中國作家協會主管

一

最近幾年，對于中國當代文學批評的系統性回顧和歷史總結，已經成了一個引人注目的重要現象。先是在2018年，吳俊總主編的十二卷本《中國當代文學批評史料編年》由華東師范大學出版社出版；緊接著在2019年，中國社會科學出版社出版了張江主編的十卷本“當代中國文學批評史叢書”；2022年4月，北京大學出版社又出版了陳曉明厚達七百多頁的《中國當代文學批評史》專著。而在吳俊主持的“中國當代文學批評史”項目中，吳俊所著一百多萬字的《中國當代文學批評史》及其所主編的八卷本《中國當代文學批評史論》即將出版，規模宏大的《中國當代文學批評文獻提要》也正進行中。就在之前的2021年底，中國作家協會和中國藝術研究院等機構又聯合召開了“批評的歷史意識——加強和改進文藝評論工作座談會”，重點討論文學批評的現狀與問題……

上述現象，突出顯示了當代中國文學批評的一種較為急迫的自我意識和歷史自覺，即在中國社會和整個世界巨大轉型的歷史變局中，應該充分總結文學批評的自身歷史，找尋自身問題，以回應現實，繼往開來。一方面，正如上面的總結和反思所揭示的那樣，通過七十多年的歷史實踐，當代中國的文學批評無疑取得了相當重要的歷史成就，其對我國的文學與文化事業、社會歷史轉型和精神、思想的解放與進步，都起到了重要作用。但是在另一方面，也正如在上述會議中吳義勤所指出的，目前的文學批評面臨著很多挑戰與問題，“線上線下、文學內外都充斥著對文學批評的不信任情緒，幾乎所有人都對文學批評不滿，文學批評的公信力和權威性受到全方位的質疑，而這反過來也導致文學批評的自我懷疑”，而這樣的“質疑”和“自我懷疑”，也恰好被許子東的“疑問”所佐證。在一篇回顧和總結“五四”以來中國文學批評歷史與現狀的文字中，許子東便曾提出這樣的“疑問”：“雖然今天中國文學創作相當繁榮，發表天地又那么多元……網絡世界充滿魅力，可是中國的文學批評卻好像走到了近百年最軟弱、最邊緣的一個時期。”——情況似乎是，當代中國的文學批評確實面臨著較為嚴峻的形勢，似乎已經問題重重，遭遇了瓶頸。

造成這一狀況的原因當然很多，但我以為很重要的，就是我所一直批評的學院化問題。我們的文學批評自從整體性地“轉向”學院以來，批評家們大多按照學院的規則和導向，跟從西方理論，形成了“語言轉向”“性別轉向”“生態轉向”“空間轉向”和“情感轉向”等一個又一個所謂的“轉向”，在這些“暈頭轉向”和“襲取性”（任劍濤語）的理論空轉中，中國文學的真正現實和真正問題，并不為我們所真正感知與關切，文學批評招致“不滿”和引發“質疑”，淪落到“軟弱”與“邊緣”的境地，自然很正常。

二

當然，文學批評的理論空轉并不為我們所獨有，這也是理論生產高度發達的西方早就有的源頭性問題。在漫長的理論時代后，理論發達的西方，已經進入了后理論時代，理論盛行所帶來的問題早已為人們所警醒。比如斯坦納，他在談到理論對文學的破壞性時就曾有過反思和嘲諷，認為“一戰”以后的“知識發生了裂變，自我產生了分裂，甚至在人文學科，再強大的心智花費一生也只能在其專業范圍內有一二所成，無法企及整個領域”，“如今，我們得知有批評理論，如解構主義、符號學、后結構主義、后現代主義，批評在其中起主導作用”，“現在的學生讀二手乃至三手之批評的批評，越來越遠離真正的文學”，“這是有史以來最荒謬、最具破壞力、最瑣屑的文字游戲”。而對這種理論游戲，曾經在《理論之后》一書中宣布過“文化理論的黃金時期早已消失”的伊格爾頓，也曾指出：“對于西方社會新一代批評家而言，‘英國文學’現在是貼在某個領域上的一張繼承而來的標簽，這個領域內部聚集了許多不同的東西：符號學、精神分析學、電影研究、文化理論、性別再現……這些研究興趣明顯缺乏統一性。”

很顯然，后理論時代文學批評的根本出路，就是要超越理論時代五花八門的理論標簽和“瑣屑”“分裂”的理論游戲，建構新的“統一性”。而對我們的文學批評來說，就是要以中國自身的文學問題為導向，融匯中西、綜合創新，建立一種更為宏大、更具包容性的文學理論和批評方法——按照斯金納的說法，以往那些理論的“解構工作恰恰為建構清理了場地……最偉大的理論構造正是由此拔地而起”。

長期以來，我們亦步亦趨地跟隨西方理論，使我們的文學批評與西方之間存在著明顯的時間落差。在此意義上，他們的較早警醒和綜合性的超越與創新，倒為后發的我們先行提供了豐富的啟示。在他們的先期努力中，有一種非常值得我們借鑒的批評方法，那就是“文學文化”（literary culture）的方法。在我的閱讀中，這一方法較具規模的綜合性運用，集中體現在哈佛大學的兩部美國文學史上：一是伯科維奇主編的八卷本《劍橋美國文學史》（2005）；二是馬庫斯、索勒斯主編的《新編美國文學史》（2009）。這兩部文學史，將“文學”作為一種更為開闊的“文化實踐”，極大地擴展了文學邊界，理論時代的種種理論也被有機地吸納與化用，聚焦于他們關注的大、小歷史或大、小問題。無論是像前者“美國現代小說文化史”和“資本主義文化中的現代主義抒情詩”這樣的大歷史書寫，還是像后者關于文學本身（《1995，菲利普·羅斯》）、電影（《1941，公民凱恩》）、流行音樂（《1962，鮑勃·迪倫〈伍迪之歌〉》）、重大事件（《1945年8月6日，10:45，原子彈》）和政治人物（《2008年11月4日，巴拉克·奧巴馬》）等219篇星叢和碎片般的小歷史敘述，都在大幅度地向廣義的文化領域擴展邊界，使他們的文學史更是一種開闊、豐富的文學文化史，以往正統的文學批評方法從而也與“理論”充分融合，實現了方法上的綜合創新。

三

文學文化的方法創新在哈佛大學另外兩部關于中國文學的文學史編撰中得到更加明確的突出與強調。孫康宜在為其和宇文所安共同主編的《劍橋中國文學史》序言中，就曾明確指出：“《劍橋中國文學史》的主要目的之一是要質疑那些長久以來習慣性的范疇，并撰寫出一部既富創新性又有說服力的新的文學史……而采取更具整體性的文化史的方法，即一種文學文化史（history of literary culture）。”而宇文所安，則對文學文化的方法對于傳統的歷史主義方法（“習慣性范疇”）和理論時代各種理論方法的雙重超越有更具體的闡述，認為“三四十年前，文學研究領域存在著兩個對立的團體：一個是歷史主義研究和考證；另一個則是文學理論領域的新發展。經過三十年的變化，這兩個團體以一種新方式走到一起來了”，而這種“新方式”，就是他們所一再強調的——“文學史是對以往文學文化（literary culture）的敘述”。

宇文所安的闡述，很具體地說明了文學文化是后理論時代文學批評與研究方法的綜合創新。這一方法，在王德威主編的《哈佛新編中國文學史》（四川人民出版社2022年版，英文版2017）中，表現得同樣很突出。作為哈佛大學出版社文學史系列中的一種，《哈佛新編中國文學史》與前述馬庫斯和索勒斯主編的《新編美國文學史》相比，雖然不那么激進，但在編撰理念和體例上卻基本一致，從起初的第一篇“1635年；1932年、1934年，現代中國‘文學’的多重緣起”開始，到最后一篇“2066年，科幻中國”共計161篇文字中，大舉沖破和擴展“文學”的邊界，“對‘文學’的定義不再根據制式說法”，“除了一般我們所熟知的文類外，還涵蓋了更多形式，從總統演講、流行歌詞、照片、電影、政論、家書到獄中札記等”，盡所包括，甚至在“2008—2009年，《為龍》”一篇中，將戲仿日本漫畫《黑塔利亞》的同人志出版物《為龍》也涵蓋進來。

也許，作為一種方法的文學文化，正是前面所引斯金納所說“拔地而起”的新的理論構造，宇文所安認為文學文化的方法可能開啟了“十八世紀后期文學史誕生以來最激動人心的時期”，似乎也正喻示和說明了這一點。若是如此，這一方法，也許能使我們的文學批評走出暈頭轉向的理論空轉，重新找回并且壯大我們的批評主體，從而明確方向，走上批評的大道與正途。正是在這樣的意義上，特別值得總結和令人高興的是，這一方法在我們的文學批評中實際上已有實踐。而且，這樣的實踐還由于以中國問題作為導向，加之以批評主體的方法自覺，使得他們的文學文化方法更具中國性、更具個體性，從而也使得在這些研究者和批評家那里，內在于個體的中國問題，得到了更好的闡明。

四

上述兩部“哈佛版”的中國文學史雖然也以中國文學為研究對象，而且分別從古典或現代的早期一直貫穿到網絡文學、科幻文學發達的當下，但由于種種原因，“中國問題”——或者更具體地說，是“當代中國的文學問題”——的切身之感，實際上顯得相對淡薄。所以，作為一種方法的文學文化，其在中國的實踐，便有了新的特點與價值，對于這一方法中西方的共同實踐，也提供了獨特的中國經驗、中國方法。

“內在于個體的中國問題”，是文學文化的批評方法中國實踐的基本特點。這方面的學者和批評家們，都很切實地聚焦于當代中國文學中的真正問題，并且對“文學”做了多方面的“文化拓展”。比如洪子誠先生開拓性地將對之前文學批評與文學研究中的“文學”內涵，大幅度地擴展到當代中國文學中不同于其他國家的制度文化；比如程光煒吸納西方“新文化史”中“微觀史”和“建構主義”等方法所關注的莫言、賈平凹、張煒、陳忠實、路遙和張承志等作家在獨特的中國歷史/家族身世中的中國人生，特別是他們的人生史與文學創作之間的交錯與生成，在這樣的方法中，像《古船》《紅高粱》《白鹿原》和《平凡的世界》等當代中國的文學經典，也得到了文本文化意義上的重新闡釋；再比如黃發有和邵燕君等批評家關于我們的文學中媒介文化的研究，不僅拓展了“文學”的邊界，也很有效地揭示了諸多獨特的文學問題，這些獨特性，不僅在于黃發有指出的“具有官方色彩的傳播機構在當代文學的生產和傳播中占據絕對主導地位”，還在于世界背景上網絡文學高度繁榮與發達的中國特色；而更年輕一代的批評家劉大先，則通過對少數民族/族裔文學文化的關注，揭示和闡釋了作為一個現代民族國家的中國內部的“積極的多樣性”，倡導一種“文學的共和”……很顯然，正是以這些真正的中國問題為導向，“文學”的邊界不斷地被從多方面沖破與拓展，文學文化的批評方法不僅很自然地探索與生成，而且還通過對中外理論批評方法的吸納與融合，創造性地形成了批評家個體的獨特方法。比如程光煒，就在“新文化史”中的“微觀史”和“建構主義”方法之外，同時吸收了中國傳統的譜牒文化和考證學的方法，以及西方文化研究、文學社會學等方法，形成了獨屬于其個體的、標志性的批評方法。個體獨特的文學文化方法一方面使中國問題內在于個體，凸顯出批評家個體的精神關切與批評個性，更意味著，我們的批評家們通過扎入中國問題，立足本土，融匯中西，在后理論時代的共同背景上，實際上已經與以伯科維奇、格雷爾·馬庫斯、宇文所安和王德威等為代表的西方同行一道，殊途同歸地共同超越理論時代“最瑣屑”“分裂”和“最具破壞力”的種種理論游戲，探索、創生和重新建構出了一種極具綜合性的批評方法。

五

所以說，在中國自身和整個世界的批評史上，文學文化的方法創新，無疑是一次重大轉型，也將越來越體現出它的效用與價值，真正觸及我們的文學史和文學現實。為此，我以為有兩點應該特別重視：

一是要關注個體文化，切實、完整地關注作家個體。任何時代的文學和文學史的基礎，都是作家個體。但在以往的批評方法中，作家個體經常會被按文類顧此失彼地劃分為不同方面，文學文化的方法，則可以將有著多方面實踐的作家視為一個完整、有機的個體，在其“普遍的文化規范和行為模式制約下的個體”的“生存的多樣事件中”，完整揭示出他們豐富獨特的“個體文化”（idioculture）。比如在我們的當代文學中，像汪曾祺、賈平凹、韓少功、史鐵生、張承志、張煒、莫言、北島、顧城和歐陽江河等，很難用某一文類來框定他們，他們中的很多人，實際上還是書法家、畫家、攝影家甚至翻譯家。比如既是小說家，又是散文家、劇作家與詩人的汪曾祺，同時還是書法家、畫家，這些側面，都體現了其獨特的個體文化，這一點，誠如其女兒汪朝所說的：“父親把作畫的手法融進了小說，他喜歡疏朗清淡的風格，不喜歡繁復濃重。他說，他畫的是對生活的喜悅。有評論家說，父親的小說里有‘畫意’。”

二是要注重對文學實踐的批評與研究。批評史上的文化批評，多是注重作品的文化內涵，文學文化的批評，則應該在此基礎上充分借鑒“新文化史”的實踐取向，拓展到對文學實踐的批評。當代中國文學中豐富多樣和充滿活力的文學實踐，比如形形色色的媒體實踐、文學活動、文學會議、文學評獎、文學行旅、閱讀文化和收藏文化（如劉福春的詩歌收藏）等，迫切需要更有針對性的批評方法，它們也正是文學文化批評的用武之地和應有之義。批評家何平基于其為《花城》雜志主持欄目的經驗，“把‘花城關注’欄目想象成一個公共美術館，有一個策展人角色在其中”，并且聯系到當代文學史上的類似實踐，曾經提出“文學策展”的概念，不僅是對這些實踐的很好概括，更是對文學文化內涵的重要拓展，文學文化的批評方法，于此也顯得會當其時。作為一種全球性的后理論時代超越理論、融匯中西、綜合創新的批評方法，文學文化的批評方法一定能夠越來越深刻、有力和廣泛地回應與介入我們的文學現實，不僅在實踐中發展壯大，破除質疑、重獲信任，更能夠在全球性的批評場域中，作為一種獨特的中國經驗、中國方法，“拔地而起”。