王侃：學院派、詩文評及批評文體
一
至少是近十五年以來，文學公眾對文學批評的指摘一直不絕于耳。雖然批評家人才輩出，而且看上去批評家也從不缺席各種文學現場，但文學批評本身卻一直被質疑為是“缺席”的。這與批評界深以為是的繁榮景象構成反諷。從今天來看，對“批評缺席”的指責，不僅是指一種獨到的、不凡的、批判性的文化或審美立場的缺失，而且也指文學批評在應對當下文學變動時普遍的無力感：除了一連串空洞的概念更迭以及已成強駑之末的命名沖動，我們的文學批評既不能清晰地指出當下文學之優劣的邊界所在，也不能令人信服地就此給出邏輯闡述。由此，導致了多年以來文學公眾對于文學批評的基本漠視：盡管我們已有了梯隊整齊的批評隊伍，以及層出不窮的批評文字，但因為被漠視甚至被無視，所以這“隊伍”和這“文字”便被公眾的閱讀視野主觀地屏蔽，從而造成了“缺席”、“不在場”的客觀效果。如果說，文學批評因其動力性、引導性和建設性的因素而被視為文學活動整體中的重要組成部分，那么，批評界可能需要承認并檢討，當下的文學批評在動力性、引導性和建設性的多個維度上已失去或正失去其有效性。
過去的二十多年，是學院派文學批評崛起、壯大并在話語樣式上成為絕對主流、對當下中國文學批評的文體樣態進行充分格式化的輝煌時期。學院派批評在中國當代文學批評史上有其顯著功績，迄今影響巨偉。學院派批評倡導之始，雖與九十年代初的重大歷史轉型對知識而非批判、對學術而非立場的去政治化要求有關，但其宗旨之要是在抵御、屏蔽泛濫已久的庸俗社會學批評，提升中國文學批評的整體品級。這一初衷，怎么贊賞都不為過。現在看來，這個屏蔽的效果相當明顯。不過，由此產生的一個問題或現象是：這二十多年里，學院派批評逐漸一家坐大，即使在當今媒體樣式如此多樣化的時代仍然難以撼動其在批評格局中的核心地位。但學院派所暗含的“重新精英化”的內在向度，從一開始就潛藏著使文學批評最終成為知識分子內部——在由“知識”、“學術”、“專業”、“學科”所劃定的疆域里自言自語、孤芳自賞、對影自憐的邏輯主線。不難看出，正是這樣的邏輯主線，正是學院派批評的一家坐大，很大程度上導致了文學批評對文學公眾的疏離，反過來導致了文學公眾對文學批評的普遍漠視，導致了文學公眾對于“批評缺席”的心理認知。尤其是，學院派批評曾一度宣稱文學批評是一項“智力活動”，更是以對知識和智力的優越感的炫耀，擴大和強化了它與文學公眾的裂隙。毫無疑問，如果文學批評必須作出前述的某種檢討，學院派批評會是首當其沖的。
當下中國的學院派批評，就其整體的話語形態而言，是對韋勒克所謂的文學研究的三域分立模式的悄然改寫。眾所周知，韋勒克提出了文學理論、文學史和文學批評的三域分立模式，在這個模式中，三種文學研究方式各自獨立又相互影響、彼此掣肘，它們在同一個權力平面上三分天下，各有疆域。這一模式在中國學術界曾廣受認可，至今仍保持著表面上的認同。然而，隨著學院派批評的崛起，由于“學院”在其學術制度和話語樣式上的內在規定性，三分天下的格局悄悄地變成了一個等級秩序：在這個等級秩序里，至少傳統意義上的文學批評被貶為最低等級的學術行為，甚至被認為是非學術的。業內流行一種說法，認為文學批評所從事的是“經典初始化”的工作，這一說法表面上看似合理，但潛藏的意思卻是要說明文學批評在改寫過的秩序中“初級”、“低端”的程序設定，因為這一說法同時暗含的另一個意思是：文學史或文學理論才是經典的終極裁判所、確認書的頒發者。所以，今天我們所熟識的學院派文學批評，是一種完全被文學理論和文學史所綁架的專業化和學科化的“智力活動”，其話語和文體樣式已全然被“學院”的內在規定性所格式化：我們總是毫無例外地會在學院派的文學批評里看到兵器譜般的各式理論的操練，看到從柏拉圖到黑格爾、從德里達到阿甘本的寶相華嚴的“名教”，看到被四處搬挪的文學史的宏大座標，以及為強調學科紀律、學術態度的必不可少的注釋和參考文獻。若非如此，文學批評就不足以顯示其學院派的身段和儀容，通俗的說法，就是認為如此這般的文學批評者是“沒有學問”的。由于當下主要的文學批評從業者皆廁身學院，由于現代學院在學術制度上的硬性要求，推動文學批評的期刊平臺也紛紛投入學院制定的學術體系，使文學批評面臨一個必須貼上“學院”標簽方能證明其合法性的外部生態。不用說，傳統意義上的文學批評已在學院派的強勢侵漸下被文學理論和文學史招安，成為被文學理論和文學史所分解和吸納的一個特定部分，從而，在某種程度上講，傳統意義上的——也可能是真正意義上的文學批評已然消退。
盡管學院派批評有值得充分肯定的文學初衷，盡管學院派批評至今發揮著強大的學術意義，但可以肯定的是，學院派批評客觀上促進了一種心腦分離、以腦代心的批評樣式的出現，它強調了知識、理論和“智力”，而淡化甚至取締了體悟、情緒和意志。正是這樣的分離、取代，造成了文學批評與文學公眾之間的“隔”，也造成了文學批評在當下文學活動中基本喪失其動力性、引領性和建設性的核心功能。何況，千篇一律、千人一面的學院派文學批評已呈板結之態，它看似雅順的身段也已遲暮，正為千人所指，飽受詬病。
二
近年來，有不少人痛感西方文論話語對中國文學批評的絕對統治，認為從西方泊來的批評理論和批評模式并不貼合于對中國文學的評析和判斷。一些人提出重建中國文論，這包括提出要重新激活中國古代文論的核心范疇，使其可以重新煥發針對中國文學的闡釋力量，并施以校正當下文學批評的疲弱和偏頗。但對于文學批評來說，這一思路展示的仍然是從范疇到范疇、從知識到知識、從智力到智力、從一種學院派到另一種學院派的終局。
相比較而言，從批評文體入手對當下文學批評的僵局進行攪動，可能是最為恰切的思路。而這一思路的展開，可以從中國古代文學批評傳統切入說起。
表面上看，文體是相對穩定的一種語言形態，但正如我們已知的，所有的形式都是有意味的形式，“形式不僅僅是形式”，文體也并非是“客觀”的和“中立”的。包括中國在內的現代學院體制和學術體系，都源自西方。百年以來，西方現代學院體制和學術體系的引入，不僅催生了現代中國學術，全面改造了現代中國學術的方法論，也鑄定了學院派言說的話語框架和學院派文體的基本樣式。可以這樣說，學院派批評的文體樣式，是現代西方學院體制和學術體系的終端輸出形態。所以說，文體不僅僅是文體，要撬動一種文體意味著要撬動沉淀在這種文體中的歷史，要撬動與這種文體相互捆綁的一整套話語或價值體系。
需要指出的是，中國古代文學批評的思想和方法也由此被喧奪，其不能被現代學術體系所整合所吸納所規訓的部分（包括批評文體）從此被屏蔽。上世紀二十年代，由一個研究中國文論的日本漢學家向中國學界給出的“文學批評”這個詞，就曾令朱自清既無奈又感慨：“‘文學批評’一語不用說是舶來的。現在學術界的趨勢，往往以西方觀念（如‘文學批評’）為范圍去選擇中國的問題；姑無論將來是好是壞，這已經是不可避免的事實。”[1]
在中國人使用“文學批評”這個詞之前，“詩文評”才是中國古代文論的正式用語。《四庫全書總目》之“詩文評類”總述云：“文章莫盛于西漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安黃初，體裁漸備，故論文之說出焉，典論其首也。其勒為一書傳于今昔，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流而評其工拙，嶸第作者之甲乙而溯厥師承，為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律。孟棨《本事詩》，旁采故實；劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例中矣。”[2]這段總述不僅闡明了“詩文評”的源流，也闡明了“詩文評”之批評實踐的基本方法，此外，也在一定程度上指出了“詩文評”的文體樣式。
僅就文體而言，“詩文評”有兩大極為突出的特性。
一是它不拘文體，即沒有一種壟斷性的專屬文體來限定“詩文評”的統一面貌。“詩文評”在文體方面的開放性最直接的表現就是它總是直接借用別類文體樣式，中國文化典籍中的各種文體，如哲學中的子書、史學中的傳、論、志，文學中的詩、詞、曲、賦、駢文，甚至應用文中的奏書、書信等，都充當過“詩文評”的文體。即便在經歷了魏晉的“文學自覺”以后，經歷了《典論》、《文心雕龍》這樣的系統性的理論著述之后，“詩文評”仍然保持著文體上的開放、多元、不拘一格。眾所周知，在文學批評史上被奉為圭臬的《文心雕龍》，雖從總體上看它是一部體大慮周、富于體系性的文論巨著，但其單篇皆為文學體裁，亦詩亦文。當然，“詩文評”在文體上的不拘一格，并不意味著它不講究文體，而是恰恰相反。它在文體上之所以不求一定之規，反映的恰恰是“詩性”的多維向度和自由延展。“詩文評”的這一文體特性，與當下以學院派為代表的規整、統一、模式化的批評文體形成鮮明比照。
二是，“詩文評”本身就是文學創作。或者，我們可以這樣簡單地認為：從“詩文”到“評”，是從一種文學到另一種文學。茅盾曾否認中國古代文論中存在文學批評，他說：“中國自來只有文學作品而沒有文學批評論；文學的定義，文學的技術，在中國都不曾有過系統的說明。收在子部雜家里的一些論文的書，如《文心雕龍》之類，其實不是論文學，或文學技術的東西。”[3]茅盾是以對現代以來西方文學批評傳統和模式的基本理解，并從此出發來觀照和評價中國古代的“詩文評”的，并由此導向一個否定性的結論。那么，在他看來，被他從這一角度所徹底否定的包括《文心雕龍》在內的“詩文評”究竟是何?很顯然，在茅盾看來，“詩文評”實際上就是文學本身（文學作品、文學創作）。王瑤在《中國文學批評與總集》中也指出，“詩文評”的專書“一般人只是當作說部閑書來看待的”[4]。“說部”、“閑書”之說，都指明“詩文評”在體裁上更類于文學創作本身。從《文心雕龍》到《詩式》，從《六一詩話》到《隨園詩話》，這樣的文論著作，這樣的“詩文評”，其文氣，其神思，其情采，其意境，披覽之時何嘗不是作為一種文學閱讀而被我們擊節贊嘆的?至少，我們可以認為，與學院派文學批評對知性邏輯的強調不同，“詩文評”更多地展示了維柯在《新科學》里所強調的詩性智慧。在知性邏輯盛行、詩性智慧消退的年代，維柯概嘆“再也找不回荷馬”了。某種意義上講，這也是我們在面對由學院派文學批評一家坐大的局面時亦可引為一嘆的。
“詩文評”的自由、靈活、多元又講究審美、重視“文”“筆”的文體特性，對于重新認識和改造當下文學批評現狀，無疑是一種極具價值的參考。從這個意義上講，朱自清當年的踟躕便更顯示其價值來。他曾這樣說：“‘文學批評’是一個譯名。我們稱為‘詩文評’的，與文學批評可以相當，雖然未必完全一致。我們的詩文評有它自己的發展；現在通稱為‘文學批評’，因為這個名詞清楚些，確切些，尤其鄭重些。但論到發展，還不能抹殺那個老名字。”[5]今天看來，這個老名字豈止是不能抹殺。
一
中國古代的“詩文評”之所以在文體上多元、自由，很大程度上是與其批評方法的特性分不開的：點悟式的、印象式的、比較式的、知人論世式的批評特性在很大程度上決定了文體的內在對應。那么，“詩文評”所采用過的諸種文體在今天真的失效了嗎?
實際上，有不少中國當代作家、詩人，如王安憶、余華、格非、歐陽江河等，都發表過數量可觀的“詩文評”。這些“詩文評”大多立意深邃，見解獨到，體悟細敏，其水平在大多數學院派批評文字之上，兩相較之常感有宵壤之遠，加上這些“詩文評”文字俊朗，體量宜人，筆下舒卷自如，又絕無學究式的酸腐氣，讀之常常不忍釋卷。張承志區區幾頁《美文的沙漠》，抵過多少卷以掉書袋為能事但又始終詞不達意的高頭講章；余華一篇《虛偽的作品》迄今近三十年，仍然是強勢引領幾代中國批評家深入理解先鋒文學的基本框架。由這些優秀作家、詩人參與寫作的“詩文評”，有力地證明了文學批評是可以有學院派之外的途徑和方式的，尤其是可以克服和補足學院派批評在文體上的刻板單一，從而在批評方式上形成以隨筆、散文、片談為主體的，兼有對話、序跋、信函等文體樣式的“方法論”局面。如果能形成這樣的局面，表面上看是批評文體的豐富，實際上是在由學術思維和知性邏輯所宰制的學院派批評之外開拓了（或曰收復了）新的批評疆域，能補足文學批評多年以來在體悟、情緒、意志等方面的欠缺，對學院派批評一家坐大后造成的“隔”的閱讀局面予以有效糾偏。
繼承“詩文評”在文體上的特性，另有一個潛在的追求，就是視批評為創作，將從“詩文”到“評”視為從一種文學到另一種文學。
現代性的專業分工，導致對“文學”和“批評”之間進行了硬性切割，導致“文學”和“批評”之間的畛域界線日益清晰，漸如鴻溝，時至今日，隨著專業分工的不斷深化，學科制度的不斷固化，當年李健吾式的、在專業切割線尚且模糊時的批評文字，如今已難尋回，與此同時，它也在眼下滾滾而來的“批評何為”的質疑聲中被緬懷。以專業知識、學術規范和學科體系為支撐的學院派批評，從內容到形式，從話語到文體，的確都為文學批評的“獨立品格”爭得一席之地，也為抵制庸俗社會學批評立下汗馬功勞。問題在于，從另外的角度看，這所謂的“獨立品格”正在消弭：如前所述，學院派批評與文學理論和文學史不再是一種相互依存又彼此獨立的關系，而是徹底被文學理論和文學史所綁架所操控，從而不斷地在文學理論和文學史中迷失自己,離開文學理論和文學史就無以自立，絕大多數學院派批評文章，若抽去其中文學理論和文學史的專業知識部分，便有殘羹之嫌，幾無可取可看之處；學院派文學批評的文體也早已僵化，沒有風格，僅剩套路——然而，正如我們所知道的，英文詞stylistics既可譯為“文體學”，又可譯為“風格學”，換句話說，文體即風格。風格是作者生活經歷、思想觀念、個性特征、精神立場、審美理想的綜合體現，鮮明、穩定而難以模仿。布封強調“風格即人”，就是強調風格中可以完全見出人格的特點，即作者的個性與自我。沿著這個邏輯，我們可以看到，當一種反抗專制、抵制壟斷的文體意識在文學批評中被倡導時，它意味著對批評風格的倡導，意味著在文學批評中對個性與自我的倡導。李健吾就強調：“什么是批評的標準?沒有。如若有的話，不是別的，便是自我。”[6]法朗士更是曾直截了當地說：“很坦白地說，批評家應該聲明：各位先生，我將借著莎士比亞、借著萊辛來談論我自己。”[7]在李健吾和法朗士那里，“自我”可謂其文學批評的最高原則。因為這個“自我”的強弱程度，決定了一個批評家在批評實踐中的主體性的強弱。
鮑曼曾以知識分子的角色變遷為例來解釋現代性與后現代性的差異，在他看來，從現代性到后現代性的變遷，對應著知識分子從立法者向闡釋者過渡的角色變遷，一個主體性漸次削弱的過程。這一角色變遷，其實也可以用來描述當下中國學院派文學批評的現狀：文學批評越來越局限于甚至滿足于被各種先在的話語所派定的闡釋者職能，文學批評之于文學創作，批評家之于作家詩人，越來越像呈現為一種依附關系、一種主體性彌散之后的寄生關系。1998年的“斷裂”事件中，一些作家甚至激進地認為作家是批評家的“衣食父母”，而批評家只不過是一群“食腐肉者”。也就是說，學院派批評自以為是的“獨立品格”其實并未在業內達成，成為公認。相反，王安憶、余華、格非等作家寫下的大量批評文字，反過來更讓眾多批評家自慚形穢，無地自容。盡管，文學批評在這樣的貶損和羞辱中一直在努力擺脫這種依附和寄生關系，尋求與文學創作、與作家詩人平等對話的可能，但學院派的道路，以對“自我”、“個性”的消泯，以對主體性的弱化，在很大程度上惡化了原本就已走下坡路的關系。的確，當下中國的學院派批評，除了極少數在文學理論和文學史層面有原創性見地的批評家之外，我們絕少有機會在閱讀中遇見充滿鮮明個性與自我色彩的文字和見解。
一般而言，文學創作——詩歌、散文、小說、戲劇等——被認為是能更集中體現風格、體現“自我”的語言形式。所以，如果文學批評可以如“詩文評”一樣將自己當作另一種文學創作的話，我們會更容易在這樣的批評文字里看到批評家的自我，而不只是理論的幽靈和文學史的殘骸。這也是為什么，眼下有越來越多的人會認為李健吾式的文學批評才是理想的文學批評。因為這樣的文學批評總是與批評家自己的生命史、心靈史、文學閱讀史有關，他像法朗士說的那樣總是讓“靈魂在杰作中游蕩”，像“詩文評”一樣常用李白來談論蘇軾、用《金瓶梅》來談論《紅樓夢》，并且，主要的是“借用莎士比亞、借著萊辛來談論自己”，哪怕是印象式、經驗式、感悟式的談論，他在這樣的文字里展示了自己的觀念、思想、趣味、審美以及自己的藝術才華，在所有這一切中展示了風格，展示了自我，展示了主體性。
不用說，現代專業分工、學院體制、期刊體式以及與之相關的其它批評生態，仍然會是限制、約束變革的強大力量，但從批評文體開始，從微小的變動開始，最終或許就能引發根本性的變動。尤其是在當下這個媒體高度發達又高度多元化的時代，那些與學院派文學批評的體系化、知識化、理論化相悖的批評文字，那些反體系、碎片化、語式奇崛又富于創造性的、語氣尖銳又飽含灼見的、帶著無法定義的藝術氣質的批評文字，會從四面八方匯攏到一起來，構成新的批評景觀，并且，從此不再可以被壟斷、被專制。
注釋
[1] 朱自清:《評郭紹虞〈中國文學批評史〉上卷》, 見《朱自清古典文學論文集》 (下) , 上海古籍出版社, 1981年版, 第541頁。
[2] (清) 永瑢等:《四庫全書總目》 (下冊) , 中華書局整理影印本, 1965年版, 第1779頁。
[3] 雁冰:《文學作品有主義與無主義的討論》, 載《小說月報》第13卷第2號 (1922年2月) , 轉引自孫中田、周明編《茅盾書信集》, 文化藝術出版社, 1988年版, 第87頁。
[4]王瑤:《中國文學批評與總集》, 見《中國文學:古代與現代》, 北京大學出版社, 2008年版, 第276頁。
[5] 朱自清:《詩文評的發展》, 見《朱自清古典文學論文集》 (下) , 上海古籍出版社, 1981年版, 第543頁。
[6]李健吾:《自我和風格》, 見《李健吾文學評論選》, 寧夏人民出版社, 1983年版, 第215頁。
[7] [法]法朗士:《生活文學》, 見《西方文論選》下卷, 上海譯文出版社, 1979年版, 第267頁。
