，冠之以現代主義之名；另一種可能則是西方譯介而來的現代主義自身帶有一些新的內涵。將肇始于魯文的“向內轉”文學現象回到文本本身，則是那種“小說詩化”“詩歌意象化”“語言情緒化”“結構音樂化”等變化，無論是將其冠之以“中國特色的現代主義”還是“心理現實主義”，總之，“向內轉”的文學傾向構成了對傳統(tǒng)現實主義文學觀念的沖擊。

“現實主義已經‘向內轉’，不再具備客觀性不再強調客觀性了嗎？否！客觀性依然是現實主義在20世紀深化與發(fā)展的一大特點。從根本上取消了它也就等于從根本上取消了現實主義。”18“崛起的詩群”確立了一個現代化傾向的綱領，其哲學根基在于非理性主義傳統(tǒng)，而“向內轉”則是這一綱領在整個文學領域內的進一步體現。但是“向內轉”是真正構成了與“向外轉”的對立，還是本身這一對立就不成立？這需要從話語的偏見回到文學發(fā)展的基本規(guī)律才能回答。文學作品是作家的主觀意識與客觀世界相互作用的產物，客觀實際生活是前提，作家的主體性受制于客觀存在，依賴于此發(fā)揮主觀能動性創(chuàng)造出了文學作品。“向內轉”的肯定與否并不影響現實主義的本身意涵，反而這樣的討論會加強文學中的現實主義意識。

徐敬亞的《崛起的詩群》和魯樞元的《新時期文學的“向內轉”》所產生的爭論，是現實主義發(fā)展中的兩個事件，它們的事件性意義遠遠大于其討論內容所帶來的影響。二者的討論終究是建立在這樣一個前提之下：文學創(chuàng)作始終都是現實主義的，所有的新的文學現象皆在為現實主義的發(fā)展而服務。這是一個不得不承認也不得不遵循的前提。改革開放伊始，以經濟建設為中心的路線方針，致力于總結經驗和不足，機遇和挑戰(zhàn)并存。文藝創(chuàng)作經過幾年的努力在逐步走向正軌的同時，又不得不面臨著“外來世界”的沖擊，文藝創(chuàng)作者的視野中看到的是眼下充滿生機的“現實”，卻又不得不去處理新潮的思想與觀念。

現代主義思潮在五四進入中國后，新時期十年又再一次與“現實主義”針鋒相對，這種文藝思潮與社會發(fā)展不相符的不平衡現象造成了現代主義命名上的錯亂，以至于“偽現代主義”“前現代主義”這樣的名字出現在了文藝界的論爭中，這些都是“現實主義”發(fā)展的主潮下不同話語交鋒的體現，也是文藝政策開放的結果。包括1980年代末期和1990年代初期，《文藝報》刊載的許多名家關于“現實主義”本體論層面的思考，都可以歸結為現代主義沖擊的結果，諸如“以人為中心的實踐存在論”19“承認現實主義的多種形態(tài)”20“藝術真實性為最高審美原則”21等，“現代主義”沖擊“現實主義”的結果就是文藝界開始轉向對“現實主義”本身內涵的重新思考，文學創(chuàng)作試圖找回被客觀化挾持的主體欲望表達，理論界試圖重新調和客觀寫作和主觀寫作的尖銳對立，“現實主義”褪去了過往濃郁的政治色彩，逐漸轉向文學藝術與理論本身的爭鋒。

1984年3月5日，《人民日報》發(fā)表了徐敬亞的《時刻牢記社會主義的文藝方向》的自我批評；《文藝報》于1984年第4期刊載了關于“崛起”論爭的綜述，并以“一場意義重大的文藝論爭”為題。之后，“崛起”的討論的主陣地——《當代文藝思潮》于1984年第3期的“堅持四項原則，高舉社會主義文藝旗幟”欄目中轉載了上述兩篇文章，標志著關于“崛起”的討論暫時作結。《當代文藝思潮》在編者按中這樣總結：“《詩群》一文背離社會主義文藝方向，鼓吹現代主義藝術主張，對我國優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)和我國革命文藝傳統(tǒng)采取虛無主義的態(tài)度，在文藝觀點上有許多錯誤。不僅如此，文章在政治觀點上也有重大錯誤。”22由此可見，“崛起”討論的謝幕因為其在當時被認定為政治上有了錯誤指向，現代主義的涌入在此后尤其是1980年代后半期成為一種必然，只是囿于1980年代前期的時代語境，它呈現的方式由激進，最終在批評和自我批評中走向終結也理所當然。1980年代中后期在文藝和政治的關系逐漸松動之后，也就是“現實主義”和“現代主義”之爭中逐漸回到文學和理論層面的正軌之后，先鋒文學、意識流、尋根文學等多種文學樣態(tài)也相繼登上文壇。

“崛起”的討論是詩歌領域嘗試發(fā)起對傳統(tǒng)創(chuàng)作理念的一次挑戰(zhàn)，它試圖恢復的是創(chuàng)造活動中由情感推動的想象、移情等詩性思維，把長期遮蔽于詩性思維之上的冗余話語用現代主義的一些主張予以沖擊，顯然這種操之過急的理想化行動遭到了質疑和批評，那么到了1980年代中后期，隨著思想的進一步解放，現代主義的主張已經不再被冠以虛無主義或異端思想，隨著“現代主義”和“現實主義”討論的深入，主體性、以人為思維中心等概念或提法被予以重視。“現實主義”作為文學的基本潮流不會改變，但是學者們開始為現代主義辯護，試圖沖破一元的發(fā)展模式，呼吁多元，文學創(chuàng)作應該趨向于多元，批評和理論也應該隨之多元化發(fā)展。經歷過思想禁錮的一代人在論爭、爭鳴中終于迎來了一個理想的時代，他們把激情和理想投入到文學實踐和文學批評中，讓“現實主義”從文體修辭視域往前推進至詩性智慧的視域，在“真實”“反映”“再現”這樣簡單的維度上施以感性、想象，用理性思維統(tǒng)攝人的內心。在1990年代的“后新時期”或“后寓言時代”到來之前，“現實主義”作為一個理論和實踐的話語場，被注入了激情和理性，承載了一代人的精神寄托。

三、日常生活轉向：后新時期23 現實主義的“現場主義”

1980年代中后期至1990年代末期，正是社會轉型的時期，尤其是進入1990年代后，市場經濟體制建立，文學在被邊緣化的同時也被迫納入到“市場”之中，逐漸被消費主義所主導，原本具有精英旨趣的文化主流隨之解體，代之以高雅文化、大眾文化等文化的多元化。原本現代主義的沖擊已經讓傳統(tǒng)的“現實主義”面臨著概念的壓力，消費主義的到來又讓陷入泥淖的“現實主義”蒙上了一層厚重的面紗，“現實主義”之“新”則是在這樣的社會語境下的調整，而這一調整則是一次過度的調整，過度的調整是指在把懸置的“現實主義”試圖拉回正軌的時候卻適得其反地走向了“現場主義”。

1990年代，文藝界出現了兩個“新”的概念——“新寫實主義”和“新現實主義”，兩個“新”可以說是現代主義沖擊和中國特定社會歷史發(fā)展相結合的結果。“在不少人眼里，‘現實主義’已經和為政治服務、急功近利、缺乏想象力等畫上了等號。這固然是出于一部分人的偏見和誤解，但在‘現代主義’的強烈沖擊下，現實主義確實陷入了困境。這最明顯地體現在對現實主義概念的改造上，為現實主義加定語成了時髦。”24這一“加定語”的做法實際上正是現實主義本身“不自信”的一個表現，“不自信”主要是指“現實主義”在自身概念上的模糊以及在與其他思潮的對抗中表現出來的自我懷疑。雖然存在內涵上的模糊，但是研究者們依然根據作家們的創(chuàng)作總結出了“新寫實主義”的基本主張，即創(chuàng)作要淡化塑造“典型環(huán)境中的典型性格”，追求描寫生活的“原生態(tài)”，竭力隱蔽作者的主觀感情和思想傾向。

“新寫實主義”是一個偏正詞組：由“新”與“寫實主義”構成。“‘寫實主義’亦即‘現實主義’——他們是‘realism’的兩種譯法。可以看出，這個偏正詞組力圖呈現出兩方面的涵義：新寫實主義一方面與現實主義保持了密切的血緣關系，另一方面又對現實主義加以修正。”25從評論家的這種論述來看，新寫實主義試圖在創(chuàng)作方法上對傳統(tǒng)的“現實主義”進行調整，而這種調整的傾向直指“原生態(tài)”，一個關鍵詞就是“還原”，還原現實的真面目，還原事物本來的樣子，將作者的主觀情感排除在外。這與1980年代中后期的“向內轉”指向、主體性指向、人道主義呼喚等理念是有所不同的，理想和激情隨著形式上的“還原”逐漸消弭，文學的危機是理想失落的具體呈現，“現實主義”急于構建多種新形態(tài)，用形式上的潮流熱潮掩蓋精神危機和心理危機，多元的文學樣態(tài)來填補精神失落的空缺，“現實主義”的“新變化”既是危機的呈現方式也是將危機進一步惡化的成因之一。

緊隨“新寫實主義”而來的是肇始于1996年的“現實主義”新浪潮，以及眾多圍繞著“現實主義”重構而召開的討論會。所謂的新浪潮和重構論所談論的“現實主義”是什么樣的，其內涵又是什么，其“新”意在何處或者說其重構的又是哪一維度的現實主義，這種討論和新浪潮是由什么推力來推動的，是源于文學自身的意涵還是源于市場經濟背景下的大眾化多元傾向的結果？關于1996年的文學新潮，有這樣一段表述：

現實主義僅僅是一種創(chuàng)作方法嗎？不，它是文學與現實生活關系的一種思維方式與文學精神。新時期文學與改革開放的現實的關系經歷了三個階段，96年出現的現實主義新景觀（即第三階段）是水到渠成的文學選擇，而非對前兩階段的“復歸”。26

張韌認為新時期以來的文學創(chuàng)作主要注視點經歷了社會——家庭——社會的變化，1990年的文學新潮正是屬于第三個階段，其注視點又回到了社會。現實主義在此被定位為一種思維方式或文學精神，這一定位或論述徹底將“現實主義”納入到了意識形態(tài)爭奪的場域之中。在敘事學的層面，語言是不可能與客觀事實天然地、完美地結合在一起的，語言有其獨立的結構規(guī)則和邏輯體系。“只要敘事話語存在，語言的權勢則不可被祛除。”27既然語言不可能完全被客觀收編成為其附庸，那么“現實主義”之“新”更是一種刻意的、被強加于“現實主義”之上并對其的“偽飾”進行再次偽裝的話語建構。

于是我們再一次回到了1980年代初期關于文學和政治關系的爭論之中，作為一種精神的“現實主義”是旨在指導文藝創(chuàng)作并發(fā)揮綱領性作用。但是1990年代的現實主義回流卻有著不同的指向，《不敢茍同的“回潮論”》《現實主義的“多路出擊”》《人性關懷：現實主義的永恒命題》《對現實主義的想念》等文章在《文藝報》的“關于現實主義的討論”欄目刊發(fā)，這些文章表面上有一個“現實主義”核心概念作統(tǒng)籌，實際上，這一欄目已經不同于新時期初期或者1980年代中期甚至是1990年代初期那樣有著明顯的文學創(chuàng)作與“現實主義”概念交融，這一系列的文章有的關心“現實主義”的哲學基礎，有的關心“現實主義”的人文關懷，有的關心“現實主義”作品的創(chuàng)作，甚至是對“現實主義”的召喚，均不再深究“現實主義”的內涵，即研究者不再關心“現實主義”是什么，仿佛在他們的論述中“現實主義”已經成為了一個既定的概念，一個在記憶中塵封許久的固定的東西，而非隨時代變化的開放性議題。理論的闡釋離不開文學作品，從文學思想史的角度講，“現實主義”的文學創(chuàng)作和“現實主義”的理論闡釋構成了“現實主義”發(fā)展的話語體系。這一階段“現實主義”理論層面的探討呈現這種多元化，與文學的世俗化有著密切的聯(lián)系，文學的世俗化是隨著1990年代大眾文化興起的文學創(chuàng)作的一種解放。

以消遣性、娛樂性為本位的九十年代大眾文化的興起，是一定程度上的對文學創(chuàng)作的一種解放。然而，過于強調消遣性、娛樂性而忽略文化中精神與理想的追求；過于關注百姓生活的庸常生態(tài)而忽略對崇高與宏大境界的描寫，這就使文學在對于現實生活“真”的反映中，常常忽略了“善”，忘卻了“美”。28

伴隨大眾文化的興起而來的是文學的世俗化，對于“現實主義”的關注點已經不在于“現實主義”本身，而在于對“現實主義”構成沖擊和影響的外在因素。無論是對“現實主義”的召喚，還是重申“現實主義”的典型觀，愈是不停地召喚，就越能凸顯出“現實主義”創(chuàng)作及其理論闡釋在混亂中的盲從。這些召喚只是在多元語境中的回瞥，并沒有真正把“現實主義”的討論推向更高的維度。多元一方面代表著繁榮，一方面也代表著中心的難以把握，“現實主義”在此時走進了一種迷失的境地。無論是回望還是迫于文化的壓力而前行，無論是“新寫實”創(chuàng)造的“中間地帶”還是“現實主義沖擊波”的“膚淺”與“可疑”，都是“現實主義”的“調整”，只是這種調整是一種脫離了“現實主義”內涵本身的調整，這種調整更是在一個知識分子精神世界遭受挑戰(zhàn)的背景下進行的。

當1990年代，知識分子在召喚“人文精神”，大談“失落精神”的失落時，他們并沒有意識到文學理論、批評與文學實踐的錯位之勢愈來愈明顯，作為話語爭奪場域的“現實主義”觀念此時已經不再為某一群體或者某一利益集團所主宰，其本身作為話語場的地位已經有了淡化乃至消弭之勢。不同于1980年代的理想主義，知識分子在應對人類基本價值的維護上應該有一個最低的承諾，那便是在這樣的一個文學形式和內容皆在走向多元的過渡階段，樹立一種屬于自己的新理想主義29。知識分子逐漸從社會中心走向邊緣，迫于經濟壓力和“失勢”的窘境，文藝界依然沒有忘記“現實主義”這一強大的概念所具有的可塑性和黏合力，“新寫實主義”“現實主義重構論”的提法看似比以往任何時期的口號更具號召力，實際上這些提法不僅僅是脫離文學實踐的理論錯位，更脫離了“現實主義”在本體論層次上的意涵，呈現為一種形式大于內容的“現場主義”。

四、重回話語現場的思考——作為編碼方式的“現實主義”言說

話語論是“法國理論”中影響最大的理論觀念之一，福柯的話語論一度掀起中西方理論研究的熱潮。“話語論一方面強調話語對主體及其現實世界的建構，另一方面又力圖揭示話語后面的權力與知識共生關系。”30在此，將話語論引入到新時期“現實主義”的思考中，并非是文本分析對理論的套用，而是站在文學思想史的角度，借助話語論切入，去發(fā)現“現實主義”這一觀念的流變，即這里的話語是一種在文學實踐與理論分析的張力之間形成的對新時期文學藝術創(chuàng)作的建構。即福柯所主張的，“作為現實表意實踐活動的話語，不只是運用語言來傳達意義，而是深蘊了隱而不現的強大建構力量”31。話語論暗含了權力對人的規(guī)訓，在新時期“現實主義”的流變中，不同的人，不同的身份主體，居于不同的時代，都在對“現實主義”進行言說。“現實主義”在概念和外延上本身就具有模糊性，或被描述為一種方法，一種文學思潮，一種精神，一種態(tài)度，甚至是一種理念，自始至終，人們一直沒有在“現實主義是什么”的維度上達成共識，而是在對“現實主義”施加有形或無形的定語來界定它，也就是一直在“話語”的維度上來對“現實主義”言說。

“現實主義”文論是多重話語博弈下的產物，有人認為：“當代中國現實主義文論是在古今中西四個維度中創(chuàng)造性轉化的產物，這一轉化的過程同時也是不同話語博弈建構的過程，因此它可以視為‘話語構成’（discursive formation）。”32“現實主義”的話語建構涉及多個主體、多重權力、多種立場的交織，事實上，關于“現實主義”創(chuàng)作和討論都建立在這樣一個前提下——即我們的文學創(chuàng)作都是現實主義的，只是在對“什么是現實主義”“我們需要什么樣的現實主義”這樣的問題上不斷來進行爭論。我們姑且用三種話語來概述新時期以來“現實主義”觀念的流變：一個是革命話語；一個是國外理論話語；一個是中國古典傳統(tǒng)現實主義話語的復歸，來調和前面二者的矛盾。

革命話語式微之下，“現實主義”雖然有恢復其“啟蒙”功能的跡象，卻依然受制于主流話語；國外理論思潮的沖擊之下，“現實主義”在重歸正軌的同時又面臨著新的挑戰(zhàn)；古典傳統(tǒng)的召喚之下，“現實主義”在文學理論自身層面作出了“過度調整”。不同話語建構起的現實主義言說形態(tài)不同，并不代表它們的指向或者目的難以達成一致，相反，生活在呼喚真正的現實主義。“現實主義”不是一個口號，而是我們一直在話語的喧囂中陷入了本來就含糊不清的概念闡釋之中，只是任何時代都需要這種闡釋以達到呼吁真正現實主義的目的。

杰姆遜在《現實主義的二律背反》一書中借助19世紀被標榜為“現實主義”的作品來實現某種批判意義，即“現實主義”的內容充斥著意識形態(tài)，與資產階級及日常生活相聯(lián)系，現實主義敘事甚至參與了資產階級的構成。杰姆遜這樣的研究范例，為重新思考“現實主義”提供了借鑒。新時期初期，文藝界急需修復累累傷痕，文藝創(chuàng)作在掩飾和暴露的張力中書寫和表達現實，“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”等在新、舊話語的對立中以一種焦慮的姿態(tài)推進，重提或再議“真實”和“典型”都是為了把“現實主義”作為一個宏大的編碼方式將收編功能發(fā)揮到最大，以在文體修辭維度上實現“現實主義”的救贖和修復功能；1980年代中期以來，伴隨著文學內外語境的變化，“現實主義”為題的爭鳴論戰(zhàn)，是理性、激情、理想的融合，“先鋒”“意識流”等現代派手法像楔子一樣釘入“現實主義”的內部，這是思想解放后人們精神世界創(chuàng)造力和想象力的呈現方式；1990年代以來，市場經濟興起，消費文化在重塑整個社會的同時，也同樣影響著文學，文學的崇高性和宏大性被淹沒于大眾文化的洪流之中，1980年代的理想、激情和啟蒙隨之消弭于利益的追逐中，“現實主義”在短暫的回歸文學之后再一次向體制話語靠攏，粉飾現實的同時也預示著文學向商業(yè)化的妥協(xié)。

“現實主義”的話語流變是某一特定時期內對欲望機器的編碼收編，這里的欲望可以是對修復創(chuàng)傷的迫切需求，也可以是理想激情的崇高想象，也可以是掩飾利益追求的粉飾，“現實主義”作為編碼機器消解各種欲望的同時，也在功能性上獲得了合法性。“現實主義”的話語流變及其動機和成因的思考只是在當下重新思考現實主義的開始，“生活長在，現實主義長在；生命常新，現實主義長青”33。“現實主義”是一個永恒的命題，是一個值得反思和探索的觀念。

注釋：

①⑩晏政：《堵塞不住的廣闊道路——重讀〈現實主義的廣闊的道路〉想到的》，《南昌大學學報（人文社會科學版）》1979年第4期。

②蕭殷：《他們用的是什么武器？》，《文藝報》1979年第10期。

③[德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》（第37卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯。人民出版社1976年版，第41頁。

④蔣孔陽：《典型、典型化、典型環(huán)境》，《上海文學》1978年第7期。

⑤鄭伯農：《現實主義——曲折的道路》，《文藝報》1979年第10期。

⑥鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，《文藝報》1979年第9期。

⑦⑨衛(wèi)建林：《力求達到政治性和真實性的完全一致》，《文藝報》1979年第9期。

⑧韶華、思基：《文學創(chuàng)作中的藝術和政治》，《文藝報》1979年第11—12期。

11[斯洛文尼亞]齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2001年版，第122頁。

12熊敬忠：《啟蒙現實主義形態(tài)研究》，中國書籍出版社2011年版，第179頁。

13[英]伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社2007年版，第207頁。

14本刊評論員：《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，《上海文學》1979年第4期。

15徐敬亞：《崛起的詩群》，《當代文藝思潮》1983年第1期。

16魯樞元：《論新時期文學的“向內轉”》，《文藝報》1986年10月18日。

17曾鎮(zhèn)南：《新時期文學“向內轉”之我見》，《文藝報》1987年10月31日。

18彭啟華：《二十世紀以來現實主義的深化與發(fā)展》，《外國文學研究》1991年第3期。

19“以人為中心的實踐存在論”是朱立元在《現實主義問題的哲學反思——兼與王若水、楊春石等同志商榷》一文中論述現實主義的哲學基礎時所提出的觀點，他認為“現實主義”的哲學基礎既不是直觀反映論或能動反映論，也不是單純的實踐論（王若水）或單純的存在論（楊春時）或單純的主體論（劉再復），而是以人為中心的實踐存在論。參見朱立元《現實主義問題的哲學反思——兼與王若水、楊春石等同志商榷》，《文藝報》1989年1月7日。

20嚴家炎在《還是承認現實主義有多重形態(tài)為好——答何滿子先生》一文中的主張。參見嚴家炎《還是承認現實主義有多重形態(tài)為好——答何滿子先生》，《文藝報》1989年4月15日。

21朱立元在《現實主義的強大生命力》一文中強調了現實主義的歷史性、普遍性、共同的審美特性，朱立元認為，現實主義的美學理想，即執(zhí)著地追求藝術真實性，以真為美，以藝術真實性作為文藝的最高審美原則。參見朱立元《現實主義的強大生命力》，《文藝報》1992年3月14日。

22參見徐敬亞《時刻牢記社會主義的文藝方向》的編者按，《當代文藝思潮》1984年第3期。

23這里的“后新時期”是指1980年代末一直延續(xù)到整個1990年代這樣一個階段。“后新時期”這一概念引起學界的注意是在1992年10月謝冕主持的“告別新時期”座談會，謝冕認為：“從八十年代后半期開始，新時期文學內部便有新質產生并開始它的裂變：后新詩潮以反對崇高和幽雅為目標的向著新詩潮的挑戰(zhàn)；先鋒小說對于傳統(tǒng)藝術方式的強刺激；后現代主義思潮對創(chuàng)作的滲透；以及通俗文學對純文學的大步進逼。”（謝冕：《新時期文學的轉型——關于“后新時期文學”》，《文學自由談》1992年第4期）白燁、王寧、張頤武、徐賁、曾艷兵等學者的著述中都有涉及“后新時期”這一概念的界定和論述，如《“后新時期”：一種理論的描述》《后新時期文學：新的文化空間》《從“后新時期”概念談文學討論的歷史意識》《反寓言／新狀態(tài)：后新時期文學新趨勢》等，這些學者的論述有的從后現代的視角切入，有的從中國文藝實踐所發(fā)生的具體變化著眼，通過對于這些學者著述的考察，可以看到“后新時期”的相關論述大部分都聚焦于1980年代后期以來，尤其是80年代末到整個1990年代。

24丁永強：《現實主義與新寫實主義》，《文藝理論研究》1991年第4期。

25 27 南帆：《新寫實主義：敘事的幻覺》，《文藝爭鳴》1992年第5期。

26張韌：《’96現實主義小說的回思》，《文藝報》1997年3月5日。

28楊劍龍：《大眾文化與文學的世俗化》，《文藝報》1999年11月2日。

29陳馬林執(zhí)筆的《中國當代文學研究會第九屆年會紀要》中，總結了理論家對于1990年代文學處境的觀點，其中孟繁華認為1990年代的文學批評呈現出“對話時代的終結”“批評尺度的缺失”“審美批評的缺失”等特點，這些變化要求知識分子樹立“新理想主義”以應對文學批評中的不足。參見中國當代文學研究會秘書處主編《中國當代文學研究會25年1929—2004》（2004年），第139—140頁。

30 31周憲：《福柯話語理論批判》，《文藝理論研究》2013年第1期。

32汪一辰：《作為話語構成的現實主義及其歷史化考察——以秦兆陽“廣闊的現實主義”為中心》，《江淮論壇》2021年第3期。

33彭啟華：《現實主義反思與探索》，武漢大學出版社1992年版，第315頁。

[作者單位：燕山大學文法學院]

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]