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藝術思維是藝術活動主體對事物體驗、感知、想象和抽象的認知方式。藝術活動主要涉及藝術創作、藝術傳播、藝術批評三大領域，其中藝術創作活動是藝術活動的核心領域，它針對創作領域思維方式和特征的研究，對理解藝術傳播思維和藝術批評思維有著重要的支撐作用。

人的思維主要基于大腦及神經系統所具備的先天機制。基于這種機制，每個國家或民族的思維邏輯、思維習慣又都受其文化傳統影響，從而顯示出一個國家或民族特定的思維特征。藝術思維也是同理。理論家對藝術的界定很多，至今莫衷一是，于是就有人認為藝術是不可界定的。但我們依然可以很清晰地看出藝術與非藝術之間的區別。之所以如此，是因為無論藝術的形式怎樣變換，藝術的基本特征并未改變。所以，我曾根據藝術的顯在特征為藝術下過一個定義，認為藝術是以情感為內核的感性形式，是具有特定結構的審美形式。這種認識基于藝術最為顯著的三個特點，一是情感內核，二是感性形式，三是審美形式。情感是指藝術作品所蘊含的創作主體的主觀態度及藝術作品自身表情達意的功能；感性形式是指藝術作品呈現給受眾時的基本樣貌；審美形式是指藝術作品悅情悅性的價值指向。而特定結構是構成藝術作品基本樣貌的核心形式，是藝術作品的“骨架”，即使是歐美現代主義藝術或后現代主義藝術在試圖解構經典藝術時所采用的反結構方式，也沒能脫離結構本身，只不過是讓藝術作品以一種新的結構出現。所以，結構是讓藝術作品“顯形”的根本。藝術的感性形式主要受作品的基本結構支撐。

藝術創作思維主要是創作主體圍繞情感問題來展開的思維活動。中國傳統藝術的創作思維深受創作主體所在的中國傳統文化環境的影響。我們之所以能夠很直觀地看出中國傳統藝術與歐洲傳統藝術的顯著區別，主要是因中國藝術家和歐洲藝術家所處的文化環境影響其各自的思維方式所致。那么，中國文化如何影響創作主體的思維形式？這種影響所導致的結果是什么？我們怎樣較為清晰地表述中國傳統藝術家在創作文藝作品時所運用的思維形式？本文主要圍繞文藝創作思維討論中國傳統藝術家在創作活動中的思維方式和思維特征。

一、觀物取象的思維觀念

人的大腦具備思維的先天機能，思維是保障生命物質需求和精神需求的根本方式。思維通過對感官、神經所傳輸的體外信息的攝取和加工，與人的物質需求、精神需求相鏈接，從而形成滿足需求的基本方法。文藝創作思維是一種智慧性思維，大腦把思維成果通過神經系統傳導給肢體，由肢體具體執行，從而讓藝術構思借助創作者的悟性和技藝轉化為特定的藝術作品。由此我們可以看出，就人的大腦所具備的先天思維機制以及文藝創作思維活動的基本形式而言，所有國家或民族之中，人的思維機能和思維過程是基本相同的。只有到了人類開始脫離本能，進入能夠創造文化符號的階段，具有國家和民族特點的文化才漸漸形成，這種文化對文藝創作思維發揮著重要影響。

符號的出現標志著人類認識機能的進步，而創造符號的基本方式與不同國家或民族所處的環境有關。從中國文化的發展歷史可以看出，先民們從樸素的巫術信仰到對較為穩定的文化符號的創立經歷了一個漫長的時段。巫術的圖騰符號逐步被能夠較為理性地支配人們思維活動的符號所替代，從而形成具有中國文化特色的符號系統。而就中國文化系統中所涌現的經典文獻來考察，《周易》基本代表了中國先民創造符號、運用符號的基本思維方式。《周易?系辭上》引孔子語云：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽。”“立象盡意”是《周易》借助符號表情達意的基本思維形式。這種思維形式影響深遠，貫穿在中國古代社會活動的各個領域。所以，有人認為，“《周易》中還蘊含著一個最能代表中國傳統思維模式特征的邏輯體系。這個邏輯體系和世界圖式論緊密結合，構成了中國傳統文化中最重要的源頭活水，形成了中國傳統思維模式的基本特征，至今在各個領域內都時時刻刻地發揮著極其重要的影響。”

《周易》創造符號是以古代中國人觀察事物時所參照的時空為依據的。這種依據集中體現在古代中國人對天、地、人之間關系的認識上。《周易?系辭上》云：“廣大配天地，變通配四時，陰陽之義配日月，易簡之善配至德。”這種認識鮮明地表述出人們在思維上對于空間和時間的參照。從空間而言，以天地之廣大作為參照；從時間而言，以四季轉換為參照；又以日月出落特征設定陰陽，并由天地之廣大、四時之變化、日月之運轉延伸至人文之善德，由此判斷事物變化之理。所以《周易?系辭上》又云：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”天之文、地之理構成了人們為求生存而“知幽明”的空間參照。而人居于天、地之間，古代中國人的生存因對天、地的高度依賴而不斷思考自己與天、地之間的關系。所以，古代中國人的思維也就建立在對天、地信息的捕獲以及自身的自然特征、精神特征與天、地之間的對應關系基礎上。《周易?系辭下》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”從這段話中我們可以看出，古代早期中國人思維的參照是天、地、鳥獸之文、身、物，通過自身的身心感受和對萬物特征的觀察創造出八卦符號，其目的是“通神明之德”“類萬物之情”。《周易》所體現的思維本質是以人所處的客觀時空環境和人自身的特征作為參照，形成判斷問題和解決問題的思路。

《周易》的基本原理是陰陽觀，基于陰、陽特性，把世間萬物以類對比，觀察萬物變化規律，對事物的前景進行判斷。《周易?系辭上》云：“一陰一陽之謂道。繼之者善也，成之者性也。仁者見之謂之仁，知者見之謂之知，百姓日用而不知，故君子之道鮮矣。”《周易》把陰陽作為“道”的生成機制來看待。承繼陰陽而生成宇宙萬物之道者即謂“善”，而成就萬物之道就是人的先天使命——即“性”。仁者通過陰陽之道成就仁德，智者通過陰陽之道成就智慧，普通百姓在日常生活中用之而不覺，可見陰陽之道之廣大。《周易》進而把陰陽觀“擴容”至世間萬物，認為萬物皆含陰、陽，例如人自身的男陽女陰，自然界的天陽地陰、日陽月陰、火陽水陰，社會中的君陽臣陰、父陽子陰、夫陽婦陰，時間上的春夏陽秋冬陰、晝陽夜陰，空間上的東陽西陰、南陽北陰、上陽下陰、左陽右陰，狀態上的動陽靜陰、進陽退陰等。這種無限“擴容”所采用的方法正是“類比”，即用一個事物與其他事物按“類”相比，生成“類”的特質和屬性。一方面用以“通神明之德”，表明事物變化的玄妙幽微之理；另一方面用以“類萬物之情”，表明萬事萬物的性狀情由。《周易》的陰陽觀是一種對立統一的辯證思維觀，體現為陰陽一體、陰陽互生、陰陽消長、陰陽轉化、陰陽互補的關系。所以《周易》的陰陽觀是一種整體性、系統性、象征性、辯證性的思維方法。

《周易》的可貴之處首先在于提出了超越具體之“物”的“象”的概念。其次，《周易》通過“觀物取象”找到了人超越“物”而得到“象”的思維方法。

“物”是實在體，“象”是超越實在體的虛擬體。所以《周易?系辭上》云：“是故夫象，圣人有以見天地之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”《周易》中的“象”是與實在體相對應的“象”，是在人對實在體感受和認知基礎上形成的“象”。天地萬物奧妙難以窮盡，故用“象”的方法來虛擬。《周易》超越“物”而得到“象”的方法是通過事物之間的類比而得出的，即通過比較事物之間的異同找到共同之處，是與“物”的實在體相對應的虛擬體，即所謂“類萬物之情”而形成的符號性“形象”。《周易》的陰陽觀集中體現在陰爻、陽爻兩種基本符號上，以此為基礎，形成八卦、六十四卦，以至無窮。這是一種樸素而智慧的思維觀念和思維符號。《周易》抽象出來的“象”基于陰、陽二爻的八卦，是一種抽象符號，主要用于預測事物之吉兇成敗。但這種思維啟發了人們超越占卜的義理之學。這種義理之學上升到哲學層面形成了中國人較早的洞察世界的思維方法。

《周易》的“抽象”是“會意”中的抽象。“類比”是“抽象”的基礎，“會意”是“抽象”思維過程中的重要環節，是人們加工思維符號的關鍵環節。離開“會意”思維，“抽象”思維無法進行。所以，如果“觀物取象”的基本方法是通過“類比”而“抽象”出事物的共性特征，那么“會意”則是這個過程中一個關鍵的環節，需要人的感官和思維的深度參與。《周禮?地官?保氏》引《說文敘》云：“會意者，比類合誼，以見指揮，武、信是也。”“六書”中的“會意”是通過“比類合誼”(即“比類合義”)把相關聯的符號組合到一起造出特定文字的方法。所以，以“類比”為基礎的“抽象”以及在“抽象”過程中的“會意”均體現出人對事物進行觀照的思維過程以及在此基礎上形成的超越“物”的、具有精神屬性的“象”的產生機制。

“象”的精神屬性體現在其對“物”的超越上。“象”作為一種符號性的虛擬體，也逐漸超越了其占卜的實用層面，而進入了人的義理世界和想象世界。而當其進入人的想象世界，成為人類表情達意的思維形式時，我們才能說集中于《周易》中“觀物取象”的思維形式是古代中國人從事文藝創作的邏輯起點。針對這個起點，在中國古代文藝論著中，接續《周易》的思維形式而論文藝的最為經典的著作便是劉勰的《文心雕龍》。

劉勰在《文心雕龍》開篇《原道》中云：“人文之元，肇自太極。幽贊神明，《易》象惟先。”直接把“人文”與《周易》之“太極”與“象”聯系起來討論。又云：“文之為德也大矣，與天地并生者。何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”劉勰把“文”之“德”與天、地之間的關系列為“并生”關系。“天”“地”景象之豐富分別為人類呈示“麗天之象”和“理地之形”，認為這是“道之文也”，即自然為人類呈現的“文德”。而人通過仰、俯體察生成的陰、陽兩儀，則是人之“性靈所鐘”。《原道》把人作為宇宙萬物的核心——五行之秀、天地之心，承接了儒家的基本思想，《禮記?禮運》云：“人者，其天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五行之秀氣也。”人所具備的意識機能在對天、地萬物的感受中產生思想和感情，進而產生語言——“心生而言立”。有了語言，就會有文章——“言立而文明”。劉勰把這種過程看作“自然之道”，即人與天、地之間發生關系過程中所自然產生的結果。所以人才能作為與天、地并行的“三才”之一。我們由此可以看出《文心雕龍》從文藝的思維形式上對《周易》“觀物取象”思維的接續。

二、感通萬物的思維機制

如果說“觀物取象”是古代中國人思維的起點，那么“感通萬物”則以此為起點，開啟了人與萬物相伴相游的思維過程。這種過程體現在文藝創作上，則讓創作者從思維上與世間萬物相伴游，呈現出千變萬化、千姿百態的思維機制和意象生動的精神狀態。

《周易?系辭上》云：“圣人有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮。” 孔穎達疏：“觀看其物之會合變通。”根據孔穎達的解釋，“觀其會通”是指人對萬物變化規律的一種洞察力，“會合變通”是指萬物之間的關聯性及其相互影響下所產生的變化，“觀其會通”與“感通”同義。朱熹在解釋《周易》咸卦“篆辭”時云：“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平。觀其所感，而天地萬物之情可見矣。極言感通之理。”天地間的互相感應讓萬物呈現生機，智者感于人心而使天下和平。這是一種天人感應的思想，是把天地之間因感應而使萬物化生同智者與人心之間的感應而使天下和平有序相對應來考量的類比性思維。清人劉沅在《周易恒解》中指出：“感通之機，莫捷于心身，圣人通天下為一身，知所以感身，則知所以感天地萬物矣，故六爻皆以身取象。”意謂智者借助感通萬物的方法通過類比、會意、抽象，把天下萬物的變化特征融入自己的內心，生成具有精神特質的心象，六爻正是這種心象的符號化方式。可見，感通是人們觀察和體悟萬物的思維機制。這種思維機制延伸到文藝創作當中，便是讓創作者的心靈與萬物伴游、理解萬物情狀、形成特定認知的思維途徑和思維方法。

在感通思維中，“氣”是人與天地萬物感通的通道。朱熹云：“天地間無非氣。人之氣與天地之氣常相接，無間斷，人自不見。人心才動，必達于氣，便與這屈伸往來者相感通。”本人曾對此作過分析，認為“感通萬物的思維形式是以‘氣’為媒介的，人心之‘動’須達于‘氣’，通過‘氣’才能使‘心’與萬物‘屈伸往來’之變相通”。“氣”是基于《周易》天地陰陽觀的概念，由天地之間、陰陽之間的互相感應而產生，是一種看不見、摸不著但可以用心感受到的生機和氣息，也是人們感受萬物的“媒介”。

在文藝創作的思維問題上，陸機在其《文賦》中就提出過與感通萬物一脈相承的觀點：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。”意指文藝家開始創作之時，皆需潛心思考、旁搜博尋，讓神心飛于四方八極之外，游于萬仞遼遠之高空。文思到來之時，意象起初朦朧，逐漸顯現明朗、清晰互涌。劉勰的《文心雕龍》“神思”篇對創作思維談得更為系統。他指出：“文之思也，其神遠矣！故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。”劉勰認為，創作者在“寂然凝慮”中，讓思維從時間上延伸至無限之“千載”，在“悄焉動容”中讓思維從空間上延伸至無限之“萬里”，從而讓人的思維與時空接通，獲得了感通萬物的機遇。在這種情形下，創作者方能“吐納珠玉之聲”“卷舒風云之色”，運用精到的文辭或技藝表達萬物之精神。“寂然凝慮”承繼了老子的“致虛極，守靜篤”方能“萬物并作，吾以觀復”的思想，是指創作者與萬物相感通時所產生的心境。“悄焉動容”是人之“心”與萬物接通后怦然而動的感受，有了這種感受，才能讓人之“心”產生興致，進而延伸至更深更遠的空間，生成精神化的意象。劉勰將此看成思維之理，而這種思維之理更進一步則在于“神與物游”，即讓人之心在一種自然、自由的心態中與萬物相伴游。

在讓人心與萬物相伴游的過程中，“神”與“志氣”值得關注。“神”即“心”，是思維的中樞，也是代表人的情感傾向的意志，即情志。“神居胸臆”是指人的情志在內心深處的生成狀態。“志氣”是心志之氣，即伴隨著人的情志而涌現的精神力量和氣息。《尚書?舜典》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”這里說的“志”即包含人的思想情感的“情志”。《尚書?舜典》是中國古代典籍中較早談論情志的文獻，雖未深入闡述，但較早揭示出文藝創作與人的情志之間的關系。孟子曰：“夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉；故曰：‘持其志，無暴其氣。’”孟子認為，情志是氣息的靈魂和統帥，氣息是充滿人體內的精神力量。如果沒有靈魂和統帥，人便無法擁有精神力量和氣息。故強調要保持情志，不能失去神氣。“志氣統其關鍵”便是讓富有力量感的情志成為統攝思維的關鍵和樞機，如此才能讓萬物映入人的耳目感官時，按照這種關鍵和樞機生成恰當的言辭。所以，劉勰認為“樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心”，意即關鍵和樞機通達，則人的情志神氣就會因恰當的言辭表達而呈現出來。反之，人的情志神氣將會消散而無法呈現。

在涉及構思問題時，《文心雕龍》特別指出：“是以陶鈞文思，貴在虛靜。疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”上文說劉勰承接了老子的“致虛極，守靜篤”方能“萬物并作，吾以觀復”的思想，那么如何在陶育創作心境和思路時獲得“虛靜”的境界呢？那就是劉勰在此所言的洗滌五臟、排除雜念、沉寂寧靜，讓自己的內心暢通，讓精神處于凈化清靜狀態。有此心境，方能進入作品的構思布局。但要做好構思布局，創作者還需要積累知識、豐富才華，結合經驗和思考，以窮事物之情理，錘煉表現技藝，就像一位手法獨特的工匠自如使用工具那樣，能夠根據意中之象而施神妙之技。如果說“疏瀹五藏，澡雪精神”是為了讓創作者的心境淘洗干凈，以獲得與萬物感通時的心理空間的話，那么“神居胸臆，而志氣統其關鍵”則是讓創作者的情志能夠在這種純粹的心理空間中獲得生機。

感通萬物的思維機制需要創作者懷著情志與萬物相伴游。如果說“氣”是創作者與萬物感通的“媒介”的話，那么“情”則是讓創作者與萬物相連接的主觀性的紐帶。只有當創作者飽含情志和充沛的精神觀察和體悟萬物時，才會與萬物相通，一方面以情映物、借物抒情，另一方面以物興心，煥發心靈的感應機制。所以《文心雕龍》云：“夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海。我才之多少，將與風云而并驅矣。”在此，劉勰把“神思”運行之際所出現的思維過程和狀態講得很精彩，認為在神思剛開始運行時，人的意念從各個方向涌來，要設法給這些無形的意念以具體的形態，把未能定形的意念描繪出來、表達出來。創作者登山，則能讓自己的情感布滿于山；創作者觀海，則能讓自己的情感洋溢于海。創作者的想象才華，可以與風云并駕齊驅。所以，在文藝創作中，“物”因“情”而在，“情”因“物”而生。在古代中國人的世界觀中，“物”不是孤立存在的純客觀事物，而是在“情志”觀照下的事物。文藝創作更是如此，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”(杜甫《春望》語)、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”(歐陽修《蝶戀花?庭院深深深幾許》語，一說馮延巳作)均是創作者在特定語境中的情語。所以王國維說：“不知一切景語，皆情語也。”

感通萬物的思維機制，既是古代中國人看待世間萬物、形成世界觀的思維機制，又是古代中國人投入文藝創作時的思維機制。這種機制的核心在于讓人之“心”在“氣”的媒介作用下，與世間萬物沿著特定的情志相接觸、相融合，從而化生為人的精神力量。王微在《敘畫》中所言的“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉？”已將創作者與萬物相伴游所產生的精神力量生動地表達出來。這種思維機制較早集中體現于《周易》當中，從理論上接續這種機制的代表性著作最初體現在陸機的《文賦》中，又更為系統地體現在劉勰的《文心雕龍》當中。

三、情—意—象—言的思維表達

如果說觀物取象是通過人對萬物的觀察體驗獲取信息、判斷事物特征的基本思維觀念，也是中國傳統文藝創作思維的起點，感通萬物是人在這種思維觀念支配下進入與萬物相伴游的思維過程和機制，那么通過這個過程和機制所獲得的思維結果如何表達？換句話說，中國傳統藝術在表達方面的思維形式是怎樣的？我們可通過《周易》提出的以“情—意—象—言”為結構的核心概念進行探討。

《周易正義》在解釋乾卦時云：“物之性命各有情，非天之情也，天本無情，何情之有？而物之性命各有情也，所稟生者謂之性，隨時念慮謂之情，無識無情，今據有識而言，故稱曰‘情’也。”意謂事物的性命各自有情，但這并非天然之情。性是事物的本質，命是事物運行中所獲之造化和機遇。性是人和萬物的天然稟賦，而隨著天然稟賦而產生的“念慮”就是“情”，也就是人對事物的態度。人對萬物若無“知識”(感知、認識)，就無法產生情感。之所以言“情”，是隨著人對萬物的“知識”而產生的。可見，《周易》是把人的情感與人的性命聯系起來認識的。郭店楚墓竹簡《性自命出》云：“喜怒哀悲之氣，性也。及其見于外，則物取之也。性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。始者近情，終者近義。”即認為“性”始于天降之“命”，“情生于性”意指情感是出于人的天性。在這一點上，《性自命出》與《周易正義》略有區別，未經過人之“念慮”及對萬物的“知識”環節，而是直接把“情”作為人的本性來看待，但在把性命與情感聯系起來進行認識上是一致的。“道始于情”更是把“情”視為“道”產生的緣由。可見《周易》所言之“道”皆緣于“情”。“情”在《周易》中的地位是與人和世間萬物的本性聯系在一起來考量的。所以，《周易》也一直想把關乎“道”的“情”講清楚。如果說“情”關乎“道”之本，那么《周易》就是試圖用陰陽觀來說明“道”之本的。《說卦》云：“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理。是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。分陰分陽，迭用柔剛，故《易》六位而成章。”這種說法與《周易?系辭上》所言的“一陰一陽之謂道”一脈相承。

觀物取象也好，感通萬物也好，均是因有“情”之人“心”與萬物接觸而產生了所謂的“意”——情志。其實，這里的“意”正是“情”中之“意”，無“情”則無“意”。“意”之富贍難以窮盡，故智者“立象以盡意”。“象”是一種類比，也是一種象征。智者正是用類比和象征的方法來表達其心中之“意”的。《周易?系辭上》引用孔子語曰：“圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”這里所說的“象”是用來“盡意”的，“卦”是用以表達萬物情狀的，系辭是用“言”來表達卦象之義的。“意”不能直接表達，則用“卦象”來窮盡。“卦象”不能精確盡意，則用語言來補充。這里提出一個用“象”和“言”表達“意”的邏輯表達結構。如果我們把這個邏輯表達結構與文藝創作聯系起來進行思考，那么就會發現這個結構與文藝創作從構思到表達的思維是同構的。當文藝創作者要懷著特定情志在觀物取象觀念支配下對進入感通思維所獲得的“意象”進行表達時，其表達方式主要采用以語言、聲音、動作形成的符號來進行。這些符號與《周易?系辭上》所說的“言”相對應。“言”在文學是語言，在其他藝術則是技藝化的形象符號。

《周易?系辭上》還引述孔子所提出的“書不盡言，言不盡意”的問題，即文字不能準確表達語言，語言不能準確表達意象。可見，人們思維中的“意”的豐富性是很難進行精確表達的。但就文藝創作而言，又存在一個必須表達的問題。那么，如何才能用最精妙的藝術符號盡力表達創作者的“意”呢？劉勰在《文心雕龍》中已意識到這種表達的難度，所以他說：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里。”意謂即使如此，由于剛拿起筆時心中的意念之勢遠遠超過文詞，意象所需要表達的含義很多，而作品成形時卻往往發現詞不達意，不能充分表達心中之意。之所以如此，是因為創作者意中之象是一種十分活躍的心理感受和思維結果，但具體的表現技法較為實在，不易表達得巧妙充足。所以他特別提出要創作者“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨”（《文心雕龍?神思》），以達到“獨照之匠，窺意象而運斤”的境界。這種方法主要體現在創作者的學養、認知才華和技法表現能力等方面，其境界主要體現在高度嫻熟而不露斧鑿痕跡的狀態上。

由“情”而“意”而“象”而“言”，是中國傳統藝術創作中一個遞進式的思維表達結構。這個結構也體現在文藝創作的表達思維當中。《禮記?樂記》云：“夫樂者樂也，人情之所不能免也。樂必發于聲音，形于動靜，人之道也。”意謂音樂是用以表達人的愉快之情的，這是人的本性所致。人一旦有了愉悅之情，就要借助“形”來表達。《禮記?樂記》云：“人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”人心因對事物的感知而產生情感，有了情感之動，就要用聲音來表達。聲音與情感相適應，而產生變化。聲音按照一定的方式和規則變化運行就形成音樂，按照音樂來律動，配以“干戚羽旄”的道具，就會呈現出快樂的心境。《禮記?樂記》的描述也體現出由“情”而“意”而“象”而“言”的表達思維和方式。

文藝創作者最終給受眾的是能夠體現其情志、體現為意象的具體可感的“形象”。“形象”是一種意象符號，用于表情達意。我們以《鄭板橋集?題畫》中的文字來說明這一點，鄭板橋在《題畫》中云：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”這里所言的“眼中之竹”是作者所看到的具體的竹子——“物”，是具體的竹子；“胸中之竹”是作者針對“物”通過感知會意而形成的“意象”，是精神化的竹子；“手中之竹”則是作者借助特定的創作技藝對思維中的“意象”進一步加工而形成的直觀的“形象”，也是畫家“意中之象”的具體呈現。

文藝創作的表達問題一直是一個較為難以解決的問題。《老子》開篇即云：“道可道，非常道。”意謂“道”作為一種體現事物本源的無形之物，是難以表達和呈現的。《莊子》“天道篇”云：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可言傳也。”“書”即文字，文字雖為世人所貴，但文字很難充分表達語言所蘊含的意義。語言之可貴，在于其中所含的意義，“言”隨“意”而生，但言很難盡意，意謂即使是語言也很難表達“意”之豐富，故云“不可言傳也”。唐朝詩人盧延讓的《苦吟》說明了這種“難言”之苦：“莫話詩中事，詩中難更無。吟安一個字，捻斷數莖須。險覓天應悶，狂搜海亦枯。不同文賦易，為著者之乎。”詩人賈島也曾為“僧敲（推）月下門”一句中當用“推”字還是“敲”字而苦思冥想。苦吟詩人作詩極為艱難，難就難在表達上，可謂“吟成五字句，用破一生心”（唐代方干《貽錢塘縣路明府》語）。正因如此，文藝創作的表達問題成為考驗創作者修養和技能的關鍵一環，也正因此，文藝創作人才的培養和修為主要集中于表達環節的訓練和錘煉上。

魏晉王弼在《周易略例?明象》中指出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”王弼的這段話把意、象、言之間的關系講得較為明白。根據王弼的說法，“象”源自“意”，又是在表達“意”；“言”源自“象”，是通過言辭表達讓象的意義更加明了。而從意、象、言的重要程度上來講，其所謂“得象而忘言”和“得意而忘象”都在說明“意”之重要地位。在王弼看來，“意”最重要，“象”次之，“言”復次之。而結合文藝表達，“意”為創作者所要表達的思想內容，“象”為創作者表達思想內容所采用的主要方法，“言”則為創作者表達思想內容所采用的次要方法。相對于“意”而言，“象”“言”等文藝作品的表達方法只是工具，而非要害。所以，中國傳統文藝創作把“文以載道”的思想內涵放在首位，在表達上追求“超以象外、得其環中”及“羚羊掛角、無跡可求”的境界，從而達到“言有盡而意無窮”的至境。這與老莊、禪宗所追求的境界一脈相承。所以，思想內容固然重要，但與思想內容相表里的表達也很重要，讓表達的方法達到不露痕跡、意味無窮的境界更為重要。唐代虞世南在《筆髓》中云：“字雖有質，跡本無為。稟陰陽而動靜，體萬物而成形。達性通變，其常不住。故知書道玄妙，必資于神遇，不可以力求也；機巧必須心悟，不可以目取也。……字態，心之輔也。心悟，合于妙也。借如鑄銅為鏡，非匠者之明；假筆傳心，非毫端之妙。必在澄心運思、至微至妙之間，神應思徹。”由此可見，表達也需要悟性，需要“澄心運思”，不是僅僅通過機械的“力求”或“目取”即可達到至境的。

由上所述，我們不難看出源自《周易》中的“情—意—象—言”的思維表達結構對中國傳統文藝創作表達思維的強力影響。

結論

中國傳統藝術的創作思維是在中國農耕文化背景中孕育出來的獨特思維，可從《周易》的思維結構中追溯。《周易》所體現的“觀物取象”是創作者通過對萬物的觀察體驗攝取信息、判斷事物特征的基本思維觀念，也體現出中國傳統文藝創作思維的起點。“感通萬物”是創作者在這種思維觀念支配下進入與萬物相伴游的思維過程和機制，文藝創作者在此過程和機制中“神與物游”，孕育出富有無限生機的情感意象，為進一步的藝術表達提供了動力。而“情—意—象—言”的思維表達結構則將創作者在“觀物取象”思維觀念支配下，通過“感通萬物”的思維過程所生成的情感意象生動地表達出來。從“觀物取象”的思維觀念，到“感通萬物”的思維過程和機制，再到“情—意—象—言”的思維表達結構，較為集中地反映出中國傳統文藝創作的思維方式和特征。這種方式和特征所支配的文藝創作占據中國傳統文藝創作的主導地位，得以有效傳承，迄今仍然具備旺盛的活力。