中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：陜西西安女作家吳文莉近年來出版了長篇小說《葉落長安》，作品以不同于先鋒派也迥異于傳統(tǒng)女性寫作的創(chuàng)作風(fēng)格，在文壇引起關(guān)注，出版不久就被改編為電視連續(xù)劇在各大電視臺播出。小說寫得縱橫捭闔、大氣磅礴，又充滿慈悲大愛，而在某些細(xì)部又不乏女作家描寫的細(xì)膩婉約，從而塑造了郝玉蘭、白老四、梁長安、白蓮花等一大批性格鮮明的人物形象，寫出了西安這座古城厚重包容的歷史底蘊和泥沙俱下的當(dāng)代活力。

關(guān)鍵詞：吳文莉 《葉落長安》 女性寫作 長篇小說 苦難敘事

陜西西安之外的讀者之于這座古城，腦海中往往出現(xiàn)的是大漢、大唐時期的長安；或者是當(dāng)今文人筆下的西安，像學(xué)者王富仁在《魯迅與俄羅斯文學(xué)》一書后記中所寫的“死城”，像作家賈平凹在《廢都》中的“廢都”，在一般游人的眼中，西安及其周邊地區(qū)則是埋葬了許許多多帝王將相墳?zāi)沟墓盼幕糜蝿俚兀彩且赃^往的輝煌歷史為這座古城進(jìn)行定位的。

然而，等讀到“70后”女作家吳文莉的長篇小說《葉落長安》后，我徹底改變了這種不無偏見的閱讀觀感。本文僅以這部改變了我這個西安之外讀者“西安印象”的長篇小說《葉落長安》為個案，探討一下吳文莉小說創(chuàng)作的藝術(shù)特色。

當(dāng)代的女作家，要么像殘雪、王安憶、徐坤、海男、陳染等那樣，進(jìn)行著先鋒小說的試驗，在小說形式上可以花樣翻新，爭奇斗艷；要么像楚明、劉丹、宋曉琪、馮君莉、蔣紅等，沉溺于產(chǎn)房、閨房、廚房，抒發(fā)著小女人那種幸福感，奉獻(xiàn)著心靈雞湯般的作品。這些都是文壇和讀者所需要的。但是，歷史的厚重、現(xiàn)實的沉重、敘述的磅礴、風(fēng)格的大氣，在上述女作家那里近乎天然地闕如。那么，作為女作家，有沒有可能寫出不同于上述兩種格調(diào)的第三種女性小說呢？等我讀完了吳文莉的這部《葉落長安》后，這一期待心理得到了實現(xiàn)。吳文莉以縱橫捭闔、大氣磅礴，又心懷慈悲大愛的如椽之筆，但是在某些細(xì)部描寫方面又不乏女作家細(xì)膩婉約，從而寫出了西安這座古城沉郁積淀的厚重、包容，塑造了郝玉蘭、白老四、梁長安、白蓮花等一大批頗具鮮明性格和光彩的人物形象。從這部小說的敘述風(fēng)格中，我們可以看出作家充分吸收了陜西關(guān)中大地精氣神的那種渾厚，可以看出陜西文學(xué)、中原文學(xué)傳統(tǒng)在吳文莉身上的延續(xù)和突破，可以看出柳青《創(chuàng)業(yè)史》的格局、陳忠實《白鹿原》的渾厚、路遙《人生》《平凡的世界》的理想、劉震云《溫故一九四二》的真實，還有賈平凹小說敘述的從容，當(dāng)然，也散發(fā)著女作家觀察、描寫的敏感和細(xì)致。

長篇小說《葉落長安》曾于2011年改編為40集電視連續(xù)劇《葉落長安》（又名《逃亡1942》），且早于馮小剛導(dǎo)演的電影《一九四二》。中國文學(xué)家、影視編導(dǎo)們在幾乎同時關(guān)注了同樣的主題，顯示了他們作為藝術(shù)家的勇氣和良知。這其中，作為女作家的吳文莉尤為難能可貴。長篇小說《葉落長安》充分體現(xiàn)了女作家吳文莉多方面的創(chuàng)作才華，可以大致概括為直面慘痛、苦難民族歷史的勇氣，想象或還原歷史真實的描寫功夫，敘述和對話的精湛把控力，其作品體現(xiàn)出獨具特色的藝術(shù)品格。

一、現(xiàn)當(dāng)代的民族心史

慘痛、苦難與奮斗史。1938年黃河花園口被炸開，在阻擋日本侵略者的同時，也造成了中原一帶哀鴻遍野、災(zāi)民遍地的慘苦歷史。《葉落長安》正是以此為起點和歷史背景，寫出了近七十年從河南開封逃難到西安的幾代人生息繁衍的壯劇。20世紀(jì)80年代老作家李凖曾經(jīng)創(chuàng)作過同題材的長篇小說《黃河?xùn)|流去》。可以說這兩部作品構(gòu)成巨大的互文和參照。不同的是，《黃河?xùn)|流去》描寫的河南難民逃難到西安謀生，后來又因故土難離，紛紛返回故鄉(xiāng)、重建家園、葉落歸根的故事；《葉落長安》描寫的則是河南難民來到西安，生兒育女，扎根西安，最后“葉落長安”的故事。

西安城小東門外錦華巷是由逃難來的河南人隨遇而安搭建起來的棚戶區(qū)，這里逼仄、擁擠、混亂，有些像殘雪筆下的“黃泥街”，也有些像方方、池莉筆下的臟亂不堪的“漢正街”、漢口居民區(qū)。最早這里住了上百號人，卻只有一個廁所，三個蹲坑，下雨天經(jīng)常屎尿到處流淌，骯臟不堪。這里住著白老四和郝玉蘭一家，還有老關(guān)爺，老蔫及媳婦一家，從河北逃難來的老梁和孫子長安一家。收破爛的老呂一家，他的兒子呂林、呂豫從父親那里繼承來的許多不良習(xí)氣，坑蒙拐騙偷。而老鄭家（老鄭媳婦、鄭光、鄭榮是唯一的西安本地人）。所有住在錦華巷的人們，大都窮愁潦倒、貧困至極。男人們往往干著幫人推坡、拉車、搬貨等重體力活，女人們往往干著同樣粗重的活計，她們拿到工廠里的油繩，無論嚴(yán)寒還是酷暑，到附近河邊洗凈，來賺取微博的工錢，以養(yǎng)家糊口。但是，在這種窘境中，這些逃難來的、西安本地的底層人們，卻堅韌地活著。街坊鄰居雖然難免有厲害、利益沖突，互相猜忌，但是他們之間更有著孔子“里仁為美”的互相幫扶，互相照應(yīng)。正是這種街坊鄰里、鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親觀念，他們才得以度過那些戰(zhàn)爭、動亂、貧困和饑荒的年代，走進(jìn)了改革開放的新時代，日子逐漸富裕起來。小說還寫了這群以河南移民為主的底層百姓，從錦華巷到城墻老東門，再散居西安城各區(qū)，開枝散葉，開花結(jié)果，共同為當(dāng)代西安城新型文化的貢獻(xiàn)了力量。

小說著力描寫的是白老四、郝玉蘭一家，尤其是塑造了郝玉蘭這個富有個性和光彩的人物形象。評論家李震認(rèn)為，《葉落長安》“書寫了以郝玉蘭一家為代表的河南難民的移民史和作為長安市民的生存史”①。

小說的故事始自花園口大堤被炸開后，黃河泛濫，赤地千里。1942年，開封附近農(nóng)村的十歲女孩郝玉蘭，差一點遭到父母拋棄，她趕上逃難的父母，和小腳的母親一起，歷經(jīng)艱辛，來到了關(guān)中腹地西安。她因為家庭生計問題，以五十兩大洋的價格，被迫賣/嫁給了大她近二十歲、死了兩任老婆的河南人白老四。郝玉蘭幾乎不識字，但她心地善良，繼承了父親郝仁義的“仁義”秉性，有著我們民族特別是傳統(tǒng)女性近乎天然的吃苦耐勞和犧牲精神。她的前任先后生下了兩個兒子大林、二林，她和老四結(jié)婚后，幾乎“不歇懷”，一連生了六個子女：老三長女蓮花、老四東京、老五西京、老六槐花、老七梅花、幺女白牡丹。小說敘寫了郝玉蘭等移民，在西安的艱難而漫長生存歲月中，把中原河南文化和西安本土的各種文化包括秦腔、方言、習(xí)俗、飲食等，不斷融合，創(chuàng)造出了帶有頗具雜糅融合意味的新文化。

一方面，這部作品有著陳忠實《白鹿原》的宏圖，就是要寫出近現(xiàn)代七八十年的移民的痛史和生存史，這就使得作品帶有關(guān)中陜西作家所一貫追求的史詩品格，寫出了自抗戰(zhàn)時期以來的天災(zāi)人禍，到20世紀(jì)50年代土改、大躍進(jìn)、人民公社、公共食堂。20世紀(jì)60年代餓死人的大饑荒、“文革”動亂的恐怖，到新時期大拆遷移民們搬出錦華巷，興業(yè)創(chuàng)業(yè)，三教九流，各顯神通，伴隨著國家的改開而逐漸擺脫貧窮境地。最后他們辛苦建起來的房子被拆，紛紛搬到了新住宅樓房居住，又產(chǎn)生出一幕幕新的悲喜劇。在這一歷史進(jìn)程中，小說著重刻畫了三代移民心理群體形象。到最后，書寫了老一代移民那種孤寂、逐漸老邁、死亡、尸骨埋葬在西安的大地上，終于“葉落長安”。另一方面，《葉落長安》寫的是移民的生存史、風(fēng)俗史、精神史，尤其是其中對于飲食文化的描寫最典型——以郝仁義這位河南菜的大師傅的追求為代表，正是他把河南菜同西安菜（陜西菜）的風(fēng)味結(jié)合起來，在最具典型性的民族文化層面塑造了一種新型飲食文化，它既屬于河南菜，又屬于陜西菜，同時又既不是原來的河南菜，也非原來的陜西菜，而是第三種菜系，正如電視劇《葉落長安》中借張俊這位曾經(jīng)的地主兒子、美食家品嘗后所說的“郝家菜”。從小說伊始，主人公們一路顛沛流離，妻離子散、家破人亡，來到西安，就為能夠填飽肚子，歷經(jīng)坎坷磨難，到小說的最后，郝仁義得以在女兒等的幫助下重新成了豫盛酒樓這個高檔菜館的大師傅。小說的故事情節(jié)和敘述著力之處，多圍繞著吃飯、飲食、宴席等“民以食為天”的國人生存主題。這樣在題材方面小說就超出了《平凡的世界》《白鹿原》等那些比較單一文化區(qū)域的藝術(shù)觀照視野，而帶有了漢民族內(nèi)部不同地區(qū)文化心理和文化性格的比較文化學(xué)色彩。當(dāng)今西安人的性格和心理結(jié)構(gòu)中，尤其是東部和北部地區(qū)，恐怕河南人的文化心理特征近乎基因般地滲入了原住民的文化心理建構(gòu)中了。吳文莉在《葉落大地》這部專門寫1899年山東人移民西安北部農(nóng)村的“葉落”主題的長篇小說，將這種宏大的創(chuàng)作意圖得以較完整地呈現(xiàn)出來。

在《葉落長安》中，作家對于拆遷中居民私有財產(chǎn)和人權(quán)被忽視的普遍現(xiàn)象寄予了深切的同情和描寫。這場打著開發(fā)改造旗號的城建，其實是大肆掠奪民產(chǎn)民財?shù)囊环N行為，作家借著主人公之口發(fā)出了質(zhì)問：“郝玉蘭回頭看看自家門上墻上斗大的‘拆’字，不快地說：‘太不講理啦！俺還是想要俺的門面房！你瞅瞅，又不是殺頭，家家門口寫這么大個黑字，還在字外邊畫個大黑圈。咦！俺看了就想起過去要殺的犯人了。這房本來就是俺和老四拿錢買的，現(xiàn)在人家讓咱搬走，用咱的地方蓋房倒叫咱再花錢買，俺咋也想不明白。’”②這是一個作家勇氣和良知的體現(xiàn)，讓人想起莫言的長篇小說《天堂蒜薹之歌》，當(dāng)看到20世紀(jì)80年代地方官僚橫行霸道、魚肉百姓時，莫言借著小說發(fā)出了沉痛的質(zhì)問。在“后記”中，吳文莉說她多少年來，關(guān)注關(guān)心著西安城，“愿意當(dāng)這城忠心耿耿的書寫者”。接著她一連寫了十一個“我關(guān)心”，涉及西安的歷史、文物、環(huán)保、現(xiàn)實、改開、發(fā)展、民權(quán)、民生等方方面面。這是一個當(dāng)代作家最為難能可貴的品質(zhì)和思想境界，讓人肅然起敬。

厚重、溫暖、包容之地上的人性書寫。作家在主人公郝玉蘭身上寄托了時代和社會的苦難，同時又賦予她溫馨、包容、寬厚、犧牲等品格。她就像司愛的女神，溫暖著家人，又對街坊鄰居給予力所能及、甚至超出自己能力的救助。她的身上體現(xiàn)了我們民族那種歷經(jīng)劫難而良心不泯、大愛不減的高貴情懷。這部洋洋灑灑42萬字的長篇小說僅僅因為塑造了這個人物形象，就堪稱成功，更遑論作品還塑造了一大批性格各異的人物，書寫了被正史所忽視了的民間歷史、民間生存史。

郝玉蘭是作品塑造得最為成功和富有光彩的人物形象。她的身上有著傳統(tǒng)中國婦女偉大的母愛和堅韌的毅力，還有著樂善好施的中原人民的性格基因。在那個異常嚴(yán)酷、慘烈，災(zāi)難隨時會降臨的時代，一個沒有什么文化的弱女子卻活出了尊嚴(yán)，活出了精彩。在她逃離故鄉(xiāng)河南的過程中，是喜歡她的二奶奶教導(dǎo)她，人只有享不了的福，沒有受不了的罪，并讓少年的她追趕父母。在西安城外那些貧窮困頓的日子里，郝玉蘭懷著身孕還為生計去幫人拉車，那些好心的拉腳人都盡其所能地多給她一些錢兩，還把僅有的干糧給她。正是這種信念支撐著時時處于困窘、貧窮中的郝玉蘭。生活是異常艱辛、窘迫的，但郝玉蘭以自己的善良、堅韌、吃苦耐勞而戰(zhàn)勝了苦難本身。對家人，自己老母親因為弟弟金玉家庭出問題而不能繼續(xù)贍養(yǎng)，她義不容辭地將她接過來頤養(yǎng)天年，她的女婿長安創(chuàng)業(yè)辦工廠遭遇困難，她拿出自己的積蓄幫他渡過難關(guān)。更為讓人敬佩的是，鄰居有什么危難，郝玉蘭總是會出手相助，哪怕她自己家經(jīng)常揭不開鍋，但還是經(jīng)常接濟(jì)救助鄰居。她自己要養(yǎng)活一大家十來口人，還接納了來自河北的老梁大爺和他的孫子梁長安。有一次還從河里撈出落水的長安，可謂是長安的救命恩人。日常生活中郝玉蘭則親人般地接濟(jì)老梁爺孫倆，有時候擠出自己家里僅有的一點食物來救助長安和其他鄰居。不但在物質(zhì)上，而且在精神上，她經(jīng)常鼓舞著困苦中的街坊鄰居。雖然她不是基督徒，但是卻有著強(qiáng)烈的博愛情懷。她雖然連字都認(rèn)不了幾個，但是卻被選為居委會主任。她繼承了父親郝仁義的河南小吃“胡辣湯”，開店經(jīng)營，童叟無欺，享譽半個西安城。可謂好人有好報，她以自己的誠心、誠信、誠實，贏得了吃客們的高度認(rèn)可。她的丈夫白老四也不識字，夫妻倆地位雖然卑微，但是心地善良，吃苦耐勞。評論界近年來喜歡用一個詞“在地性”，就是“接地氣”。郝玉蘭和白老四養(yǎng)兒育女，他們就是接地氣地“活著”，他們在西安這片古老而包容的土地上，生息繁衍。他們扎根西安，也葉落西安，他們活得充滿了酸甜苦辣，但又踏踏實實。郝玉蘭和白老四為代表的河南移民是我們民族最基本也是最真實的代表。小說對此進(jìn)行了濃墨重彩的描繪。

二、小說的敘述藝術(shù)特點

《葉落長安》在小說敘述上有獨到的地方。具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

現(xiàn)實順敘與回憶式補(bǔ)敘、穿插敘述相結(jié)合。小說大致是按照時間線索敘述，從1942年河南大旱，郝家經(jīng)過艱難的旅程來到西安在城外搭棚子住下來開始，到改開時代，各顯其能，日子進(jìn)入安定，逐漸富裕起來的新時期為止。但是即使是一部超過40萬字的長篇，也難以把這半個多世紀(jì)五六個家庭、上百號人物，從日本人侵略、國共內(nèi)戰(zhàn)，到隨后的土改、大饑荒、“文革”、知青上山下鄉(xiāng)、返城、開放、開店、辦廠、城市拆遷……歷次天災(zāi)人禍、命運轉(zhuǎn)機(jī)所導(dǎo)致的社會和人性悲喜劇寫盡。為了解決這個問題，小說就采取了回憶或?qū)υ捬a(bǔ)敘的方式，把某些必不可少的重要背景加以交代，從而使作品更加綿密嚴(yán)謹(jǐn)，渾然一體。在這其中，蓮花、女兒文文和太姥姥一次進(jìn)澡堂子洗澡，文文為太姥姥剪腳趾甲的情節(jié)可謂這部小說敘述的一個精彩片段。通過三代人的對話和文文的觀察，太姥姥那畸形的小腳，長滿了老繭，丑陋無比，卻一路走過了那么漫長的逃難路，那么漫長的人生歲月。“白蓮花用毛巾撩了溫水小心地給姥姥擦洗胸口，在那里，兩只干癟的、細(xì)長的、老絲瓜一般的乳房掛在她瘦骨嶙峋的胸脯上……文文定了定神，就看到那腳如同一枚大粽子一般，是三角形的一大團(tuán)，仿佛沒有腳掌。如果沒有捧在手里，就只能看到大腳趾，其余四個腳趾全在根部折斷，緊緊貼著腳心，完全踩在了腳下！”這一段描寫簡直有石破天驚之效。在中國文學(xué)史上關(guān)于女人的描寫，除了莫言等少數(shù)男作家的描寫，還沒有一個女作家寫出老一代女性這種身體形態(tài)的丑陋和畸形。他們（她們）的筆下往往是贊美，都盡力回避著母親或姥姥身體的缺陷。即使魯迅筆下的女性如祥林嫂，身體也沒有這般丑陋猙獰可怕。文文為太姥姥洗著腳，思緒卻想到了姥姥給她講的太姥姥懷著雙胞胎，從遙遠(yuǎn)的河南一路蹣跚走到了西安。這是新舊時代交替的觀感，太姥姥應(yīng)該也是最后一代纏足的女人。她們所遭遇的磨難終于在20世紀(jì)結(jié)束了。這里，作家吳文莉其實是在對孫中山的民主革命和五四新文化運動的先輩們致敬。如果沒有這些先驅(qū)們從體制到文化諸領(lǐng)域的艱難奮斗和努力，中國一代代的婦女可能仍然在這種悲苦無邊的折磨中生息著、繁衍著。至此，由起先文文對太姥姥的反感，到冰釋前嫌，最后深切地了解并理解了太姥姥。這里的描寫文字并不多，但可謂驚心動魄，震撼人心。與馮驥才的小說《三寸金蓮》相比，它明確地將其借著第四代人的眼光予以展示和描繪，不會讓讀者產(chǎn)生在當(dāng)代三寸金蓮仍然充滿魅力的迷惑。至此，小說的敘述開始漸入佳境，敘述更加張弛有度，富有節(jié)奏感。

這種補(bǔ)敘還表現(xiàn)在對長安的母親身世和遭際的描寫，不乏傳奇色彩。骨肉親情和易代的大變局，導(dǎo)致了普普通通民眾生命軌跡的重大轉(zhuǎn)變，母親從大家閨秀到跌入底層，受盡屈辱和折磨。與此同時，小說把河北這一家梁姓移民同西安的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了同樣富有張力的深度描寫，通過長安夫婦到內(nèi)蒙包頭尋找自己的親身母親，母親返回河北尋找親兄弟而索要回屬于自己的部分金條，從而補(bǔ)敘和插敘了從土改至今的人生、家族故事。另外，小說的補(bǔ)敘還有長安兢兢業(yè)業(yè)為國營箱包廠出差到廣東等地的描寫。這樣就拉開了更為廣闊的背景的敘述，開闔有度，綿密而又富有張力，從而使敘述更加跌宕起伏、引人入勝。

大歷史敘述與家族敘述相結(jié)合。《葉落長安》的敘述帶有中國古代小說之遺風(fēng)，同時又有女作家的溫婉、細(xì)膩，對人物性格體貼入微，有一種“同情式的理解”。小說往往從人物的言行，逐漸進(jìn)入其心理和精神世界，以此來構(gòu)筑其個性世界。小說是對近八十年現(xiàn)當(dāng)代民族歷史的大敘述，敘述了從河南花園口被炸開、洪水肆虐，到難民們歷經(jīng)戰(zhàn)亂、饑餓、瘟疫，顛沛流離一路艱辛無比地來到西安這座古城，又歷經(jīng)各種運動，堅韌頑強(qiáng)地生存、繁衍下來的故事。從歷史的角度看，這屬于宏大敘述。宏大敘述在中國依然沒有過時，因為我們民族近現(xiàn)代的歷史太過復(fù)雜、曲折、沉重，那種后現(xiàn)代的小敘述往往不能夠穿透這復(fù)雜歷史的重重迷霧，因為從柳青的《創(chuàng)業(yè)史》到路遙的《平凡的世界》，再到陳忠實的《白鹿原》，陜西的幾代作家都在努力書寫這種面臨重大變局中的大歷史。“70后”女作家吳文莉也屬于這個作家陣營。這一方面是因為她出生、成長于西安這座有著兩千多年厚重歷史的文化古城中，而歷史積淀為當(dāng)今仍然不無大氣的西安文化，潛移默化地滋養(yǎng)和深刻地影響了她。前輩作家豐富的創(chuàng)作成果也是她寫作的光輝榜樣。在《后記?從西安城到黃金城》中，吳文莉?qū)懙溃骸拔靼彩亲顚捄癜萦肿钅艽碇袊某鞘兄弧！痹谡泛凸俜綌⑹鲋校@些難民大都是匿名的，其人生遭際和家族歷史也是闕如的。因此，吳文莉要把在歷史和洪水中被湮沒的那些難民及其后裔的遭遇、掙扎、奮斗、失敗和成功的故事及其喜怒哀樂，放在家國民族的大背景下予以深切的觀照并精雕細(xì)刻地描述下來。這種為平凡普通的底層人創(chuàng)作的情懷牽引著作家，從而在這部長篇小說及《葉落大地》（寫1899年山東移民至關(guān)中、西安北面諸縣開墾土地、耕讀維生發(fā)展繁衍的故事）、《黃金城》（寫改開以來從西安郊區(qū)進(jìn)城闖蕩，逐漸發(fā)家致富者的故事）中，為普通的西安人、中國的底層人樹碑立傳。正如批評家陳曉明所說的，“文學(xué)是弱者的偉業(yè)”③。文學(xué)也是作家吳文莉的偉業(yè)，她在《葉落長安?后記》中寫道：“這個世上幸好還有文學(xué)。”正是秉持著這樣的創(chuàng)作意圖，作家吳文莉把自己的藝術(shù)觀照和心血指向了那些流民、難民、農(nóng)民、城市貧民等底層人民，并用極大的熱情寫出一百余萬字的堪稱120年中國近代以來底層人民的生存史和心靈史。

吳文莉的長篇小說系列尤其是《葉落長安》也是小歷史敘述的產(chǎn)物，也就是家族敘述和個人敘述的產(chǎn)物。以自己作為移民后裔的家族故事為原型，來構(gòu)筑小說的敘述基調(diào)和故事框架，因而在寫作的時候，吳文莉能夠酣暢淋漓又感同身受地表達(dá)。那個文文眼中的太姥姥的大粽子似的畸形雙腳，無疑是女作家吳文莉某位家族女長輩的真實寫照。那畸形、丑陋但又著堅韌、苦熬的那雙小腳，既是小說中郝玉蘭母親的形象表征，又可視作中國上千年婦女遭壓迫的屈辱形象的象征。筆者的母親也是小腳女人。中國傳統(tǒng)女人那一雙雙慘不忍睹的小腳基本上已然進(jìn)入歷史，那一個個關(guān)于三寸金蓮的影像、記載和鞋子等實物，也已然成為博物館里的展物。但是，回顧過往，多少代帝王將相、達(dá)官貴人、文人雅士的眼中，這一雙雙畸形的小腳、這一雙雙三角形的三寸金蓮鞋子卻是美的化身，無不競相模仿。當(dāng)代女作家中還沒有人充分注意到這一點，直到吳文莉在她的《葉落長安》中予以了深切的觀照。

“活著，真是奇跡！”借著小說中文文之口，道出了20世紀(jì)40年代大旱災(zāi)導(dǎo)致的大饑荒中的河南難民的生存艱辛。雖然囿于某些時代因素，又由于作家自身并沒有這方面切身的體驗，因此在書寫發(fā)生在20世紀(jì)40年代和20世紀(jì)60年代的兩次大饑荒方面，作品著墨并不多，但從文文給姥姥念她發(fā)現(xiàn)的這段慘痛歷史及其餓死、流民的具體數(shù)據(jù)；從60年代瘋子梁餓死的描述，“饑饉由農(nóng)村向城市蔓延”，小說隱約透露出底層人生存的異常艱難以至餓死的慘況。那些具體而微的細(xì)節(jié)描寫恰恰就是這種小敘述的鮮活例子。郝玉蘭的母親原先在兒子金玉那里，可是由于住房的擁擠等原因，不得不到郝玉蘭的家中來住。兒女們大都不解，也不接受，并發(fā)泄著對舅舅、舅母的怨恨。但是，郝玉蘭義無反顧，贍養(yǎng)自己的老母，認(rèn)為那是理所當(dāng)然的。這里作家無心插柳柳成蔭，率先揭示了當(dāng)今中國老齡化和養(yǎng)老問題的迫切性和嚴(yán)峻性。傳統(tǒng)的孝道和養(yǎng)兒防老之所以在日益急遽現(xiàn)代化的當(dāng)代仍然有重要意義，就在于我們國家真正的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型仍然沒有完成，未富先老，養(yǎng)老還是要靠子女，而是不像那些現(xiàn)代化國家主要由政府來承擔(dān)。孫輩們那些議論紛紛，和她們的母親的坦然接受、悉心照料形成對照，給這部作品注入了傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)信仰中無比珍貴的精神因素，也反映了巨大的代溝和社會轉(zhuǎn)型的艱難。這部新世紀(jì)的關(guān)于災(zāi)民、難民及其后裔“活著”的小說，可謂一部流民遷徙異鄉(xiāng)豐富多彩的信史。同時，又由于西安這座古城千百年來積淀下來的厚重、包容、大氣，又給予這些流民以定居乃至安居的期待，并且在當(dāng)代得以成為活生生的現(xiàn)實。

方言、民俗描寫與對話描寫相結(jié)合。《葉落長安》富于濃郁的生活氣息。這種市井味道體現(xiàn)在方言的運用、民俗的描寫，以及以對話來推進(jìn)故事情節(jié)的敘述基調(diào)。河南方言同秦腔的結(jié)合，是這部小說語言表達(dá)的一個特點，這進(jìn)而也重新塑造了西安人的秉性。當(dāng)郝玉蘭懷了孕每天還要早出晚歸拉車時，那些馬路邊的西安人看不下去了，一個炭客（拉煤的）說：“女子！一塊兒來吃點饃吧！”“‘女子’是陜西人叫女孩最親的叫法，她一直用布包著頭，人們只緊著拉車趕路都沒看出她懷了大肚子。這時她隆起的肚子讓幾個老漢有些吃驚了：‘你這女子真膽大，剛才要知道你有身子，打死俺也不敢讓你來拉坡！女子，家里難得很吧？幾個娃？’”玉蘭小聲說：“五個。”那位攬活的老漢還把特別稀罕的苞谷面饃給玉蘭。這段描寫活畫出了西安人那種心底的良善。正是這種底層人之間的互信和幫扶，才使得大批的河南難民逐漸淡忘了那千百年來中原人的“故土難離”“葉落歸根”的故鄉(xiāng)觀念，而是自然而然地將一切托付給這片渾厚、寬容的大地，正所謂“葉落長安”。河南話和秦腔，這些方言土語在與陜西話的交融中，連帶其他的文化習(xí)俗、飲食習(xí)慣，相互交融，共同營構(gòu)了當(dāng)代西安文化大氣包容、俗中有雅的基因。河南豫劇《花木蘭》、西安秦腔以及河北小調(diào)，都恰如其分地出現(xiàn)于相關(guān)故事中。白老四去世周年，白家子女為父親做周年，就是請戲班子來唱戲。恰逢附近有一家人在給故去老人做三周年，他們請的是秦腔班子，唱《秦雪梅吊喪》，調(diào)子憂傷而高亢。郝玉蘭和兒女們請的是河南戲班子，他們就唱豫劇現(xiàn)代戲《李雙雙》，現(xiàn)代對傳統(tǒng)。對面唱《秦香蓮》，河南豫劇班子就吹嗩吶，各具特色。連那看客小腳老太太也跑來顛去地兩邊觀戲，好不熱鬧。長安的親生母親劉玉純，一個頗有文化的大家閨秀，卻在那個慘烈的土改時期被迫流落到包頭農(nóng)村，受盡屈辱和苦難，甚至得了精神病。但她那文雅的氣質(zhì)還是時時流露出來。當(dāng)她被長安和蓮花接到西安后，神志逐漸好轉(zhuǎn)，嘴里經(jīng)常哼出河北小調(diào)“小白菜”，還時常冒出更為文雅的詩詞小曲。這個女人作為財主家女兒的隱秘身世隨之漸漸呈現(xiàn)。

小說還寫到了帶有鮮明地方色彩的各種習(xí)俗。正是這些習(xí)俗使得小說敘述搖曳生姿，在宏大的敘述中平添了不少的藝術(shù)魅力。在中原的河南、山東一帶有一個風(fēng)俗，就是上了年紀(jì)的人會為自己提前準(zhǔn)備棺材和壽衣，哪怕身體還很好。在《葉落長安》中就有對這一風(fēng)俗的極好描寫。晚年的白老四找到親家——裁縫肖會計，讓他給自己縫制壽衣。他跟肖會計講：“記得過去在開封，俺爹也是早早就做好壽衣了，他還讓人給打了上好的柏木棺材，每年上一次漆，又亮又光！俺小時候他愛逗俺玩，平時那棺材里放個空屋里，有次他穿上壽衣爬進(jìn)棺材躺在里面，讓俺去叫俺娘快來，等俺娘來了見他閉著眼躺著，嚇得哭起來，俺爹還哈哈大笑呢！”這一情境簡直有莊子“鼓盆而歌”的意味，滿帶著民間的諧謔和幽默。小說寫了開封和西安兩地各種各樣的風(fēng)俗，從人的出生、成長、到戀愛、結(jié)婚，總之生老病死，有各種禁忌和習(xí)俗。這些習(xí)俗帶有濃厚的中原、關(guān)中地方色彩，可謂儒家兼道家達(dá)觀思想在當(dāng)代北中國底層人民中間的體現(xiàn)。無獨有偶，小說的結(jié)尾部分還寫了另一個類似的故事。年輕時作為窯姐兒，后來跟了老蔫，人稱老蔫媳婦，此時年老多病，但她卻不去醫(yī)院，要在家念佛等待死亡。作為曾經(jīng)的鄰居街坊，郝玉蘭被老蔫媳婦的女兒彩娥叫到家中，老蔫媳婦把菩提子念珠送給郝玉蘭。彩娥對郝玉蘭說：“也是奇了，我媽夢見好幾次佛了！人家腫瘤都疼得很，她卻一直沒感覺！給她準(zhǔn)備的止疼針一個也沒用！”“老蔫媳婦果然是含著笑容走的，而且臉上的皺紋全都光潔地展開了。”這段對于郝玉蘭多次來看望老蔫媳婦，老蔫媳婦信佛念佛，最后安然離世的情節(jié)描寫，雜糅了中國傳統(tǒng)的儒釋道文化及其民族心理，寫出了傳統(tǒng)之于現(xiàn)代的意義和價值。在后記里吳文莉?qū)懙溃骸爸袊鴼v史上沒有哪個城有著這樣的廣闊，長安城的璀璨與沒落，是兩千多年來所有中國文人眼里的榮耀與落寞。而儒家文化、佛教文化、道教文化都在這里深植而廣博，形成中國傳統(tǒng)文化的博大精深。”因此，這部小說在縱的時代演變和橫的文化習(xí)俗及心理的描摹中，獲得了豐富的審美張力。

運用恰如其分的對話來推進(jìn)情節(jié)的進(jìn)展又兼塑造出精彩的人物形象，是《葉落長安》的又一個顯著的敘述特征。在當(dāng)代小說的創(chuàng)新思潮中，這一敘述手法或許會被有的批評家認(rèn)為有些落伍，但是，對于帶有史詩般品格追求的長篇小說創(chuàng)作來說，那些能夠體現(xiàn)人物性格，同時又能推動故事情節(jié)進(jìn)展的對話就實屬必不可少。另外，在對話中，敘述者往往加上某些能夠表達(dá)說話者表情、動作的話語，或者加上有某種小場景交代的話語。對話、描寫、抒情等話語的交織，構(gòu)成了這部浩蕩長篇小說敘述的節(jié)奏感和延展性。

一般而言，長篇小說的寫作往往前半部分寫得扎實、緊湊、富有生命力和質(zhì)感，后半部分往往就顯得疲沓、散漫、缺乏活力。原因就在于這一過程需要小說家各方面力量的配合，而一般的小說家往往在創(chuàng)作前期的體力、精神、藝術(shù)、語言表達(dá)等各方面的能力相對旺盛與強(qiáng)韌，而到后期這種種能力就難免減弱和下降。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》（他本來要寫成三部曲，可是只完成了第一卷和第二卷，而第二卷的無論篇幅還是藝術(shù)水準(zhǔn)都難以和第一卷相提并論）、路遙的《平凡的世界》、莫言的《生死疲勞》等都有這種情況。難能可貴的是，《葉落長安》卻是后半部分超過了前半部分，越到后面，從故事的講述到人物形象的塑造，從話語的表達(dá)到情節(jié)的編織，都越來越曉暢，越來越游刃有余。這可能與小說所描寫敘述的時代跟作者的熟稔度有關(guān)。小說自1938年起開始敘述，直到當(dāng)下。作為“70后”作家，20世紀(jì)80年代之后發(fā)生的大事小情才是作者吳文莉所熟悉的。另外一個原因，我認(rèn)為是由于吳文莉畫家的藝術(shù)訓(xùn)練的結(jié)果。繪畫和寫作雖然有異曲同工之妙，但是繪畫是“繪事后素”，就是說繪畫是越到后面越精彩。當(dāng)畫家畫完最后一筆，也才是繪畫作品最為完美之時。這部小說也存在一些敘述或描寫的不妥之處。如寫小長安“從爺爺臉上看到過去從沒有有過的頹廢……”長安是個小學(xué)生，處在封閉的上世紀(jì)五六十年代，“頹廢”等用詞就顯得有失分寸感。另外，有些敘述和故事情節(jié)的推進(jìn)顯得滯緩，語言的提煉和藝術(shù)的凝練尚需要加強(qiáng)。

注釋：

①李震：《極限體驗 精神超越 詩性敘事——讀吳文莉〈葉落大地〉》，《文藝報》2015年9月14日。

②吳文莉：《葉落長安》，陜西師范大學(xué)出版集團(tuán)2021年版，第342—343頁。以下所引該書不再一一標(biāo)注。

③陳曉明：《文學(xué)是弱者的偉業(yè)》，https://wenku.baidu.com/view/21952c935f0e7cd18525360d.html。

[作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院]

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