中國作家協會主管

因為身處齊魯平原地帶，張煒喜歡書寫山脈和大地，雖然他以《古船》成名，河流的意象在張煒的小說中并不占據主導地位；蘆青河是他故鄉的河，他早期的作品經常寫到這條生命之河，但張煒并不以它為創作生命的源泉。因而，他的作品是展開的大地和伸延的道路——這就是他的獨特的浪漫主義精神取向——這種精神或風格在20世紀中國文學的現實主義的大江大河的流向中岔開支流，流向田野和荒地。也唯其如此，張煒的獨特性始終如一。他給中國文學的貢獻是獨特的，他并不絢麗，但他寬廣；他并不鋒利，但他高亢；他并不怪誕，但他明朗；他并不奇巧，但他天成……他如春流解凍，長風出谷，高山日出。這就是張煒，你可以從他作品中挑出這樣或那樣的似是而非的毛病，但他的圓融大氣，足以在你面前呈現出一片廣袤的大地。對于大地來說，生長荊棘和野草可能是其生命力所在之必然。

也因為如此，談論張煒實則困難，不在別的，很容易落入流俗和套話。因為人們很容易抓住張煒的標識，而這些標識似乎都能構成沖擊性的理論高原；要發掘張煒作品的內在性，并且能揭示其文學史和理論的意義并非易事。張煒創作旺盛，是當代最為豐產的作家，《你在高原》有10卷，450萬字；另有散文集二十多卷；還有未收入《你在高原》系列的近10部長篇小說，以及新近的作品《毒藥師》《愛約堡故事》，還有詩集《不踐約書》，等等。令人驚異的犖犖大者，車載斗量，難以窮盡，不可一概而論。僅就《你在高原》而言，全書以地質隊員寧伽的故事為主線，穿插講述了梅子、呂摯、寧珂、莊周、武早、林蕖、小白、四哥、肖瀟、瓷眼等五十余人的故事。人物階層包括知識分子、實業家、投機家、官員、農人、勞動者、勞改犯、流浪漢、邊地異人等，情節涉及家族往事、20世紀的暴力沖突、改革開放、創業之道、身份政治、情感糾纏，以及自我的心路歷程。整部作品重新審視了中國現代性的歷史，以批判與內省來建立個人激情的自由。一個向往高山峻嶺、總要逃離城市甚至世俗生活的人，卻又是如此強烈地反思當下的現代生活，等等。確實，談論張煒是困難的，在有限的篇幅里談論更顯得捉襟見肘。但是張煒無論如何討論都不會完結，也不算過分。想想他在30歲那年寫下的《古船》，幾乎是新時期中國文學的啟示錄式的作品——它只能夠做啟示錄，不是因為它特別高妙，而是因為它自然天成。于是，遠比張煒名聲響亮的兩位作家，路遙和陳忠實都受到《古船》的影響。后者曾經公開坦誠，并給予張煒以極大的尊重。前者雖未見諸文字，我只需要指出一個細節，《平凡的世界》里的地主金光亮的兒子金二錘入伍，金家大擺酒席，而且鬧了一場祭祖墳的悲劇；《古船》里老隋家的隋大虎參軍陣亡，隨后是隋小青參軍，隋家本來要擺酒席(后來作罷)；這二者無疑有著精神上的聯系，《古船》畢竟出版在前。《白鹿原》受到《古船》的影響還不只是家族敘事和對傳統文化的肯定性方面，“白嘉軒后來引以為豪的是一生里娶過七房女人”——這是陳忠實的《白鹿原》最為評論家稱許的開篇敘述，不過，白嘉軒的“毒汁”說，可以從《古船》里的趙炳與含章的故事中讀到原型。老中醫冷先生的原型未嘗不是《古船》里的郭運。本文歷數這些細節的相似關聯，顯然不是要在這些經典作品之間比較先后高下，或者誰更高明。本文是出于一個簡單的動機，張煒實則是一位值得探究的作家，他在“新時期”文學的開山中，他是前行者——其意義不能忽略，也不能低估。當然，研究張煒的論文和著作已經汗牛充棟，我即使想擺脫缺席的焦慮還能有多少話可說呢?這遲到的書寫其實縈繞于我腦際有二十多年之久，面對越來越浩瀚的張煒，寫寫張煒更讓人無從下手。然而，責任與重負越來越沉重，以至于再不書寫，日后更沒有能力去翻越這座山。垂垂老矣，也只好選擇《憶阿雅》作為探討張煒創作的一條捷徑(同時關聯其他作品)，期望這條路能通往張煒創作的某處幽深之地，也由此可窺見當代中國文學行進的獨特之路。盡管《憶阿雅》并非張煒最好的作品，但是它所觸及的多個主題，它的敘述方式，它對人性的刻畫，它對自然事物和大地的那種向往，尤其是在“漫長的20世紀”的語境中，它對歷史和當代的追問，對父輩與20世紀50年代人的審視，所有這些主題依然讓我激動，我也相信這些問題對我們置身于其中的時代也同樣有其獨特的意義。

一、高原之上：第一人稱的敘事

張煒的小說絕大多數以第一人稱“我”作為敘述人，這與中國現實主義占據主導地位的第三人稱大相徑庭。當然現實主義以第三人稱敘事為代表，出現了相當多的優秀作品，在特定歷史條件下，毫無疑問這是一種必然的選擇——文學要反映社會歷史的客觀必然性，并且要使文學形象具有歷史實在性；因此，第一人稱以“我”作為敘述人的敘事作品，在20世紀的中國文學的歷史發展中就寥若晨星。“我”的敘述并非可以任意為之，在什么意義上，“我”能夠作為一種歷史主體給予準確的定位呢?“我”憑什么可以有“歷史自信”，歷史的“自以為是”，“我”可以在歷史中去思考去反思乃至批判呢?這需要確立文學創作中敘述人有一種歷史主體的地位，敘述才可能進行下去。

確實，通觀整部《你在高原》，它以第一人稱“我”重建了中國現代陷落的或者說隱忍的浪漫主義文學傳統，給當代漢語小說帶來飽含激情的敘述。張煒以他的思想、信仰和激情穿越歷史，因此他能建構這么龐大復雜、激情四溢的歷史敘事。從根本上來說，他與當代依然占據主流地位的現實主義敘事相得益彰。就一部10卷本的長篇小說而言，其內在的精神之力當是無比充足的。盡管每一部都有獨立的主題，都有獨立成篇的體制，但敘述人寧伽貫穿始終，其中的人物也在分卷中反復登場，故事也有明晰的連貫性。在這么漫長的篇幅中，始終能保持情緒飽滿的敘述，那種浪漫主義的激情和想象在人文地理學的背景上開辟出一個空曠的敘述語境。并不是說浪漫主義要比現實主義優越，也不是說從后現代主義退回到浪漫主義中國文學就有了更為中庸調和的路數，而是浪漫主義從現代中國就被壓抑，總是以變形的方式，甚至經常被迫以現實主義的面目出現。是張煒以他的自然自在的方式釋放出充足的浪漫主義敘事資源。或許說以浪漫主義為基礎，融合了現代主義的元素，張煒以我的敘述穿過歷史深處，同時有多元的敘述視角展現出來。

當然，在新文學的歷史中，在魯迅和茅盾的作品中，都可以看到“我”的敘事，尤其是魯迅的“我”幾乎是石破驚天地開辟了新文學的歷史道路。那個《狂人日記》中的“我”，披頭散發，仿佛是歷史坐標，或真如一個瘋人，端坐在古今千年之變的節點上，翻開發黃的舊書，一頁又一頁，他看到了“吃人”!這是何等驚人的宣告!不少研究者都注意到魯迅小說的第一人稱問題。吳曉東在1988年就魯迅的第一人稱問題指出，如果從總體上考察《故鄉》《在酒樓上》《孤獨者》《祝福》等小說，便可以看出魯迅小說中的“我”構成了一個第一人稱敘事者系列，它們具有整體性的美學和思想內涵的意義，這些第一人稱的系列小說，敘述人講述他人的同時，也在講述自己的故事，也在豐富地塑造講述者的心理意識。“如果說每篇小說中他人的故事構成了小說的不同主調的話，那么幾篇小說中敘事者的心靈歷程無疑構成了與主調平行并消長的貫穿性復調，并且這種復調的音響愈來愈強，宏觀上呈現出一個苦苦思索和探求人生之路的‘尋路者’形象。”吳曉東的研究表明，魯迅小說中的“我”與他的人物構成一種互動關系，是對他自己觀察他人，思考自我的真實的現實思想意識活動，在與人物的對話中，作品中的“我”乃至現實中的“我”都進入到更為深刻的思考之中。

郜元寶在《魯迅小說第一人稱敘述綜論》中提及，馮雪峰曾經向魯迅提出過建議，魯迅實際已經成為左翼作家的領導者，他就不必繼續像先前那樣做散兵游勇，“總是以‘我’的名義說話，而不妨采用集體的‘我們’的口氣，這樣更能‘宣布’魯迅在左翼作家群中的‘代表性的地位’”。然而，魯迅并未直接應承，后來雖然有作答，但在郜元寶看來，魯迅的態度顯然很勉強，帶有遷就甚至敷衍的意味。郜元寶看到，在那樣的年代，馮雪峰會認為，代表“集體”的“我們”必然更加“壯旺”，其力量必然大于代表個人的“我”，他堅信這個道理同樣也適合魯迅。但是，魯迅并不這么看，作為一個作家，魯迅更傾向于進行自我反省和解剖，魯迅更愿意坦誠地以更純粹的自我與現實中的社會和人生對話。

當然，在現代文學史上，以第一人稱敘述的作家還有多位，例如郁達夫、茅盾、柔石、徐訏等人，郁達夫也把個人的情感心理烙印在作品中的人物身上。其他的作家只是某些作品使用第一人稱，并且主要在敘述中起一種功能的作用，并不像魯迅這樣在他的雜文中以第一人稱直接發言，他的小說與雜文中的“我”也總是能相互對讀的，他們有共通性。小說中的“我”的敘述是魯迅精神心理自我深化的重要形式。張煒的第一人稱敘述是否直接受到魯迅的影響還不好斷言，但放置在20世紀的文學史的語境中，是可以看出張煒的敘述人“我”與魯迅之間的潛在對話的。本文并非打算探討這一主題，但是作為文學史的前置語境，有必要做這一簡要梳理。

張煒的成名作當推《古船》，彼時張煒30歲，出手不凡。但小說中卻有一個仿佛歷經滄桑沉默寡言的人物隋抱樸，這在當時當然有諸多的闡釋，但事過境遷，卻頗為讓人匪夷所思。何以在那時大張旗鼓反思的喧嘩的20世紀80年代中期，張煒的小說主人公隋抱樸卻是一個沉默的人?小說中那段小葵熱情愛著抱樸的場景，堪稱感人至深，小說描寫道：“他們都蹲在了柳樹下。小葵還是流著淚水。抱樸慌亂地點燃了一支煙，小葵把煙取下來扔掉。她把頭頂在了他的胸膛上……小葵點點頭：‘……你抱著木勺坐在老磨里，不說一句話。你像個石頭人，挺有勁似的。反正，我害怕不說一句話的人。我知道我早晚得給你。’……接下去誰都不說話。他們就這樣依偎著，直到太陽完全落下去。后來他們起身往回走去……”這段描寫實在精彩，因篇幅所限不能全部引述，但也可以看出愛著抱樸的小葵是那么熱烈，而抱樸卻是像石頭一樣沉默。這沉默于抱樸或是背負著歷史壓抑的沉默；與張煒則是反思性的歷史氛圍還未寬松到他找到恰當的言說方式所致。這個曾經擁有粉絲廠的老隋家的后代面對著歷史的再次變革他陷入了沉思，他一直在讀《共產黨宣言》。這在小說中多少有些令人困惑，時至今日，依然如此。然而，隋抱樸卻說得明白：“從根本上講，這幾十年對洼貍鎮影響最大的就是這本書了。”抱樸知道自己家的歷史與遭遇，知道洼貍鎮的苦難。他知道卻失語，他除了一遍遍地讀那本寶書他還能做什么呢?在書與現實之間，有著巨大的歷史斷裂，隋抱樸因為有腦子而無法跨過這道溝壑。彼時張煒如同隋抱樸，深陷在書與現實的斷裂地帶。他只能以第三人稱，而且是一個被不斷強調“沉默無語”的人作為他的小說主人公。多年后，讀到張煒那么多的激越抒情表白的句子時，或許這才理解隋抱樸之“緘默”乃是張煒在歷史的關卡門檻邊上的“失語”。在這樣的歷史時期，他被歷史沉積的痛苦所阻攔，他無法直接發聲。

在閱讀德語詩人格奧爾格·特拉克爾的詩《冬夜》時，海德格爾特別關注其中一句詩：“痛苦已把門檻化成石頭。”海德格爾解釋說：“門檻是承荷大門整體的底梁。它守在‘中間’，內外兩者經它相互貫通。門檻擔當這個‘之間’。在‘之間’進出的東西適應于門檻的可靠性。這個‘中間’的可靠性不可偏向。‘之間’的分解需要堅韌不拔和此種意義上的強硬。作為‘之間’的完成，門檻是強硬的，因為痛苦已把它石化了。但使門檻化為石頭的痛苦卻沒有僵化為門檻而在其中凝固。在門檻中，痛苦堅韌不拔地現身而成其為痛苦。”但海德格爾還解釋說，痛苦雖然撕裂，但它同時又把一切引向自身，聚集入自身之中。隋抱樸一直沉默不語，那是他的痛苦在向內聚焦，它在蘊育涵養自身，直至歷史語境出現了，張煒選擇了第一人稱直接發聲——這個第一人稱敘述，是歷史化的聲音現象學。它在張煒的創作中有歷史化的無意識軌跡；它在中國當代文學的語境中，有20世紀50年代人和20世紀60年代人的時代心聲。也幾乎是在同時，有莫言的“我爺爺”“我奶奶”的高亢的敘述；有馬原的“我就是那個叫作馬原的漢人”虛張聲勢；有先鋒派小說蘇童、余華、格非、孫甘露的或冷峻、或華麗、或明媚、或妖嬈荒誕的詞句涌溢而出。中國當代文學終于有膽量以實有的“我”之名來展開文學話語，這是20世紀中國文學道路的一次強有力的拓展。所謂“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，20世紀80年代后期，中國文學迎來了語言狷狂而又不失個人風格的時代，漢語文學經歷了一次重新洗牌——如何獲得現實主義之后，甚至現代主義之后的文學語言，這才是寫作者自我的美學定位的基準。

顯然，張煒在重新尋找語言。1973年張煒發表他的第一篇短篇小說《木頭車》，后收入短篇小說集《他的琴》(1990)。早年的張煒在詩歌創作方面頗為用力，發表了不少詩作。在1986年張煒在《當代》發表《古船》的同時，他發表了《葡萄園》(《明天》雜志)，同時還出版了兩部中篇小說集《憤怒的秋天》(人民文學出版社)和《浪漫的秋夜》(中國青年出版社)。這一年真正是1956年出生的張煒的“而立之年”。這里出現了以“浪漫”為名的小說集，張煒彼時一定是感覺到他的作品中有非常活躍的“浪漫”情愫在涌動，否則不會以此為名。《古船》作為張煒的第一部長篇小說，他要在現實主義之名下，要克制，要冷峻，要深沉，故而有隋抱樸的沉默寡言。《古船》里有一個十分蹊蹺的情節，在第22章寫道：地質隊宣布在蘆青河正對著的100米深處，有一條地下河。當年貍洼鎮的大河不知不覺中變窄變淺，原來流向了地下，變成地下河——“它還在地下洶涌澎湃”。這或可象征著鄉土中國在漫長的年月里窮折騰的命運，也可隱喻式地表達了《古船》壓抑的“洶涌澎湃”的情感之流。《古船》之后，張煒重新確立自己的話語方式，他抑制不住他的激情，這不管是“秋天的憤怒”還是“早春的浪漫”都需要更加激越的話語方式。在《古船》之后，張煒發表了大量的中短篇小說和散文，直至1991年，他才出版了《我的田園》(上部)，1992年出版《九月寓言》，名重一時。1993年，《我的田園》完全版登載在不起眼的刊物《峨嵋》是年第1、2期上。這兩部長篇小說都可以感覺到與《古船》頗為不同的話語方式，十分激越的抒情性與修辭性很強的描寫句式開始頻繁出現，“我”也在這兩部作品中充當敘述人。彼時，張煒寫作了大量的散文，張煒以小說名世，小說家中，寫作散文最多的當數張煒。何以他會做如此選擇呢?這一定是與他的表達欲求與表達方式相關。張煒曾說，他寫作數量最多的是長篇小說，其次是散文。但他最用心的，是短篇和詩。“可是表述的欲求會隨著閱歷一起增長，后來我發現每次創作都處于欲罷不能的狀態，我越來越需要更多的文字和更大的釋放空間。”這是后來張煒在總結自己創作體會時所做的表述。20世紀90年代初，也就是寫作《我的田園》之后，張煒寫作了《夜思》與《獨語》等散文，多年后，他還以《夜思與獨語》為名結集出版他的散文集。他要思考，有時只能是自言自語；他需要獨白，要講述他的內心感受。講出他看到的事物和人，他要把他的感受印記在他看到的世界中。他不是一個旁觀者，他是一個當事人，他是他們其中的一個人物，更重要的是他要自省。他說，直等到情感與經驗重重壘疊，必得沖決某種忍耐和限制，還有禁忌—那一天的到來，將是我另一種寫作生涯的開始。其實雷達先生最早注意張煒小說的思想者的特點。1984年，張煒在《青年文學》發表中篇小說《秋天的思索》，同期雷達先生發表《獨特性：葡萄園里的“哈姆雷特”——關于農村題材創作的一封信》，這就是專對《秋天的思索》的評論。彼時改革開放不久，新時期文學正值如火如荼，雷達先生用了“哈姆雷特”來形容張煒小說中的那種思想者的素質，現在讀來多少有點讓人覺得突兀，但在當時卻是驚人之語，令人茅塞頓開。雷達說道：“我特別看重它的獨特性——獨特的氛圍，獨特的性格，獨特的沖突，獨特的主題。我相信，這部以獨特面目反映當前農村生活的作品，將會引起廣大讀者和作者同行們的深思的。一定會的。”雷達所說的葡萄園里的“哈姆雷特”即是指看園青年“老得”。他有著別林斯基分析的哈姆雷特的那種長于思想卻又行動不足的精神矛盾。很顯然，張煒那時的作品就包含了追尋思想的特點。這為他的第一人稱敘事劃定了原初性的“自省”本性。

1992年，張煒寫下散文《融入野地》，開篇寫道：“城市是一片被肆意修飾過的野地，我最終將告別它。我想尋找一個原來，一個真實。這純稚的想念如同一首熱烈的歌謠，在那兒引誘我。市聲如潮，淹沒了一切，我想浮出來看一眼原野、山巒，看一眼叢林、青紗帳。我尋找了，看到了，挽回的只是沒完沒了的默想。”這篇散文或許可以被看成張煒在20世紀90年代初面對世事紛擾，獨自整理思緒，試圖重新出發的一種言說。現在，從這里出發，有一個基本語式：“我沿了一條小路走去。小路上腳印稀罕，不聞人語，它直通故地。誰沒有故地?故地連接了人的血脈，人在故地上長出第一綹根須。可是誰又會一直心系故地?直到今天我才發現，一個人長大了，走向遠方，投入鬧市，足跡印上大洋彼岸，他還會固執地指認：故地處于大地的中央。他的整個世界都是那一小片土地生長延伸出來的。”20世紀90年代初張煒寫作《融入野地》《夜思》與《獨語》散文時，我以為他是在釀就他的第一人稱敘述的語式。逃離城市，去到野性的大自然，去到大地，如同魯迅當年行走的孤獨者一樣：“當我投入一片茫茫原野時，就明白自己背向了某種令我心顫的、滾燙燙的東西。我從具體走向了抽象。站在荒蕪間舉目四望，一個質問無法回避。我回答仍舊愛著。”雖然，此時此刻只有孤寂，但走入故地，那里就可以確立精神家園。

20世紀90年代，彼時尚年輕的謝有順試圖用海德格爾的存在主義來解釋此時的張煒，這也涉及張煒面對自然事物與自我的關系。謝有順頗有見地地指出：“在張煒看來，大地這一背景確立之后，人與萬物的存在地位也具有了確立的可能，人的本性與萬物的本性都在大地這一母體里合一了。人與物都返回了自身，并建立起了一個世界。這個世界的主體不是人，也不是萬物，而是存在，即以自己本然的方式存在著的存在物。張煒樸素的思想里觸及了一個深邃的點，人與萬物的命運是息息相關的，在萬物與這個世界和解以前，人不可能先與這個世界和解，張煒則以大地這種母性的溫和來安撫人的靈魂。和帕斯捷爾納克在《日瓦戈醫生》中創造的抒情性的經典形式向上的抒情相反，張煒創造的是一種向下的抒情，即返回出生之地，尋找詩意的居所。”彼時張煒還未出版《往事與追記》，謝有順關注更多的是張煒那些渴求融入大自然情思的作品，但謝有順揭示的張煒試圖完成人與大地之母的和解卻是很有見地。20世紀90年代初，中國知識分子幾乎集體處于精神茫然狀態，面對市場經濟，中國知識分子更多的是指責和批判。但是，張煒在思索，他想遠離喧嘩的中心，去到偏遠的野地。這也造就了后來的張煒，不管書寫怎樣的屈辱和苦難，他都立足于自然本性的大地上，所有的20世紀給予個人的屈辱都因為立足于自然的大地而能承受和化解。

對于魯迅的第一人稱來說，那個“我”是他自我解剖，反省知識分子“啟蒙”立場和處境的文本內化的人物；對于張煒來說，他已經有壓抑太久需要表達的話語欲望，他更渴望主觀性地抒寫自己對這個世界的所有態度和感受，他的第一人稱敘事，使他避免了那些血淋淋的正面沖突，他更像一只受傷的花豹，他舔舐自己的傷口。他把對世界的憤怒轉化為“自省意識”，他尋求自己內在的力量去抹平傷口。他把自己給予這個世界，他信任故鄉的小路以及由此抵達的大地。魯迅的“我”始終是側身的，魯迅在現代開創之初，他就帶著警醒，帶著疑慮；半個多世紀過去了，張煒需要站在高處，他需要長風出谷，需要直抒胸臆，這就形成了張煒更具有浪漫主義精神氣質的第一人稱“我”的敘事。張煒在20世紀90年代幾乎可以被稱為“歷史空場”時期，他的大量作品以第一人稱面世。對于他來說，外部喧鬧繁雜的世界或許已經非常不真實了，他需要表達出經過他內心體驗的生活世界——這個世界有意與他面對的20世紀90年代現實區隔開來。他的那個貌似抒情的“我”，其實是一個不斷自省的“我”，說它承續了魯迅的那個警覺的“我”并不過分。羅素曾說：笛卡爾的懷疑主義懷疑一切，但從來不懷疑懷疑本身。但魯迅是懷疑懷疑本身的，因而魯迅才有那么多的疑慮，包括對自己。但張煒身處20世紀90年代，他置身于其中的現實，他無法現實地突圍，他轉而通過自省，向野地逃逸，融入自然，自省讓他獲得解脫。正如某個時期，別林斯基的友人問他，你何以對文學看得那么重要?別林斯基說：“俄羅斯，他除了文學什么都沒有!”彼時的張煒——在20世紀90年代，大約也是除了文學，他什么都沒有。因為內省的自我無論如何都會產生自我壓抑，這使他只有那個帶著強烈表達愿望的“自我”，這個“自我”擁有抒情性的長句式，他從故鄉走來，走在大地的中間。這也不是走在海德格爾的“林中路”——那種既幽暗又澄明；他是始終地明朗的，他立于天地之間；他是自信的，他信奉故鄉、土地、自由和愛；他的第一人稱“自我”是實有的自我——他的生活和生存，他的記憶和故土；他的第一人稱“自我”也是虛無的自我——他的大地沒有宗教性、沒有實在明確的民族性，也沒有新的歷史性——彼時的20世紀90年代，張煒的否定性的批判性并不強烈，因為它的內省的特征，并不認為面前的現實意味著新的歷史開端，這是20世紀90年代中國知識分子的集體無意識。

總之，閱讀張煒20世紀90年代的作品，特別是后來結集10卷本的《你在高原》中多部作品，可以感覺到歷經了《夜思與獨語》的自我反省，張煒的“我”更有自信，語氣更為執著和堅定。他的敘述要堅決穿越歷史，敘述人不斷地在歷史與現實中交互穿行，這是在寬廣深遠的背景上展開的敘述，有一種悠長濃郁的抒情性語感貫穿始終。很顯然，漢語言文學在歷史敘事方面有自身的傳統，“史傳傳統”顯然達到更為成熟的境地。現在，張煒試圖進一步去發掘漢語言文學在突破歷史敘事的現實主義或客觀主義的習慣模式方面嘗試更多的作為。張煒的第一人稱敘事帶出的語式，顯然開辟出一條屬于他自己的道路。正如趙月斌曾在《大物時代的天真詩人和孤獨夢想家》中寫到的那樣：

張煒通過千萬文字寫出了一個異路獨行神思邈邈的“我”，對這個時代發生了沉勇堅忍的諤諤之聲，他用“圣徒般的耐力和意志” 創造了一個天地人鬼神聲氣相通，歷史與現實相沖撞的深妙世界。

“一個作家勞作一生，最后寫出的一個重要人物就是作家自己”。“一個作家無論是寫了多少本書，其實都是寫‘同一本’……他最后完成的，只會是一本大書，一本人生的大書。” “作品只是生命的注釋，無論寫作怎樣曲折，也還是在注釋。” 張煒的全部作品實際就是一部不斷加厚的精神自傳。他就像精于術數卦象的占卜師，又像審慎嚴苛的訓詁家，總是在“大膽地假設，小心地求證”，反復地推演天道人事的命理玄機，稽考家國世故，厘定自我運程。經過不斷的分蘗增殖和注釋補正，張煒方才寫出了一部繁復而豐潤的大書。這部大書的中心人物就是張煒自己，它的主題便是張煒及其時代的漫漫心史。

確實，放在中國現代新文學百年的歷史中來看，張煒的“我”的敘述可以稱為“晚20世紀”或“漫長的20世紀”中的文學行為，在這樣一個時間跨度中，他呈現出歷史情境，他進入歷史和當下的深處，用“我”的自省式的敘述穿透歷史，越過現實，直抵他的野地。不能不說，他的“自省”作為第一人稱的底蘊，構成了20世紀中國文學敘述的獨特的美學風格。

二、歷史之內：花的現代浪漫主義譜系

張煒對自然事物有著超乎尋常的熱愛，在他的作品中，總是有大量的風景描寫，自然事物在他的作品中并不只是外在的點綴，而是內在化為一種情思，構成了與人類社會殘酷斗爭的背景，它們在自然時序中的興衰枯榮都表示著他的小說敘述的語調語式以及屬于內在情緒變化的質素。

第一卷《家族》是全書的鋪敘，一開始講的是一個大家族的故事，即外祖父曲予的故事。在家族的起始敘事中，韻味十足的敘述著意刻畫那些精細的場景，如果放置在“漫長的20世紀”的語境中，就會體會到這些場景背后浮動著一股強大的歷史暴力，它隨時要穿透這幅精致的古典中國田園水彩畫。在《家族》中，歷史、革命、暴力與大家族的崩潰，以及傳統社會的瓦解結合在一起，敘述的激情與歷史的悲劇感結合得頗為精當。曲予在省會讀了六七年書，十八歲回到曲府。他最喜歡的是府中那幾棵白玉蘭樹，當它們的香氣彌漫在院子里時，曲予就有了深深的幸福感和某種莫名的沖動。他常在白玉蘭下踱步。很顯然，這樣的古典少爺被現代到來的激進革命吸引過去了。鮮花、浪漫、私奔與革命就這樣糾纏在一起。這幾乎是中國現代社會變革的經典故事模式，雖然有變體，但其實質卻具有同一性。某日，十八歲的少爺曲予攔住了十九歲的女傭閔葵表白了愛情，顯然，閔葵受到了驚嚇，她跑開了，手里的花撒了一地。“曲予一枝枝拾起。不過他沒有追上去，而是把這些花拿到自己屋里，插進清水瓶中。他一天到晚盯著那束花，什么也不想做了……”顯然，這里重寫了巴金的《家》里覺慧與鳴鳳的故事，只是故事演繹以及其內里隱含的意義卻截然不同。

張煒對小說結構的把握早早地就獲得了一種自由。《家族》采用了插敘的手法，小說只是在開頭，少爺曲予帶著戀人閔葵登上輪船私奔就戛然而止，另起的段落是激進革命的遺產現在由曲家和寧家的后代寧伽來承繼。那也是一個春天，“我”來到03所報到的那天上午，“我在一陣陣濃郁的丁香花氣息中窘了半天”，我面對著一個美麗而故作高深的小姑娘蘇圓，她的手中拿著一份“要命的表格”。何以是“要命的”?因為那上面要填寫家庭出身、家庭社會關系。小說描寫道：“她的那兩條筆直、豐腴的腿，與陣陣濃烈的丁香混在了一起，樓下有兩排茂盛到極點的丁香花。這種花可愛、迷人，讓人沖動又仿佛預示了某種不祥。”當年的曲予，也就是寧伽的外公，坐在屋里盯著插在花瓶里的花看了半天，心中盤算著離家出走去革命；多年后，“我”卻是每每在陣陣花香中陷入失敗的窘境。那些打擊總會如期而至，它們甚至是和陣陣花香一起襲來。這個本來是英姿勃發的青年，在陣陣花香里面對“兩條筆直、豐腴的腿”時，這是青春與美、愛欲相關的場景里，現在被一張表格擊敗。他甚至在想，這個有著一雙美腿的蘇園多好，“如果她不是拿著表格”。

在這里，花的譜系建構了一個美麗、夢幻般的而殘忍絕望的場域。關于花的譜系建構的中國現代浪漫主義傳統，可以聯系到普實克關于茅盾的《子夜》的言說。普實克認為，“可以肯定的是，主觀主義、個人主義和悲觀主義以及對生活悲劇的感受結合在一起，再加上反抗的要求，甚至自我毀滅的傾向，就是從1919年五四運動直至抗日戰爭爆發的這一時期中國文學最突出的特點”。他認為，有一個事實無疑也典型地代表著當時時代的情調，即新的青年一代曾把《少年維特之煩惱》奉為他們的圣經。普實克從茅盾的《子夜》中摘錄了一個片段來證明他的觀點。在茅盾的小說中，雷參謀在重返前線時，前去探望他學生時代的情人林佩瑤，她現在的身份是資本家吳蓀甫的太太。學生時代的雷參謀曾經參加過五四運動，后來又成為黃埔軍校士官，他從廣東打到湖南，從連長到團長，打開了長沙，打開了鄭州，又打開了北平，身經百戰，出生入死，多少次從死人堆里爬出來!命都差點沒有了，但他始終保存著那本《少年維特之煩惱》：

雷參謀抬起頭，右手從衣袋里抽出來，手里有一本書，飛快地將這書揭開，雙手捧著，就獻到吳少奶奶面前。這是一本破舊的《少年維特之煩惱》，在這書的揭開的頁面是一朵枯萎的白玫瑰!

小說描寫林佩瑤反應激烈：學生時代的往事，像閃電飛來，從這書，從這白玫瑰，打中了吳少奶奶，使她全身發抖……，雷參謀苦笑說下去：“我這終身唯一的親愛的，就是這朵枯萎的白玫瑰和這本書!……” 普實克評價說：“這一段落是極其引人注目的，它反映了歐洲浪漫主義的偉大作品是怎樣在中國的革命青年中找到同類的精神和情調的。它證明了，中國的情調在很多方面會讓人聯想到歐洲浪漫主義情調及其夸大的個人主義、悲劇色彩和悲觀厭世的感受。”顯然，這種浪漫主義情調在《子夜》是最后的靈光一現，隨后，茅盾本人以及他的同時代絕大多數作家，為左翼革命文學潮流所席卷，浪漫失去了時代依據，推動文學前進的是血與火的召喚。

在張煒的筆下，曲予帶著閔葵私奔是另一個版本的現代革命傳奇，但同樣的是它必然包含挫敗、變異、死亡或枯萎。這就是現代中國革命的浪漫在文學上對歐洲感傷的浪漫主義的一種回應。革命的歷史從這樣的浪漫開始，而后歷經暴力、血與火、斷裂和轉折。如此古典、如此浪漫的現代前史終結了，20世紀的中國進入了動蕩不安的革命進程。在《家族》中，對革命劇烈行動的敘事依然是充滿豪情壯志，并未做過多的反思議論；但在作為后代的“我”的心理感受，我拿著那張表格，顫抖的手上傳導出了激進革命的所有后果。《家族》里寫到花的場景不會少于30處，而且都是在那些令人悲傷或絕望之時。曲予曾經懷著熱望帶著閔葵投身革命，后來從醫，“但曲予仍然沒有親眼看到勝利的結局。在小城解放前夕，他倒在了城郊的一片高粱地。那是一次可恥的謀殺”。寧府中的寧周義新婚之夜就出逃去革命，也曾聲震一方，但在革命成功后被審判槍決。寧珂則成為階下囚，“那天他被架到一輛大卡車上。他感到它在向南駛去”。寧珂在南山那邊的石場勞改二十年。“寧家大院不遠處的兵營改成了一座監獄……”寧珂和一溜犯人押解出來，“在看守的嚴密監視下走到大山腳下；然后每人發一支鋼釬或一把錘子，開始敲鑿大山……”曾經富甲一方的曲府和寧府都成為一片廢墟。那么美麗的開端，花一樣的開端，那是怎樣的浪漫?茅盾在《子夜》里已經通過雷參謀跌落在客廳地板上的那朵枯萎的白花，預示了(哀悼了)它們全部的未來和命運。20世紀中國的激進現代性之路，并不是綴滿鮮花的坦途，而是碾碎浪漫的長滿荊棘之路。張煒越是用花來作為映襯，越是用浪漫的筆法來敘述，歷史的血與火的燃燒就更為激烈，那是歷史露出的猙獰之美。

顯然，經歷過《家族》的鋪陳和酷烈，《憶阿雅》要顯得平和得多。它幾乎是娓娓道來。都是第一人稱敘述，《家族》是“我”講述的故事，《憶阿雅》是關于“我”的故事。

《憶阿雅》的敘述人“我”有一種清新之氣，仿佛是一個歸鄉的遠行者在訴說著他的心事。篇首的講述抒情意味濃郁：

回味它以及關于它的一切，竟然使我永不疲倦。人長大之后總要經歷一些事情——驚險的怪誕的，曲折跌宕和難以言表的，所有蕪雜和繁瑣的一大沓子。不過其他的一切對我來說都在漸漸淡遠和飄逝，卻惟獨忘不掉我的林中歲月。那一片蓬蓬枝葉在我的想象中復活，許多場景可以在一瞬間變得簇新……原來童年的野花和漿果可以讓人享用一生，那些永恒的朋友——各種各樣的動植物，我的原野，或許能夠一直陪伴我過下去……一切都像昨天發生的，剛剛發生。

這部回憶式的作品，曾以《懷念與追記》為名，1996年2月由作家出版社出版。作者反復修改多次至2009年合并入《你在高原》，以《憶阿雅》為名列為第5卷。雖然列為第5卷，但這“懷念”是對父親相關的往事的懷念；這“追記”是對“我”或者貫穿全書的寧伽的少年時代經歷的追記，它們都仿佛是《家族》的“補記”，穿插著家族關于父輩歷史的續集與“我”(寧伽)少年成長往事的追記。這兩部小說(就各自的初版而言)出版間隔時間僅有五個月，它在精神實質上與《家族》的關系比全本《你在高原》中的任何一卷都要緊密。

這部小說以“我”的內心活動開始講述，“我”向你/你們敞開心扉。這個“我”不再是全知全能的大他者，也不是虛晃一槍的轉述的“我”——就像我們過去經常在現實主義小說中看到的那樣，有時也會出現“我”，但這個“我”只具有功能性的轉述作用，現在這個“我”要真誠地面對自己的內心，面前的朋友，那些往事、樹林、動物和土地。張煒設想遠離塵世的喧囂，它要在自然的氛圍中去講述，他更樂意讓這里的故事具有一種自然的純樸性。現在這個“我”要沉靜得多，對我的自我追憶，我對父親的記憶，我對阿雅的注視和對20世紀50年代人的注視，我在大山里的林中路上的奔跑，所有這些構成了“我”的內化思緒。相對于《家族》的大歷史敘事，《憶阿雅》屬于“我”的個人記憶，但是，它承接了《家族》的全部后果的“我”的內省式的敘事。對于《家族》中的歷史敘事和敘述人“我”來說，《憶阿雅》的“我”的記憶如同自我溯源式的補記；而我的注視則又涵蓋了《家族》至今的歷史。

不管怎么說，《家族》里花的浪漫主義譜系已經枯萎，《憶阿雅》里只有樹林和草叢以及潛伏于草叢中的阿雅。這部小說補記了“我”的少年和青春時期，阿雅實則是“我”的象喻(后來如小說中所說，也是父親的象喻)，少年時代的“我”如阿雅一樣敏感、驚恐于人間的傷害，“我”被放逐于山林之間，在大地上游蕩。“我”被歷史棄絕，被人世棄絕。我是一個孤獨無助之人，張煒的“我”之所以只能站立于高原上，并非因為他自以為多么強大，而是因為他孤獨無助。“我”的歷史之路不像外祖父曲予那樣鮮花爛漫，而是荊棘叢生(疑竇叢生)。歷史的開端那么熱烈，那么有生機充滿希望，何曾想過后世的“我”如同一個弱小的阿雅一樣，在叢林里四處奔跑，東躲西藏。鮮花與阿雅本不相干，一個是植物科，一個是動物科，但作為一段歷史之路的始終，卻是同樣的有著美麗的形象，它們共享一種被棄絕的命運。

阿雅究竟為何物?那是一只栗黃色的動物，有著兩個細細粉紅色的小鼻孔，還有一排尖細的牙齒，“它弓著的脊背上有棕紅色的毛，尾巴又粗又長”。媽媽說它不是狐貍，當然也不是小狗，更不是野兔和獾。它就是阿雅。顯然，這樣的動物是張煒想象出來的。它是某種生命精靈，是一種自然之物。“原野上的草葉逐漸枯萎。直至蕭瑟的初冬來臨，我又一次見到了阿雅。”歷史之路上燃燒的是血與火，“我”在鮮花與阿雅背后窺視著歷史之去向。我當然也置身其中，因為我要承接它的全部遺產。

當然，描寫鮮花在20世紀八九十年代中國先鋒小說中更是常見之筆。莫言以及先鋒小說家們總是在生命最具有悲劇性的時刻，用鮮花來鋪墊那些血腥情境，遮蔽那些絕望的時刻。在莫言的《紅高粱家族》中，16歲的余占鰲刺殺與母親通奸的和尚，余占鰲事先到父親的墓地祭拜，墓地在一片茂密的梨樹林里，彼時梨花盛開，雪白的梨花意味著向父親的哀悼。16歲的余占鰲躲在一棵梨樹下，和尚撐著油紙傘從上面小道走來，余占鰲在和尚猝不及防時把短劍插進和尚的胸膛，當他從和尚的肋下拔出劍來時：“梨樹上蓄積的大量雨水終于承受不住，撲簌簌落下，打在沙地上，幾十片梨花瓣兒飄飄落地。梨林深處起了一陣清冷的小旋風，他記得那時他聞到了梨花的幽香……”對于一個16歲的少年來說，父親亡故，和尚與母親通奸，他如何面對這樣的現實?他哪里想得到，他殺死了和尚，也殺死了母親，母親不久就上吊身亡。他殺死和尚固然是非法的暴力，但莫言顯然不想在這里給予嚴厲的譴責。于是如此悲慘的殺戮行動，卻是發生于這樣美麗清麗的梨花遍地的情境中。《紅高粱家族》里后來多次重復了這些鮮花與鮮血四濺混淆的場景。后來在《豐乳肥臀》開篇，瑞典傳教士爬上鐘樓敲鐘，伴隨著日本鬼子即將進村的警告，蒼涼的鐘聲擴散在霧氣繚繞的玫瑰色清晨里。“伴隨著第一聲鐘鳴，伴隨著日本鬼子即將進村的警告，一股洶涌的羊水，從上官魯氏的雙腿間流出來。她嗅到了一股奶山羊的膻味，還嗅到了時而濃烈時而淡雅的槐花的香味……”這都是怎樣悲慘的時刻，卻又如此鮮艷的花朵在盛開。其他如在蘇童、格非20世紀八九十年代的小說中也比比皆是。其實早在張煒的《古船》里，四爺爺對含章奸污，如此邪惡，卻又寫得如許凄美。茅盾在20世紀30年代跌落客廳的那朵枯萎的白花，不想在八九十年代卻絢麗開放，然而，內里卻是難以言表的生命悲慘時刻，20世紀那些最為凄絕的“追記”。這是20世紀被壓抑的浪漫主義以殤情的形式卓然復活，它是無望的填補，又是倔強的哀悼。按王德威的看法，或許應該稱之為“史詩時代”的抒情聲音。他對此有十分精辟的解釋：“‘史詩時代的抒情’具有雙向張力，或曰二律悖反之處，在于強調所有‘事功的歷史’背后，還有‘有情的歷史’。‘有情的歷史’與‘事功的歷史’相互作用，但更多時候前者僅存于后者陰影下。然而，正是這‘有情的歷史’才能夠記錄、推敲、反思和想象‘事功’，從而促進我們對于‘興’與‘怨’、‘情’與‘物’、‘詩’與‘史’的認識。是這樣的歷史展示了中國人文領域的眾聲喧嘩，啟發‘思接千載’‘視通萬里’的主體，而不為一時一地的政治、信仰所屈所惑。這樣的歷史我們稱之為詩，為文學。”很顯然，漫長的20世紀難以被反思透徹，沉浸于“內省”雖然“思接千載”，如張煒這樣，它也必然借助抒情和描寫，借助自然之物超越于歷史之外。

三、大地之側：我所是的動物

在張煒漫長的寫作生涯中(尤其在20世紀90年代)，“大地”是他時常寫到的一個關鍵詞，在他的所有作品中，“大地”確實也是他的精神的立足之地，或者就是他的精神家園。在20世紀90年代紛擾的時代，張煒把目光投向野地，投向自然，他想象那遠離城市的大自然才有大地的歸屬性。他在《融入野地》的開篇寫道：“城市是一片被肆意修飾過的野地，我最終將告別它。我想尋找一個原來，一個真實。這純稚的想念如同一首熱烈的歌謠，在那兒引誘我。市聲如潮，淹沒了一切，我想浮出來看一眼原野、山巒，看一眼叢林、青紗帳。我尋找了，看到了，挽回的只是沒完沒了的默想。遼闊的大地，大地邊緣是海洋。無數的生命在騰躍、繁衍生長，升起的太陽一次次把它們照亮……當我在某一瞬間睜大了雙目時，突然看到了眼前的一切都變得簇新。它令人驚悸、感動、詫異，好像生來第一遭發現了我們的四周遍布奇跡。”這些原野、山巒、叢林、青紗帳，在他20世紀90年代的《往事與追記》中構成了敘事的全部背景——它們是大地上的植被，去接近它們、擁抱它們，“我”也就走向了大地。

當然，大地并非純然是自然的存在，大地因為它容納了歷史、事件與人，大地的精神性、它的精神的可依托性才顯現出來。大地在我的生命中體現出它的家園特征，它強大的堅實性。正如海德格爾在讀解荷爾德林的詩時所說：“而以如此方式在詩歌中得到創建的存有，總是包圍著存在者整體：諸神、大地、人類以及處于其歷史中的人類——作為歷史，也就是作為民族。”海德格爾理解荷爾德林的大地乃是一種詩性的歸屬，那句著名的詩句一再被海德格爾引用：“充滿業績，然而人詩性地居住/在這片大地上。”我們終于明白了，在把歷史性合并入詩性中，也就是意識到歷史的原初性開端的詩性領會中，詩人才/就居于大地之上。顯然，張煒彼時的思想與海德格爾無關，相反，卻在與海德格爾關于大地的經典性說法相左的境遇中去領會大地的存在。“我”恰恰是終結了歷史性，終結了20世紀80年代，也提前終結了20世紀，我才去到大地。難道說這也是一種開始嗎?張煒的那種欣喜難道不也是一種重新開始嗎?但是，我的重新開始馬上面臨了“無法終結的20世紀”，并且是以與動物相遇的方式開始的。“我”與阿雅的相遇，是我的歷史性的原初開始，是我詩性地棲居于大地上，我的原初性就發生于我與阿雅相遇的那一時刻。我尋找我的歷史原初性——原來那正是“漫長的20世紀”的原初的開端(例如，曲予坐在窗前看著那一束鮮花)，隨后便是我的出走、放逐、逃離，我與未命名的小動物阿雅相遇，其實相遇(處于)大地之側——這是《憶阿雅》的故事的開始。這大地如此莾莾蒼蒼，如此無邊無際，群山、叢林、田野、條條小路，還有人民、義父、柏老、殷弓，我和阿雅算什么呢?我能居于大地上嗎?大地上有我的立足之地嗎?作為如此追求離群索居的“我”，融入野地的“我”，我與阿雅只能非詩性地居于大地之側。

阿雅是什么樣的動物?一個純粹的動物?那是一段往事，那一年我和媽媽在林子里發現的動物，它真的是以前從未見過的生靈。當然，對照今天的動物圖譜也不可能有它的形象。它的出現是春天的下午，太陽暖融融的，樹隙閃出長長的陽光。“我盯著它，直到它又是一個騰躍，閃到了灌木后面……它再也沒有出來。”作者敘述說：“我愣在那兒，蹲在地上長時間不動。”

對于張煒來說，從花到動物，或許只是偶然，出于他的純樸熱愛；或許出于直覺，花的爛漫與凋零，大地上只有草木和荊棘，出沒于其中的只有驚恐不安的小動物。這樣的直覺是對劇烈變革的社會前進性的回避，從社會史轉向自然史——對于自然史來說，它們都是大地上的植物或生物，在趨近于荒漠廢墟進程中，它們都是一種無謂的抵抗。當然，自然史無所謂“進程”，時間對于它并不存在。但是，張煒是在人與自然、歷史與自然的關系中來思考生命，思考生命歷經的那些殘酷的斗爭。生命本是自然中的生靈，一旦成為社會動物，它就會被刻寫上印記。張煒的“追記”不過是去揭開那些遮蔽的傷疤而已。在人的視野中，在人與自然的關系中，“自然”從來就不是一個單純的自然界，它總是人化的自然。對于張煒來說，他關于自然的態度和思想，或者說他在作品中自然占據那么重要的地位，起到那么重要的作用，究竟是來自何處?說他受到斯賓諾莎的“泛神論”或盧梭關于“自然”的學說影響，似乎也不可靠，因為沒有什么證據表明張煒下功夫閱讀過斯賓諾莎或盧梭的著作——當然，作家受到某種哲學思想的影響并非要系統性閱讀哲學著作，有時候哲學家一個概念、某些觀點、某段話就足以點燃作家的情感和想象。即便如此，我們也無法在思想影響的關系中來討論此問題。我們當然也可以探討張煒作品的自然主義與古代中國崇尚自然的思想傳統有某種承繼關系。所有這些，思想傳統的影響，古代中國或西方思想，都只能以綜合的思想資源進入張煒的創作中。但歐美，尤其是蘇俄的文學作品對張煒的影響則是更為直接和深刻的。張煒多次談論過托爾斯泰、肖洛霍夫、屠格涅夫、普希金、艾特馬托夫等作家對他的影響。俄蘇文學中都有非常豐富的遼闊的大地、原野、河流、樹林、花草等自然界的景物。張煒繼承了俄蘇文學的那種熱情、那種寬廣和漫長、那種抒情性，以及對自然景物不厭其煩的描寫。其他姑且不論，單就托爾斯泰最后的一部中長篇小說《哈吉·穆拉特》開篇有那么漫長的篇幅描寫早春的原野以及原野上的牛蒡花。以此花草來比擬哈吉·穆拉特。在俄蘇作家的作品中，那種風景畫式的大自然景象的描寫無比壯闊，也無比秀美，這些都直接而深刻地影響了張煒的創作。當然，俄蘇作家對張煒的影響不限于對大自然的態度，同時還有那種內省意識和自我醒覺的懺悔與救贖精神。關于此問題，可以留待后一節再做討論。

對自然的關注和向往構成了張煒從寫作起就具有的致思趨向，20世紀90年代他更是賦予自然以對抗工業化或市場化浪潮的一種“家園”的特征。如張清華所言：“很明顯，在《九月寓言》中，村莊歷史、神話傳說、自然環境、童年印象、 土地勞作、農人命運等，以至于那些與大自然相關的植物與獸類、那些神秘的充滿泥土氣息和植物芬芳的鄉村田園的氛圍，都可以用與現代工業文明相對應的‘農業文化’來概括。作家生動地描述了這些通過一個小村的歷史和毀滅而體現出來的農業文化命運、它所受到的空前的歷史性的挑戰，從而表達了自己在由農業社會向工業文化過渡的歷史轉折中對民族深切的生存憂思，寄托了對古老而輝煌的正面臨悲劇性潰毀的農業文明的深深的眷戀。這種鮮明的傾向性和文化選擇貫穿了整個作品的始終。”

但是，阿雅作為一個自然之子，卻還承受著人類歷史的“漫長的20世紀”的重負，因為，它與“我”的命運相連。我的早年的童年少年的歷史多少具有自然本性，還處于“在自然中”的狀態，這也是我與阿雅的自然游戲來建構20世紀的人的歷史性的緣由所在。小說在這一點上是頗為獨到的，從自然中來，在自然的背景下，“漫長的20世紀”的歷史開啟了它的道路。這也是我在走向這條道路的途中，時時會重新回想那種“在自然中”的狀態的緣由。

當然，《憶阿雅》的敘述方式有別于《家族》，但與《家族》有著密切的內在關聯。阿雅是一個特別的動物，在自然中注視著人；它又是人的某種象喻。顯然，讓年幼的“我”想到的首先是“父親”的形象，阿雅隨時處于獵人圍捕的危險之中，那張網或鐵籠，將要捕獲它。隨后的故事也確實應驗了。但從我看著阿雅的那一時刻起，就想起了父親和我的命運。“我一直沒有說出的是，我心里也有一個漸漸逼近的恐懼，那就是和這只阿雅一樣的命運。因為我總覺得有一個陷阱，一道圍網，它們真的隱在那兒，它們是無形的。它們已經成功地捕獲了我們家的一個人，它們也總有一天會逮到我的。”當時年幼的“我”是敏感的，家里只有母親和外祖母，“好像從來都沒有父親。他像一只動物那樣，被圍網捕獲了……”每當有人問道：“你父親哪里去了?” “我”就惶惶地躲開對方的目光，然后跑開很遠……這里的動物“阿雅”若要從文學的意義上來把握，可能還是屬于“現代性”范疇，它歸屬于“漫長的20世紀”的“革命與新生”的主題——這一主題可謂是“啟蒙與救亡”的實踐論的變體，顯然，“新生”的背后必然伴隨著犧牲、暴力和死亡。

確實，張煒的“動物學”——可憐的阿雅穿行在20世紀的叢林中——阿雅的奔跑中，20世紀的歷史與自然史交錯重疊在一起，阿雅與“我的父親”，與“我”融合在一起。他們一起“融入野地”。張煒早年所想象的浪漫的美好的鄉村“野地”，現在被阿雅和我的叢林、被父親的打石場所覆蓋。在“我”后來知曉的父親的擊打石頭的“叮當”聲中奔跑，這是命運的奏鳴曲，它反復在20世紀的“中國經驗”場域中回蕩。阿雅、父親和我終究都難逃脫命運的捕獲，它當然要失敗——這是“漫長的20世紀”的中國故事，中國的歷史動物學，人不可能跑出，阿雅這類動物也不可能跑出“漫長的20世紀”——它只能陷落，陷落在20世紀的幽深和漫長中。

在關于“短20世紀”的闡釋中，阿蘭·巴迪歐引述了曼德爾施塔姆關于20世紀到來的長詩——這首詩也寫到動物，而且它是蛇，它象征著對到來的世紀的期盼。“蝮蛇在春草中”的躁動象征著曼德爾施塔姆對20世紀到來的憧憬。但“短20世紀”嘲弄了曼德爾施塔姆，他的悲劇性的命運宣告了20世紀的必然短命。馬克思主義理論家阿蘭·巴迪歐翻譯了這首詩，我們有必要引述兩段詩句：“我的世紀，我的野獸，誰能/直接穿透你的眼眸/誰又能用自己黏稠的鮮血/黏結兩個世紀的脊梁?/建設者的血液洶涌流淌/在世間萬物的喉管中 /而唯有寄生蟲們 /在嶄新歲月的世紀中顫抖。”對于曼德爾施塔姆來說，為了從奴役中拯救出世紀，為了開創一個嶄新的世界，他依然期望：“新的歲月的銜接/需要用一根長笛/ 這是世紀在掀動/人類憂傷的波浪，/而蝮蛇在草叢中/享受著世紀的旋律。”因為詩人歷經的非同尋常的命運和悲劇性的結局，他自己破碎的生命不可能銜接新的歲月。世紀的連接和對新世紀的渴望，曼德爾施塔姆都交付給動物，這或許意味著他深刻體認到20世紀必然歸屬于獸性。

巴迪歐在闡釋曼德爾施塔姆的詩和20世紀的歷史本質時寫道：

20世紀之初的本體論問題是：什么是生命?知識必須成為對事物有機價值的直觀。這就是為何這個世紀的知識的形而上學是野獸的類型學。至于其表述問題，可以用如下方式：什么是與生存的有機強度相適應的生命中真正的生命，抑或什么是其中真正的生存?這個問題如同尼采的超人此先預言的一樣，它顛覆了整個世紀，這涉及新人類的問題。生命的思想省察了生命意志的力量。在求生意志之中，生存是什么?這與這個世紀有關：作為有機體(organisme)，作為野獸，作為中堅的和活生生的權力，這個世紀是什么?畢竟，我們還有一部分生長于這個生死攸關的世紀之中。我們必須生存在這個世紀的生命之中。像曼德爾施塔姆在詩中評述的那樣，這個像野獸一樣的世紀是“我的野獸”。

但巴迪歐沒有關注中國歷史，“漫長的20世紀”的中國經驗回應了曼德爾施塔姆的期望，他的《世紀》這首詩依然沒有失效。豈止是對中國經驗，對于俄羅斯的經驗也未嘗不是如此。

關于動物，現在已經被廣泛考慮為后現代主義的主題，重讀張煒的《憶阿雅》卻會覺得后現代的主題顯現得那么玄虛，甚至輕浮。

當然，后現代的動物學是重新審視人性的倫理，其批判性也是十分鮮明的，它與“漫長的20世紀”的中國經驗顯然是不同維度的思考。它們是否也可以相交呢?德里達也十分重視動物，他顯然不是在晚期順應后現代潮流才提出對動物關注的觀點。在他的學術生涯中，他幾乎從一開始就對動物有一種親密的感情。他后來在《我所是的動物(更多隨后)》[The Animal That Therefore I Am (More to Follow)]一文中，曾經回顧了自己學術寫作中對動物關注的譜系，那些家畜確實充斥于他的文本中。

我們在《弗洛伊德與書寫舞臺》和《白色的神話》中可以看到“蛇”的形象，在《馬刺》中他也不斷地談到“馬”，還有“偽善的狗”。《喪鐘》中有不斷奔跑的來自西班牙的馬、鷹，還有一些小公牛、綿羊、豬和驢也是他津津樂道的對象。《馬克思的幽靈》中那只詭秘的鼴鼠；尤為具有象征蘊含的是出現在《友愛的政治學》中的那只康德的黑天鵝。《割禮懺悔》中那只鳥成為他的“朋友”。《繪畫的真理》出現奇妙的“+R”的魚，《簽名蓬熱》中的燕子、蝦、蠔都是一些有趣的小動物。

德里達說，跟隨這些動物，就是跟隨我們自己，就是跟隨他自己。對于德里達來說，關于動物的理論記憶幾乎是無窮無盡的：

遠遠不像諾亞方舟，它更像一個有帶著動物訓練者的馬戲團，有著他可憐的訓練對象，彎著腰，列隊而過。若干動物詞匯仍經受著總是有它的主人騎在其背上的痛苦，列隊而過。它會有人騎在它脖子上，因此變得馴服、訓練有素、受訓的、馴良的、有紀律的、順從的……

在德里達看來，迄今為止，在人類的語言中，人騎在動物的身上，人要使動物馴服，動物忍受著人類給予它的所有的壓迫。但動物在注視人類。人在給動物命名時，也是在給自己命名。人是自己的動物，自己是動物。人如何對待動物，也就意味著人如何命名自己。

對動物的理解始于注視，德里達追問，我們是否在與動物對視的那一刻意識到動物的目光?那是赤裸的目光，我們在看著動物，動物也在看我們。但我們是否意識到那種目光的注視?確實，德里達的提問幾乎是破天荒的，我們什么時候意識到動物的目光?德里達這里談到的是一只貓，一只家養的貓。但是，人只有在面對動物的敵意時，才會注意到動物的目光，那是動物兇狠的目光。德里達試圖把人與動物放置在一個平等的地位來對視，在這樣的情境中，動物是赤裸的，人也是赤裸的。這是在赤裸中的洞察，也就是人類在沒有任何優越性的純粹自然狀態下與動物的對視。這就是他者的注視，就是朋友、家人、兄弟的注視。

德里達讓我們去思考這樣的注視給人的自我意識產生的深刻作用：

由于與某種無底的注視一起，與他者的目光一起，所謂的動物的注視給我的視域提供了人類深淵般的界限：非人或無人，人的終結，也就是說，去知道邊界的通道，從這里人敢于宣稱他自身，從而使他相信是自己在給予自己以名字來稱呼自己。在裸體的這些時候，在動物的注視下，任何事情都可能在我身上發生，我像一個等待著啟示的小孩，我是(/跟隨)啟示本身，也就是終結的最終和最初的事件，啟示和審判。我是(/跟隨)它，啟示，我在它后面，在它的整個的動物—學之后奔跑以認同它。

阿雅的目光，動物的目光，在注視著我，注視著人類。實際上，我很快就緊隨著阿雅奔跑，或者說逃亡。盡管小說花費大量篇幅描寫阿雅，甚至以它為題，但這部作品本質上并不是寫阿雅，不是一部動物學或動物與我的兒童文學，它是動物與我的歷史/政治學。阿雅與“我”，同在樹林中或牢籠中，“我”與阿雅有著命運的同構性。

其一，阿雅與我的幼弱的自然屬性。我與阿雅都是幼弱的、在自然中生長的雛形的哺乳類動物，未經歷過社會歷史的捕獲與戕害；但是，我們都隱約知道人類必定戕害我們。阿雅驚恐地在叢林中逃逸，我只是尚未知曉。但不久的后來，隨著我長大一些，我也在被送去給養父的路上奔跑以及流竄。但我們始終都是在大自然的環境中，也就是在無人類把控的叢林、山崗、小路上奔跑逃逸。只要在自然中，我就有我的田園，我的生命的自由和安全。只有自然對我和阿雅是生命存在的處所。

其二，阿雅的被囚禁與父親和我的被捕獲。小說寫道，阿雅有一天被盧叔逮到，關到籠子里。后來，盧叔用母阿雅引來了雄阿雅，雄阿雅被關在鐵籠里，但他不吃不喝，直至死去。很顯然，阿雅的被囚禁是隱喻父親和我被捕獲。當然，從小說敘事學來說，或者從小說美學來說，張煒描寫動物筆法精湛，他真正熱愛動物，仔細觀察它們，描寫它們。這些關于阿雅的描寫，雖然也包含著死亡與殺戮，但具體過程不斷洋溢著童稚的“我”對阿雅的喜愛，不斷呈現出阿雅的美麗、可愛，這些章節段落在小說中起到鋪墊作用，也使小說的感悟基礎顯現出豐富和變化的層次感。當然，還有那種浪漫主義式的對自然之物的親近態度，以及張煒一貫要表現的“我的田園”和“融入野地”的情思。在關于美好的毀滅中，來反襯我和父親的不幸命運，那些叢林中的道理彎彎曲曲通向無法終結的20世紀的深處。正當某日，我看到一塊發霉的木板上釘了一張毛皮，阿雅的故事結束了。于是，“不久，父親從那座大山里回來了”。

其三，動物表征的自然事物有著它的單純性和純粹性。例如，雄阿雅的那種寧死不屈的忠誠，動物與樹林里的生活的平靜、自足、安詳。這些都是“我”發自內心去接觸的自然，自然與我如同天性合一，沒有欺詐和傷害。顯然，我一旦面對社會，甚至也是我的親人的岳父，這里的虛偽、偽善——他們在社會中和在歷史中留下的殘忍。所有這些都是非自然的，非人性的，都是我所難以介入更難融入其中的。就動物阿雅的表現來說，張煒寄寓的不只是對我和父親歷史命運的隱喻，同時還有對自然人性的浪漫主義式的遐想。

把《憶阿雅》放置在《你在高原》的長篇小說系列中來看的話，《憶阿雅》的語調和節奏、敘述和描寫也是有著特別的美學意味的。如此大的歷史背景，如此蒼茫的地質學和人文地理背景，《憶阿雅》卻有非常細致的敘述穿行于其中，那些感受也是自我與阿雅交流的內省體驗，他也塑造了我的漫長的心靈史。因而它原名《往事與追記》，也是從我幼年時與小動物的交流經驗來建立我最為原初的人生經驗，那是與自然一體的純樸的人性。張煒把小說的內省經驗從與小動物的交流關系中，搜尋出我原初的本己人性。其內省意識獲得了漫長的起源，而隨后被卷入歷史暴力，面對各種偽善、欺詐和戕害，我所能做的，是保持住我內心的良善，我的原初的動物性/人性。

在漫長的20世紀的時間陷阱中，“我”和阿雅一起陷落于歷史暴力中。小小年紀的我如同弱小的阿雅，被賦予了原罪。在后來的歲月中，我背負著這樣的原罪和恐懼。“我”并非一個能戰勝時間的英雄，也許令人遺憾，我只能求助于內心的高尚和精神的“潔凈”——“我”觀看阿雅的命運，反省我身上的歷史印痕，自省我的靈魂。“我”能何為呢?身為20世紀90年代的知識分子，張煒連憤怒的表達都十分節制。郜元寶令人信服地談道：張煒跳過了陀氏“嘗試犯罪”和“懺悔”，直接達到了陀氏的結論：人要寬恕人間的罪惡，愛自己的同類，在大地之上尋求仇恨的和解。郜元寶說，像張煒這樣的人，因為心存畏懼，“不敢”對人類犯罪，“戰戰兢兢守護著終極的價值和信念，所以，在他身上，表現出了人類所可能有的最大的勇敢與至善的德行”。張煒的自省式的書寫，給20世紀90年代中國知識分子的心理路程留下了一份證詞，更具體地說，他們承受“罪與罰”的特殊方式。

在20世紀的叢林中，張煒與他的動物阿雅相憐相愛，他們渴求在自然中嬉戲。張煒相信他的本性具有自然屬性，他是大地之子，整個大地是他的家園和保護神。我們沒有必要譏諷這種想法過于浪漫或幼稚，在20世紀酷烈的叢林中，他的大地在另外的時間中。他從歷史中逃逸出去，放逐出去，他再把這種行為想象為主動的行走，于是他可以走到精神家園。梁鴻曾分析說：“張煒的小說中有非常清晰的大地的行走者的形象，行走者，共和國的第一批后代，由于歷史的翻云覆雨，他們被迫成為流浪者，被放逐或自我放逐。那么，小說中的大地呢?是誰的大地?應該有一個界定，筆者認為《你在高原》的大地，是知識分子的大地，雖然它仍然是廣闊的鄉土大地，但與生存在那其中的農民的關系并不十分密切。只有清楚這一點，才能明白《你在高原》中大地的隱喻與所指。大地是知識分子精神的放逐地，熱愛大地，意味著熱愛自由，熱愛自然的生命與生機，它的紋理、地層、土質，既具有地質學的真實，同時也是一個知識分子自我精神的投射。”梁鴻的分析十分精辟。顯然，自20世紀90年代以來，歷史與現實的相互指涉如此含混，在這樣的總體性敘事中，張煒也同樣不得不含糊其詞，他用大地來掩蓋那些不可洞悉的幽暗地帶，他未嘗不心知肚明。他和所有的知識分子一樣，他們如果有大地的話，只是在大地之側。

四、方寸之地：審父與對20世紀50年代人的注視

張煒小說的敘事不乏豪情，大起大落，開合自如，“你在高原”之作為系列作品的書名堪當此重任。確實張煒有一個敘事人，與其說他奔走于大地上，不如說他在大地上有“方寸之地”。他立足于此，站得穩腳跟，如打樁一般，因而他才能大聲疾呼，或淺吟低唱，或奔走相告，或喃喃自語。他有著個體生命獨立于世的堅實性，這也使他能審視歷史，內省自我，反觀20世紀50年代同代人。

正如我們在前面已經指出的那樣，這部原來被命名為《往事與追記》的作品，可以解讀為《家族》的補注或續篇，它使《家族》的故事再歷經半個多世紀后，在漫長的20世紀中的演繹中，有了結果、有了回應、有了反省。這體現在父輩對我的悲劇式的影響，它必然導致我對父輩的審視。

對照1996年版的《懷念與追記》，《憶阿雅》有多個小節標題以及里面的內容都做了修改。最為明顯的地方是小說結尾第二十四章第一節，原標題為“母親和遠行”，《憶阿雅》改為“父親和遠行”。現在父親成為主導人物。原來對阿雅小動物的愛以及對母愛的頌揚，現在改變為對父輩的審視。另一處重要的改動，在第二十三章，原來兩節的標題是“林蕖”和“粘米”；現在《憶阿雅》改為“回轉的背影”和“五十年代生人”。《憶阿雅》的主題因此變得更加寬廣和深刻，其重心轉移到審視父輩和注視我的同代人(20世紀50年代生人)。

在張煒的敘述中，這種審視是借助了小動物阿雅的目光，阿雅對我的哀憐般的目光，牽引了我去注視我的父親也如驚弓之兔一樣在叢林中奔跑。同樣是父輩，一些人“勝利”了——可以說，有資格說“我們勝利了”。但是，我的父親，同樣地為革命出生入死，他怎么就成為“叛徒”，成為我的恥辱，讓我不敢直視的絕望的深淵。在《我所是的動物(更多隨后)》里，德里達談到人與動物區分的界限，那如深淵般的分界，其實嵌入了歷史。父親與我，如同阿雅——我所是的動物，其實是在歷史中陷落，陷落行為本身造就了我所是的動物化。這在父親、我、阿雅與“勝利者”之間橫亙著歷史性的深淵。德里達說：“這種深淵般的斷裂的多樣和異質的邊界有一個歷史。既是宏觀的又是微觀的，遠沒有中止，那個歷史現在正在經歷最不尋常的階段，在這個階段我們發現自己因為這個階段，還沒有被測度。的確，人們可以只是在此談到歷史，談到歷史時刻或階段，從上面所說的斷裂的假設的邊緣之一，被敘述或允許敘述關于其歷史的以人類為中心的主體性的邊界，自傳形式的，它的生活的歷史——以及它因此稱作的歷史。”盡管德里達說的與我所面對的問題并非一回事，但他提到的人與動物、深淵與歷史的某種別樣的關聯，卻也是擊中了“我”和父親所處的“漫長的20世紀”的某些部位(階段?)。

關于父親的形象，在《憶阿雅》中只是支離破碎地不斷被“追記”，從《家族》中，我們大約可以知道《憶阿雅》中“父親”可能是寧珂，那個與殷弓一起出生入死的地下工作者，有時候是戰場上的戰士。《憶阿雅》里描寫道：“我”今天怎么也沒法將他的行為與他的容貌稍稍地結合起來，因為從照片上看他只是一個儒雅青年：“有時穿西裝結領帶，有時穿長衫戴禮帽。我曾經對著照片長久地研究過他的眼睛——因為它是如此地吸引了我，它執拗而誠懇地盯過來，如此熟悉又如此陌生。這真的是一雙純潔的眼睛，生了這樣一雙眼睛的人不可能染指污濁和殘暴，更不可能歷經難以想象的復雜和坎坷。”而事實上，父親從冷酷的歲月中走過來，幾次死里逃生。但歸來的父親的形象卻讓我大失所望，還有羞愧。“這是一個比我心目中的形象不知要差多少倍的人——他們簡直南轅北轍。他比我想象的要矮、要瘦、要蒼老更要難看：他的牙齒已經殘缺不全、而最可怕的是，這個人的脾氣如此暴躁!彼時的父親大約是勞改受了嚴重的工傷，被允許回家養傷一段時間，但草房外每天都有背槍的人看守。多少次盼望見到父親，當真實的父親出現在面前，卻讓我失望和羞愧，我的父親是一個丑陋的勞改犯，我已經逃學在外，不敢去學校。母親告訴我，要我跑到大山里去認一個孟姓的老人做義父。這讓我痛不欲生，逃離了母親。直至我跑到盧叔的院子里，看到盧叔在剝阿雅的皮掛到樹丫上。“我”突然間明白了媽媽說的話，我如果不逃離這里，很快也會像父親一樣，被送到南山打石場，那時就什么指望都沒有了。這個故事在傳奇般的敘述中推進，“我”跟著尖下巴翻山越嶺不知走了多久，臨近那個小屋我逃脫了。多年之后，我才明白這罪責有多重，老人花掉了全部“積蓄”從海邊買了一個兒子，而這個小家伙卻在半路上跑掉了。當然，“我”相信父母對這老人付了多少錢的事一無所知，只是那個尖下巴的中年人暗中得到了這筆罪惡的血汗錢。在舊社會，因為貧困至極，不得不賣掉兒女以求孩子和大人都能活命；而20世紀在其漫長的歷史中，卻讓一個革命的“叛徒”賣掉唯一的兒子，以求兒子能獲得“政治生命”。張煒仿佛在講述一個人少年時代的苦難經歷，然而，他不經意中卻觸碰到20世紀的激進現代性最具有內反性的基本邏輯。這本來是用血與火鑄就的邏輯，一個少年求生的經歷背后拖曳的卻是“漫長的革命”，從他祖父/外祖父“背叛”家庭投身革命伊始，到這個少年再次背叛“家庭”求得生存，這不是簡單的重復，這是20世紀的現代性邏輯的突然陷落。就像那些阿雅紛紛落入盧叔設的圈套一樣，20世紀的歷史就是這樣由一個又一個圈套鋪陳了中國曲折“前進”的道路；而對于具體的個人來說，卻又是不可言喻的絕處逢生。

日本學者東浩紀在21世紀初著有《動物化的后現代——御宅族如何影響日本社會》，他分析并批判了日本20世紀70年代興起的消費主義主導了日本社會，消費使日本產生了“御宅族”一代，他們玩漫畫、打游戲以及飼養寵物，他們如同科耶夫說的歷史終結的“末人”。東浩紀的著作無疑有其不可低估的學術價值，但我想把它與張煒的《憶阿雅》這里面的“我所是的動物”的事項放在一起來考察，這使我產生觸目驚心的刺痛感!20世紀70年代那個“我”在大山里面像動物阿雅一樣地奔跑，他正是在目擊了盧叔院子里阿雅被剝下的皮所震驚，小小年紀突然領悟了媽媽說的話，于是，他同意去認那個山里的老人做義父。然而，他卻又在山里像阿雅一樣逃走了，這當然不光彩。這個有罪惡感的少年，現在是罪上加罪，他在山里奔跑和游蕩。后來，當然還是勞苦的農人收留了他，養活了他。想想20世紀70年代的日本的“御宅族”飼養動物何等愜意，再想想“我”和父親身陷其中的20世紀六七十年代的歷史困境，何嘗沒有日本給挖下的溝壑呢!“后現代的動物性”說得多么輕巧美妙，而現代的動物性——阿雅、我和父親，正是和有原罪的該隱一樣，誰見到逃跑的他都可以用石頭將其砸死。

審美并不僅僅是對“我們”父子屈辱歷史的審視，也是在尋求歷史正義的意義上對父輩歷史的“撥亂反正”，在這一意義上，張煒還帶著新時期的“思想解放”運動的余韻，它使張煒那些關于“我”的敘事始終帶有若隱若現的“后傷痕”的特征，只是張煒不再歸結為某些簡單的政治原因，而是在世間更普遍的“平等與正義”的意義上來看歷史曾經刻寫在“我”的身上的傷痕。顯然，殷弓、柏慧的父親柏老、我后來的岳父梅子的父親等人，都是“勝利者”。這并不只是在他們享受了“勝利”的果實這一意義上來說，更重要的或許在于他們建立起了一個勝利者的共同體；而另外有一批同樣為革命出生入死的人物卻莫須有地成為“失敗者”，乃至淪落為階下囚。“革命”的酷烈體現于對敵人的暴力，這是理所當然的；但也經常表現為對同道的無情。“革命”這一形勢必然以此方式展開并且進行下去。革命才會有一個又一個“勝利”，只有不斷制造出“敵人”和“失敗者”，革命的動力、任務和目標才會永不枯竭。

小說在第二章里寫道：

我的父親，我的父親是誰?他是那一架架大山嗎?我一直認為我的父親就是那一片藍色的山影。當然了，那片山影越退越遠，越退越遠，有一個人最終從那片模糊的山影里剝離出來。他顯得那么瘦小，腰也挺不直了。他開始踽踽前行……

“爸爸問你哪!”柏慧在一旁笑著提醒。

柏老慈祥地看著我，重新吸起了煙斗。

我好像聽清了。我咬咬牙回答：“我的父親在山里……”

“噢，他老人家多大年紀了?”

“他八十……多歲了!”

“哦喲，喔，一個老同志了。”柏老磕磕煙斗，“他比我整整大二十多歲呢。老人家身體好吧?”

“很結實……”

我的父親，我的父親，他一定在黑影里詛咒我了，因為只有我自己知道，我說的“父親”指的是誰——那是另一個人，是我從沒謀面的義父……我這一次終于忍住了，總算沒有吐露心中的秘密。

那座山背后隱藏著我的兩個父親：一個是我的生父，在打石場打石頭的“叛徒”；另一個是我逃避了沒有認的義父，山里的老農。最終能在柏老面前提到的還是那個山里的義父，然而，我卻背叛了他。就像父親被指認“背叛”了革命一樣。在這里，我也背叛了義父，表面看是一個少年人對“他者”作為父親的無法認同，其實質是對異己的非血緣倫理的“不真”的恐懼。一方面階級論是血緣/血統的論定，另一方面卻又是20世紀的政治強行介入了個人及家庭/家族的歷史性，它使傳統的家族/家庭倫理被重新建構。這就是“勝利”所具有的階級/倫理的含義，它使血緣倫理讓位于政治強力。

顯然，在“我”和父親眼中，那些“勝利者”都虛偽十足，他們既沒有革命的英勇和正義，更沒有人世間的良善和情義。當母親得知殷弓就在這個城市，并且做了“很大的官”時，母親以為父親申冤的那一天到來了，母親為此甚至激動不已。父親和殷弓一起出生入死，是后者最為忠誠的戰友，殷弓起碼可以站出來為父親洗冤。但是，父親堅決反對，父親已經完全認清了這些“勝利者”的面目，也知道他的冤案是如何制造出來的，更深刻一點說，他完全理解了“革命”的要義。父親的“叛徒”身份與其說是革命的冤假錯案，不如說是革命必要的副產品。顯然，“我”(或者說寧伽)與其說是在辨析幾個“父親”，不如說他是在審視父輩的歷史，去讀懂父輩經歷的歷史滄桑——這當然不是“滄桑”的詩意可以表述的內容，那是幾代人在“漫長的20世紀”中國進入現代的歷史進程中拓開的一條血路。

張煒這里用了阿雅這個小動物和“我”的少年時代的稚氣來修飾歷史之無情。《家族》實則寫得十分酷烈，作者用那么多的鮮花，詩意般地掩飾那些淋漓的鮮血；《憶阿雅》的“追記”用“愛”的名義不斷地揭開那些屈辱，那些草叢和荊棘并未有“它在叢中笑”的爛漫，曲予“在小城解放前夕，他倒在了城郊的一片高粱地”。這就是為什么列為《你在高原》第一部的《家族》以現代浪漫主義為開篇，卻要有《往事與追記》/《憶阿雅》作為注腳；這不只是在文學史的敘述上，根本在于歷史實際進程中，現實主義要全面碾軋浪漫主義的歷史唯物論的依據。

審視父輩也是在審視“我”，阿雅是我所是的動物，緊隨其后，“我”無法面對兩個父親。勞動人民的義父與我缺乏血緣上的親近，我冒充山里老農的兒子同樣是不道德的。我的生父作為“革命的叛徒”讓我的生命不堪重負，我被斷送了未來，而且要面對時刻壓迫我的屈辱。敘述人“我”也并非一味把不幸推給歷史，而是同時拷問我的良心和道德，這當然是多年后我長大成人。我面對著柏老和后來的岳父的那種忐忑不安的心境，雖然也包含著對歷史的控訴，但也時刻在揭示著一個年輕知識分子的心靈，拷問其靈魂。這個雖然總體上是正直良善的“我”，也被隱瞞、屈辱和恐懼搞得無所適從。張煒的“自省”沒有一味拔高“自我”，給予自我以赦免，而是同樣地把它推入存在的困境，他要在困境中學會承受和承擔自己的命運。當然，在20世紀90年代，張煒有多部小說對“自我”進行審視，如《柏慧》《外省書》以及散文集《夜思與獨語》，這幾部作品的“自省”都頗為深入，它們可以與《往事與追記》對讀，可以讀出張煒總是不斷地剖析自我，反省時代及我在這個時代應該何為。

張煒把自己放在時代的邊緣位置，他審視和反省的并非僅他自己，還有他的同代人。在《憶阿雅》里，作者特別聚焦的有莊周與林蕖。莊周原本出身于“名門”，在20世紀80年代風起云涌的思潮中，他曾經引領思想潮流，在許多人眼里的他簡直是“橡樹路上的王子”。他在青年組織和藝術委員會都擔任要職，有一個漂亮的妻子，孩子剛滿兩三歲。然而，有一天他突然失蹤，拋妻別子，過起四處流浪的生活。“從此享受格外自由格外寂寞的生活去吧，那會是一條多么陌生多么偏僻的人生之路啊……”莊周某日又流浪到我居住的城市，來到我家里，就睡在外間搭的簡易床上，夜里鼾聲如雷。莊周為什么主動拋妻別子四處流浪?他究竟要逃避什么?小說有一段表述，如作者所言，一切絕對不會那么簡單，“可是我對整個事件的緣由閉口不談，我和呂擎等朋友對此也不愿提及……整個故事里有什么令人刺痛的東西摻在其中，它正以不可回避的方式呈現出來。這其實是一個人所能承受的最大悲傷”。也是借著莊周住進寧伽家門口的棚子里，這個城市的一群朋友又像往昔那樣圍在一起。甚至神秘的林蕖也出現了。這時“我”才感到，這兩個人目前的生活情狀相差何其巨大，卻都在大地上來回奔走。“他們之間好像有一種奇怪的聯結、一種十分特別的關系。我能感到莊周在內心深處對林蕖的敬重，而林蕖對莊周卻似乎有一種深沉的提防和疑慮。”莊周的流浪出走，林蕖的神秘經商事業和贊助山區中小學的善舉，小說尚未揭開謎底，借助林蕖之口，對20世紀50年代人做了一次慷慨激昂的闡述：

……時過境遷，今天它已經沒有了，是的，顯而易見——我是指那種令人尊敬的瘋狂的情感。每到了這時候，我又不得不重揀一些讓人討厭的大詞了。因為離開它們我就無法表述，所以我請求朋友們能夠原諒……時代需要偉大的記憶!這里我特別要提到五十年代出生的這一茬人，這可是了不起的、絕非可有可無的一代人啊……瞧瞧他們是怎樣的一群、做過了什么!他們的個人英雄主義、理想和幻覺、自尊與自卑、表演的欲望和犧牲的勇氣、自私自利和獻身精神、精英主義和五分之一的無賴流氓氣、自省力和綜合力、文過飾非和突然的懊悔痛哭流涕、大言不慚和敢作敢為，甚至還要包括流動的血液，吃進的食物，統統都攪在了一塊兒，都成為偉大記憶的一部分……

之所以引述這么一大段關于20世紀50年代人的表述，是因為近30年以來(更遑論此前)少有文學作品如此直接議論。尤其是考慮到這部作品源于90年代初(初步完成于20世紀90年代中期)，更耐人尋味。一晃近30年過去了，20世紀50年代人絕大部分人幾乎都要退出歷史舞臺，張煒富有先見地審視了20世紀50年代人，他們在最近的30年，確實主導了中國社會的各個方面。這代人身上匯聚的能量前無古人后無來者；這代人經歷的大起大落如此普遍和不凡，也屬空前絕后；這代人對中國歷史轉型所起的作用不容低估，這代人對中國未來的影響還無法估量。因而，這更顯出張煒這部作品的不同凡響之處。

顯然，莊周正值盛年突然出走流浪，是只有20世紀50年代人才有的行為。他究竟為何?盡管小說有一段交代，似乎“我”和呂擎知道事情的原委，但小說后來并未明確說破。倒是呂擎關于他的父親的遭遇做潛在的對話式的交代。呂擎父親曾被那些權勢者欺壓，剽竊他的成果。后來他有機會出版自己的著作，雖然那時還不能署名，但死后他被封為這座城市的“文化岱岳”。呂擎的父親做文字學研究，不過是把最晦澀最無功利的工作做到了一個極端，做成一個“最博學、最深奧”的學問家。呂擎認為這實則是“偉大的游戲/學問”，但是沒有人道出真相。呂擎說：“我寧愿相信父親如果活著，他聽了會悲傷難過得要死。會奮力推開‘岱岳’這頂帽子，而且一定不是出于謙虛，而是從心底里涌出的憤怒!”呂擎深知父親是甘于寂寞的人，他一生為那些把學術當成沽名釣譽的工具的人所害，他要地下有知，當會深惡痛絕。呂擎在這里表達的憤怒并不只是代父表達，而是代表這代人應該有的態度和立場，這代人究竟要如何選擇?如何去行動?張煒在20世紀90年代初帶著深深的困惑，雖然他的書寫和有些言辭表現出決絕，而困惑還是內里抹不去的艱難。這當然是這代人在20世紀90年代都面臨的難題。

張煒在小說中有意讓這幾個人聚焦到寧伽的家中，他讓不同的人物，在同一時空交集，對照他們的差異和各自的姿態。雖然共有的消沉深深打上20世紀90年代的烙印——這當然是相對于20世紀80年代而言，20世紀90年代的中國知識分子的集體狀況大體如此，張煒還是帶著希望去書寫這代人，雖然還是帶著深深的疑慮和批判。對這代人做出積極評價的人物，卻是林蕖這樣一個作者拿不定主意應該否定還是肯定的人物。《憶阿雅》臨近結尾第23章，寫“回轉的背影”。他想看清20世紀50年代這代人，而林蕖或許就是20世紀50年代人最奇特的代表，代表了那種可變性與隱晦曲折，甚至包藏著太多的秘密。卻顯得那么有理想，甚至獨往獨來。小說在反思20世紀50年代人時，實際上也是“自省”，只不過自省的經驗總是在那些細節中停留、咀嚼和感懷。細節與心理經驗結合得頗為生動別致，小說才會真正顯出勃勃生機，韻味十足。

顯然，莊周這個人物的出走行動，是對20世紀50年代人的一種警示，莊周用他決然的出走，拒絕了20世紀50年代人對觀念、概念、成名、成功的狂熱追求。林蕖則用他的行動，用資本的貪婪和欲望在做著善行，20世紀90年代本身是矛盾的復合體，林蕖可能是一個放大了的形象，而莊周則是一個影子似的人物——因為出走雖然簡單，但并不能解決問題，也不是每個人都可以選擇的行動。這與其說是一項偏激的個人行為，不如說是集體性的保守選擇。正如張清華所說：“進步往往意味著某種倒退，發展也意味著必然的失落，所以堅守也就意味著某種不保守。”張清華認為“張煒對此是有透徹的理解的”，張清華顯然是在肯定的意義上來闡釋張煒的“保守主義”立場。他注意到張煒在《缺少保守主義者》一文中的說法：“在不斷重復的、沒完沒了的爭執和角逐中，我漸漸發現了我們缺少真正的保守主義者……能夠堅定地、一貫地固守一種精神——這種精神的確是陳舊的或至少看上去是陳舊的——這樣的人實在是太少了……他們之所以成為一個保守主義者，正像有人成為先鋒派一樣地自然而然，易于理解。世界上有各種各樣的東西，而有些東西上帝必須讓他們來看管才好。”張清華認為，這里張煒顯然更多地 在肯定一種品質，但作為一種原則和一貫性立場，“它顯然也是應受到贊許的，更何況作為一種有意義和有價值的策略。”

去遠方，離群索居，獨自思考、行走和言說，這似乎是張煒面對紛紜的20世紀90年代乃至這個世道所采取的決然生存方式。莊周之所以是一個“影子”似的人物，既在他(張煒)的內心，又在他身后，更在他的前方。去行動，投入這個社會，去與欲望和商業大潮搏斗并獲得成功，這就是林蕖們在這個時代的勝利法則，他們是又一批的“勝利者”；但是，不這樣又如何呢?像莊周出走，流浪，他真的能保持精神的“清潔”嗎?《外省書》里的史珂也是另一個莊周式的人物，只是歲月的磨洗又過去多年，史珂多了一份自覺和清醒，顯然更切合張煒的精神寄托。個人如何與混濁的社會拉開距離，如何堅守精神上的獨立與自覺。張煒在這里陷入了深深的矛盾，知識分子當然無法面向社會采取行動，他只能以他的思考/內省來體現行動，充當行動。如張煒所言：“寫作是我面對自己的武器，書和我的生命密不可分”。張煒并不全然貶抑林蕖們，他看到林蕖代表的20世紀50年代人向著資本的原始積累發起的進攻；他注視的目光不無欽佩，也同時有憤怒。在現實中，當然他要通過寫作來完成他的責任和義務；在書中，他似乎更愿意做一個莊周式的人物。他也有一次模仿莊周的出行，進到山里去尋訪當年的“義父”。這算是他重返歷史，到大地上尋求生命之根的舉動吧。

孟繁華曾經頗為深刻地指出：“張煒是書寫大地的當代圣手。他的《古船》《九月寓言》等作品，鄉村烏托邦一直是他揮之不去的精神宿地，對鄉村的詩意想象一直是他持久固守的文學觀念。一方面他延續了20世紀中國文學的民粹主義傳統，另一方面也可理解為他對現代性的某種警覺和夸張的抵抗。”不過，知識分子式的任何“抵抗”都必然是“夸張”的，因為它總是象征性的，并且只是由話語構成。其意義在于，——也許是我們今天才能意識到：聊勝于無。

實際上，張煒孜孜以求去大地上行走，那遠方的大地永遠只在它想象中。它是人民的象喻嗎?是精神的高地嗎?是隱士的歸宿嗎?在張煒的作品中它無法被明晰化，這當然也未嘗不可，其實質也只能如此。海德格爾說：“只有當大地作為本質上不可展開的東西被保持和保護之際——大地退遁于任何展開狀態，亦即保持永遠的鎖閉——大地才敞開地澄亮了，才作為大地本身而顯現出來。大地上的萬物，亦即大地整體本身，匯聚于一種交響齊奏之中……大地是本質上自行鎖閉者。制造大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域。”大地其實在精神深處，對于文學作品創造的世界來說，其自行退隱或鎖閉正是其精神底蘊。并非說張煒一定要在某處的大地上行走，而是他在他的作品中給予精神的堅實性——它當然也包含著人民、土地、苦難、漫長的歷史……，那就是他行走在自己的大地上，行走在人民的大地上，行走在“漫長的20世紀”的大地上。

還是在1992年的《融入野地》里，張煒寫道：“人需要一個遙遠的光點，像渺渺星斗。我走向它，節衣縮食，收心斂性。愿冥冥中的手為我開啟智門。比起我的目標，我追趕的修行，我顯得多么卑微。蒼白無力、瑣屑慵懶，經不住內省。就為了精神上的成長，讓誠實和樸素、讓那份好德行，永遠也不要離我，讓勇敢和正義變得愈加具體和清晰。那樣，漫長的消磨和無聲的侵蝕我也能夠陪伴。”張煒是有堅守的人，他寧可自己獨自行走在大地上——他相信能走出一條自己的路，內省的人能堅持到底。按陳思和的看法，張煒內心糾纏著知識分子精英批判的立場和民間的立場。但張煒“畢竟是一個屬于大地的民間歌手，有一種與現實世界格格不入的民間因素制約著他的創作傾向”。民間立場看來主要是退隱和尋求自我解脫。《憶阿雅》對20世紀的追記雖然充滿了屈辱和痛苦，但最終黎明的曙光還是降臨于我和阿雅的額頭上：“你是一切相加的重量和恩典/你賜予的喜樂讓我享用一生/在縱橫交織的向往與禁忌之間/給我一片方寸之地。”張煒終究還是要尋求和解，在“漫長的20世紀”的無限延伸與重返的道路展開中，張煒的“方寸之地”也不失為保持內心自省的棲居之地。