中國作家協會主管

一

“空間”話題引起廣泛的興趣，顯然與一種認識密切相關：所謂的空間不再僅僅被視為一種物理區域的分割與度量，一種有待填充的空洞容器，一種客觀的、冷漠的舞臺；仿佛所有進入空間從事各種表演的角色都將獲得一視同仁的對待。相反，空間始終與文化觀念存在互動。別爾嘉耶夫認為，俄羅斯的空曠空間讓俄羅斯人精神能量內轉，擅長直覺與內省，心胸寬廣同時缺乏形式；德國人空間狹窄，一切都發生于原地，因而帶來自律和嚴謹的責任。這種觀念強調了空間對于精神的形塑。相對地說，另一種觀念更為強調空間的文化生產。空間并非均質的、恒定的、事先設置的，不同的歷史主體可能生產出不同的空間。高速公路、鐵路和航空公司出現之后，人們擁有的空間感覺拋下了馬車時代的基本設計。現今，一個農民心目中的空間與一個外交家心目中的空間迥然相異，一個家庭主婦熟悉的廚房空間、一個煤礦工人深入的礦井空間與一個舞蹈演員摯愛的舞臺空間無法相提并論。某些特殊的職業可能形成若干他人無法清晰認知甚至無法察覺的空間，例如銀行家描述的金融空間，或者，官員發現的職務晉升空間。按照亨利·列斐伏爾的形容，這種認識表明“我們已經由空間中事物的生產轉向空間本身的生產。” 各個歷史時期的社會關系支持乃至決定這種空間的生產。列斐伏爾指出，古典哲學以及啟蒙時期的認識將空間認定為“透明的、清晰的”純粹形式：“它的概念排除了意識形態、闡釋、非知(non-savoir)。在這一假設中，空間的純形式，被掏空了所有的內容(感性的、物質的、真實的、實踐的)，而只是一種本質，一種絕對的理念，屬于柏拉圖哲學。笛卡爾哲學和康德的批判哲學保留了這一觀念。” 然而，現在可以放棄這種靜止而抽象的空間觀念了：“自然空間(natural space)已經無可挽回地消逝了。雖然它當然仍是社會過程的起源，自然現在已經被降貶為社會的生產力在其上操弄的物質了。”所以，現今的空間內部填滿了各個歷史時期的社會關系。

從福柯、哈維到雷蒙·威廉斯、弗·詹姆遜、愛德華·薩義德，眾多思想家不僅圍繞這種認識展開工作，而且帶動這種認識迅速擴散到文學研究領域，形成一批特殊的聚焦點。無論是作品內部還是文本外部，空間始終是一個活躍的積極因素。從殖民與后殖民研究、性別研究、經典、身體、監視到文化地理、公共空間、民族與地方性體驗、全球化、多點透視，諸如此類的考察陸續匯聚于所謂“空間轉向”的概括之下。羅伯特·塔利提到了文學寫作與空間繪圖的比擬關系：“寫作行為本身或許可以被看作某種繪圖形式或制圖行為(cartographic activity)。就像地圖繪制者那樣，作家必須勘察版圖，決定就某塊土地而言，應該繪制哪些特點，強調什么，弱化什么；比如，某些陰影或許應該比其他陰影顏色更深，某些線條應該更明顯，諸如此類。作家必須確立敘事的規模和結構，就好像繪制敘事作品中的地方的刻度與形狀。文學繪圖者，即使是以非現實主義模式寫作的神話或者奇幻作家，都必須決定，對某個地方的表征在多大程度上與地理空間中的‘真實’地方相關。”他甚至具體描述了若干表征的策略：選擇與省略，傳統與規約，納入與排序，賦形，直覺與意圖的平衡，等等。

城市是文學持續關注的一種特殊空間。“‘城市’就像一個專有名詞，提供了一種在穩定、可孤立、互連的有限數量的所有物基礎上構建空間的方式。”——顯然，這種抽象的概念表述令人迷惑。對于社會學說來，城市空間的表征策略往往是，鄉村空間被預設為無形的“他者”。換言之，兩種空間的不同性質很大程度上由兩套迥異的社會關系演繹。從鄉土中國的歷史背景、農村包圍城市的革命戰略到鄉村振興的理念，20世紀以來的中國文學流露出對于鄉村的特殊眷顧。相對地說，城市扮演了一個不無尷尬的角色，猶如罹患某種文化隱疾。有趣的是，這種狀況同時造就文學考察的城市視角，若干意味深長的結論將向這個視角敞開，正如理查德·利罕在《文學中的城市——知識與文化的歷史》這本著作的前言之中所說的那樣：“當文學給予城市以想象性的現實的同時，城市的變化反過來也促進文學文本的轉變。”——盡管利罕關注的是西方文學名著之中的城市。

“城”的早期形象是與城墻聯系在一起的。作為一種堅固的建筑設施，古代社會的城墻具有特殊的防御功能。這種建筑設施往往配置了必要的武裝力量。聚居于城墻包圍的內部空間，通常可以獲得較高的安全系數。帝王、貴族或者官員的聚集不僅深刻地影響了這個空間的社會組織，同時帶來某種身份的優越感。“城里人”與“鄉下人”之間的鴻溝至今猶存。“市”的主要含義是市場。眾多人口聚居伴隨的大規模商品交易不得不訴諸市場形式。馬克斯·韋伯對于城市的社會學描述指向了居住形式與社交的關系：城市是一個住所空間封閉的聚落，居民之間缺乏交往；他的經濟學觀察首先考慮市場的意義：“城市就是一個其居民主要是依賴工業及商業——而非農業——為生的聚落。”“在聚落內有一常規性的——非臨時性的——財貨交易的情況存在，此種交易構成當地居民生計(營利與滿足需求)中不可或缺的一個要素。換言之，即一個市場的存在。”

從先秦至晚清，中國的城市歷史與古希臘城邦制存在重大差異。盡管如此，一方面，作為“現代性”的一個突出表征是，世界范圍的大城市正在提供越來越相似的城市經驗。另一方面，鄉村與城市的矛盾進入縱深，并且多向地展開。正如人們看到的那樣，城市始終顯現出強大的吸引力，大量人口持續涌入城市定居，脫胎換骨，重新設計生活方式。超大型城市的住宅、交通、醫療、教育、就業正在承受越來越大的壓力。涌入城市并非心血來潮的大規模盲動。由于活躍的市場，城市經濟的繁榮程度遠遠超過鄉村；依附于城市的龐大行政體系提供了眾多就業崗位，大部分職業不必由汗流浹背的重體力勞動完成。學院、研究機構、文學藝術人才通常集聚于城市，知識的廣泛流通塑造了城市的文化品位。沒有人可以否認，城市已經或者正在滋生各種腐敗，涌現出眾多針對這個空間特征而構思的陰謀詭計。貧民窟，污濁的空氣和水源，逼仄的居住環境，欺詐與盜竊，色情行業，黑社會，行政體系內部的官僚主義，資產階級對于工人階級、小資產階級的剝削，這些負面現象比比皆是。某些城市的歷史表明，傳統經濟的分化瓦解迫使大量人口遷入城市，他們獲得的待遇幾乎是“非人”的。根據恩格斯《英國工人階級狀況》對于19世紀中葉倫敦的描述，這種“大城市”內部“違反人性”的例子觸目驚心。同時，這種狀況的背面隱藏了另一個絕望的事實：貧窮的工人階級已經喪失了返回鄉村的可能。

令人意外同時又在意料之中的是，對于城市各種負面現象的批判并未削弱多數人對于城市的向往。一種普遍的輿論認為，城市的經濟、文化以及嚴密的社會管理體系大幅改善了生活質量，而且，相對公平的環境可能使各種社會服務惠及大部分城市居民。例如，路易斯·芒福德不僅肯定城市商業可能壓縮野蠻與暴力，談判達成的協議更為文明、公正和人性化，他同時解釋了城市生活組織方式背后的文化意義：

城市的存在意義就是為各種力量的聚集、內部交換、儲備提供固定場所、庇護所及設施；城市的社會意義在于區分社會勞動，它所提供的不僅僅是經濟生活，更是文化進程。整體而言，城市是一個集合體，涵蓋了地理學意義上的神經叢、經濟組織、制度進程、社會活動的劇場以及藝術象征等各項功能。城市不僅培育出藝術，其本身也是藝術，不僅創造了劇院，它自己就是劇院。正是在城市中，人們表演各種活動并獲得關注，人、事、團體通過不斷的斗爭與合作，達到更高的契合點。

……

城市生活是多樣的、多面的，城市生活在社會的分歧和斗爭中總是充滿著機遇，城市創造了戲劇，而這些正是鄉村生活所缺乏的。

耐人尋味的是，社會學給予城市的樂觀評價并未獲得文學的同等響應。城市提供的文學燃料僅僅燃起黯淡的火苗。許多文學作品毫不吝惜地貶損城市，時常流露出強烈的厭倦。大部分作家躋身城市，然而，他們熱衷于對城市空間的各種人情世故冷嘲熱諷，懷念鄉村甚至成為一種文化時髦。農業文明訓練的美學趣味業已根深蒂固——對于相當一部分詩人說來，只有湖光山色才能召喚心曠神怡之感，城市的街角、樓道、電梯、飯鋪無法如同清風明月那樣帶來清新脫俗的詩句。二者之間的落差意味了什么?進一步考察將會表明，城市空間接納了各種矛盾的文化觀念，彼此沖突帶來的震蕩迄今仍在延續。

二

無論是踞守城市、維護城市還是尖銳地批判城市，鄉村往往成為一個參照坐標。農業的歷史遠遠超過工業與商業，城市時常被視為可憎的暴發戶。布羅代爾甚至以“殖民”比擬歐洲城市對于鄉村的欺壓：“城市居高臨下統治鄉村；世界上未有殖民地以前，鄉村對城市已起到類似殖民地的作用，而且受到類似殖民地的對待”。也許，這并非簡單的比擬，而是考慮到歷史悠久的經濟盤剝。馬克思與恩格斯的《共產黨宣言》曾經指出資產階級的崛起與城市壓迫鄉村的關系：“資產階級使農村屈服于城市的統治。它創立了巨大的城市，使城市人口比農村人口大大增加起來，因而使很大一部分居民脫離了農村生活的愚昧狀態。正像它使農村從屬于城市一樣，它使未開化和半開化的國家從屬于文明的國家，使農民的民族從屬于資產階級的民族，使東方從屬于西方。”

另一些思想家更為痛心的是文化遭受的破壞：如同外來的民族粗暴地摧毀本土文化，鄉村生活之中某些依附于自然和土地的習俗傳統正在被徹底斷送。例如，西美爾《大都會與精神生活》明顯流露出“人心不古”的感嘆。西美爾指出，城市人精神狀態的主導是理性而不是激情。這種理性是處理經濟事務的需要，因為城市之中人與人的關系很大程度上換算為金錢關系：“都市通常被認為是金融中心，在此，經濟交換的多樣性、集中性，賦予鄉村貿易所不允許的交換方式以重要意義。”現代社會愈來愈精于計算：“準時、工于計算、精確是由于都市生活的復雜和緊張而被強加于生活之中的，而且它不只是最密切地與貨幣經濟、理性性格有關。這些特征也使生活的內容變得豐富多彩，并且有利于排斥那些非理性的、本能的、極端的特征，也有利于排斥這樣的沖動：從內在決定生活的模式，而非從外在接受生活的一般的和模型化的形式。”因此，“都市人——當然他以成千上萬的變體出現——發展出一種器官來保護自己不受危險的潮流與那些會令他失去的根源的外部環境的威脅。”西美爾的記憶之中，小城鎮居民之間的彼此關系積極而活躍，然而，“城市生活已經將人為了生計而與自然的斗爭變成了人為了獲利而與其他人的斗爭。”城市的勞動分工割裂了完整的個性；置身于城市純然物質的生活形式之中，個體僅僅是一個固定的齒輪。顯然，這種感嘆以及鄉村的懷念已經在許多作家那里轉換為文學作品。可以從文學史上搜集到眾多相似的主題。文學對于城市的態度搖擺不定，甚至矛盾重重。利罕概括狄更斯的結論具有普遍意義：“狄更斯筆下的城市既是誘惑，又是陷阱：說它是誘惑，是因為對那些像被磁鐵一樣吸引而去的人來說，城市為他們實現更高的自我構想提供了途徑；說它是陷阱，是因為它的運作最終會摧殘人性。”

如果說，城市的大規模發展與現代性密切相關，那么，20世紀之后的中國文學愈來愈強烈地意識到“鄉土中國”與城市、工業、現代社會之間的復雜糾纏。相對于城市的嘈雜、市儈習氣乃至爾虞我詐的算計，古典文學反復出現的田園意象令人心曠神怡。“久在樊籠里，復得返自然”，“綠樹村邊合，青山郭外斜”——置身于令人沮喪的城市，村莊河流、落日炊煙、牛羊成群、雞鳴犬吠這些鄉村景象猶如夢想之中的桃花源。然而，愈是悠然自得地吟詠唐詩宋詞的名篇佳句，一個持久不變的歷史事實愈是刺眼：古往今來，為什么效仿陶淵明返鄉事農的人寥寥無幾?城市的持續膨脹表明，多數人的選擇恰恰相反。田園意象入選古典文學的時候，必要的美學程序濾掉了各種難堪的鄉村生活細節。“莊老告退，山水方滋”——盡管劉勰的論斷存在爭議，但是，田園山水是古典文學熱衷的題材。相當一部分古典文學作品出自古代士大夫，他們構造一個特殊的文學空間寄存自己的出塵之想。這些田園意象是“人生在世不稱意”之際精神散步的場所，而不是謀生的田野：

古代士大夫不事農耕，眼中的村莊僅是一幅水墨畫的遠景。他們的詩文之中很少出現農耕勞作之中的諸多細節。除了象征性地提到鋤頭、鐮刀和犁鏵，其他種類繁多的農具從未出現，至于田埂、水渠、肥料以及土地的肥沃程度更不是士大夫關心的對象。

……

人們可以在古代詩文乃至山水畫之中察覺某種靜謐的意境，紛擾的世事不再煩惱內心的清凈。空間關系的分析可以顯明，作者或者畫家置身于局外，站在遠處的一個窗口眺望。他們擁有一個旁觀者的位置，不必作為一個角色卷入情節。空山無人，水流花謝，這才是真正的情趣，士大夫不屑于也寫不出以農耕活動為題材的敘事作品。

當古典文學的鄉村景象作為“他者”的時候，城市暴露了諸多負面因素；一旦恢復鄉村的真正面貌——恢復鄉村的貧瘠以及繁重的田間勞作，城市再度迅速地贏得競爭。很大程度上，鄉村的山光水色毋寧是城市居住者的“象征之風景”(landscape of symbols)。許多時候，文學乃至繪畫的鄉村景象恰恰是城市文化的組成部分。“象征之風景”這個術語來自溫迪·J.達比的《風景與認同》。達比致力于闡述這種觀念：“風景的再現并非與政治沒有關聯，而是深度植于權力與知識的關系之中。”“空間與權力概念相互聯系。無論是將其作為話語形式、現實的再現，還是實存的現實來審視，風景和領土都浸透于權力與知識關系之中。”按照她的描述，18世紀的英國文化曾經借助風景從事某種意識形態構造：“文化精英們共有一個想象的共同體，即圖繪的，印刷的和實有的‘無人風景’。”達比從18世紀的各種風景畫、書籍插圖、旅游宣傳、高端雜志之中發現，作品之中的畫面往往由田園風光或者鄉村別墅構成，多數畫面空無一人；即使農耕季節，田野上的勞動者仍然杳無蹤影——偶爾出現的當地人更像是鄉村風景的點綴或者裝飾。總之，人們仿佛看到了“純粹”的大自然，這是訓練人們欣賞自然、培育純正品味的美學基地。相對于日常感官接收的各種事實，這些“土地修辭學”包含了一系列隱蔽的詮釋和建構，“遮蔽掉的東西可能如其顯示的東西一樣多。”

一系列“無人風景”的存在反襯了城市的鄙俗：“其鏡像意象是狂歡的、集市的城市世界，一個具有顛覆等級秩序的強大潛力的世界，一個充滿了俗人、劣跡斑斑的近距離的世界，看熱鬧者的天堂。”城市不再延續從容閑適、優哉游哉的狀態，而是陷入忙碌、瑣碎和功利主義，只有鄉村才能撫慰城市居民疲憊不堪的身心。然而，鄉村是一個怡然自樂的社會嗎?事實上，“無人風景”構筑的鄉村神話恰恰是城市中產階級的文化消費品。這種鄉村神話拋開鄉村生活的基本層面：胼手砥足地辛勤耕種、微薄的經濟收入、單調乏味的文化品種；很大程度上，這種鄉村神話更多地與古典文學相互銜接：“那些受到良好教育的人感受到古典文學所描畫的那種城市與鄉村的對立關系。要么把農業生產艱巨的現實轉換成理想的田園風光，要么賦予鄉村世界的勞作一種道德純正性，古典作品提升了鄉村生活的層次。”相當長的時間里，城市與鄉村的空間關系分別顯現于不同的文化想象之中——城市的喧鬧與鄉村的寧靜、城市的富庶與鄉村的貧瘠分別在不同的脈絡之中獲得認可。

不同版本的鄉村神話隱含了某種相似的觀念：鄉村的氣氛安寧、遲緩、祥和，另一方面也可以說沉悶、閉塞乃至蒙昧。然而，這些觀念低估了鄉村的革命能量。談到《共產黨宣言》的時候，大衛·哈維指出：“即使在當時，忽視鄉村、農業和以農民為基礎的運動的革命潛能看起來肯定也不成熟”。中國的現代歷史很快打破了鄉村神話，“農村包圍城市”與土地革命翻開了新的一頁。這時，文學的城市與鄉村開始按照另一種劇本重新書寫。

三

五四新文化運動依托城市空間展開，報紙、雜志無疑是城市文化的組成部分。五四新文學的啟蒙主題業已隱含城市的視角。魯迅的《故鄉》《阿Q正傳》《風波》以及“鄉土文學”名稱之下的一批作品再現了壓抑的鄉村生活，同時，人們往往可以從作者的敘述之中察覺城市文化觀念與知識分子意識。二者顯示了啟蒙者俯視的精神姿態。作為現代性意識形態的源頭，啟蒙與城市彼此呼應，民主、科學以及作為基礎條件的知識、教育、翻譯工作、大眾傳媒、工業生產只能與城市生活相互匹配；無形之中，鄉村被認定為經濟文化的落后區域。新/舊、古老傳統/時尚現代、農業/工業、封建蒙昧/個性獨立、宗教/理性，諸如此類清晰或者模糊的二元對立之中，城市與鄉村的歸宿不言而喻。20世紀20年代后期，革命文學、“普羅”等概念與啟蒙觀念形成或顯或隱的分歧，但是，分歧的雙方并未出示相異的空間軌跡——譬如城市與鄉村的對立。按照哈維的說法，人們更愿意將時間與歷史凌駕于空間與地理之上。1928年，錢杏邨發表的《死去了的阿Q時代》對魯迅提出嚴厲批評。饒有趣味的是，錢杏邨展開論證的核心概念是時間——“時代”。他反復指出，魯迅已經與時代脫節：“所以魯迅的創作，我們老實說，沒有現代的意味，不是能代表現代的，他的大部分創作的時代是早已過去了，而且遙遠了。”盡管阿Q代表了辛亥革命初期鄉村乃至城市一部分大眾的思想，但是，“十年來的中國農民是早已不像那時的農村民眾的幼稚了”。考察魯迅落伍的原因時，錢杏邨仍然根據時間與歷史尋找線索——魯迅太老了，“不知有漢，無論魏晉”，他再也無法跟上日新月異的潮流。時代與年齡——兩種時間表——的機械互證顯然僵硬掣肘，以至于魯迅寫了一篇《我的態度氣量和年紀》給予嘲諷。盡管一個讀者意識到阿Q的空間問題——意識到中國的南方農民較為成熟，北方農民仍然與阿Q相差無幾，然而，革命文學、“普羅”與空間的關系并未獲得廣泛重視，鄉村的真正狀況并未進入多數作家的視野。相近的時間，人們已經聽到“到民間去!”的呼吁，但是，所謂的“民間”僅僅是一個籠統稱呼，“民間”內部的城市與鄉村尚未被視為相異的革命空間，兩種空間擁有不同身份、不同生產方式的“普羅”大眾，他們的革命訴求及其反抗形式遠非一致。至少在當時，這些爭辯和呼吁刊登于文學雜志，僅僅構成城市文化的內部事件。而且，恰恰由于鄉村的缺席，城市仿佛成為理所當然的空間環境，以至于沒有必要給予特殊標記。

或許可以認為，20世紀30年代“海派”與“京派”之爭的一個意外后果是，城市開始作為一種空間形態擔任文學角色。無論是周作人、沈從文等人對于上海文化氣氛的不滿、攻擊還是“京派”文學風格的概括，城市歷史文化的差異顯示出令人矚目的文學意義。始于作家的籍貫、定居地域、南方或者北方的地域風貌以及人文歷史，繼而擴展到作品的題材、人物、風土人情、文學風格類型，“海派”與“京派”的區分縱深延伸，源遠流長，呼應了文學史上著名的“雙城記”模式。

盡管如此，五四新文學運動以來的文學史顯明，鄉村贏得的文學成就遠遠超出了城市。相對于鄉村、土地以及阿Q、朱老忠、梁生寶以來幾代農民形象，圍繞城市的文學敘述乏善可陳。20世紀中國文學存在一個醒目的鄉村形象譜系。這個譜系隱含的多種主題顯示出鄉村進入現代文化網絡遭遇的復雜博弈。人們可以從文學之中讀到產糧基地的鄉村，戰火燃燒的鄉村，作為精神標桿的鄉村，讀到城鄉對立之際的鄉村，文化傳統深厚的鄉村以及含義模糊乃至相互矛盾的鄉村。很大程度上，文學試圖表述歷史賦予鄉村的不同角色。盡管歷史同時將各種重任分配給城市，但是，文學卻顯出笨拙無能的一面。20世紀上半葉，“無產階級”概念的引入并未轉換為深刻的文學形象。葉圣陶《倪煥之》的主人公僅僅停留在革命的大門之前，茅盾的《蝕》三部曲是失意的城市小資產階級如何在革命失敗之后進退失據，老舍《駱駝祥子》的祥子最終還是沉沒在城市的污泥濁水。除了學潮、罷工、飛行集會、撒傳單與咖啡屋、小弄堂接頭這些片段，城市革命、工人與無產階級歷史命運的扛鼎之作始終闕如。20世紀下半葉，城市進入無產階級政權的管轄范圍，開始從“消費城市”轉向“生產城市”。這個轉型不僅負有振興社會主義工業的使命，同時負責多方面清除資產階級消費意識形態和頹廢墜落的生活方式。然而，文學對于城市和工業十分陌生，許多作品拘謹僵硬。當文學成為社會學描述的圖解時，人們既無法體驗灼熱的、富有活力的城市，也無法看到獨特而復雜的人物性格。追溯這種狀況的原因，一種觀念對于文學的束縛可能超出了預想：城市是不潔的、狡詐的，充滿風塵氣息乃至邪惡的誘惑，城市的享樂主義與不勞而獲是資產階級和小資產階級的溫床，如同茅盾的《子夜》或者曹禺的《日出》所表現的那樣。對于相當一部分作家說來，這種觀念甚至沉淀為某種無意識。許多圍繞鄉村展開的文學敘述之中，城市通常扮演一個帶有貶義的空間坐標。那些試圖進入城市謀生的農民往往事先與虛榮浮夸、貪圖享受、忘恩負義、好逸惡勞這些道德瑕庛聯系在一起，盡管這一切并未形成明晰的理論表述。總之，城市本身即是來自資產階級和小資產階級，而不是城市內部社會成員區分為資產階級、小資產階級以及另一些階級與階層。

作為“海派”與“京派”之爭的主角，上海時常被視為更為典型的現代都市代表。文學考察表明，上海帶動的文學敘述可以引申出多個迥異的方向。20世紀20年代以施蟄存、劉吶鷗、穆時英、葉靈鳳為首的“新感覺派”對于上海現代景觀的魅惑抱有夸耀式的贊賞。他們的現代主義敘述技術很大程度地成為大都市經驗的呼應，譬如夢、抒情、意識流的敘述，欲望和死亡體驗，跳躍的語言節奏對于城市速度的模擬，細微的肉體與感官經驗捕捉，視覺經驗制造的眩暈感，電影視角、蒙太奇、色情偷窺結構的挪用，如此等等。“如果去除了西方風格的劇院、舞廳、咖啡廳、賽狗場、進口轎車和好萊塢電影，上海的都市風景還能剩下什么呢?”——由于上海的現代景觀包含“西方和日本的都市文化”淵源，這種夸耀式的贊賞被視為對于殖民地或者半殖民地文化的屈從。

然而，作為上海文學敘事的一部代表作，茅盾的《子夜》已經自覺地將夸耀式的贊賞替換為批判。《子夜》的開頭即是一段奢華的、光怪陸離的大都市夜景：

太陽剛剛下了地平線，輕風一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流去。黃浦的夕潮不知怎的已經漲上了，現在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地，艙面比碼頭還高了約莫半尺。風吹來外灘公園里的音樂，卻只有那炒豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人興奮。暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light,Heat,Power!

茅盾的雄心是在《子夜》之中解剖20世紀20年代的中國經濟結構，再現民族工業如何在帝國主義經濟的侵略和壓迫之下可悲地破產。這一段大都市夜景不再僅僅是紙醉金迷的表征，而是隱含咄咄逼人的侵略性。剛剛踏上上海地面的吳老太爺——封建老中國的代表，口口聲聲《太上感應篇》——即是被這些閃亮的燈光、轟鳴的機械和洋房里的紅男綠女擊倒，一命嗚呼。顯而易見，茅盾所描繪的船只、洋棧、廣告以及Light,Heat,Power無不象征經濟帝國主義的全面滲透，各種物質意象內部交織著西方文化與民族傳統的沖突。這個意義上，《子夜》與“新感覺派”夸耀式的贊賞恰好相反。

正如批評家已經指出的那樣，茅盾的《子夜》屬于海派文化之中的左翼傳統。左翼傳統并未淹沒于上海的強大消費氣氛，而是演繹出一系列歷史事件和文學作品——“五卅、工人武裝起義、左翼文化、孤島諜戰、以及抗戰后的民主運動等等一條硬派傳統。在文學上相應的是，郁達夫的《春風沉醉的晚上》、蔣光慈《短褲黨》和《麗莎的哀怨》、茅盾的《虹》和《子夜》、巴金的《滅亡》和《新生》、丁玲的《韋護》、夏衍的《上海屋檐下》、以及陳獨秀、魯迅、瞿秋白、郭沫若等文化大家在上海期間創作的大量雜文”。很大程度上，上海的文學敘述擁有豐富的資源，《文學中的上海想象》曾經略作盤點：“晚清時代的國家想象、左翼文學的殖民地國家意義與‘社會革命’發生地的想象、海派的物質烏托邦想象、20世紀50～70年代社會主義新中國與國家工業化想象、80年代國家僵化體制下的想象以及90年代全球化圖景下的想象，等等。”這種考察提供了普遍的啟示。多數城市的繁華程度不及上海，但是，從城市經濟、工業、現代性沖動到階級分化、龐雜的文化成分，復雜的矛盾綜合體必將造就城市對于文學的強大吸引。

然而，20世紀80年代之前，城市的文學敘述遠遠低于預期。各種“想象”資源并未成功地轉換為作家的文學構思，并且賦予特定的美學價值。相當長的時期，城市的文學敘述沉悶乏味，線條粗糙。張愛玲與錢鍾書的重見天日——張愛玲的小市民刻畫或者錢鍾書的《圍城》之所以引人入勝——恰恰是因為反襯出城市的文學敘述停滯不前。

四

20世紀80年代之后，遠在“城鎮化”的觀念開始恢復名譽之前，城市已經開始在文學之中嘗試種種登陸方式。城市的文學敘事并未從工人階級或者工業化的圖景之中獲得足夠的能量。蔣子龍的《喬廠長上任記》曇花一現，植根于城市結構和工業社會的文學續篇默默無聞。從劉心武、鄧友梅、陸文夫到陳建功、池莉、劉震云，城市成為一批市民形象的空間背景。相對于這些市民形象的溫厚、凡俗、庸常無奇，他們身后的城市更多顯示的是煙火氣息。程乃珊、陳丹燕、葉辛的“上海”透露出某種特殊的城市文化格調，這種格調對于勢利的崇拜或者精明的算計引起了若干模糊的反感。城市社會特征并非王朔關注的主題，王朔那些主人公別具一格的生活姿態毋寧是部隊“大院”子弟的寫照。王朔成長于斯，對于出身相仿的人物信手拈來。王朔的主人公并未躋身城市的富庶階層或者權貴家族，可是，他們沒有必要真正操心溫飽問題。他們的父母或許來自鄉村，然而，漫長的革命生涯和令人羨慕的軍銜無形地積累為蔑視城市的文化資本。他們理所當然地傳承了“大院”的優越感，尤其是在財富制造的威望還無法與政治身份抗衡的時候。王朔的主人公如魚得水地穿行于街道、校園或者餐廳，坦然而自信地泡妞、議論時局或者打抱不平。他們不必如同巴爾扎克的拉斯蒂涅那般費盡心機，也不像本雅明的游手好閑者那般落落寡合。王朔的主人公——正如許多批評家所言，這些人物基本上面目雷同——大大咧咧，嬉笑怒罵，犀利的言辭背后隱藏著對于城市蕓蕓眾生的俯視。這一批人物的文學壽命不算很長。當城市結構愈來愈嚴密，財富乃至資本形成愈來愈強的控制時，這個階層開始分化瓦解，繼而無聲地消失了。

城市的眾多人口和龐大的消費需求時常引起經濟學的關注。城市之所以贏得文學的注視，城市意象的歷史文化縱深與美學光芒往往是更為重要的原因。城市的時尚和商品并非僅僅表示虛榮和浮淺。當時尚與商品獲得另一種歷史文化注釋的時候，當樓房、橋梁、金屬架構被視為另一種現代美學風格的時候，城市不再是背景而開始充當獨立的角色。對于李歐梵的《上海摩登》說來，20世紀上半葉充斥上海市面的雜志、畫報、商品廣告、月份牌這些日常物品開始顯現出歷史的光澤，甚至可以充當懷舊的對象。外灘的銀行大樓、飯店、教堂、俱樂部、電影院、咖啡館、餐館、豪華公寓、跑馬場這些建筑不僅標志了西方的霸權，同時還表明現代性的降臨：“它們不僅在地理上是一種標記，而且也是西方物質文明的具體象征，象征著幾乎一個世紀的中西接觸所留下的印記和變化。”換言之，現代性名義下的描述開始暴露上海內部遭受遮蔽的另一些文化空間。為什么是上海而不是北京?或許，伯曼形容俄羅斯彼得堡的一句話也適合上海：“彼得堡人熱愛涅夫斯基大街，樂此不疲地賦予它以各種各樣的神話，因為在一個欠發達的國家的心腹地帶，它為他們敞開了現代世界的所有令人眩目的祈愿的前景。”相似的意義上，上海的角色比北京更為適合。

上海如何重新叩開文學之門?對于城市的文學敘事，王安憶的《長恨歌》是一部不可忽略的作品。主人公王琦瑤早早當選“上海小姐”，繼而成為一個大員包養的“金絲雀”。20世紀50年代之后，王琦瑤始終生活在小小的弄堂，周旋于若干男性之間，幾起幾落，終于因為幾枚珍藏已久的首飾命喪黃泉。暴風驟雨般的革命主導文學的時候，這種情調曖昧的故事僅僅是奔涌的洪流遺留的沉渣，但是，城市的弄堂埋伏了許多如此這般的人情世故。如果說，《子夜》、“新感覺派”和《上海摩登》無不聚焦上海外灘那些標志性的建筑物，那么，《長恨歌》的眼光落到城市的底部，一本正經地開始考察弄堂、流言、閨閣這些處所。農耕文化造就的美學趣味將風花雪月或者青峰、扁舟、小橋、黃葉組成“詩意”圖景的基本元素，現在是城市的獨異風貌邁進美學門檻的時刻。因此，《長恨歌》這些描寫流露出城市的獨特情趣：

上海的弄堂是性感的，有一股肌膚之親似的。它有著觸手的涼和暖，是可感可知，有一些私心的。積著油垢的廚房后窗，是專供老媽子一里一外扯閑篇的；窗邊的后門，是供大小姐提著書包上學堂讀書，和男先生幽會的；前邊大門雖是不常開，開了就是有大事情，是專為貴客走動，貼了婚喪嫁娶的告示的。……

流言的浪漫在于它無拘無束能上能下的想象力。這想象力是龍門能跳狗洞能鉆的，一無清規戒律。沒有比流言更能胡編亂造，信口雌黃的了。它還有無窮的活力，怎么也扼它不死，是野火燒不盡，春風吹又生的。它是那種最卑賤的草籽，風吹到石頭縫里也照樣生根開花。它又是見縫就鉆，連閨房那樣帷幕森嚴的地方都能出入的。……

盡管上海號稱國際大都市，但是，城市的紋理仍然由眾多細部一筆一畫地繪出來。當然，《長恨歌》的主題淵源有自。金碧輝煌的浮華背后，這一脈故事始終是上海的城市內里，令人感喟再三。正如王德威所言：“早在1892年，韓邦慶就以《海上花列傳》打造了上海/女性想象的基礎。韓的《海上花》寫彼時青樓女子，如何在十里洋場上遍歷風塵。她們的虛榮與怨懟，她們的機巧與蒙昧，令百年后的讀者，也要為之動容。而《海上花》最精彩處，在于點出了這些前來上海淘金的女子，終要以最素樸的愛欲癡嗔，來注解這一城市的虛矯與繁華。”接續的是“精警尖誚、華麗蒼涼”的張愛玲。“張愛玲不曾也不能寫出的，由王安憶作了一種了結。在這一意義上，《長恨歌》填補了《傳奇》《半生緣》以后數十年海派小說的空白。”

相當一部分批評家認為，茅盾的《子夜》一絲不茍地按照社會學描述設計人物命運，“階級”屬性的擴大擠壓了人物性格的豐富內涵，人們只能看到一個片面的上海。有趣的是，現今的一些作家正在推出另一個片面的上海——只不過“階級”的概念被替換為商品與消費。批評家曾經從郭敬明的《小時代》之中整理出一份時尚生活指南：各種英文標簽的手包、鞋子、手機、香水、唇彩、發帶、西裝、沙發，如此等等。戀人爭吵的時候，這是一句經典臺詞：“你腳上那雙D&G的靴子，是我給你買的!”這種敘事的一個潛在預設是，無論是浪漫、憂傷還是怨恨、憤怒，商品與消費是表白一切的語言。這時，城市仿佛僅僅是一個堆放商品的空間。更有甚者，城市與商品匯聚為光怪陸離的交易會，構成誘發欲望和激情的狂歡場所。費瑟斯通認為，人們可以在這種“世外桃源般的環境”之中放縱與宣泄情感，“成年人在這里也可像兒童那樣為所欲為。”

然而，商品與消費也可能轉瞬演變為煙花一般的幻覺。如果試圖從城市堆放的商品背后尋找歷史文化的微言大義，人們很快會撲空。金宇澄《繁花》的題詞是：“上帝不響，像一切全由我定……”盡管如此，從弄堂、市場到飯局，林林總總的城市表象后面既沒有宏大的精神沖動，也沒有強烈的財富攫取。上海灘曾經豪強林立，英雄輩出，但是，真正不可忽略的存在恰恰是那些庸常之輩。他們無法企及上帝的高度，支撐他們的精神內核又是什么?《繁花》轉到了日常生活的洪流背后，察覺的是五花八門又千篇一律的基本架構。金宇澄在小說的“跋”中表示：“我的初衷，是做一個位置極低的說書人”，放棄“西方式”的心理挖掘，順從事件的延伸脈絡，平鋪直敘，“一股熟悉的力量忽然涌來”。很大程度上，這種敘述調低了起伏的幅度。如果說，王朔的反諷加新式京腔表現出某種政治出身的優越，那么，《繁花》滬上方言內含的市民氣息增添了娓娓道來、親切抵近之感。小弄堂、小包間、小庭院等等眾多切割出來的小空間，小風月、小情欲、小試探印染而成的流水一般日子，愛情若有若無，生意若有若無，婚姻若有若無，陰謀若有若無；一次晤面別有深意，又一次晤面別無深意；職場或者飯局的幕后，每一個人仿佛擁有某種獨立的空間，擁有不為人道的個人情結，然而，各種小小的謀求和機心如出一轍，以至于相遇的時候幾乎面目雷同。然而，《繁花》不厭其煩地將諸如此類匯合起來，構成一個規模可觀的格局。如果說，茅盾的《蝕》《子夜》力圖再現的是革命的、高調的、激流涌動的上海，那么，從《長恨歌》到《繁花》，城市生活的紋理越來越細密，既嘈雜喧嘩，又不動聲色。盡管如此，人們越來越強烈地意識到：很大程度上，城市的內在力量以及城市的基本精神恰恰凝聚于日復一日的世俗邏輯之中。這是另一種歷史文化的縱深。

五

如果說，種種文化觀念積極參與空間的生產，那么，生產城市空間的文化觀念內在地包含了鄉村文化——城市之為城市，很大程度地來自鄉村的對比和反襯。城市的富足、高貴、輝煌，恰恰由于鄉村的貧瘠、猥瑣和黯淡。追溯城市文化與鄉村文化的二元對立，正視兩種空間的經濟、社會鴻溝是不可忽略的前提。茅盾的《子夜》或者李歐梵的《上海摩登》無不涉及西方霸權的殖民文化烙印，然而，城市與鄉村的差異構成另一種性質的文化等級頑強地保存于本土內部。當城市與鄉村的差異成為行政機構不得不維持的空間結構時，戶籍制度以及糧食配給規定嚴格地鎖住了兩種空間的流動渠道。本土內部城市與鄉村的差異通常不會產生嚴重的對抗，這種差異廣泛滲透于經濟、文化、情感指向以及日常生活的諸多領域。

20世紀80年代初期，高曉聲的《陳奐生上城》名動一時，以至于延伸出一個“陳奐生”系列故事。對于一個默默無聞的農民說來，城市的經濟、文化高不可攀。陳奐生剛剛擺脫饑餓的威脅，試圖利用城市進一步改善經濟生活和文化“待遇”——陳奐生步行30里進城，計劃在火車站賣掉自己制作的小吃“油繩”，動用這一筆利潤添置一頂帽子。陳奐生的另一個隱秘期待是從城市獲取若干新奇的談資，見多識廣有助于提高他在村子里的聲望。至少在當時，陳奐生與城市存在不可彌合的距離。由于沒有“糧票”，陳奐生沒有資格在城市吃飯；他無力償付旅館的昂貴價格，陳奐生幾乎不會產生留宿城市的念頭。無論是剛性的限制還是經濟條件的差距，陳奐生只能扮演城市的異己。陳奐生遭遇的“意外”構成這一篇小說的戲劇性——他突然病倒了，并且在縣委書記的幫助之下進入旅館住一夜，住宿的費用是一頂帽子價格的兩倍。如果將住宿費與農民的田間勞動換算，兩種空間懸殊的經濟待遇暴露無遺：“從昨半夜到現在，總共不過七八個鐘頭，幾乎一個鐘頭要做一天工。”《陳奐生上城》以喜劇的口吻敘述城市與鄉村的落差：陳奐生對于旅館設施——譬如床鋪、地板、沙發——的驚奇令人莞爾。然而，喜劇的笑聲毋寧說來自城市視角。置身于鄉村文化，主人公的更多感受是鄙視、排斥和屈辱。相對于20世紀50年代至70年代，文學開始坦率承認一個事實：鄉村文化并未成功地提供一套抵制乃至反抗城市的價值體系；相反，鄉村文化翹首以盼城市的發達與繁榮，并且對于鄉村的封閉和保守流露出愧疚之意。從路遙的《人生》、《平凡的世界》到賈平凹的《廢都》《秦腔》，鄉村出身的主人公始終遭受城市文化的折磨。他們并未安居鄉村，而是竭力移民城市，鑲入另一種生活格局，然而，城市文化從未放過他們的鄉村出身——城市的種種習俗始終隱藏了對于鄉村的鄙視。即使清晰地意識到這種鄙視包含的勢利之心，他們仍然沒有勇氣我行我素；相反，骨子里的自卑迫使他們迅速站到城市文化這一邊，以模仿的方式扮演一個合格乃至標準的“城里人”。

城市對于鄉村的戶籍限制已經結束，鄉村移居城市的經濟制約正在減弱。相當一部分農民進城務工，他們的收入足以維持日常開銷。盡管如此，城市文化與鄉村文化的隔閡遠未消除：“城里人”與“鄉下人”之間的區別很大程度上顯現為文化身份。從膚色、言辭、表情、服裝到室內裝飾、消費傾向、職業選擇、藝術評價，“城里人”與“鄉下人”無不存在明顯或微妙的區別。如果說，長期滯留鄉村的“陳奐生”們與城市格格不入，那么，年青一代的鄉村子弟——他們之中的一部分可能在童年時代跟隨進城務工的父母移居城市——的品位仍然無法企及“高雅”的城市文化，例如“殺馬特”。“殺馬特”為smart的音譯，已經與smart的原意相去甚遠。“殺馬特”通常指謂介于城市、鄉村之間的年輕族群。與那些帶有小資產階級情調的都市青年不同，這個族群的裝束夸張甚至光怪陸離。他們試圖模仿時尚，但是，他們無法掌握城市文化時尚的微妙、得體、刻意修辭與風輕云淡之間的平衡，種種奇裝異服透露出不可祛除的鄉土氣質。“殺馬特”往往停留在一個尷尬的文化地帶：鄉村文化拒絕這種風格，城市文化嘲笑這種風格。

鄉村文化與城市文化的一個重大差異是，前者仍然按照生存的基本需要衡量物質的價值，后者根據多重標準評判物質的功能——物質在很大程度上成為符號。鮑德里亞的《符號政治經濟學批判》強調，物質不僅作為實用器具加入日常生活，同時還以符號的形式存在，并且服從符號的差異模式：“物在任何地方都是作為某種力量(幸福、健康、安全、榮譽等等)的承載而被給予和接受的”，物是一種符號，因此，“物正是在這一基礎上，而不是由于其所具有的使用價值或內在的‘特性’，才得以展現其自身的迷人魅力。”一件名牌服裝或者一輛豪車的意義遠遠超出了保暖與代步，主人的身價將在物質的符號形式之中獲得展現。但是，鮑德里亞的分析僅僅適合高度消費主義的城市文化。只有當強大的城市經濟完全超越生存的基本需要之后，物質與符號之間的轉換才可能順利發生。物質以符號形態存在的時候，城市文化的各種復雜傳統錯綜交織，形成默契。只有城市文化才能解釋，時裝之中缺乏實用功能的大翻領或者長腰帶意味了什么。以飽暖為首要乃至唯一主題的鄉村文化對于這一套懸浮的符號魅惑茫然無知，茫然無知的表征首先顯現為“土氣”。

從大眾傳媒到各種文化機構，城市文化的重要特征是大規模的符號生產。由于復雜的專業知識訓練，符號生產往往甩開“鄉下人”而成為城市文化的壟斷。某種程度上，這些符號充當了城市拒絕“鄉下人”的文化城墻。然而，正如費瑟斯通意識到的那樣，城市文化的“后現代”風格開始混淆符號體系內部的傳統等級：“超負荷的信息與符號生產，使得有序地解讀身體呈現、時尚、生活方式與閑暇消遣更為困難。人們能夠從一個匯聚有來自世界范圍內的符號產品與風格的大‘庫存’中，隨時提取他們之所需，這樣，要從品位與生活方式來判斷階層特性就更加困難了。”一個耐人尋味的比較是：借用符號改造“鄉下人”的身份顯然比具備足夠的物質經濟條件容易得多。

作為一種極為成功的大眾傳媒，互聯網帶動的符號生產迅速地將這種狀況戲劇化了。由于互聯網符號生產的驚人規模與不可比擬的傳播速度、傳播范圍開始改寫各種傳統空間的界限，包括城市與鄉村的空間分割。如果說，鱗次櫛比的大樓、繁華的街道與開闊的田野、偏僻的山區是城市與鄉村的首要區別，那么，互聯網設立的虛擬空間之中，這種區別遭到輕松的解構。只要簡單地配備光纖和信號發射塔，荒山野嶺可以立即享用大都市所擁有的符號產品。這時，虛擬空間的城市與鄉村開始退隱，另一些數字社區迅速出現。人們的文化身份、社會關系、經濟來源以及消費方式將在數字社區經歷深刻的震蕩與調整；而且，虛擬空間與傳統的城市、鄉村之間的復雜互動甚至開始動搖一系列耳熟能詳的社會學范疇。

相當一段時間，林那北對于虛擬空間帶來的日常生活改變保持特殊的興趣——她的《雙十一》幾乎聚集了這些改變的各種元素。所謂的“雙十一”即是虛擬空間人造的消費狂歡節。利用手機和互聯網促銷——利用鼠標點擊代替柜臺前面煩瑣的購物環節，這是數碼時代成功的商業策劃。令人驚奇的是，傳統商業遠遠無法企及手機與互聯網制造的消費規模。這恰恰表明一個癥候：兩種通信器材的意義已經遠遠超出了通信。許多人如此熟悉，甚至深深沉湎于來自屏幕的符號信息，以至于喪失關注身邊社會現實的興趣。目前為止，人們可以使用各種虛擬的文化身份登錄虛擬空間，“城里人”或者“鄉下人”的區別不再是一目了然的表象。擺脫“鄉下人”的身份烙印，利用虛擬空間的特征謀利——這恰恰是《雙十一》主人公的人生設計。一對來自鄉村的年輕夫妻居住在城市的破敗出租房里，熟知互聯網生態的丈夫將妻子的相片貼到征婚網站，慫恿妻子以未婚的身份與諸多征婚對象約會，從而牟取若干不義之財，例如微信“紅包”，或者各種禮物。如同許多不成熟的小冒險，丈夫的設計終于在一系列悲喜劇的交替之中崩潰——妻子在約會之中漸生外心，征婚對象察覺到騙局而大打出手，如此等等。盡管如此，《雙十一》的情節展開的另一個空間顯現出種種前所未有的可能，甚至發現某些重構生活形態的節點，例如社會身份。對于《雙十一》主人公說來，虛擬空間的另一種身份注冊意外的簡單，以至于他們無師自通地冒充各種人物嘗試另類的生活可能。即使身為“鄉下人”，他們仍然迅速意識到一個問題：虛擬空間可能重置現實空間的各種傳統區隔——眾多社會地帶的重新劃分包含了改善自身待遇乃至反抗不公的可能。換言之，由于虛擬空間提供的新型誘惑，蟄伏于人物內心的各種欲望突然擺脫了冬眠狀態，開始蠢蠢欲動。

互聯網虛擬空間的誕生是一個重大的歷史變故。這個轉折動搖了傳統空間生產的各種原則，譬如城市與鄉村的區隔，或者，商業與文化的區隔。很大程度上，上層與下層、邊緣與中心以及國界、語種、專業知識的門檻、地理距離等界限的效力正在削弱。更為重要的是，互聯網開放了空間生產的權限，以至于許多人開始興致勃勃地參與虛擬空間的生產。盡管文學尤其是電影造就的虛構空間可以產生身臨其境之效，但是，傳統情節的完成式敘事無形地阻止局外人進入——即使在心醉神迷的時刻，人們仍然可以意識到，這個虛構空間存在于遙不可及的彼岸。沒有人可以介入《紅樓夢》大觀園擾亂寶、釵、黛的三角戀情，或者躋身于《包法利夫人》，將不解風情的包法利擠到旁邊去。布萊希特式的“間離效果”甚至阻止人們的忘我投入劇情。互聯網虛擬空間不僅是物理空間的電子模仿，而且，這個空間接納局外人。局外人允許一定程度地改變虛擬空間的內部構造，物理空間的不盡如人意時常以顛倒的方式投射到虛構空間——例如，《雙十一》的主人公試圖為自己再造一種新型的社會身份。

當然，傳統的空間并未消失，種族、階級、性別、國民以及職業、職務等傳統的身份標志并未過時，但是，虛擬空間的浮現重新劃定各種邊界，數碼身份的誕生觸動各種既定身份標志的再度排列與組合。從反抗、革命、冒險、犯罪到組織動員、發現商機、社會監管、制造新的工作崗位，一批迥異的情節呼之欲出。眾多跡象表明，新的空間繪圖正在醞釀。