中國作家協會主管

內容提要：中國人民大學的前身華北大學作為中國共產黨在華北解放區成立的高等院校，對新中國成立后各項事業的發展影響深遠，在文藝方面尤其如此。華北大學三部的教育模式奠定了新中國成立后文藝教育的基本格局；華北大學師生創作的《白毛女》《紅旗歌》被樹立為革命文藝的典范，并通過華北大學文工團在第一次文代會上的招待演出預示了“新的人民的文藝”的未來設計。本文以華北大學為切入點，既更加完整地呈現了解放區文藝的多元面相，也揭示出新中國文藝發生的歷史延續性和起源多重性。

關鍵詞：華北大學 解放區文藝 新中國文藝

1949年7月，中華全國文學藝術工作者代表大會（以下簡稱第一次文代會）召開，周揚代表解放區進行講話，他在報告中強調：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國的文藝的方向，解放區的文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。”此次會議明確了解放區文藝是新中國文藝的歷史資源和發展方向，因此當代文藝作為解放區文藝的自然延續也就成為通常的文學史敘述。然而，在這樣的話語敘述中，解放區文藝往往被作為本質化的存在、一個不言自明的整體性概念，其中的多元性和復雜性卻被忽略了。因此有必要重新回到歷史現場，對“解放區文藝”進行更為全面的考察，進而對新中國文藝的開端做出更為具體的解釋。

在現有研究中，解放區的文藝機制、文藝理念大都被追溯到以延安文藝座談會為標志的“延安風尚”，解放區文藝也在某種程度上被化約為“延安文藝”，然而解放區的構成并非單質，不同解放區的文藝實踐存在不同的特征，自然對新中國文藝所產生的影響也不盡相同，比如我們對由晉察冀和晉冀魯豫兩解放區合并組成的華北解放區的關注就遠遠不及延安所在的陜甘寧邊區。1事實上，從對新中國文藝的影響來看，華北解放區更為直接，而學術界對此卻關注甚少。基于這樣的研究現狀，本文擬從華北解放區成立的華北大學入手，分析它在文藝創作、人才培養等方面為新中國文藝和文藝教育所作的準備和示范，從而為新中國文藝的發生提供不同面向的解釋。

一、華北大學三部的成立

解放戰爭進行到1947年底，華北地區的解放區已連成一片。1948年5月9日，中共中央發布《中央軍委關于改變華北、中原解放區的組織、管轄境地及人選的通知》，以“加快培養干部，為加強老區建設、開展新區建設服務”為宗旨，決定合并晉冀魯豫與晉察冀兩大解放區，將原來分屬于兩大邊區的北方大學和華北聯合大學合并為華北大學；同時，明確華北大學的主要任務是“集中力量擴大辦學規模，為全中國的解放和建設事業培養干部”2。吳玉章任華北大學校長，成仿吾、范文瀾任副校長。1948年8月24日，隨著開學典禮的舉行，華北大學正式成立，校址設在河北省正定縣城。

1948年8月8日，前晉冀魯豫與晉察冀兩區文聯聯名召開華北文藝工作者會議，會議對華北文藝的工作方針、任務與具體做法展開討論。會議指出：“要加強黨政軍領導機關對文化工作的領導，將文化工作當做宣傳教育工作的重要武器之一”，并提出今后的文藝工作任務是“忠實地具體地深刻地反映群眾實際斗爭”，強調“文藝工作者必須加強對普及的指導”，其中“華北文藝學院應負責訓練部隊地方劇團，提高現有做普及工作的文藝干部”3。華北大學文藝學院的建設正是以此次會議提出的原則為指導方針。

華北大學下設教學組織一部、二部、三部，四部為科研組織，此外還設有工學院和農學院。華北大學三部為文藝學院性質，由華北聯大文藝學院和北方大學藝術學院合并而成，著力于培養為工農兵服務的文藝干部。華北大學三部下設工學團、文藝研究室和文工團，附設美術工廠。工學團為教學組織，專業課程有表演、導演、舞蹈、舞臺技術、化妝、道具、作曲、記譜、合唱與指揮、演唱研究、器樂練習等，同時組織學員參加實踐活動。三部學員入學后先進入工學團，邊學習邊實踐，半年后才正式入系。三部主任為沙可夫，副主任為艾青、光未然。工學團的負責人是邵惟、劉恒之等。文藝研究室下設文學、音樂、戲劇、美術、編譯等組，文學組組長為艾青（兼），音樂組組長為李煥之，戲劇組組長為崔嵬，美術組組長為江豐，編譯組組長為沙可夫（兼）。

華北大學文工團以原華北聯合大學文藝工作團為基礎，同時吸納原北方大學藝術學院的部分師生。1948年12月，為了充實文藝演出隊伍，華北大學三部進行機構調整，壓縮文藝研究室，撤銷工學團，原文工團改稱文工一團。文工一團以前華北聯大文工團成員為骨干，陸續加入北方大學藝術學院部分師生，團長舒強，副團長牧虹、邊軍。文工一團調往太原前線后，華北大學以文藝研究室、工學團為主成立文工二團，團長邵惟，副團長王負圖。為了慶祝吳玉章七十壽辰，華北大學三部師生為主的一批文藝工作者組成臨時演出隊，演出結束后，借用的人員不再回原單位，而是改為臨時文工團，華北大學文工三團正是在此基礎上成立，團長李超，副團長黃迴。文工團主要任務是訓練學生劇團和部隊劇團，為學員提供實踐基地，同時開展文藝演出，指導地方文藝活動。4

1949年3月，華北大學在平津地區新招收的學生陸續入學，三部招收藝術干部培訓班學員1000余人，分戲劇、音樂、美術三科，學制為半年；同時成立文學創作組、劇作組、美術創作組。前期主要是進行政治思想教育，后期由于學制短，各專業的科目只屬于常識性質，因此采用“自學、互助、輔導、檢討、總結的程序進行專業課教學”，鼓勵學員投身實踐活動，成立課余劇團，參加文藝匯演。這種邊學習邊參加文藝活動、進行藝術實踐的教學方法迅對提高學員的藝術水平有很大幫助。5

1949年10月，華北大學三部在舉國歡慶新中國成立的熱烈氛圍中完成了它的歷史使命，學員前后數批分配至全國，走上新的文藝工作崗位，在祖國大地繼續為開辟革命文藝的新局面而奮斗。

二、文藝教育：從華北大學到中央文學研究所

華北大學三部的前身是華北聯合大學文藝學院。華北聯合大學文藝學院與華北大學三部，具有一以貫之的文藝教育模式。校長成仿吾回憶，華北聯大自創立之初，其教育方針就十分明確：第一，為革命實際斗爭的需要而培養革命干部；第二，注意理論與實際相結合。6這種教育原則在聯大和華大的教學過程中有直接體現。

首先，為抗日戰爭和解放戰爭服務的目標決定了政治教育在全校教學環節中的重要性。成仿吾校長表示：“重視思想教育，是我們學校一貫的優良傳統……政治課的學習，約占全部課程的20%。”7華北聯大文藝學院開設了中國近代革命史、社會科學概論、新民主主義、時事報告等政治教育課程作為全院公共必修課；此外，還經常請校外有關人員作當前抗戰形勢與任務的報告。8學員回憶：當時“學習是很緊張的，既學政治，又學業務。學政治與學業務之比一般為3:7……政治理論、形勢任務、方針政策的講座和報告較多”9。同樣，華北大學一部為政治學院性質，新學員一般先入一部學習，畢業后再轉入其他部、院繼續學習。而華大三部下設的藝術干部訓練班，學員前期主要是進行政治思想教育，講授社會發展史、中國革命史，學習毛澤東《將革命進行到底》《論人民民主專政》等文章。10可見，聯大與華大的文藝教育具有鮮明的政治導向。

其次，華北聯大與華北大學的文藝教育強調理論聯系實際，學以致用，文藝創作同革命斗爭、生活實踐、人民群眾緊密結合。“戲劇系幫助周圍的村劇團，和群眾一道創作、排演，往往這種實習工作的總結就是一門最生動的課程。文學系的文學活動重點也是放在和老鄉交朋友上，借以熟悉群眾的生活語言和思想情感，充實創作的內容。還有音樂系，經常給各群眾團體教唱歌……美術系學來的拉洋片，就是我們從事拜老師的結果。”11文學系學員黎白回憶，聯大文學系經常組織學員進行實習與采風。1947年新年過后，華北聯大到農村剛剛穩定下來，文學系同學就分三批出發，一批到野戰軍參加戰斗，一批參加土地復查的斗爭，還有一批與其他系的師生混編到冀中縣城內開展農村藝術活動，搜集民歌、民謠、民間故事、戲曲。12而華大文工三團在排練話劇《紅旗歌》時，特意前往石家莊大興紗廠跟班勞動，體驗生活，從現實生活中汲取文藝創作的素材：“演員深入生活，和工人交朋友，深深了解工人解放前的遭遇，排戲中遇到困難就到生活中請教，試演后……再到紗廠去修改。”13

作為解放區高校，華北聯大與華北大學對新中國成立后高等教育的發展影響深遠。具體到文藝領域，兩所解放區高校則主要從以下兩方面為新中國的文藝發展奠定基礎。

首先，從華北聯大文藝學院與華北大學三部中，直接衍生出新中國一批文藝性質的高等院校或文藝工作團體。1946年8月，三部以江豐為首的10余名美術系教師奉調去杭州接管杭州藝專。同年10月，三部脫離華北大學，副主任光未然參加籌建中央戲劇學院；美術科和北平藝專合并為中央美術學院14；音樂專業與東北魯迅藝術學院音樂系合并為中央音樂學院；還有學員成為中國評劇院、中國京劇院的創作骨干。華北大學的三個文工團除部分人員留校，經補充后成為中國人民大學文工團外，紛紛改編為獨立發展的歌舞團。其中華北大學文工一團改建為中央戲劇學院歌劇團、文工二團改建為中央戲劇學院話劇團，以戲劇專業舞蹈班為基礎建立了中央戲劇學院舞蹈團，將原來各單位樂隊合并組建起中央戲劇學院樂隊。以后幾經改組，從中央戲劇學院發展出了中央歌劇舞劇院、北京人民藝術劇院、中央樂團、中央歌舞團、中央民族樂團、東方歌舞團、中國青年藝術劇院等藝術院團等文藝團體。15

其次，華北聯大和華北大學為新中國奠定了文藝教育課程設置的基本格局。解放戰爭后復建的華北聯大文學系，除文藝講座、社會科學概論、國文等全院性課程外，第一學期的課程有近代中國文學史、文學概論、寫作練習、作品選讀，此外還不定期邀請知名作家進行專題講座；第二學期的課程有文藝政策、毛主席的文藝思想、中國現代文學史、文學概論、作品選讀、寫作練習、文法與修辭、創作方法；第三學期的課程有民間文學、創作方法、作家研究、作品選讀。16而1950年教育部發布的《高等學校課程草案》規定，中國語文系的必修課程為：文藝學、中國語言文字概論、現代文選、寫作實習、中國文學史、歷代散文選、中國新文學史、現代文學名著選、歷史韻文選等。17不難發現，華北大學與新中國成立后建立的高校在課程設置上不乏重合、相似之處，而在同一時期非解放區高校的文學系中，上述課程基本還處于選修地位。可見，華北大學設置的文藝教育課程為新中國提供了借鑒。

華北聯大與華北大學文藝學院作為干部培訓性質的院校，其教育模式帶有明顯政治性，強調文藝教育、創作與生活實踐、人民群眾緊密結合，這種目標指向的教育方針以及辦學方式，在新中國成立后得到繼承與延續，其中最為典型的便是由丁玲領導創辦的中央文學研究所。

1950年6月，中央文學研究所開始籌備，由丁玲、張天翼、沙可夫、李伯釗、李廣田、何其芳、黃藥眠、楊晦、田間、康濯、蔣天佐、陳企霞等12人組成籌備委員會，并以丁玲為主任委員，張天翼為副主任委員。18關于中央文學研究所的成立緣由，一份文聯檔案《討論籌辦文學研究所參考提綱》中提及兩點：首先是現實文藝發展需求：自從延安座談會以來中國的新文學運動“已有了很大發展”，“但一般的尚未寫出思想性、藝術性較高的作品”；其次是對解放區經驗的繼承與發揚：“過去老解放區創辦的魯迅文藝學院的文學系和華北聯大文藝學院的文學系，也培養了一批文學干部，獲得了相當的成績，如今戲劇、音樂、美術等學院均已先后成立，而文學干部又極為缺乏，故繼續籌辦一培養文學干部的地方。”19

1951年1月8日，中央文學研究所正式開學，其不論在目標定位、人員安排、課程設置還是教育方針上，都帶有鮮明的“華北”烙印。

就目標定位而言，中央文學研究所與華北大學三部相同，并非單純的教學機關，而是同時肩負著培訓文藝干部的職責。1949年2月1日《人民日報》刊登了華北大學招生簡章：“本校以培養新民主主義社會的政治、經濟、文化各方面的工作干部為宗旨。”同樣，中央文學研究所“創辦的目的在于選調全國各地的文學青年，經過一定時期的學習，提高其政治與業務水平，培養實踐毛澤東文藝方向的文學創作與業務理論批評方面的干部”20。可見，在戰爭條件下由華北大學開辟的干部培訓的教育傳統并未中斷，“高校性質主要為干部培訓學校，這種傳統延續到共和國時期”21。

在人員安排上，中央文學研究所籌辦委員會委員、中央研究所管理人員中，大多具有華北聯大或華北大學的教育、工作背景。中央文學研究所主任為丁玲，副主任為張天翼，副秘書長為田間，第一副秘書長為康濯，第二副秘書長為馬烽，行政處主任為邢野，教務處主任為石丁。22其中，丁玲曾多次到華北聯大、華北大學講課，她的著名小說《太陽照在桑干河上》即于正定華大時期完稿；田間曾到華北聯大主講“新文學”23；康濯1939年前往晉察冀邊區，在華北聯大擔任文工團政治干事及文學組組長；邢野1939年在延安陜北公學學習，加入陜北公學劇團，后加入華北聯大文工團，在文工團擔任戲劇組組長；24石丁1939年隨軍到晉察冀邊區，在華北聯大文藝部戲劇系任教員25。中央文學研究所的籌辦委員中，沙可夫為華北大學三部主任，何其芳曾執教于華北大學，陳企霞在解放戰爭時期任華北聯大文藝學院文學系主任。

此外，文研所中很大一部分教員與學員由華北大學直接遷轉而來。當時到中央文學研究所講授新文學的教員有蔡儀、李何林、何干之、李伯釗、張庚、蕭殷、張天翼、艾青、光未然、胡風、周揚、秦兆陽等人。26其中何干之擔任華北大學二部主任，艾青、光未然擔任三部副主任，張庚擔任三部文工團團長，蔡儀、李何林曾任職于二部國文系，蕭殷、秦兆陽分別任教于三部文學系與美術系。文研所第一期學員中，有曾經就讀于華大三部文學系的徐光耀，他在陳企霞的推薦下，繼續到中央文學研究所深造27；古鑒茲1946年入華北聯大文學系學習，后就讀于華北大學國文系，1950年加入中央文學研究所。28

華北大學重視思想政治教育，強調創作與生活實踐、人民群眾結合，這種“華北經驗”被文藝界領導有意識地吸收到中央文學研究所的建設過程中。周揚要求文學研究所學員在學習當中，第一要很好的學習馬列主義，學習毛澤東的文藝思想；第二要學習文學史，批判性繼承中國的文學遺產；第三要進行寫作實習，經常不斷地寫作、寫文章；總之，文學研究所“必須將文學研究、創作與學習三者結合起來”29。研究所主任丁玲參考各方意見，最終將教學方針確定為“自學為主，教學為輔；聯系實際，結合創作”30。可見，中央文學研究所的教育方針具有與華北大學一脈相承的延續性。

在此種教學原則指導下，中央文學研究所的教學實踐也帶有“華北模式”的印記。康濯曾向文藝報記者介紹課程安排情況：“學習的內容中政治學習包括馬列主義的基本知識，毛澤東思想，和有關當前國家建設的各種政策，時間占學習時間的百分之十六。業務學習……時間占百分之五十三。另外寫作實踐占總的時間百分之三十一。”文研所第一學期開辦時，政治教育與生活實踐始終得到高度重視：在政治學習方面閱讀了《實踐論》《馬恩列斯思想方法論》《大眾哲學》等理論著作并展開相關討論；在實踐活動方面，則組織學員大規模深入前線和廠礦企業，如第一期研究班學員于1951年8月分別前往朝鮮前線、東北及京津一帶工廠、革命老區和新區開展創作實習31；在課程設置方面，中央文學研究所開設了新文學史、中國文學史、文藝學、蘇聯文學、名著研究、作品研究、作家研究等課程，華北大學的課程設置基本被沿用。32不論是政治學習、理論學習與創作實踐相結合的教學方針，還是具體課程安排，中央文學研究所都與華北大學十分相似。這既是總體政治局勢、文藝環境的必然要求，也暗示兩者間清晰的歷史延續脈絡。

華北聯合大學與華北大學在敵后辦學期間形成了較為體系化、正規化的辦學模式，對新中國文藝教育產生深遠影響：從華北大學中直接衍生出一批解放后的文藝高等院校或文藝活動團體；同時，聯大和華大在解放區確定的文藝教育課程格局也基本得以保持。而作為新中國成立后第一所專門培養文學新人的教育機構，中央文學研究所直接繼承了華北大學的教育方針與辦學經驗，在人員安排上更是多有重合，可以看作“華北模式”在新中國的延續。

三、《白毛女》與《紅旗歌》：革命文藝經典的樹立

農村是解放區文藝長期活動的空間，而隨著解放戰爭的不斷勝利，城市逐漸成為中國共產黨的工作重心。如何實現解放區文藝從農村到城市的傳播，進而完成話語空間的占領和政治權力的更替，成為當時面臨的重要課題；同樣，作為宣傳、戰斗的武器，革命文藝的演繹與接受也為政治權力在新解放城市中進一步鞏固提供有利支撐。胡采在《文藝進城的思想準備》中提出：文藝工作要從鄉村進入城市，配合政治、經濟等工作，來建設以工業為中心的新的人民的城市，來建立革命文藝在城市的新陣地；“以城市為中心，同時又密切結合農村”，將是今后文藝工作的主要任務。33

華北大學文工團作為當時解放區的重要文藝活動團體，創作、排演了一系列優秀文藝作品。一方面，文工團在國民大劇院等地連續演出《白毛女》《王大娘趕集》《民主進行曲》等傳統革命文藝節目，慰問部隊、工人、學生、各界代表和市民；另一方面，三部師生在隨軍進入城市的過程中，學習黨的城市政策，在城市與工廠中搜集素材，創作了《紅旗歌》《一場虛驚》《喜臨門》《想錯了》等幾部新劇。其中，《白毛女》與《紅旗歌》分別是農村題材與工人題材的典型。這些作品作為解放區文藝成就的代表在革命文藝向全國范圍傳播過程中發揮了不可替代的作用，并且預示著新中國文藝創作的基本范式和可能前景。

歌劇《白毛女》誕生于1945年，是延安文藝的經典。同年12月，華北聯合大學從阜平遷往剛剛解放的河北張家口市，文工團一邊進行復校工作，一邊組織排演來自延安的《白毛女》，立即引起轟動：“當時，《白毛女》在人民劇場連續演出十幾場，場場爆滿，反應強烈，創造了三天演出6場的最高記錄”，《白毛女》便成為華北大學文工團的保留劇目。1947年11月，石家莊解放，華大文工團出演《白毛女》以協助城市建設，“此后《白毛女》的歌聲便在解放后的石家莊、正定、冀中平原……隨著革命形勢發展在祖國城鄉飄揚”34。

由于所傳達的“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題為解放戰爭提供了合法性支撐，《白毛女》成為“刺刀尖上的文藝”，“解放軍打到哪里，你們《白毛女》演到哪里”。隨著平津戰役勝利、北平和平解放，作為重要政治宣傳和社會動員資源的《白毛女》自然需要即刻進入北平。據華大文工團成員丁帆回憶，1948年12月，華北戰局突變，次年2月，團長舒強在北平軍管會的指示下，帶領華北大學文工一團連夜進入北平，準備開展城市軍管與宣傳工作。35

1949年2月12日，慶祝北平和平解放大會剛開過，華大文工團便接到為傅作義起義部隊師級以上干部演出《白毛女》的通知。經過幾天的突擊排練，2月16日晚，《白毛女》在國民大戲院（首都電影院）正式上演。此次演出十分成功：“藝術震撼力勝過千軍萬馬，到底征服了傅作義的將領們。”看完演出后“有不少將領檢查解剖自己對人民犯下的罪行，誓愿自新圖強”；國民黨和談代表成員邵力子“連連稱贊《白毛女》是一出最好的戲”36。可見，來自解放區的文藝憑借高超的藝術性順利完成了政治目標，通過戲劇表演實現意識形態話語的宣傳與教化。

《白毛女》的上演在北平引起熱烈反響，“公演了近70場，觀眾非常踴躍，場場爆滿，座無虛席”。社會各界紛紛對《白毛女》給予極高的贊譽：國統區畫家李可染說：“你們演了一個月，我看了一個月，每天看戲時，我都在畫你們臺上的每一個人”，因為“那是我第一次在我們祖國首都北京的歌劇舞臺上看到了人民”；新民報記者王戎感慨地說，他在戲劇中看到的“不只是民族形式，更重要的是它內涵的戰斗力，感到了藝術作品中應有的新鮮與生命”；大學生康立寧看完后表示“了解到革命工作的重要與偉大，更看到共產黨是怎樣領導人民為解放事業而作的艱苦斗爭”37。戲劇上演傳達的政治意涵也十分明顯，蕭殷指出《白毛女》之所以受到群眾歡迎，“并不單只是因為它情節動人，而是因為它明白地指出了農民悲劇的根源，那根源就是封建主義的存在，作者不僅指出了它，而且以階級斗爭解決了它”38；美國人在其日記中記錄：“觀看這幕戲劇的經歷事實上給我一種中國革命新思想正在加強的有力證明。”39可見，通過藝術性與政治性的交織融合，《白毛女》的演出達到了良好的政治宣傳效果。

同時，由華大文工團上演的《白毛女》還獲得了權威話語的肯定，第一次文代會把《白毛女》樹立為代表“新的人民的文藝”的典范作品，劇本入選了“中國人民文藝叢書”。各地劇團也紛紛掀起了演出《白毛女》的熱潮：在上海，“解放區名劇《白毛女》最近連演了四十天，觀眾始終不衰”40；華南文工團在廣州上演《白毛女》，“效果也是很好的”41；重慶市文工團在重慶解放后多次排演《白毛女》，“受到重慶市民熱烈的歡迎”42。《白毛女》在由東北電影制片廠攝制成影片后，影響力進一步擴大，據記載，影片“受到廣大群眾空前熱烈的歡迎。僅各地頭輪電影院的觀眾，即已達六百零九萬多人，大大超過了以前任何影片的最高記錄”43。可見，文藝界的肯定確立了《白毛女》“革命文藝經典”地位，并推動其日后大范圍傳播普及，以引領著未來文藝的走向。

實際上，過渡時期內解放區文藝面臨的課題，不僅有“農村文藝進城”，還有如何表現新接管城市中人民群眾主體——工人階級。華北人民文工輔導團指出，北平解放后，解放區的藝術作品逐漸隨著解放軍入城流轉、傳播，如《赤葉河》《白毛女》《血淚仇》，這些節目被廣大人民所歡迎；然而，“內容上卻缺少表現工人階級生活的作品”，“這一點不僅是工人群眾所要求，同時也是在都市中的文藝工作者們所感受到和現在和未來所努力的一個目標”44。由華北大學文工團魯煤創作的《紅旗歌》是新中國成立前夕公演的第一部表現工人新生活的話劇，它作為解放區中少有的書寫工人階級的作品同樣是革命文藝經典化的重要實踐。

《紅旗歌》的創作緣起是石家莊的解放以及解放軍對大興紗廠的接管。魯煤自述其于1947年6月畢業于華北聯合大學文藝學院文學系，后留在學院進行文藝創作。同年11月，解放軍占領石家莊后，他來到石家莊大興紗廠參加接管工作。在此過程中，他“盡力爭取參與并體驗新生活的各個方面”，于1948年12月完成話劇《紅旗歌》的初稿。45《紅旗歌》由華北大學文工三團進行排演。周揚在動身北上之前特地來到大興紗廠關心紅旗歌的排演工作，他從解放區文藝發展的戰略高度指出：“全國解放的局面就要出現，我們要把解放區的戲劇作品帶給廣大新解放區的人民去看……但解放區的戲劇多是表現農村生活的，有優秀的代表歌劇《白毛女》，而沒有表現城市生活的話劇，現在要把《紅旗歌》搞好，正好填補這個空白。”46

1949年初，《紅旗歌》在石家莊首演。華北大學文工三團自述：“為了排演《紅旗歌》，我們于二月九日，冒著春雪到石家莊大興紗廠和工人同志們生活在一起，經過三個星期的突擊排練，在三月三日正式演出于石市藝術劇院，招待紗廠的全體工友，得到首長和同志們的鼓勵。”隨后，華北文工三團帶著《紅旗歌》回到正定，連續為全校同學、南下干部等演出九場。471949年4月，魯煤和華北文工三團的成員在南京勝利解放的捷報聲中帶著《紅旗歌》進入北平城，當時被稱為“打著紅旗進北平”。“五一”當天，《紅旗歌》在北平正式公演。

《紅旗歌》進入北平后，引起熱烈反響，演出場場爆滿，獲得廣泛好評。萬美回憶：“《紅旗歌》去年在北京文代大會演出之后，各地戲劇、文藝工作者，無有不歡欣鼓舞、心悅誠服的”，“話劇能演得這樣，簡直是從未想到過的”48。戲劇家李伯釗看完《紅旗歌》后，直呼“《紅旗歌》應該得紅旗。這是觀眾的呼聲……它帶給我們無限的興奮與愉快！”49臧克家在華北大學三部文學組“《紅旗歌》座談會”上發言：“《紅旗歌》出乎意外的好，蔣管區的名作家弄不出來。”50該劇的上演激發工人進一步投入生產勞動的熱情，從而促進新解放城市的建設，石景山鋼鐵廠工人林世良發言時稱：“當華大文工五隊來我們廠演出《紅旗歌》后，在生產上，曾激起了競賽的熱潮。這些都說明了工廠里的文藝工作，在‘發展生產’上是起了它應有的作用的。”51

《紅旗歌》經歷了以北京為發源點向全國擴散、傳播的歷程，“在北京、天津、上海、南京、重慶、蘭州等城市陸續演出，受到了廣大觀眾的熱烈歡迎，特別是工人們的歡迎。在上海已連演一百四十八場，現在還在繼續；在南京的演出也突破了從來該地話劇賣座的紀錄”52。尤為值得一提的是上海影劇協以導演沈孚，演員藍馬、黃宗英等組成豪華演出陣容，日夜兩場，連演3個多月。戲劇上演后，上海文藝界評價其為“上海整個文藝運動的頭等大事”，在表現實際生活、工人立場的意義上“是一個勝利的開端”53。上海的工人們對《紅旗歌》的演出，“當做自己的事一樣關心”；他們對演出感到極大的興奮，一個工人說：“把我們工人的事，編成戲演了！”54公演結束時，上海《解放日報》刊登《紅旗歌》在上海演出結束特刊，高度肯定該劇的藝術價值：“《紅旗歌》標志著上海劇運一個新時代開始！”55

《紅旗歌》不僅具有極高的藝術感染力，政治教育性也十分突出。王若望總結道：“先進的工人看了《紅旗歌》，知道怎樣去團結和教育其他工友”，“落后的工人看了紅旗歌，就可以……啟發自己的階級覺悟”，“工廠管理人員看了紅旗歌，就懂得了什么是民主管理，什么叫官僚主義以及官僚主義的壞處”56。史行評論：《紅旗歌》不但寫出了“我們的黨和人民政府是怎樣全心全意為人民服務”，還“通過競賽運動，批判了錦標主義，本位主義，官僚主義等思想，從團結互助而引導到集體英雄主義道路上去的”57。夏衍在《紅旗歌》演出座談會上發言：“這個戲的教育意義是很大的，而且是很普遍的，在上海人民執行六大任務，恢復生產，繁榮經濟，提高政治覺悟，建立新的勞動態度諸點，《紅旗歌》不僅對工人階級有很大的教育意義，對小資產階級乃至資產階級，同樣的有很大的教育意義。”58隨后，《紅旗歌》被文藝界權威肯定，成為官方話語資源。周揚發表《論〈紅旗歌〉》：“必須肯定，《紅旗歌》是一個好劇本”59，并將其收錄進“中國人民文藝叢書”。

《紅旗歌》的重大意義還在于，它實際上為革命文藝開辟了新的表現領域——工廠中的工人階級及其生活場景。這一嶄新方向不僅適應了“革命文藝進城”的要求，也成為新中國成立后工人題材作品的濫觴與先聲。華大文工三團在公演《紅旗歌》后于《人民日報》發表了《“歸隊”關于“紅旗歌”的演出》，其中指出：“是的，過去好象流落在外邊，如今找到了自己的隊伍，歸到無產階級的隊伍中來了，無產階級它的力量是無比的，它領導了中國革命的勝利，它創造著新的社會。今天，從鄉村進到城市了，在這里主要的依靠工人，我們必需全心全意的為他服務。”60沈浮在評價《紅旗歌》時說：“這個劇本在我們認為：正是上海劇影工作者為工人弟兄服務，學習演工人戲劇的最好課本。”61黃源在上海舉行的《紅旗歌》演出座談會上總結發言，提出要把《紅旗歌》所采取的工人視角、所開辟的工人題材發揚光大：“今后我們必須把工人階級在政治生活中取得領導地位，同樣地在戲劇生活中表現出來，才能表現這個新時代，適應這時代的要求”，“只要我們與上海的工人階級的斗爭與建設的生活密切聯系起來，我們相信一定能完成這個光榮的任務”62。

從北平首演，到風靡全國、備受好評，《紅旗歌》的大獲成功實際上是“革命文藝經典化”的縮影，它表明從解放區文藝經驗出發進行的創作，被城市觀眾所接受；解放區的審美風格，在新的環境中仍然具有較大的傳播空間與群眾基礎。這不僅顯示了解放區文藝的生命力，增強了解放區文藝的底氣，更作為“新的文化新的藝術的初步凱旋”，為解放區話語向“新的人民的文藝”轉化提供范本與模板。“本來，有許多人曾懷疑，在上海市面上，過分政治性強烈的影劇和地方戲是不容易賣座的”；而《紅旗歌》的上演恰恰是“新的藝術，為人民、為勞動的藝術與舊的藝術之間的一次競賽”，“現在我們可以自豪地宣布：畢竟為人民、為勞動的藝術取得了優勝！”63

“除了物質、人員方面為當代文藝的建立提供了準備，城市接管也是當代文藝的一次預演，并提供了政策上的準備。通過新文藝的初步演練和推廣，在一定程度上預示了當代文藝的方向和此后的面貌”，而“占領城市后重建新秩序，既需要軍事、政治上的保障，文藝上的宣傳顯然也是不可或缺的重要手段”64。在城市接管與當代文藝的雙向互動中，華北大學文工團顯然扮演了重要角色。由華大三部師生演出的《白毛女》和《紅旗歌》作為解放區文藝的示范，前者以典型的革命敘事完成政治話語在城市的演繹和傳播；后者則以工人題材的創作，開辟解放區文藝的嶄新表現領域，也為新中國文藝適應新的環境、表現工人階級提供了可供鏡鑒的經驗。

四、華北大學文工團與第一次文代會

第一次文代會作為中國當代文藝的開端，其重要性不言而喻。但第一次文代會并不僅僅以會議報告的形式宣告新的文藝的誕生，更通過節目演出等活動安排為文藝發展的新方向確定了范本，其中蘊含著對“新的人民的文藝”的未來設計。65如果我們回到此次文代會的現場，可以發現華北大學在其中扮演了重要的角色，比如華北大學文工團作為當時解放區重要文藝團體，以戲劇和歌舞表演為主要形式參與了第一次文代會招待代表的演出，既實踐了新的文藝方向，也成為中國當代文藝基本形態的預演。

第一次文代會由籌辦委員會統一領導、規劃，為了組織此次文藝演出工作，文代會籌辦委員會下設了一個演出委員會。演出委員會的成員名單有歐陽予倩、李伯釗、馬彥祥、馬思聰、賀綠汀、袁牧之、汪洋、盛家倫、陽翰笙、史東山、丁里、舒強、邵惟、吳雪、劉郁民、呂驥、李超等。其中華北聯大與華北大學三部以及文工團的師生占了三分之一多，如呂驥曾擔任華北聯大文藝部副主任兼音樂系主任；賀綠汀解放戰爭期間任教于華北大學，并創作華北大學校歌《新中國的青年》；丁里曾任華北大學文藝學院專職教師；舒強為華北聯大文藝學院戲劇系主任，后擔任華大文工一團團長；邵惟為華大文工二團團長，并主持華北大學三部下設文藝研究室的工作；李超為華大文工三團副團長。以華北聯大、華北大學師生為主組成的演出委員會所制定的演出暫行辦法，“除了日期，因為文代會一再延期之故，其他是完全實行了的”66。

隨著第一次文代會的開幕，為招待與會代表，各地代表性的文工團隊“舉行了一次空前未有的大會師、大團結”，在文代會期間，每天不同的節目，連續演出了一個月。67據記者報道，文代會期間一共上演了話劇10個，歌劇、秧歌劇21個，舞蹈、舞劇24個，舊戲改革或新編舊劇21個，電影13個。68當時在演出委員會工作的劉念渠、吳青編撰《在人民的舞臺上》，其中記錄了從6月29日到7月27日一共29場、39個演出劇目。由華北大學文工團進行的表演有3場，一共6個節目，均在國民大戲院上演，分別是7月8日由華大文工三團表演的《紅旗歌》，7月12日由華大文工一團表演的《大秧歌舞》《夫妻識字》《一場虛驚》《王大娘趕集》，7月16日由華大文工二團表演的《民主青年進行曲》。69

除了招待與會代表的演出外，大會決議各節目多演一場招待參加戲劇演出的文工團隊。組織招待文工團隊的演出的目的，既為了使各團隊“獲得相互觀摩與學習的機會”，同時也力求通過演出明確革命文藝的發展現狀和存在問題，指定革命文藝的范本與模板，從而發揮其在今后實踐中的示范意義。從6月30日到7月28日，招待文工團隊的演出一共有25場、44個節目，其中華大文工三團于7月7日出演《紅旗歌》，華大文工二團于7月15日出演《民主青年進行曲》，華大舞蹈隊于7月27日進行舞蹈表演。原定還要舉行以戲劇《紅旗歌》和《民主青年進行曲》為中心的座談討論，但由于時間關系未及舉辦。70

被邀請參加招待與會代表與文工團交流演出的文藝團體，有很大一部分曾在華北聯大或華北大學接受文藝培訓。1940年3月，華北聯大進行第二期招生，文藝部的學員除了一部分來自平津等城市的知識青年外，大部分是晉察冀邊區各個劇團的成員，如火線劇社、先鋒劇社、戰線劇社、鐵血劇社、抗敵劇社等。711941年華北聯大進行四期招生時，國防劇社、第七分區前進劇社、冀東拓荒劇社、抗日軍政大學二分校三團烘爐劇社等全建制來到華北聯大文藝學院學習。此外，西北戰地服務團、戰線劇社、七月劇社、沖鋒劇社、火線劇社等有部分人員先后來到華北聯大文藝學院。721946年，解放戰爭后復建的華北聯大經常性地開辦短期訓練班，接受部隊或地方文藝團體來校學習，前來的有冀中前線劇社、冀中群眾劇社、晉綏軍區戰斗劇社等，學習時間為三個月。73上述劇團里，戰線文工團、華北群眾劇社、抗敵劇社、戰斗劇社、火線劇社等均參與招待與會代表和文工團隊的文藝演出，如華北群眾劇社上演的《王秀鴛》、戰斗劇社上演的《九股山的英雄》、抗敵劇社上演的《不要殺他》《喜相逢》《大慶功》等。參加演出的群眾劇社回憶道：“在聯大學習半年，我們第一次系統地學習了文藝理論和各種專業知識……半年時間很快過去？大家獲得了許多新鮮知識，業務上有了很大提高。”74

隨著第一屆文代會的舉辦而進行的文藝演出，不論是為了招待與會代表，還是供各個文工團交流學習，都是為了發揮作品的示范作用，進一步擴大解放區文藝的影響力，以確立當代中國文藝獨一無二的新方向。其中由華北大學師生和文工團編排、表演的諸多節目，得到與會代表的高度評價。華東代表團的馮毅之在《解放戰爭日記》中提到由文工二團表演的《民主青年進行曲》，“黨的領導者表現得很成功，給我的印象和教育很深”75。李伯釗同樣評論：“華大文工團演出的三幕六場話劇《民主青年進行曲》，受到觀眾的熱烈歡迎，公認為是有內容有思想的作品。”76扮演《紅旗歌》中“大梅”一角的賀鍵回憶：文代會結束后好多位大戲劇家、文藝評論家“一致肯定《紅旗歌》風格清新，色調明朗，生活氣息濃郁，人物性格鮮明，語言生動，情感逼真，是一出樸實無華但感染力很強的好戲”77。

華大文工團上演的諸多節目，更是作為解放區文藝的典型代表，被賦予了高于藝術性的政治價值。《在人民的舞臺上》一書把《紅旗歌》定性為“為工的戲劇”，強調它對新解放城市的教育工作的重大價值：“它教育工人如何認識自己，也教育別人認識了工人階級，更教育了干部如何進行工廠工作”；而且，《紅旗歌》“正教育了還在舊藝術觀中轉圈子的，永遠‘向上看’的戲劇工作者們”：“要在戲劇崗位上為人民服務……需要與群眾結合、與實際結合，才可能產生像樣的戲劇。”78可見，《紅旗歌》的價值不僅在于劇作本身的藝術水準，更在于它作為“新的人民的文藝”的預演所指涉的發展方向和傳遞的政治信號。同樣，《民主青年進行曲》的重要性體現于在新的革命形勢下，“徹底的全部的肅清帝國主義和封建殘余勢力，肅清它的文化、藝術各方面的惡影響，建設一個以無產階級為領導，工農聯盟為主體的新社會”79。發揮解放區文藝的示范作用，確立為工農兵服務的文藝方向，改造甚至取代偏離此種范式的其他文藝形式，以文學的統一輔助政治的統一，正是文代會編排文藝演出的目的所在。而在這一過程中，從演出委員會的籌辦，到出演節目的選取，再到各個劇團、文工團的實際上演，華北大學都扮演了重要角色。

第一次文代會的演出不僅確立了以華北大學為代表的解放區文藝基調，更進一步推動其傳播、普及，在全國范圍內經典化。《紅旗歌》自從在第一次文代會演出后，被全國各地許多省市和部隊系統的專業與業余劇團排演，“覆蓋了全國絕大部分省、市。不僅范圍廣泛，而且在一些地方演出盛況創下了中國話劇史無前例的記錄”80。《民主青年進行曲》被改編成電影，由東北制片廠拍攝。81《兄妹開荒》《紅旗歌》等還入選了周揚主持編選的“中國人民文藝叢書”。可見，華北大學文工團在第一屆文代會上的表演還通過各種形式的改編更大范圍地傳播，預示著新中國文藝的未來走向。

華北大學作為老解放區文藝的代表，在第一次文代會演出中發揮重要作用：演出委員會的成員中有很大一部分由華北大學職員組成；其他參加演出的劇團有許多曾經前往華北大學及其前身華北聯大文藝學院進行短期培訓；華北大學文工一、二、三團參與多場演出并獲得廣泛好評。同時，通過影視化改編和叢書收錄、集結出版等途徑，華北大學的文藝創作逐步經典化、模范化。“老解放區的文工團隊在共產黨的領導與培養下，在毛澤東的文藝方向號召下，正大步走向為工農兵服務的文藝。這是新解放區、待解放區的文藝工作者所急于要了解的、要學習的。”82華北大學文藝正是在這個意義上作為解放區文藝的發展范本。

結 語

1947年5月，中央工委遷往河北平山的西柏坡；1948年3月，毛澤東率黨中央領導機關遷往晉察冀解放區，同年5月毛澤東來到西柏坡，西柏坡成為中國革命的中心。1949年3月中共中央在西柏坡召開了黨的七屆二中全會，會議規定黨在全國勝利后的基本政策。西柏坡時期的中共中央不但在軍事上取得了三大戰役的勝利，也為新中國的建立做了相應的準備。這一時期內，處于華北解放區的華北大學作為中國共產黨領導下的高等學校，它“不僅為中國人民的解放事業培養了數以萬計的干部，而且為建設一批新中國的新型高等院校和文化事業單位奠定了基礎、積聚了力量”83，在文藝方面尤其突出。無論是在文藝人才的培養，還是通過具體的文藝創作實踐毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》、展示“新的人民的文藝”的方向等方面，華北大學無疑作出了面向新中國未來的努力。

因此，探究新中國文藝的起源，既要追溯延安文藝的最初源頭，同時也不能忽視西柏坡時期的華北文藝。作為文藝教育和創作的重要基地，華北大學無疑是這一時期解放區文藝最為典型的代表。以華北大學為切入點，一方面可以豐富“解放區文藝”的多重內涵，盡可能完整地呈現“解放區文藝”的多元面相；另一方面，通過華北大學的文藝實踐，可以探討華北文藝和新中國文藝之間的密切關系，為“新的人民的文藝”提供更全面的解釋，從而還原新中國文藝的更多發源性因素，呈現歷史的延續性和起源的多重性。

注釋：

①參見李丹《解放區文藝的“華北根性”》，《南方文壇》2019第5期。

② 15 72 73 83中國人民大學校史研究叢書編委會編《造就革命的先鋒隊——中國人民大學史》（第1卷），中國人民大學出版社2007年版，第161—162、244、114、110、250頁。

③《確定今后文藝工作方針任務，華北文藝工作者集會，兩區文聯合并成立華北文藝界協會》，《平原》半月刊，1948年12月1日。

④ ⑤ ⑩ 13馬琦：《華北大學三部簡史》，《華實錄——華北大學回憶文集》，王晉、汪洋主編，中國人民大學出版社2003年版，第57—62、62—64、63、62頁。

⑥ ⑦ 11 71參見成仿吾《戰火中的大學——從陜北公學到人民大學的回顧》，人民出版社2014年版，第143—144、198、218、153頁。

⑧ 16此據馬琦《華北聯大文學系史話》，晉察冀文藝研究會藝教組編，1992年油印本，第3—4，4、14、34頁。

⑨李又華：《回憶華北聯合大學文藝學院》，《血與火的洗禮——從陜北公學到華北大學回憶錄》（第1卷），中國人民大學高等教育研究室、中國人民大學校史編寫組編，中國人民大學印刷廠1997年版，第224—225頁。

12參見黎白《我與文學系》，《血與火的洗禮——從陜北公學到華北大學回憶錄》（第2卷），中國人民大學高等教育研究室、中國人民大學校史編寫組編，中國人民大學印刷廠1997年版，第39頁。

14需要指出的是，華北大學三部美術科和北平藝專的合并是以前者為主體的，基本上實現了前者“接管”后者。“前者以‘客’入‘主’場，最終‘反客為主’，將原教學框架逐漸打散、打碎，有選擇地‘揉’進自己的體系,并在消化多種元素基礎上，富有創造性地建構起新美術教育系統，成為具有示范性的模式，推行全國并影響至今。”華天雪：《如何“堅決”，如何“穩步”——以胡一川、徐悲鴻為核心的華大三部美術系與國立北平藝專的合并問題(上)》，《美術學報》2018年第3期。

17中央人民政府教育部編《高等學校課程草案——文法理工學院各系》，光明日報出版社1950年版，第1—2頁。

18《全國文聯和中央文化部籌備創辦文學研究所，培養新文學創作及文藝批評干部》，《人民日報》1950年8月10日。

19王秀濤：《中央文學研究所的籌備與成立》，《文藝爭鳴》2017年第5期。

20 32蘇平：《訪問文學研究所》，《文藝報》第3卷第4期，1950年12月10日。

21黃啟兵：《中國高校設置變遷的制度分析》，福建教育出版社2007年版，第237頁。

22 30徐剛：《文學研究所──文學講習所》，《新文學史料》2000第4期。

23葛文：《土岸時期的文學系——華北聯大紀事之一》，《血與火的洗禮——從陜北公學到華北大學回憶錄》（第1卷），中國人民大學高等教育研究室、中國人民大學校史編寫組編，中國人民大學印刷廠1997年版，第251頁。

24丁里：《群星閃耀的集體——憶華北聯大文工團》，《血與火的洗禮——從陜北公學到華北大學回憶錄》（第2卷），中國人民大學高等教育研究室、中國人民大學校史編寫組編，中國人民大學印刷廠1997年版，第51頁。

25晉察冀革命文化史料征集協作組編《晉察冀革命文化藝術人物志》，山西人民出版社2003年版，第236頁。

26邢小群：《丁玲與文學研究所的興衰》，山東畫報出版社2003年版，第36頁。

27邢小群：《徐光耀訪談——我眼中的丁玲與陳企霞》，《丁玲與文學研究所的興衰》，山東畫報出版社2003年版，第157—160頁。

28照春、高洪波：《中國作家大辭典》，中國文聯出版社1999年版，第105頁。

29白原：《記中央文學研究所》，《人民日報》1951年1月13日。

31趙郁秀：《我們的隊伍向太陽》，《文學的日子——我與魯迅文學院》，魯迅文學院2000年編印，第365—375頁。

33 35參見胡采：《文藝進城的思想準備》，《群眾文藝》1949年5月15日。

34丁帆：《〈白毛女〉從延安進北平》，《炎黃春秋》2003年第1期。

36丁帆：《人民的“喜兒”——〈白毛女〉從延安到北平紀聞》，《黨史縱橫》1995年第4期。

37丁帆：《喜兒進京城——〈白毛女〉北平上演的前前后后》，《黨史縱橫》1992年第2期。

38蕭殷：《文學?生活現象和生活本質》，《人民日報》1949年5月15日。

39[美]德克?博迪：《北京日記——革命的一年》，洪菁耘、陸天華譯，東方出版中心2001年版，第150頁。

40《新生的上海影劇界 “白毛女”“血淚仇”場場滿座 四大電影院聯合獻映》，《大公報》（香港版）1949年8月27日。

41《解放區熱愛白毛女》，《大公報》（香港版）1949年12月16日。

42《重慶文娛工作活躍 演出新劇電影等近百種 觀眾達一百三十六萬人》，《人民日報》1950年4月4日。

43《“白毛女”在廿六個城市上映 觀眾已達六百零九萬余人》，《光明日報》1951年10月19日。

44華北人民文工團輔導組：《工人與秧歌》，《人民日報》1949年5月3日。

45 80魯煤：《〈紅旗歌〉：從解放區到全國》，《文藝理論與批評》2001年第4期。

46魯煤：《從石家莊出發，“打著紅旗進北平”!──回憶〈紅旗歌〉創作的前前后后(上)》，《新文學史料》1998年第1期。

47 62 66 67 69 70 78 82劉念渠、吳青：《在人民的舞臺上》，詩劇文出版社1949年版，第91，52，46，57—61，55、59—60，12—14，62頁。

48陸萬美：《“紅旗歌”歷次演出觀后感》，《解放日報》1950年2月28日。

49李伯釗：《劃時代的集體創作——從“紅旗歌”說起》，《人民日報》1949年5月8日。

50蔣安全主編《重新發現評說魯煤》，中國戲劇出版社2012年版，第33頁。

51林世良：《歡迎你們到工廠來！》，《人民日報》1950年5月31日。

52 59周揚：《論〈紅旗歌〉》，《人民日報》1950年5月7日。

53 58 62《上海整個文藝運動的頭等大事》，《解放日報》1950年2月26、28日。

54葉露茜：《上海工人和“紅旗歌”》，《解放日報》1950年2月28日。

55《“紅旗歌”在上海演出結束特刊》，《解放日報》1950年7月9日。

56王若望：《去看“紅旗歌”》，《解放日報》1950年2月28日。

57史行：《看了〈紅旗歌〉以后》，《光明日報》1949年8月26日。

60華大第三文工團：《“歸隊”關于“紅旗歌”的演出》，《人民日報》1949年5月5日。

61沈浮：《〈紅旗歌〉的演出意義》，魯媒《魯煤文集 話劇卷?紅旗歌》，中國戲劇出版社2009年版，第333頁。

63王若望：《“紅旗歌”在工人中的影響》，《解放日報》1950年7月9日。

64王秀濤：《城市接管與當代文藝的發生》，《文藝爭鳴》2016年第11期；《〈白毛女〉進城與革命文藝的傳播和示范》，《當代作家評論》2017年第2期。

65參見王秀濤《“新的人民的文藝”的示范——第一次文代會招待演出考論》，《文藝研究》2018年第7期。

68方明：《文代會演出二十九日》，《光明日報》1949年7月28日。

74中國解放區文學研究會天津分會：《群眾劇社回憶錄》， 中國解放區文學研究會天津分會1988年編印，第10—11頁。

75馮毅之：《馮毅之六十年作品選》，山東文藝出版社1990年版，第479、484頁。

76李伯釗：《看了〈民主青年進行曲〉以后》，《華北文藝》1949年1月25日。

77賀鍵：《我眷戀的〈紅旗歌〉》，《新文化史料》1999第5期。

79王季：《演出“民主青年進行曲”的意義》，《人民日報》1949年5月6日。

81《中國人民電影事業一年來的光輝成就》，《人民日報》1951年1月3日。

[作者單位：中國人民大學文學院]

 

[網絡編輯：陳澤宇]