中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：居住空間和人密切地聯(lián)系在一起，它不僅為人類提供居住的物質(zhì)空間，也能與居住者的身份形成互文，折射出居住主體的精神空間和心靈空間。論文從曉蘇的短篇小說出發(fā)，以康德、巴什拉等人的空間理論為闡釋工具，對曉蘇短篇小說中的居住空間進行分類和考察，探究其背后所蘊藏著的豐富的人性隱喻及其話語內(nèi)涵。在曉蘇的短篇小說中，居住空間作為現(xiàn)實生存空間的物質(zhì)載體，不僅是對主體的庇護，也是對主體的約束，更是對主體的重塑。對居住空間的描繪、裝飾、想象乃至尋找，都是曉蘇對當代人在錯綜復雜的空間隱喻中所面臨的身份困境以及普遍存在的情感需求所作出的探索。

關鍵詞：曉蘇 居住空間 人性隱喻 話語內(nèi)涵

居住空間作為文化的一種表征，有著獨特的藝術功能，它不僅起到推動情節(jié)發(fā)展的重要作用，還是“動態(tài)的”敘述元素，負擔著呈現(xiàn)居住者生存面貌和精神需求/刻畫人物性格和表現(xiàn)人物精神和心靈的重要作用。文學作品中，作家們對居住空間的敘述，有著獨特的審美價值和意義。比如巴爾扎克《高老頭》中的伏蓋公寓、曹雪芹《紅樓夢》中的大觀園、魯迅《狂人日記》中的“小黑屋”以及殘雪“山上的小屋”、古華“爬滿青藤的木屋”，等等，可以說敘事中的住宅已經(jīng)成了具象化的空間寫照，被作家賦予了豐富的審美內(nèi)涵，成為了社會生活的審美鏡像。目前，對于曉蘇短篇小說的研究，大都圍繞著鄉(xiāng)土敘事、性欲書寫、敘事策略等展開，而對其文本所凸顯的空間隱喻關注者甚少。然而，曉蘇短篇小說的敘事呈現(xiàn)出一種明顯的空間性結(jié)構(gòu)，這也是他探討人性問題的重要出發(fā)點和落腳點，理應成為我們破解曉蘇小說文本結(jié)構(gòu)的重要文化語碼。本文從三個維度出發(fā)，探究曉蘇在居住空間書寫中所隱藏著的豐富的人性內(nèi)涵與話語隱喻，以期對曉蘇小說的研究提供新的解讀思路。

一、呈現(xiàn)回歸與難歸之間的悖論

家宅之于人的意義并不只在于其居住意義，從農(nóng)村的老屋遷往城市的高樓大廈，對于年輕人來說或許是一種對自我空間擁有感的確認，而對于已經(jīng)習慣了鄉(xiāng)村生活的老一輩來說，居住空間的遷移卻可能對他們的心理造成傷害，給他們帶來負面的失落感、虛空感和無助感。這時，記憶中的家宅，就被賦予了特定的價值，成了個人既定價值的安全中心，提供著庇護與安全的重要作用。

《讓死者瞑目》中劉元福被兒子劉開荒接到城里住了十來年，但是在他生命的彌留之際，說的最后三個字還是老家的“火磚房”。劉元福的火磚房在油菜坡，“上下兩層，青磚黑瓦，飛檐翹角，屋脊聳得高高的，形狀像一條龍。四周還有院墻，連院墻上都蓋了瓦”①。這棟房子剛建起來的時候是全村最好的房子，人人看了都羨慕，連劉元福自己也為之感到欣慰和驕傲。

經(jīng)驗往往會強烈地影響一個人對住宅的感情，這棟房子是在劉元福親手建造的，它身上包含著很長一段時間里劉元福與時間連續(xù)體之間所共有的經(jīng)驗和情感。所以拴住劉元福的是他在這棟火磚房身上所消耗的精力和所寄托著的感情，從燒磚到砌墻再到蓋瓦，劉元福都親力親為，為此他還從墻上摔下來，險些搭上自己的一條命。遺憾的是這棟房子也給劉元福引來了災禍，火磚房剛蓋好，就遇上了土改，他被錯劃為地主，他一磚一瓦辛辛苦苦建好的房子也就這樣輕而易舉地被分給了貧民馬自寶。所以，這棟房子對于劉元福來說，既是一種夢想，也是一種遺憾，直到死他都放不下。比起后來建造的紅瓦房，火磚房對于劉元福來說是回憶更加持久的夢中家宅，這棟得不到的夢想的家宅匯集了一切劉福元認為是“愜意的、舒適的、健康的、穩(wěn)固的，乃至令他向往的東西”②，所以，當護送劉元福的救護車開到火磚房院墻外時突然就熄火了，司機使盡渾身解數(shù)也打不燃發(fā)動機，按照送死者的解釋，這是劉元福的魂想要回老屋去看看。

人與住宅之間存在著不同程度的心理和情感聯(lián)系，劉元福雖然在紅瓦房斷了氣，但他卻一直不肯閉眼，原來他還是想回火磚房。回到火磚房的代價太大了，劉開荒用紅瓦房外加二十萬才從馬自寶手中換回火磚房，回到火磚房后，“沒過多久，劉元福的右眼就慢慢地閉上了”③。在此，夢中的家宅也可能會與后來的家宅發(fā)揮著相反的作用，比如紅瓦房的存在就一直提醒著火磚房的過去，因此，只有回到火磚房而不是紅瓦房，劉福元的心靈和靈魂才能得到滿足。火磚房的存在對于劉元福來說，不僅為其心靈提供一個庇護之所，更是對其心理的一種補償，所以為了重新得到火磚房，他甚至可以不管兒子付出什么樣的代價。

這一系列看似靈異的事件，都說明了劉元福雖然嘴上說著死也不再回這個地方，但是他骨子里卻深深地眷戀著這個地方，尤其是他的火磚房，劉元福的一系列行為都表現(xiàn)出他對火磚房的愛和忠誠。在這里，火磚房被當作形象的載體，給他“以安慰的理由或者說幻覺”④。曉蘇在這里是從人性的角度去觀察、分析和透視底層人民對家宅的割舍不掉的深厚感情，通過剖析他們的內(nèi)心情感，去展示他們沉重而艱辛的人生。這個貌似荒誕的故事背后，傳遞給讀者的是人的無情與多情，歷史的錯亂以及人性的變幻莫測。

在《我們應該感謝誰》中，大樹的父親原本是一個性格隨和的人，但就在他患了高血壓臥床不起后，面對城市，他充滿了恐懼感，他非常害怕死后被送去火化。因此，他變得暴躁不安，吵著鬧著要回老家。“家宅是一種強大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起”⑤，也即是說家是一個具有特殊情感效力的物理場所，關系到人們的體驗、回憶以及與他人的關系。小說中的父親之所以要回油菜坡，是因為他在油菜坡生活了很多年，那里有他的回憶，有令他牽掛的東西，更有他從特定人際關系中才能夠獲得的親切感和歸屬感。就算這個家早已不存在，或者僅僅只是存在于他的回憶中，但這個家卻符合他的原初認同，因此，父親才會把農(nóng)村的家當成是自己最后的歸宿，早早就在妻子的墳旁預留好了自己的位置，希望死后能跟妻子一起合葬。

然而，反諷的是，在父親生命的最后階段，給他提供安全和庇護的，卻是啞巴金斗的土屋，而不是村主任尤神家那棟三層高的新樓房抑或是錢春早那干凈整潔的的家。在大樹的眼中，金斗的土屋彌漫著一股特殊的氣息，床也是“由兩塊門板拼起來的，差不多占了半個土屋，而且床上還放著兩個枕頭，分別擺在床的兩端……我又看見了一個板栗色的塑料盆，它緊靠一面墻放著，在塑料盆旁邊，我還看見了一個木頭搓板，也許是搓板用得太多的緣故吧，上面的許多齒斗磨禿了”⑥。通過大樹的眼睛，讀者看到了金斗土屋內(nèi)的布局，到了這個時候，讀者才恍然大悟，發(fā)現(xiàn)原來土屋里傳來的特殊味道、大床上的兩個枕頭、板栗色的塑料盆、磨禿了的搓板，恰恰都驗證著啞巴金斗才是那個真正晚上陪父親睡覺、給父親端屎端尿、洗這洗那的那個人。曉蘇以金斗的土屋為線索來安排小說的結(jié)構(gòu)，通過對土屋的描繪，推動了敘事的進程，巧妙地把真相擺在了讀者面前。

小說在對金斗的土屋進行描繪的同時，還寫到了村主任尤神家的那棟三層高的小樓，這是尤神推倒教師宿舍后重新建造的，“從設計到施工都挺講究的，看上去像一棟別墅”⑦。也寫到了錢春早的家，錢春早家雖然比不上尤神家，但也并不寒酸，“一進大門就是一個客廳，一張木頭的條桌擺在對面的那道墻下，條桌上蓋著一層彩色的塑料布，看上去很干凈很整潔。我還看見了一臺收錄機，它醒目地擺在條桌中央”⑧。這都與金斗破舊不堪的土屋形成鮮明的對比。然而，雖然金斗的土屋從空間上或者經(jīng)濟意義上來說都是擁擠的和狹窄的，但是從心理意義上來看卻是寬敞的，與尤神和錢春早都謊稱自己是照顧父親的人不同，金斗是沉默的，是善良的。可見對居住空間的多次描繪是曉蘇的有意安排，通過這三個居住空間的并置和對比，曉蘇進行著特定的文化批判與人性反思。借助于居住空間的描繪，曉蘇呈現(xiàn)了不同居住空間之間的割裂感，從而將回歸與難歸之間的矛盾與尷尬更加生動地傳達出來。

在《麥芽糖》中，肖子文的父親肖大叔在進城前就一直住在肖家的老屋里，就算后來去了城里，但待了一段時間后，他還是一個人孤零零地回到了肖家老屋。老屋在這里可以被看成是一種文化風景，顯示出“民族/民族主義是如何通過融入風景的文化方式，產(chǎn)生了一種特殊的形式的歸屬感”⑨。作為身份認同的浪漫化象征，肖家老屋寄托著肖大叔對本民族文化的一種認同、皈依和維護。

且看小說對肖家老屋的描寫：“肖大叔一走，肖家的老屋就開始破敗了，房間一間接一間倒塌，蒿草瘋長，野兔也在草叢中亂跑，昔日紅紅火火的肖家老屋已經(jīng)變成了一片廢墟。眼下，這里只剩下肖大叔住的那間堂屋還沒倒，看上去像一座城堡。”⑩在對居住空間的描寫中，曉蘇看出了時間前進的征兆，肖家老屋仿佛保存了壓縮的時間，野兔、廢墟和被荒草包圍的堂屋都是令人憂郁的光陰似箭的提示。并且從外形上來看，這是一個簡陋、破敗、荒涼的老屋，但對于肖大叔，它卻有著一種不同尋常的、無與倫比的意義，是一座永不倒塌的精神的“城堡”。

就算這個屋子頹敗和荒涼，也不具備城市住宅的舒適性，但它將風雨擋在了屋外，能夠使肖大叔受到庇護。所以，居住空間的價值也在于它是一個保護著自我的非我，肖家老屋在這里的關鍵意義在于賦予了肖大叔更大的情感寄托，而不是居住等實用意義。與此相比，城市的家宅卻剝離了家宅的原初價值，里面缺少了原始家庭聚集在一起的淳樸體驗，肖大叔好心給孫女編的豬牙手鏈，卻被兒媳婦拒絕了，理由是豬牙不干凈，戴在手上會讓孩子變傻。可以見到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代化思想的關系在異化一代的生活里是如此疏離，以至于肖大叔最終選擇一個人返回肖家老屋。

遺憾的是，肖大叔在肖家老屋里也沒有得以“重生并繁殖”11，回到老屋，隨之而來的是寂寞和孤苦。他的堂屋是這樣的：“左邊擺著一張竹床，右邊支了一個土灶，中間是一個掉了漆的茶幾，茶幾邊上放著一把斷了靠背的椅子。后來，我的眼睛落在了一面墻上，那里掛著一個相框，里面是肖子文的照片。”12從僅剩的這間堂屋的布局來看，床是竹床，灶是土灶，茶幾是掉了漆的，椅子是斷了靠背的，獨自一人守在那荒草萋萋廢墟一樣的老屋中，其空虛和落寞顯而易見。借此，曉蘇呈現(xiàn)了這樣一個悖論：肖子文雖然是一個有“出息”的人，但他的父親卻一個人住在如此簡陋的破屋里，只能看著兒子的照片過年，與此形成鮮明對比的是“我”這個沒有出息的人，卻能夠每天陪伴在父親身邊，給父親撓背煨酒。借助特定的居住空間，曉蘇表現(xiàn)了家庭倫理的復雜情態(tài)，觸及了人性的矛盾和荒誕。

二、居住主體困居與約束的隱喻

葛兆光在《宅茲中國：重建有關中國的歷史敘述》中，指出了“宅”字的新舊兩重意思，認為“宅”字在代表定居的同時也代表了“墨守”的含義。這透露出居住場所的第二性質(zhì)，也即是對人的困居與約束。曉蘇的小說也關注居住空間對人的困居與約束。這首先表現(xiàn)為居住空間對女性的約束。在中國，女性以家庭為中心的價值理念一直都在被強調(diào)，家庭一直以來家都被認為是女性最合理的生活空間，比如“宜室宜家”中的“家”和“室”，就是中國傳統(tǒng)社會對女性生活空間的規(guī)定和要求。因此，相對于男性來說，家作為一個權力的空間，在很大程度上就是對女性的規(guī)訓與禁錮。

曉蘇的短篇小說寫了這樣一群留守婦女，比如《傳染記》中的傅彩霞，《花被窩》中的秀水和婆婆，《我們的隱私》中敘述者的老婆，《坦白書》中的唐水，等等，由于她們的丈夫都在外地打工，所以她們滯留在家里照顧家庭。從曉蘇筆下的這群人身上，可以發(fā)現(xiàn)女性長久以來被禁錮在一個封閉的、有限的家庭空間里。無論是從情感還是法律的角度來看，在以丈夫為中心的家宅中，她們都被迫犧牲了自己的幸福和夢想，接受著來自家宅的“約束”與“規(guī)訓”。

農(nóng)村的老屋作為一個傳統(tǒng)的空間，因其保存著長久以來所形成的傳統(tǒng)的思維方式和生活方式，所以老屋的實質(zhì)就是農(nóng)村道德標準的可視化和空間化。在《花被窩》中，對于秀水而言，老屋就是道德標準的監(jiān)視者，生活在這樣的空間中，她時刻“被一種權力局勢所制約”13，而她卻不知道會在什么時候被窺探和監(jiān)視，為此她感到惶恐不安。在小說中，當秀水洗完花被窩后，她并沒有立馬去晾曬，而是懷著忐忑的心情，站在門檻上朝四周張望，但“很快，秀水的目光就越過水塘，落在了水塘那邊的一棟土屋上”。14直到確保土屋的門是關著的，她才飛快地走到土場邊，把洗好的花被窩晾曬在鐵絲上。土屋在這里就是一個道德秩序的監(jiān)視者，而生活在這間土屋里的婆婆秦晚香就是權力的執(zhí)行者，間接地擁有著監(jiān)視秀水的權力。所以，即使秀水有過短暫的四處張望，但實際上她的目的就只有土屋，飛快地越過土場看土屋，這個細節(jié)充分表現(xiàn)出秀水望向土屋時的緊張、恐慌和不安。

說到底，秀水始終逃不過居住空間所代表著的道德標準的監(jiān)視。即使知道婆婆已經(jīng)搬離了新樓房，但當她看見婆婆之前住過的廂房時，心還是會不由自主地緊張。當她以為自己的事情敗漏以后，在土場上坐了很久，并再次朝那間土屋望去，這時她看到的是“土屋的門已經(jīng)打開，房頂?shù)暮谕呱巷h起了灰白色的炊煙”15。在朱光潛看來，所有的顏色都有其性格，并由此生發(fā)出象征的功用，“概括地說，顏色的偏好一半起于生理作用，一半起于心理作用”16。與秀水之前打開臥房的窗口，往外看到的活蹦亂跳的耀眼的光斑所形成的暖色不同，老屋此刻呈現(xiàn)給她的是一片暗色和冷色。這映射著她此刻的心情，她失去了性苦悶剛得到釋放時的那般歡快和興奮，轉(zhuǎn)而陷入了不安、擔憂和慚愧之中。

在小說《坦白書》中，唐水也非常害怕道德監(jiān)視者婆婆，“坐在半明半暗的門檻上說，紙是包不住火的！你媽一邊說還一邊對著我笑了一下，她的樣子好可怕呀，簡直像一頭鬼”17。在傳統(tǒng)建筑中，住宅的正門一般會有高高的門檻，因為門檻同房屋的正梁一樣，不僅具有鎮(zhèn)宅平安的效用，還是屋內(nèi)一家之主的象征，對應著家庭地位的尊卑。坐在門檻上的婆婆，就是傳統(tǒng)道德秩序的象征，她是在對唐水進行著道德的審判。一道門檻，就把唐水關在了道德的門外，時刻提醒著唐水所犯下的罪行。

以父權為中心的家宅，不斷地強化唐水作為有婦之夫的罪惡感，所以，她把坐在門檻上的婆婆比作是一頭鬼，并最終決定坦白從寬，給丈夫?qū)懥颂拱讜奈幕瘜用鎭砜矗幼】臻g也是傳統(tǒng)倫理道德秩序的監(jiān)視者，不僅塑形著像秀水和唐水這類女性的身體和欲望，也監(jiān)視和禁錮著她們的身份和心靈。在這里，居住空間成為了女性邊緣身份的象征，曉蘇借此揭示了當代農(nóng)村女性在以男權為中心的家庭生活中的婚姻困境和身份焦慮。

就經(jīng)濟意義上來說，居住空間不僅是現(xiàn)代文明的符號，也是消費時代的抽象符碼，比如人類就常常以居所來衡量和區(qū)別自我與他者。在《等馮欠欠離婚》中，楊耕田之所以三十八歲還沒有結(jié)婚，就是因為他沒有一座像樣的房子，盡管他聰明又勤勞，但也娶不到老婆。為了蓋房子，楊耕田跟人搞建筑，貸款買拖拉機，但每次都在臨近蓋房時出現(xiàn)了意外，房子也就沒有蓋成，三十八歲的他還是住在祖輩留下的土坯房里。這個土坯房是這樣的：“墻上千瘡百孔，幾十處都用稻草塞著，不然風就會往屋里灌，夏天還會有蛇鉆進去。”18這個居所就像是一個破窯洞，墻壁沒有經(jīng)過粉刷，墻上也結(jié)滿了蜘蛛網(wǎng)。楊耕田家的土坯房是經(jīng)濟困窘/社會地位低的表征，而這恰恰就是他失去馮欠欠的主要原因。

為了迎接馮欠欠的到來，楊耕田家重新布置了新房，他親自借了舊報紙來糊墻，他的母親也把舍不得賣掉的掛歷貢獻了出來。對家宅的精心布置，表達了楊耕田對婚姻幸福的向往，可離了婚的馮欠欠卻沒有走進他的家，而是投入了治保主任馬豐收的家。實際上，小說早已暗示了故事的結(jié)局，當馮欠欠得知要找馬豐收開證明的時候，小說是這樣描寫的：“馮欠欠知道馬豐收這個人，也聽說過他住的地方。楊耕田一說出馬豐收的名字，馮欠欠就飛快地朝那棟樓房看了一眼。”19就是這飛快的一眼，為后面的結(jié)局做好了鋪墊。

住宅是導致這一結(jié)局的根源，它霸權式地支配著馮欠欠的選擇。馬豐收的樓房無疑是現(xiàn)代化的標志，而楊耕田家的土坯房雖然被重新裝扮過了，但仍舊隱藏著貧困和落后，無法與馬豐收家現(xiàn)代化的樓房相媲美。馮欠欠顯然早就注意到了這一點，所以她這不經(jīng)意的一瞥就暴露了她的本性。或許楊耕田也早就知道了馮欠欠的本性，所以當他看到墻壁上登著的住房廣告時，他的反應就很強烈。這個廣告宣傳的是金碧輝煌的豪華別墅，文字之外還配有巨幅圖片，這讓他的母親直呼是皇帝的住所，而他則“趕緊又貼了一張報紙，將那別墅嚴嚴實實地蓋住了。母親疑惑地問，你蓋住它干什么？楊耕田說，我怕欠欠看到了心里難過，她自尊心特別強”20。楊耕田的這個行為及其給出的理由，充分暴露了居住空間后面所代表著的物質(zhì)和權勢，也暗含著馮欠欠對物欲的追求。令馮欠欠眼熱的是馬豐收家樓房背后所代表著的物質(zhì)和權勢，所以馮欠欠最終才作出了有悖于良心的選擇。在消費時代的沖擊下，愛情的純潔與忠貞產(chǎn)生了變異，這就是曉蘇指出的人性中最微弱、最疼痛、最潮濕、最神秘的一個部分。在此，居住空間被賦予了更多的消費意義，被卷入權力、欲望的等級體制之中。對于居住空間的表現(xiàn)，暗含著曉蘇對社會悲劇的反思。

居住空間是經(jīng)濟和身份的附屬物，象征著金錢、權勢、財富以及與此相勾連的墮落與淪陷。在《跪地求饒》中，曉蘇借居住空間與現(xiàn)實空間的尖銳沖突，揭露了知識分子的精神淪陷。小說開頭就寫到了楊國風教授的書房：“鋪著地板，那地板是進口的泰國紅柚，差不多算是最好的地板了。不僅顏色好，古色古香的，而且木質(zhì)也屬一流，紋路細密，摸上去如美人的皮膚，光滑如水，并且還散發(fā)出一種淡淡的香味，與幽幽的書香融混起來，真可以讓人陶醉。”21在楊國風看來，書房是文化重地、知識重地和學問重地，他非常重視書房的裝扮，為保證地板看上去永遠是新的，他每年七月都要請人給地板重新刷一次油漆。

然而，這恰好表現(xiàn)了他的虛榮心，與原始家宅所代表的人性價值相比，這間書房是已經(jīng)異化的、非人格的居住空間，它的設計一味地追求精巧、細致、高端、豪華和外在美，這又令它陷入了消費主義的牢籠，反而不能滿足妻子田夢的內(nèi)在精神需求。因為在這之中，“人和空間的情感能量交換逐漸隱蔽，住宅成為‘居住的機器’”22。因此，田夢和萬喜的情事在這間書房發(fā)生就是意料之外又情理之中了。

書房既是楊國風所創(chuàng)造的空間，也是他自我認知的空間隱喻，通過對書房的描寫，曉蘇將楊國風的形象刻畫出來。這間書房背后所象征著的高潔和神圣，實際上與它主人的自私、虛榮、自大完全相抵觸。清高的背后，實際上隱藏著楊國風心理的變態(tài)，一開始任妻子百般哀求，楊國風也堅持要離婚，但當?shù)弥拮討蚜巳f喜的孩子并打算離婚后嫁給萬喜時，他又變成了那個跪地求著不離婚的人。而他給出的理由是萬喜的身份只是一個小油漆匠，而他是著名的倫理學教授，這傳出去有損他的身份和地位。在此，空間與主體形成了鮮明的互文，雖然楊國風的書房有著漂亮的外觀，但卻因其壓抑性而代表了人性的自私、冷漠、虛偽與罪惡，這是曉蘇對代表著神圣和高潔的書房的一種解構(gòu)。曉蘇借此刻畫了消費時代下個體的困頓與物化，充分顯露出他對消費時代下人文精神失落的擔憂。

三、實現(xiàn)主體心靈的溝通與敞開

壓抑的居住空間會對健全的人性造成傷害，長期生活在這種壓抑的空間之中，人會因此變得苦悶、焦慮、不滿，甚至會導致情感的越界和性格的扭曲。作為一系列經(jīng)驗現(xiàn)象的表征，曉蘇小說中的居住空間傳達出社會對人的約束，但是，曉蘇筆下的人物在禁錮的環(huán)境中仍然以超強的韌性和樂觀的情懷生活著。可見曉蘇的本意也并非是要表現(xiàn)困居給人性帶來的戕害，而是要強調(diào)在壓抑的居住空間中，主體心靈的敞開和拓展，以此彰顯著人性的魅力。

在《我們的隱私》中，男主人公和麥穗同在一個名為南崗的小鎮(zhèn)打工，在互相取暖的過程中兩人漸生愛意，并以夫妻的身份共同租了一間小房子。這間房子是在一個農(nóng)家小院，房子的后面長著一棵高大的木棉樹，兩人剛搬進來時，正是木棉花開的時候。透過房間的窗戶，就可以看到滿枝頭的木棉花，“花朵很妖艷，有點兒像南方歌舞廳里那些女人笑翻的嘴唇。……我感到我的打工生活發(fā)生了天大的變化，換一句話說，我在遠離家鄉(xiāng)的地方找到了家的感覺”23。這是男主人公眼中的木棉花。

雖然妖艷的木棉花隱喻著這個重新構(gòu)建的家庭生活只不過是鏡花水月，但是這同時也暗示著他們對溫情的一種期待和追求。兩人的同居行為，是對居住空間所蘊含的幸福與溫暖的渴求。這間房子對于他們具有強大的保護意義，有了它，他們不會再被外人當成一對野鴛鴦，也不必像以前在別的地方那樣偷偷摸摸，慌慌張張。這間房子成為兩人在苦難生活中的庇護所，賦予了他們以夫妻的身份，讓他們能夠放心大膽地同進同出。正是這間屋子，才給了兩個孤獨的靈魂以溫暖和慰藉，讓他們飄蕩的心靈重新獲得了歸屬。這兩個打工者的越界，實際上也是人性的使然，這是基于殘酷現(xiàn)實背后對溫情的渴望，也是痛苦中的精神慰藉和絕望中的希望尋覓。雖說兩人的行為可能違背了所謂的倫理和道德，但是如果從人情和人物的內(nèi)心訴求來看，這種情感需求又是合理的和自然的。

這段同居的生活，也讓主人公慢慢理解了寂寞中出軌的妻子，他開始同情起留守在油菜坡的老婆來，忍不住想“曾經(jīng)把鞋子脫在老婆床前的那個人會不會抽空兒再去陪陪她呢？還想，要是那個人不去的話老婆該有多苦啊！”24最終，男主人公放下了憤怒、埋怨和指責，不僅包容了妻子在故鄉(xiāng)的隱私，而且還選擇再一次幫妻子向兒子隱瞞妻子的隱私。這是一種對人性的救贖，南崗小院中的家實現(xiàn)了對油菜坡的家的救贖，南崗小鎮(zhèn)中的男主人公，也是對油菜坡男主人公的救贖。

這或許就是曉蘇口中“那些很微妙的，很曖昧的，很詭秘的，很幽暗的，帶有人性顫音的故事。這類故事往往真假難分，善惡難辨，美丑難言，有時甚至讓人無法做出有關道德與倫理的判斷”25。麥穗的出現(xiàn)雖然破壞了敘述者“我”的家庭，但是同時也促進了“我”的家庭的和諧。對打工群體生活困境與情感困境的關注和表現(xiàn)，顯露了曉蘇對這一群體的理解與同情，他創(chuàng)作的目的并不在于傳達意義，而在于通過描寫有意思的故事，激起爭鳴，引發(fā)思考。他沒有去痛斥他們的越界行為，而是站在人性的角度，關注他們內(nèi)心的苦悶和情感的困境。在倫理的規(guī)范與失范中，顯示出曉蘇對他們的理解與尊重，也彰顯出他對重塑家宅空間的深情呼喚。

在《花被窩》中，自婆婆一個人搬回土屋后，秀水就再也沒有去過土屋，當她再次踏進土屋時，看到的土屋早已破爛不堪，墻壁上“大洞小眼的，像電視上出現(xiàn)的窯洞，墻邊上支了一個土灶，灶臺上放著半碗南瓜，一看就是秦晚香昨天吃剩下的。看著這些，秀水的心里猛地顫了一下，有一種酸酸的感覺”26。人性是復雜的，既有它自私的一面，同時也有它善良美好一面，秦晚香的土屋雖然是一個陰暗、破舊的存在，但也因此喚起了秀水心中的良知。拋開討好婆婆的目的不說，單是看到土屋的簡陋和衰敗以及婆婆吃剩的南瓜粥，秀水的內(nèi)心就已經(jīng)受到了觸動，愧疚之感也油然而生。此居住空間的出場，不僅起到了緩解人物矛盾的重要作用，也勾起了人性中的善，使秀水的心靈得到敞開和拓展，讓她懂得了作為子女應有的善良和寬宥，并最終促進了家庭溫暖的復歸。這是曉蘇對人性的張揚，也是曉蘇對于家宅應該具有的人性價值的強調(diào)和重構(gòu)。

在《養(yǎng)驢的女人》中，朱碧紅家的紅磚房既是矛盾得以爆發(fā)的場所，也是韓修竹和朱碧紅由對抗走向同情和理解的重要場所。朱碧紅和廖道言的妻子韓修竹原本是好姐妹，以幫植物人刁德大洗澡為由，朱碧紅借走了廖道言。遲遲不見丈夫歸來，韓修竹便也關門去了朱碧紅家，透過紅磚房的窗口，韓修竹看見了丈夫幫朱碧紅洗澡。自這件事發(fā)生之后，韓修竹對朱碧紅的態(tài)度一直都充滿了鄙視和敵意。但隨著情節(jié)的發(fā)展，在朱碧紅幫她家的驢實現(xiàn)交配后，韓修竹拎了一盒禮品去朱碧紅家還這個人情。韓修竹眼中的朱碧紅家是這樣的：“堂屋與臥室共一面墻，墻上有一個窗戶。窗戶上的玻璃掉了一塊。”27這就是朱碧紅的生存環(huán)境，簡陋又破敗，也正是透過這個窗口，韓修竹看到了眼睛睜得大大的，卻認不得人說不出話的刁德大，也看到了朱碧紅是如何艱難地給他喂水、換尿布、擦身子的，更聞到了從窗戶里飄出來的刺鼻的臭味。

“家宅的接納是那么無所不包，以至于我們從窗口看到的一切都歸屬于家宅。”28從窗口中，韓修竹看到了朱碧紅的心酸、苦楚和不易。朱碧紅家的生存環(huán)境，勾起了人性深處人與人之間共同的糾結(jié)與共同的渴望，于是韓修竹萌生了暗自幫助朱碧紅的念頭。曉蘇說：“人性是不分年代的。物質(zhì)元素變了，交流方式變了，心仍然是可以相通的。人生的價值也正在于此。”29曉蘇始終把人性當作他敘事的出發(fā)點和落腳點，由此觸及了人性的深處。

結(jié) 語

居住空間是現(xiàn)實的審美鏡像，也是曉蘇觀察社會人生的一個重要窗口。曉蘇短篇小說中的居住空間有著三重屬性，首先，居住空間是一種心理需要，能夠給居住于其中的主體帶來安全感和歸屬感，是主體對美好人性的渴求。其次，居住空間也是一種文化的語碼和消費的符號，也意味著壓抑與約束，由此造成了人性的受難。最后，居住空間還是一種精神的圖像，可以促進人性的溝通，實現(xiàn)人性的救贖。透過居住空間，曉蘇對人性進行了全面的體察和反思，對居住空間的描寫，顯露出曉蘇對原始幸福的追尋、對人文精神失落的擔憂以及對文化重建的呼喚。作為一個在不同社會雜語中激起爭鳴的傾聽者和探索者形象，曉蘇以客觀與開放的態(tài)度，盡可能地傾聽和再現(xiàn)可能存在的他人聲音，使底層社會的聲音在被呈現(xiàn)的同時也被賦予了獨立存在的自由。由此，神圣與邪惡、崇高與卑賤在曉蘇筆下都擁有了平等的權力。這是曉蘇對人性所激起的相關真理的探索，也是曉蘇對生活復雜而深刻的認識。

[本文為國家社科基金項目“跨媒介文學生產(chǎn)與傳播研究”（項目編號：15XZW034）的階段性研究成果]

注釋：

①③⑥⑦⑧⑩12 14 15 17 18 19 20 21 23 24 26 27曉蘇：《花眼時鐘：曉蘇短篇小說精選》，北岳文藝出版社2020年版，第38、38、91—92、80、84、98、105、177、181、196、160、157、162、645、322—323、325、184、348頁。

②④⑤11 28[法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第64、16、5、152、70頁。

⑨[英]溫迪·J.達比：《認同：英國民族與階級地理》，張箭飛、趙經(jīng)英譯，譯林出版社2011年版，第247頁。

13[法]米歇爾·福柯：《規(guī)訓與懲罰：監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第226頁。

16朱光潛：《文藝心理學》，安徽教育出版社1996年版，第279頁。

22鄭楊曉涵：《消費語境中現(xiàn)代家宅空間的“臨在感”——以宜家家居為例》，《中外文化與文論》2020年第3期。

25 29金立群、曉蘇：《一個孤獨的寫作者——曉蘇訪談錄》，《小說評論》2012年第6期。

[本期責編：王　昉]

[網(wǎng)絡編輯：陳澤宇]