中國作家協會主管

20 世紀80年代中期以前，地域文學獨特的聲音往往被淹沒在宏大的歷史敘事之中。此后，思想解放熱潮涌動，個人主體意識覺醒，地域文化開始受到重視，當時崛起的一批尋根作家不斷在遠離現代文明的偏遠之地發掘新的文學資源。與此同時，以扎西達娃為代表的西藏本地作家，在拉美文學和西方現代主義文學思潮的影響下，也開始以現代意識審視自身的民族文化傳統，尋求表達民族情感的敘述方式。他們與西藏本地漢族作家，以及八年援藏大學生作者形成了“西藏新小說”作家群體，這個作家群體對西藏本土文化資源的關注以及創作表現，與內地尋根作家的創作遙相呼應，匯合形成了80年代中期頗具影響的尋根文學思潮。

這一時期，一批作家和藝術家旅居西藏，甚至還有人當起“藏漂”，作為主要“朝圣地”的拉薩，曾聚集了馬原、馬麗華、寧肯等等非常活躍的作家，成為當時社會關注度很高的文學現象。

“藏漂”現象，以及當時的尋根文學思潮印證了楊義的一個觀點，他在《重繪中國文學地圖》一書中曾提出了文化與文學的“邊緣活力說”：“中華文明在世界上奇跡般綿延五千年而不中斷，其中一個重要的原因就是文化核心的凝聚作用之外，尚存在著生機蓬勃的邊緣文化的救濟和補充，給它輸入了一種充滿活力的新鮮血液”。少數民族傳統文化中具有精神思維上的原生態、原創性、多樣性和豐富的想象性特征，其豐富性補足了中原文化的某些缺項。兩個文化系統的交流互動，形成了多元包容的中國文學傳統。

有一個值得關注的現象：漢、藏作家的多重交互過程中，在如何呈現“西藏”這個層面，具有明顯的差異，其中最顯著的，就是敘事的“他者視角”與“自我描述”之別。

馬原的文學生涯與他在西藏的工作和生活經歷密切相關，他成名于西藏，那個時期的作品，敘事場景基本都在西藏。在論及馬原的敘事實驗與西藏的關系時，有學者直言：“也許是西藏在地理和文學意義上相對整個中國的某種邊緣性、廣闊性和異質性，賦予了他顛覆現代漢語正統敘事方式的靈感和空間”。馬原曾說，是“西藏把我點燃”。但馬原在面對西藏時，仍然有一種非常清醒的“他者”意識。有論者認為：“西藏的人文景觀、宗教生活和民族特質能被他接受，并產生審美感受基礎上的欣賞乃至膜拜，但是教育背景、成長環境，尤其是時空觀念、精神信仰的核心差異，讓西藏文化始終外在于他，而不能轉化成他的血與肉、靈與魂”。《虛構》開篇即是“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說……我為我用漢字寫作而得意”,相信讀者都會記憶深刻。再看《岡底斯的誘惑》中的一段話：“剛從內地來西藏的人，來旅游的外國人，他們到西藏覺得什么都新鮮……外來的人覺得新鮮，是因為這里的生活和他們自己的完全不一樣，他們在這里見到了小時候在神話故事里聽到的那些太遙遠的回憶”。這種“他者視角”的書寫是有局限性的，西藏的生活細節實質上處于被遮蔽的狀態。在呈現西藏敘事時，馬原終究與游客大致類似，他將西藏作為一種景觀來描述，無非是對西藏的了解，他比游客更深入更全面一些。他通過元小說敘事的手段掩蓋了這一局限性，讓讀者明白他的小說呈現的是非真實的西藏。表現西藏的“他者視角”，在馬麗華、寧肯等作家的作品中也都依稀可見。

扎西達娃、阿來，以及次仁羅布等作家的西藏敘事，呈現的則是另外一番景象。如何傳達西藏的形態和神韻呢？他們的創作實踐就是一條尋找民族魂魄和精神信仰的路途，也是一個關于民族文化和民族心靈圖景的“自我描述”過程。對于作家來說，來自哪里，生活在哪里，這個地緣和身份問題在潛意識中會經常被喚醒，以此衍生的問題意識和方法意識在創作的時候顯得尤為重要。

西藏文學作為一個大的范疇，當然涵蓋了出生和成長于藏區的阿來的作品。阿來曾表示，“我寫《塵埃落定》《格薩爾王》，就是要讓大家對西藏的理解不只停留在雪山、高原和布達拉宮，還要能讀懂西藏人的眼神。”通過這個“眼神”，我們可以走進藏族同胞的內心世界。西藏文學經歷了從歷史的宏大敘事，到上世紀八九十年代的魔幻現實主義，再到新世紀現實主義的轉變過程。而藏族作家通過“自我描述”的方式建構自己的民族文化身份，一直是一種內在的文化自覺，并不斷傳承。

以次仁羅布新近發表的短篇小說《望遠鏡》為例，讀者可以看到西藏敘事“自我描述”視角的最新呈現。作家將國家、民族、歷史置于小說的敘事背景，讓作品成為表現個體內心世界的宏大敘事的日常化分鏡頭。小說中，經常出現的國旗、界碑、哨卡、解放軍巡邏隊，這些都具有強烈的隱喻意義，是具象化的國家符號，隱含著民族國家想象的需求與可能。在關于國家和邊疆的宏大敘事中，統一主體的文化共述通常會采用類似的修辭。

次仁羅布將如何實現從文化共述到個體的文化自述的切換？在頻繁出現國家符號的同時，作家的視點下沉，寫的是日常，關注的是一個再普通不過、被村民小瞧的高中畢業生普次仁，作品的重心最終落在了對個體和族群隱秘的精神史、心靈史的描述上。

中國的現代化進程如火如荼。西藏處于邊地，這一進程的巨大沖擊波無疑具有滯后性，但最終仍將波及高原，哪怕是在邊境線上，現代性焦慮也會在村落蔓延。在處理傳統文化、精神空間和現實難題的過程中，沖突也隨機而起。“‘普次仁的腦子有點問題！’村子里的許多人背后這樣說他”。因為“同普次仁一樣沒有考上高中的幾個同學，曾勸導他跟著他們去拉薩打工，掙到的錢會比務農多很多。這個提議被普次仁拒絕了”。普次仁為村里的女人放羊，連女人都對他不屑一顧。

普次仁想做像父親一樣的英雄。父親帶著村子里的幾十輛摩托車，配合解放軍在邊界巡邏，守護自己的家園。他曾幾次去北京和拉薩領獎，還跟國家領導人合過影，父親成了村民們羨慕和敬重的對象。“普次仁在心里說：再過幾年，我也會變成你們中的一員的！這是普次仁向往的生活……”

小說文本與藏族學者夏玉·平措次仁的《西藏文化歷史通述》文本有重疊的印記，形成文本間的互文關系。小說文本中提到，“普次仁以前聽爸爸說，他的爺爺曾見過那些個英國兵，他們穿著米黃色的軍服，推著大炮扛著槍，從村莊前走過。其中有許多面色黝黑、蓄著胡子的印度人和廓爾喀人”。通過兩個互文性文本的共述，小說重構了西藏人民那段不堪回首的歷史。一百多年前的中國西藏，那里的邊民在失去生命和土地。今天，覬覦我們土地的人，走私者、偷渡者，甚至以前被分割出去的土地上的孩子過來尋找走失的奶牛，普次仁以及他父親的巡邏隊，都會配合解放軍將他們阻止。讀者會感慨這些邊民是無私的英雄，但他們可能不這么認為。普次仁眼里為什么會經常出現國旗、界碑、哨卡和解放軍巡邏隊？因為這些都暗示著國家與家園的密切關系。小說有了這樣互文性的歷史建構，普次仁的個人真理才得以成立，他不在乎別人的議論，他要成為父親那樣的人。作品中，望遠鏡也是一個隱喻，他是人物內心空間和歷史視野的外延。此時，作家次仁羅布，才是最理解他筆下的主人公普次仁的人，也只有他，才能成為普次仁的代言人，完成西藏邊疆牧人的“自我描述”。

不僅是《望遠鏡》，包括《放生羊》《紅塵慈悲》等代表作，次仁羅布的小說創作常常立足于本民族傳統文化和當代文化語境，關注人的精神世界和情感世界,并向著更高的生存境界邁進,以呈現人精神力量的強大和內心世界的廣闊,這正是他“自我敘述”的根基。扎西達娃、阿來等其他藏族作家也莫不如此。

西藏雖處西部，但在中國的各地域文化中，西藏文化一直備受矚目，除了因為它本身所具有的獨特魅力，還與次仁羅布以及扎西達娃、阿來等藏族作家，馬原、馬麗華、寧肯等來自全國各地的漢族作家，以及其他各民族文藝家的藝術化表現有關，西藏文化熱，他們起到了推波助瀾的作用。

不論是“他者眼光”，還是“自我描述”，都是西藏敘事大合唱中的不同聲部，最終形成了同構關系，作家以不同的角度，不同的認知方式，以及外在世界和內心空間的不同層面，完成了對西藏藝術再現，同時也完成了中國民族大家庭的文化多元性與通約性建構。