全國第四次文代會《祝詞》的起草與精神場域
內容提要：對全國第四次文代會《祝詞》的認知不能止于文學史“常識”，需要作歷史化分析。由胡喬木等同志負責起草《祝詞》，是中央致力于辦一次思想解放的大會的結果。《祝詞》在當時受到了代表熱烈的擁護，但會場內外也有人認為《祝詞》思想解放過了頭，或者對其精神能否落地心存疑慮。《祝詞》用“人民是文藝工作者的母親”取代了“文藝為政治服務”的口號，文藝方向的調整也引發了爭論，新口號也在爭論中獲得了更全面、科學的解釋。《祝詞》對黨在新時期如何領導文藝工作提出了明確的要求，但文藝界對這種領導精神的理解與中央存在齟齬，黨在具體的領導實踐中也面臨著許多難題與挑戰。
關鍵詞：全國第四次文代會 《祝詞》 起草 文藝精神
鄧小平同志代表中共中央和國務院向全體與會代表作《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》（以下簡稱“《祝詞》”），是第四次文代會的一項核心內容，也是會議組織的一個重要環節。在新舊文藝觀念劇烈交鋒的歷史時期，文藝界亟需黨和國家領導人直接出面，對“文革”結束以來一直爭論不下的許多文藝問題，給出清晰的界定與解答，為正在重啟的文藝創作指明方向。《祝詞》對新中國成立三十年文藝狀況和當時創作形勢的清醒評判，對黨的文藝方針的歷史性扭撥，對未來黨領導文藝工作新型方式的倡導等，凝聚了一個文學史的共識——“這個祝辭是我國新的歷史時期文學藝術的戰斗綱領”①。這種基于大歷史觀的評價當然是準確的，但它也容易引起人們對《祝詞》形成一種簡單的“破”與“立”的認知，忽略了在當時的歷史條件下《祝詞》的起草及其精神討論過程中存在的種種“罅隙”。作為新時期文藝創作和管理的一個原點性文獻，《祝詞》需要被放置在當時的歷史語境中加以細致考察。
一、《祝詞》的起草與大會反響
《祝詞》對新時期以來的文壇乃至整個中國社會影響巨大，然而有關其起草的具體細節，卻一直鮮有史料述及。張光年的日記記載，1978年年底文聯為籌備第四次文代會召開了一次辦公會議，會議“決定抽調三、四人成立起草組”，并確定了“陸續起草以下幾項文件初稿”，其中一條，就是“為中央負責同志提供講話初稿”②。然而，隨后包括張光年在內的眾多文藝界領導，都沒有再次提及這份初稿寫作的具體情況。有史家曾就這一問題專門采訪過當年大會籌備組的顧驤同志，據顧驤回憶，為準備鄧小平同志的《祝詞》，周揚一開始曾成立過一個起草小組，成員中有顧驤、唐因、劉再復等人。但三人寫成的稿子卻沒有被中央采用，《祝詞》是后來另行找人起草的。但是這個“后來”的過程，顧驤也不了解。③
由于缺少相關史料，有關《祝詞》起草的詳情，在很長一段時期內一直是學界的一個未解之題。直到2005年鄧力群出版“自述”，有關《祝詞》起草的作者及過程似乎有了一些眉目。“自述”對《祝詞》的起草作了如此敘述：“鄧小平同志的祝詞是我和衛建林幫助起草的。后來又增加了張作光。從起草、修改到定稿，反復了很多次。起草之前，我和衛建林多次商量，確定由衛建林負責文字起草，我修改。搞了幾稿后，我們送有關同志征求意見，也送周揚一份。周揚不贊成講幾個問題的寫法。說有必要由鄧小平來講這個問題那個問題嗎？他的意見很有道理。我們向小平同志作了匯報。小平同志同意周揚的意見，說：不要講什么問題，就是作為祝詞，一個部分一個部分一口氣講下來，文理邏輯順當就行了。按這個要求改后，胡喬木又作了修改。”④
給文代會起草《祝詞》，卻不由文藝界的重要人士牽頭并參與其中，鄧力群對《祝詞》起草情況的追述雖有些出人意料，但“我和衛建林幫助起草”和“胡喬木作了修改”的說法，與當時的實際情況也較為吻合。一方面，十一屆三中全會閉幕后，中央政治局通過了一系列人事更動，鄧力群從中國社會科學院調至新成立的中央辦公廳研究室，任中央辦公廳副主任兼中辦研究室主任，主要協助中央和有關部門開展工作；同時中央也改組了文件起草班子，此后黨中央的文件起草，主要轉到了胡喬木手里。另一方面，從胡喬木、鄧力群在第四次文代會主題報告意見征集過程中的表現，以及當時胡喬木與胡耀邦在“思想解放”問題上存在較多共識的情形來看，中央將《祝詞》交由胡喬木、鄧力群等同志起草，也是順理成章之事。
由于要全面回顧新中國成立三十年來的文藝運動，總結黨領導文藝工作的經驗，第四次文代會的主題報告受到了黨中央的高度重視。胡喬木、鄧力群在看完報告初稿后聯合署名致信胡耀邦和周揚，就三個問題提出了意見：一、報告應不再因襲過去的文藝為政治服務、文藝從屬于政治的提法，希望在新形勢下作出新的、好的提法；二、如何界定新時期文藝的目標、任務和功能；三、文藝究竟需要什么性質、什么范圍的領導，黨將來要如何領導文藝。⑤信中對這些問題的諸多思考，不同程度地與胡耀邦的意見不謀而合。比如關于新時期文學藝術目的、任務等的界定，胡喬木在信中就明確提到“可加上胡耀邦同志提的滿足人民的精神生活的需要，提高人民的精神境界的意思”。而且，從信中所提意見以及后來中央政治局會議上對報告的討論情況來看，在文藝與政治的關系問題上，胡喬木的看法較周揚更明確，在不提“文藝為政治服務”的口號方面，胡喬木比周揚更堅決⑥。因此，在當時力促“思想解放”并全面介入第四次文代會籌備工作的胡耀邦看來，讓胡喬木、鄧力群等人負責起草《祝詞》，或許要比周揚、顧驤等人起草的文稿更能體現中央的精神，這大概就是顧驤所說的他們“三人寫成的稿子卻沒有被中央采用”的原因之一。程中原在一次與哈佛學者的對話中也曾提及，鄧小平的《祝詞》由“鄧力群主持起草”，并“由衛建林執筆，賀敬之提了很好的意見，胡喬木作了最后的修改”⑦。對照后來公開發表的《祝詞》可知，胡喬木、鄧力群信中提及的不少意見均不同程度地被寫入了文本之中。
依照鄧小平的指示，《祝詞》就不可能像周揚的報告那樣洋洋灑灑地長篇論述，而是一種言簡意賅的“頂層設計”。《祝詞》雖然只有四千余字的篇幅，但每每落筆當時的文壇關切，包括如何評價“十七年”文學和文藝工作者隊伍，如何看待當時的文藝局勢，如何定位和開展新時期文藝工作等。在那個思想觀念充滿分歧、國家中心工作正面臨轉軌的歷史時期，《祝詞》站在時代發展的前沿，既在整體上堅持了毛澤東文藝思想，又對它加以必要的發展；既體現著黨對過去文藝工作的反思，又飽含著國家對文藝工作者重返崗位的熱切期盼；既凝聚著黨領導文藝事業的歷史經驗與教訓，又不乏對新時期文藝工作的展望與設計。結合歷史與現實，《祝詞》有針對性地回答了當時許多困擾著文藝界并迫切需要作出解答的問題。
《祝詞》受到了與會代表的“熱烈擁護”，博得了“經久不息的排山倒海的掌聲”⑧，這是完全可以理解的，因為《祝詞》確實在很大程度上說出了當時文藝界的心里話，體現了黨中央對文藝工作實事求是的態度和撥亂反正的決心。許多與會代表對鄧小平作《祝詞》的一幕印象深刻。羅石賢說：“他講話時聲音宏亮，渾厚有力，顯示出一個‘不倒翁’、‘銅豌豆’的頑強氣概。掌聲一陣接過一陣，如雷鳴，如海嘯。”⑨張克在聽《祝詞》時“將鼓掌的地方作了記號”，當鄧小平講到要“保護作家、藝術家的權益和思想解放”時，會場“爆發了三次連續鼓掌”。⑩繆俊杰追述，大會召開時他與沈從文坐在一起，這位“滿頭白發、身軀瘦小”的老者在聽其他報告時“總是閉目養神，或伏案瞌睡，既不抬頭，更不鼓掌”，但“在小平同志講話時，到關鍵處，他微微睜開眼睛，高興地鼓起掌來”。11在隨后的討論會上，代表們更是難掩對《祝詞》的激動之情。安徽代表說，鄧小平同志指出“衙門作風必須拋棄，在文藝創作、文藝批評領域的行政命令必須廢止”，“實在說得好，說得及時，說得有力”；湖南代表說，“這段話包含著許多辛酸血淚，是總結了建國三十年來文藝戰線的經驗教訓提出來的。有了這一條，文藝的繁榮就有了保證”。12種種情形，也自然促成了有關《祝詞》大會反響的主流表述：“使三千多名文藝工作者如坐春風，如沐春雨，感到無限的溫暖和鼓舞，增強了信心和干勁。”13
然而，思想解放的艱難與曲折，也決定了《祝詞》在當時并不可能被一味地叫好。除了“熱烈擁護”，會場對《祝詞》其實還存在另外兩種聲音。它們雖然在當時的會議宣傳或后來的歷史講述中較少被提及，但真實折射著那個時代文壇的特有氣候。一種是對《祝詞》的精神能否落地心存疑慮。這種聲音在各種討論會上其實并不鮮見。巴金在上海市代表團的討論會上就直言不諱地談到，他對《祝詞》“沒有不同意見”，“但三十年來我確實聽了不少好的報告，也讀了不少好的文件，根據我的經驗，這些也還是要等著看”，“報告精神很好，但究竟能不能成為事實，我還是有些疑慮的”。14柯巖在小組交流時也說，聽《祝詞》時她“沒有像當年那樣歡呼雀躍，而是含著沉思的熱淚聆聽的”，因為自己“已不再年輕了”，“二十多年的風風雨雨”和“十年血與淚的浩劫”，讓她懂得了“思考”。15陳登科說，《祝詞》讓他心里“感到熱乎乎的”的同時，又有一些話“憋不住地想講一講”。他隨后提議：“必須把‘二百’方針，作為文藝憲法固定下來”；必須推行“著作權和版權”，作家“不拿工資，免得受長官意志的束縛”；必須“出臺幾條法律”，以“保護作家、藝術家在藝術上的創作自由和人生不受侵犯的權利”。16陳登科這些“憋不住”的話，事實上都出于將《祝詞》精神立法化、以確保其得以貫徹的考量。代表們的這些隱憂聯系著他們的歷史經驗，也映射著他們對一個新的創作年代的珍惜與憧憬。
另一種聲音是認為思想解放過了頭。由于與大會力促思想解放的精神不符，這種聲音雖不構成為某種顯在的力量，但作為一股潛流始終存在于會場內外。它們表露在一些代表娓娓的發言中，如“既不要橫加干涉，又不能放任自流，撒手不管”17；也體現在對一些熱點問題的爭論中，如對《騙子》《在社會的檔案里》《女賊》等作品的指責18。就像夏衍在致閉幕詞時所說的那樣：“在文聯和各協會的會議上，沒有一個人公開反對文藝界必須解放思想，但是，對思想解放持有疑慮、害怕乃至反對的人，我認為還是有的。”19現在來看，這種聲音是難免的歷史衍生物，折射的是思想解放的過程性與復雜性。尤其是一些過去領導文藝工作的官員，讓他們一下子從舊的觀念中擺脫出來，并不現實。當時在《文藝報》工作的劉錫誠就注意到，“外地有的地方的領導人，不同意文代會上通過的方針”，在一次《文藝報》編委會上他聽說，“上海的陳沂說上海不貫徹文代會精神。黑龍江的宣傳部長陳某在一些問題上的看法也與北京不一致”20。這些情況說明，《祝詞》的精神短時間內在文藝界尚未達成普遍共識，對一些觀念轉變相對滯后的人士來說，《祝詞》的深入人心還需時日。
二、“人民是文藝工作者的母親”：《祝詞》與黨的文藝方向的調整
在第四次文代會召開之前，我國社會主義文藝實踐的一個重要出發點，是配合政治的需要。這一集體意識源于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的“文藝從屬于政治”“文藝服從于政治”等說辭，在1949年召開的全國第一次文代會上被作為“新的人民的文藝”的圭臬提出——“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國的文藝方向，解放區文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向”21。此后在“十七年”的多個歷史時期，雖然文藝界也曾嘗試對“從屬”“服從”等提法進行適度的調整22，但種種探索終究止步于各種隨之而來的“糾偏”運動。“文革”時期，“文藝從屬于政治”的論斷更是被極“左”文藝界化作“文藝為政治服務”的僵死教條，成為江青等人主導“文革”文藝的行為準則。
在第四次文代會籌備過程中，“文革”對中國社會造成的巨大破壞深深觸動了文藝界對“文藝為政治服務”的反思。1979年4月在京召開的文藝理論批評座談會上，與會人員普遍表達了對“文藝為政治服務”的不滿，認為這一口號讓文藝“成了政治任務的附屬品，抹殺了文藝的獨特性”，提出“文藝不是政治的奴仆”，“不能由政治任意擺布”。23隨后，引發文藝界廣泛關注的《上海文學》評論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，更為尖銳地揭示了文藝的“工具論”所具有的片面性和危害性。24 1979年10月召開的慶祝新中國成立30周年學術討論會上，有代表更是直指“文藝為政治服務”的口號是“三十年來文藝上出現的許多弊病的根源”。25總之，在第四次文代會召開前夕，文藝與政治的關系問題迅速升溫，質疑“文藝為政治服務”的聲音匯聚成一種社會思潮，其“完全正確”的話語邏輯遭遇了現實的撼動，全面回顧與重新思考文藝與政治的關系的歷史節點已經到來。
作為第四次文代會的一個綱領性文件，《祝詞》必須對這一文壇重大關切作出直面回應。有兩個問題歷史性地擺在了《祝詞》起草工作的面前。第一個問題是，大會是否仍沿用“文藝為政治服務”的提法？這一問題不僅民間爭論激烈，而且官方管理層的意見也不統一。作為“十七年”文藝工作的主要領導人，周揚并不反對“一貫如此”的“文藝為政治服務”，只是表示必須警惕文藝為“少數政治家的政治”服務，以及重點應該考慮“文藝怎樣為政治服務”和“為什么樣的政治服務”。26時任中共中央副秘書長的胡喬木則主張“不再因襲過去的文藝為政治服務、文藝從屬于政治的提法”，因為它“有許多講不通的地方，過于簡單化”，并在過去的二十年里“積累了太多的痛苦和委屈”，因此應該推出一個“使人一新耳目”的提法。27直到1979年10月29日中央政治局專門召開會議討論大會《祝詞》和主題報告時，兩人在這個問題上仍各執己見。正是在這次會議上，鄧小平在聽取胡喬木的意見時插話表示，“這個口號帶來了創作的公式化、概念化”28，由此，這個迫在眉睫的問題最終有了“不再提為好”的結論。
第二個問題是，既然不再沿用已有提法，那么新形勢下黨在文藝方向上的新口號是什么？對于這一問題，事實上文藝界在質疑“文藝為政治服務”的口號時就已有觸及，也形成了一些說法。比如有人提出了“文藝為基礎服務”“文藝為生產服務”等意見，也有人提出“文藝為人民服務”的意見，認為“今后應該提‘文藝為人民服務’。人民是創造歷史的動力，我們黨的一切利益都是為人民的利益。我們社會主義美學的根本任務，就是要滿足人民對文藝的需要”29。部分中央領導人對此也有一些大致的想法。比如胡耀邦就曾談過文學藝術“要為提高人們的精神境界發生作用”和“不斷滿足人們日益增長的文化生活的需要”30；胡喬木也說文學藝術“是社會主義文化的一部分，它們在培養新人方面，在影響人的世界觀、政治觀、道德品質方面，在提高人民的精神境界方面，產生影響、起作用”31。但必須承認，關于第四次文代會要具體提一個什么樣的文藝口號，當時的情形并沒有留給黨中央足夠的時間來醞釀和討論。
雖然目前還鮮有史料可供細考，但可以肯定的是，《祝詞》起草小組在10月29日中央政治局會議之后連夜對文稿進行了最終修定。10月30日鄧小平在第四次文代會開幕式上作《祝詞》時，歷史性地提出了“人民是文藝工作者的母親”的文藝口號。
由誰來教育文藝工作者，給他們以營養呢?馬克思主義的回答只能是：人民。人民是文藝工作者的母親。一切進步文藝工作者的藝術生命，就在于他們同人民之間的血肉聯系。忘記、忽略或是割斷這種聯系，藝術生命就會枯竭。人民需要藝術，藝術更需要人民。自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節、語言、詩情和畫意，用人民創造歷史的奮發精神來哺育自己，這就是我們社會主義文藝事業興旺發達的根本道路。32
不提“文藝為政治服務”，轉而明確指出“人民”才是社會主義文藝事業之“根本”，這是《祝詞》一個重大的歷史貢獻。首先，“人民”此前雖未曾上升為黨的文藝口號，但在毛澤東文藝思想體系中一直是一個重要存在，從“政治”到“人民”，黨實現了在文藝問題上主流意識形態話語表述的重大變化，但它對毛澤東文藝思想路線并不構成越界或否定。《講話》提出了“為工農兵”的文藝方向，但其解答這一問題的邏輯基點則是“為人民”，是毛澤東在作引言時所指出的文藝應該“和根據地的人民群眾完全結合”，以及在作結論時援引列寧所說的那句話——“我們的文藝應當‘為千千萬萬勞動人民服務’”。33正因如此，《講話》留下了許多關于文藝與人民的關系的表述。毛澤東在第一次文代會上的即興講話，則更清晰地體現著“人民”在其文藝觀念中絕對重要的地位：“同志們，今天我來歡迎你們……因為你們都是人民需要的人，你們是人民的文學家、人民的藝術家、或者是人民的文學藝術工作的組織者……因為人民需要你們，我們就有理由歡迎你們。”34因此《祝詞》提出文藝“為人民”而非“為政治”，在根本上是符合毛澤東文藝思想與指導精神的。
其次，提出“我們的文藝屬于人民”，也是黨在新的歷史條件下對毛澤東文藝思想所作的必要發展。黨的十一屆三中全會確立了“以經濟建設為中心”的國家發展路線，此時再提“文藝從屬于政治”，會進一步激發廣大文藝工作者在“以階級斗爭為綱”的年代里留下的各種“傷痕”記憶，也無益于撫慰他們當時痛苦或憤懣的情緒，這顯然有礙國家集中力量搞“四個現代化”建設。在那個特別需要國家發揮“頂層調度”功能的歷史時期，《祝詞》用“人民”來取代“政治”，彰顯的是國家對“人民”時代主人身份的確認，暗合著黨在新時期對包括文藝工作者在內的廣大人民群眾重返崗位、積極投身于“四化”建設的召喚與動員。因此，提出“文藝屬于人民”是黨面對新形勢的正確選擇，是對毛澤東文藝思想的歷史性推進。
再次，用“人民”卸載“政治”，也是《祝詞》極富政治智慧之舉。一方面，相較于“政治”，“人民”的話語范疇顯然要開闊得多，它給文藝創作以更大的主體性與空間度，為新時期文藝的復蘇與振興提供了理論支持。另一方面，“人民”作為“四個現代化”建設的主體，也成為國家“政治”話語的一個組成部分，提出文藝工作者要“對人民負責”，就使文藝自然與“四個現代化”建設這一當時“中國最大的政治”發生了關聯。也就是說，在文學與政治的關系的問題上，“人民”讓《祝詞》獲得了更富彈性與創造性的表述空間。諸如文藝工作者要“在意識形態領域中，同各種妨害四個現代化的思想習慣進行長期的、有效的斗爭”“要恢復和發揚我們黨和人民的革命傳統，培養和樹立優良的道德風尚，為建設高度發展的社會主義精神文明做出積極的貢獻”35等措辭，雖始終不見“政治”二字，展現的則是黨對文藝工作者“講政治”的熱切呼喚與期待。
需要指出的是，《祝詞》提出的這一文藝新口號，在當時同樣并不是被所有人完全理解的。有些同志認為，“文藝為政治服務”的口號用了多年，也起過積極作用，現在突然不提了“會起副作用”36。有些同志則想通過擴大“政治”的概念，來保留“文藝為政治服務”的口號，認為“政治”并不僅僅指階級斗爭，人民群眾的需要都是“政治”，所以“為政治服務”與“為人民服務”其實是一個意思。37也有一些部門的領導，由于思想觀念轉變慢，一時難以解開舊有心結，在開會作報告時依然自覺或不自覺地再提“文藝為政治服務”。38這些同志的猶疑是可以理解的，很多時候，他們的難以釋懷是真誠的痛苦，具有相當的歷史合理性。畢竟，《祝詞》在形式上沒有給文藝留下“為政治”的直觀表述；畢竟，“文藝是個特殊部門，政治對文藝的影響越少越好，文藝離政治越遠越好”的聲音在當時已構成為一種“現象”；39也畢竟，當時國家正面臨“四化”建設這一重大政治任務，它亟需得到文藝工作者的支持。
種種認識上的分歧，客觀上推進了對問題的探討。在1980年1月16日中央召集的干部會議上，鄧小平對第四次文代會文藝方向的調整問題作出專門解釋：“我們堅持‘雙百’方針和‘三不主義’，不繼續提文藝從屬于政治這樣的口號……這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。”40隨后中央決定通過座談會、個別交談等多種形式，充分研究新時期文藝工作總口號的提法問題。經過半年多的討論，1980年7月26日的《人民日報》發表了題為《文藝為人民服務、為社會主義服務》的社論，正式提出新時期黨文藝工作的“二為”方針。至此，“人民是文藝工作者的母親”獲得了更全面、科學的解釋，并歷史性地融入了社會主義文藝實踐的征程之中。
三、“不要橫加干涉”：《祝詞》與黨領導文藝方式的轉變
在艱苦的新民主主義革命時期，黨明確意識到文化領導權對于無產階級革命事業的重要性，并通過實踐摸索，形成了一套相對自足的文化領導模式。這種文化領導模式最突出的一個特點，就是黨通過組建并運作一系列由其領導的文藝機構、部門與組織，來實現黨對文化的思想領導。延安時期，黨通過成立中國文藝協會、創辦“魯藝”、召開文藝座談會、開展群眾性的文藝整風運動和文藝活動等組織化方式，成功地將“工農兵文藝”塑造成無產階級文藝的思想共識，并開創了“工農兵文藝”實踐的繁榮局面，在當時對黨的革命事業產生了積極影響。新中國組建伊始，作為歷史經驗，黨領導文化的“延安模式”開始在全國范圍內推廣。毛澤東在中國人民政治協商會議第一屆全體會議上就呼吁，“全國同胞們，我們應當進一步組織起來”，“將全中國絕大多數人組織在政治、軍事、經濟、文化及其他各種組織里”，“用偉大的人民群眾的集體力量”去“建設獨立民主和平統一富強的新中國”。41第一次文代會標志著黨實現了對新中國文藝的領導，大會不僅宣喻了“工農兵文藝”是未來新中國文藝“唯一正確”的方向，也成立了文聯和文學、戲劇、電影、音樂、美術、舞蹈等協會。如周恩來在作大會政治報告時所說的那樣：“因為只有這樣，我們才便于進行工作。”42
在“十七年”時期，黨對文藝工作的這種領導方式有一定的歷史優勢，也獲得了一定的現實效應。比如，它便于國家整合文藝資源，齊心合力建設社會主義文藝事業；根據當時讀者的文藝接受狀況，有針對性地開展文藝學習、教育、工農兵作家培養等群眾性文藝活動；它也能有效配合政治建設，在鞏固新生政權、完成土地改革、進行社會民主改革、實行男女權利平等方面，發揮文藝獨特的功效。但這種文藝領導方式在客觀上也存在“失范”的風險。由于強調“文藝服從于政治”，有時就會出現為了達成某種政治訴求而對文藝工作采取簡單乃至粗暴的做法，一些創作現象或理論問題不是通過專業探討或廣泛爭論來求得解決，而是借助行政命令、搞大批判等方式加以政治性裁決。這不僅無助于文藝的繁榮，而且制造了一些文壇冤案，給“十七年”文藝創作環境帶來消極影響。尤其是進入“文革”后，“政治”的探索已經出現失誤，此時這種“服從于政治”的文藝領導只會把社會主義文藝事業進一步推向泥淖。
對黨曾以簡單的行政方式來領導文藝工作的不滿，在“十七年”的文藝界就已有所展露，胡風的“三十萬言書”“雙百”時期文藝家們在大大小小會議上的發言，都可見這方面的“牢騷”。這種不滿情緒的公共化，則在“文革”結束之后。一開始主要以批判林彪、“四人幫”為平臺：“‘四人幫’打著文藝評論的幌子，扣帽子，打棍子，搞‘一言堂’，不準爭鳴。不批評則已，一批評就一棍子打死。”43隨著思想解放的推進，不滿之余多了反思，并且思考的觸角開始向“十七年”文壇延伸。圍繞第四次文代會的籌備，尤其是大會主題報告的起草與修改，文藝界人士對黨領導文藝工作的意見不僅集中爆發，而且不乏尖銳。44就連脫離作家隊伍多年的沈從文，也在給友人的信中大談黨領導文藝工作的問題：“主要問題，可能是對于作家要求成果過于迫切，且以為作家一下去體驗生活，即可產生作品，而事實上主持其事的卻居多缺少寫作經驗，不大明白此中甘苦，權力極大，能力卻不大相稱。”45
對文藝界這一熱點問題，中央也有自己的看法。早在文代會籌備之初，胡耀邦在一次與文藝界人士座談時就指出，黨對文藝工作的領導存在“瞎指揮”和“統得過死”的情況，“30年的經驗，有成功的，也有不成功的；有失敗的，也有受挫折的。其中很重要的一點，就是我們各地黨委在領導文學藝術工作上，還沒有找著一個正確的領導方法”46。胡喬木在這一問題上更是直言：“世界文藝歷史并不是由于黨的領導而發展起來的，就是社會主義文藝，也是文藝家本人創造性勞動的結果，而不是領導的結果，領導無非是某種幫助和服務而已……任何對領導作用的夸大都只能造成反科學、反哲學、反文藝的后果。在這些方面我們都親歷太多，不能再沉默了。”47作為“十七年”文藝工作的主要領導人，周揚當然肯定“我們的文藝工作取得了很大的成績”，但也承認過去做了不少“錯事”“蠢事”，錯誤之一，就是對文藝工作“不適當地采取行政手段運動方式”48。可見，較之于復雜的文藝與政治的關系問題，中央對黨領導文藝工作的問題的認識更明確，意見也更統一。結合文藝界和中央領導同志的意見，《祝詞》對新時期黨如何領導文藝工作的問題，作出了讓當時眾多與會代表“終生難忘”，也是被后來文藝界和研究界屢屢援引的經典闡述：
黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特征和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業，提高文學藝術水平，創作出無愧于我們偉大人民、偉大時代的優秀的文學藝術作品和表演藝術成果。……我們提倡領導者同文藝工作者平等地交換意見……衙門作風必須拋棄。在文藝創作、文藝批評領域的行政命令必須廢止。如果把這類東西看作是堅持黨的領導，其結果，只能走向事情的反面。……文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。49
這段被在場的記者描述為“小平同志講話中反應最激烈的”50文字，不僅向文藝界表明了黨要歷史性改變文藝領導方式的態度，也蘊含著新形勢下黨如何領導文藝工作的豐富信息。首先，它界定了“領導”的含義：不是根據“政治任務”來“發號施令”，而是“幫助文藝工作者”更好地從事創作。其次，它提出了新的領導作風：是“平等地交換意見”，而不是“衙門”作派。再次，它指出了領導的原則：“行政”不多介入，“廢止”行政命令，對作家的創作“不要橫加干涉”。應該說，《祝詞》關于新時期黨如何領導文藝工作的表述，既切中了以往社會主義文藝實踐中曾出現過的問題，也為黨振興新時期文藝事業提供了領導政策的保障。它令與會代表“振奮人心”，也令整個文藝界“備受鼓舞”，在激發文藝家的創作熱情、釋放文壇生產力等方面，《祝詞》具有無可替代的歷史效應。值得一提的是，《祝詞》在這一問題上的措辭特別堅決，多用“不是”“而是”“必須”“只能”“不要”等態度鮮明的詞匯，而且“代表們清楚地記得，小平同志在講到‘不要橫加干涉’時，還特別加重了語氣”51，這些都體現了當時黨在改變文藝領導方式問題上“不能再沉默”的勇氣和決心。
然而需要指出的是，新時期黨領導文藝工作的精神在《祝詞》里可以被表述得條分縷析、意旨鮮明，但在具體落實時碰到的情況卻要復雜得多。首先，《祝詞》傳達的文藝領導精神與文藝界接受的領導精神并非完全一致的。具體講，在對“不要橫加干涉”的理解上，中央和文藝界是存在齟齬的。《祝詞》提“不要橫加干涉”是有底線的，在當時，這條底線就是被中央反復提及的文藝創作的“社會效果”標準，就是《祝詞》中所說的，“要做思想解放的促進派，安定團結的促進派，維護祖國統一的促進派，實現四個現代化的促進派。對實現四個現代化是有利還是有害，應當成為衡量一切工作的最根本的是非標準”52。否則，對之采取“民主的說理的批評”——即一定程度的“干涉”，也是需要的。事實上這也是“我們的文藝屬于人民”的一個構成部分。這一點鄧小平在1981年關于思想戰線上的問題的談話中說得很清楚：“我們今后不搞反右派運動，但是對于各種錯誤傾向決不能不進行嚴肅的批評。”53而當時的文藝界人士則受擺脫過去種種“創作禁區”的時代情緒的主導，更多的是從藝術民主和創作自由的角度去迎接“不要橫加干涉”的。他們之所以覺得《祝詞》在這方面“說出了我們的心里話”，主要基于《祝詞》給文藝家的“個人創造性和個人愛好的廣闊天地”54提供了政策保障。因此，當代表們在分組討論《祝詞》的這一精神時，除了表示“熱烈擁護”，他們也呼吁“國家對文藝立法”，“許多代表強烈要求對作家藝術家勞動的保護應該從法律形式上固定下來”，有些代表甚至“還就文藝立法提出了初步的具體的書面設想提交大會研究考慮”。55這種理解上的差異雖然雙方在當時并沒有意識到，但事實上為黨隨后文藝領導工作的開展預設了難度。
其次，如何區分“必要的領導”與“行政干涉”，這在文藝領導實踐中也往往很復雜。既然“對各種錯誤傾向決不能不進行嚴肅的批評”，那么如何甄別有“錯誤傾向”的創作？領導部門認定的“錯誤傾向”是否被文藝界或作家本人認可？中央對某些有爭論的文藝問題究竟要如何處理，才能使之既不成為文藝家眼里的一種“行政干涉”，又能有效地防止“有害”的文藝創作對社會主義制度和黨的領導的腐蝕？這些確實都是難題。尤其在新時期之初，作為創作主潮的“傷痕”文學往往涉及歷史與政治的反思，一些作品有沒有觸及“政治底線”？對其是作必要的批評，還是“不要橫加干涉”？種種情況對于當時的文藝領導工作都形成了巨大挑戰。《祝詞》提出的文藝領導方式在現實運作層面并不可能被照搬照抄，它更像是一門學問，需要在社會主義文藝實踐中不斷去充實和發展。當然，第四次文代會后開啟的文藝與政治交織并進的創作活動，為黨探索文藝領導工作供了很好的契機。諸如對劇本《假如我是真的》《在社會檔案里》《女賊》、“苦戀風波”、人道主義與“異化”問題、“現代派之爭”等的討論與處理，都體現著黨對文藝領導工作的具體思考與摸索，里面有許多細節，值得文學史家作“標本”式的分析。總之，“不要橫加干涉”作為黨領導文藝工作的一種精神，在現實中需要辯證地加以看待和貫徹。碰到問題時，要對問題的“性質如何，程度如何，如何認識，如何處理，都要有所區別，恰如其分”56；處理問題時，也要“充分發揚民主，平等待人，做深入細致的思想工作，進行正面引導”57。這或許是我們全面理解《祝詞》關于黨如何領導文藝工作精神的一個根本。
[本文為國家社科基金重點項目“全國第四次文代會研究”（項目編號：19AZW017）的階段性成果]
注釋：
①《中國文學藝術工作者第四次代表大會決議》，《中國文學藝術工作者第四次代表大會文集》，中國文學藝術界聯合會編，四川人民出版社1980年版，第117頁。
②張光年：《文壇回春紀事》（上），海天出版社1998年版，第111—112頁。
③徐慶全：《文壇撥亂反正實錄》，浙江人民出版社2004年版，第254頁。
④鄧力群：《鄧力群自述——十二個春秋：1975—1987》，博智出版社（香港）2005年版，第155頁。
⑤26 27 47 48徐慶全：《風雨送春歸——新時期文壇思想解放運動記事》，河南大學出版社2005年版，第263—265、210、263、265、208頁。
⑥《人民文學》編輯部在當時曾收到一份1979年10月29日召開的中央政治局會議的記錄稿，有關胡喬木對“文藝為政治服務”問題的意見，可參見劉錫誠《在文壇邊緣上——編輯手記》，河南大學出版社2004年版，第348—350頁。
⑦程中原：《與哈佛學者對話當代中國史》，人民出版社2009年版，第92頁。
⑧51王靈麗、柳茂林：《1979：中國故事》，東方出版中心2010年版，第250—251、250頁。
⑨羅石賢：《生死一聚》，《百年煙雨圖——中國當代作家、詩人及知名學者回首自己在二十世紀最難忘的經歷》（第2卷），吉狄馬加、張同吾主編，中國文聯出版社1999年版，第9—10頁。
⑩張克：《第四次文代會日記》，《走在貴州——我的回憶錄》，貴州人民出版社2002年版，第31頁。
11尹家民：《紅墻知情錄（一）：新中國的風雨歷程》，當代中國出版社2010年版，第196頁。
12 13 50 55胡余：《當代文藝史上的一個里程碑——第四次全國文代會側記》，《文藝報》1979年第11、12期合刊。
14徐開壘：《巴金傳》，上海文藝出版社1996年版，第639頁。
15柯巖：《為新詩和文藝隊伍說幾句話》，《開辟社會主義文藝繁榮的新時期》，中國文學藝術界聯合會研究資料部編，四川人民出版社1980年版，第61—62頁。
16陳登科：《對文藝工作的幾點意見》，《開辟社會主義文藝繁榮的新時期》，中國文學藝術界聯合會研究資料部編，四川人民出版社1980年版，第71—83頁。
17《吉林、遼寧代表團學習和討論鄧小平同志祝辭》，《中國文學藝術工作者第四次代表大會簡報》第8期。
18第四次文代會上，此前出現的《騙子》《在社會的檔案里》《女賊》等作品成為代表們熱議的話題，《中國文學藝術工作者第四次代表大會簡報》第79期曾刊登題為《戲劇界代表要求大會組織觀看話劇〈騙子〉》一文，并列專題“何慢同志對話劇《騙子》的說明”，其中就列舉了“反對派”對該話劇“提倡騙、偷、搶”“反對老干部”等的指責。
19夏衍：《中國文學藝術工作者第四次代表大會閉幕詞》，《中國文學藝術工作者第四次代表大會文集》，中國文學藝術界聯合會編，四川人民出版社1980年版，第109頁。
20劉錫誠：《文壇舊事》，武漢出版社2005年版，第25頁。
21周揚：《新的人民的文藝》，《人民文學》1949年第1期（創刊號）。
22比如：1953年全國第二次文代會上，周揚曾在報告中提議文藝創作要考慮“人們對文學審美趣味的要求”；1956年周揚在《讓文學藝術在建設社會主義偉大事業中發揮巨大的作用》中又強調，“要求文藝服從政治，不是機械地規定作家寫什么和怎樣寫，作家在作品的取材和形式上，應當有廣泛的自由”；1960年代初在周恩來關懷下誕生的《關于當前文學藝術若干問題的意見》（簡稱“文藝八條”）更明確地指出，“忽視人民生活多方面的需求，把文藝為政治簡單地看成只是配合當時當地的中心工作和宣傳某些個別的具體政策；忽視和抹殺了藝術的特點，把政治和藝術等同起來，這就妨礙了文藝的多樣性和獨創性的發揮，妨礙了文藝作品思想水平和藝術水平的提高，助長了千篇一律和概念化、公式化的傾向”。
23 28 31劉錫誠：《在文壇邊緣上——編輯手記》，河南大學出版社2004年版，第225—227、348、348—349頁。
24《上海文學》評論員：《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，《上海文學》1979年第4期。
25 29傅惠：《有關文藝與政治問題的幾種意見》，《文學評論》1980年第1期。
30轉引自馮牧《馮牧文集》（第4卷），解放軍出版社2002年版，第208頁。
32 35 49 52《鄧小平同志代表中共中央和國務院在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，《中國文學藝術工作者第四次代表大會文集》，中國文學藝術界聯合會編，四川人民出版社1980年版，第5—6、3、7—8、3頁。
33毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第854頁。
34《毛主席講話》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第3頁。
36黎之：《文壇風云錄》，河南人民出版社1998年版，第292頁。
37顧驤：《革命文藝歷史經驗的重要總結——關于社會主義文藝的總口號》，《煮默齋文鈔》，河北教育出版社1998年版，第21頁。
38比如1980年3月召開的全國省、市、自治區文化局局長會議上，時任文化部部長的黃鎮在作報告時說：“黨中央一再指出，全黨全國人民同心同德實現四個現代化，這是黨在現階段的總路線、總任務，是關系祖國前途命運的千秋大業，是最大的政治。在新的歷史時期，我們說文化藝術工作為無產階級政治服務，就是要為這個最大的政治服務，為這個最大的政治目標服務。”尹家民：《紅墻知情錄（一）：新中國的風雨歷程》，當代中國出版社2010年版，第196頁。
39于黑丁：《在河南省思想戰線問題座談會上的發言》，《于黑丁選集（3）》（文藝評論卷），大眾文藝出版社2003年版，第385頁。
40鄧小平：《目前的形勢和任務》，《鄧小平文選》（第2卷），人民出版社1994年版，第255—256頁。
41毛澤東：《中國人民大團結萬歲》，《毛澤東選集》（第5卷），人民出版社1977年版，第9—10頁。
42周恩來：《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第32頁。
43《本社召開短篇小說創作座談會》，《人民文學簡報》1977年第3期（1977年11月19日印發）。
44比如：“四十年代，我們沒有掌握全國政權，我們文藝也發展得不錯，為什么掌握了政權，卻走了這么大的曲折道路？”“用龐大的文藝行政機構來管理文藝，這種一切‘官辦’的體制，未必是領導文藝的好形式。文藝‘衙門’文藝‘官僚’多了，而且決定著文藝的命運，文藝發展是不可能的。”“對于具體作品的評價，一律不要以組織名義、行政領導身份來過問。領導人應以平等的態度，以一家之言參加百家爭鳴，以理服人，不要以勢壓人，更不要以權整人。”“不在于單純不再戴帽子、抓辮子、打棍子，而在于消除把專政手段直接搬到文藝領域。”這方面的詳盡意見，可參見徐慶全《風雨送春歸——新時期文壇思想解放運動記事》，河南大學出版社2005年版，第215—310頁。
45沈從文：《沈從文全集》（第25卷），北岳文藝出版社2009年版，第427—428頁。
46韓洪洪：《胡耀邦在歷史轉折關頭（1975—1982）》，人民出版社2009年版，第183頁。
53 56鄧小平：《關于思想戰線上的問題的談話》，《鄧小平文選》（第2卷），人民出版社1994年版，第390、390頁。
54[蘇]列寧：《黨的組織和黨的出版物》，《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第68頁。
57《人民日報》評論員：《黨領導文藝的良好方法》，《人民日報》1980年2月15日。
[作者單位 ：杭州師范大學人文學院、文藝批評研究院]
[本期責編：王 昉]
[網絡編輯：陳澤宇]
