新時代美術：宏大敘事與民生關切
古今中外沒有哪個時代像新時代這樣，如此投入、如此密集、如此全景觀地展現一個民族偉大復興的史詩性美術創作；也沒有哪個國家在藝術不斷被全球化的過程中，如此尊重民族藝術歷史、如此關切民生現實表達、如此自覺地探索藝術繼承性創新。顯然，伴隨著國家綜合實力的不斷增強，中國美術在經歷20世紀的“85西潮”美術的沖擊之后，在21世紀一二十年代終于迎來了新的歷史發展階段，開始了全球視野下當代中國美術自主發展道路的探索。
歷史題材美術創作凝固民族復興的精神史詩
歐洲文藝復興之所以成為歐洲藝術史的巔峰，在很大程度上是由達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的繪畫、雕刻與建筑凝固了那個時代的人文主義思想。中國漢唐盛世之所以成為中國藝術史的巔峰，也在于漢唐繪畫、雕塑、建筑、書法等形于其內的漢唐氣象。一個民族的復興、一個國家的強盛，最顯著的審美變化便在于通過歷史書寫將現實轉化為史詩，一切歷史都是現實的折射，一切現實都是歷史的映照。
繼“國家重大歷史題材美術創作工程”之后，新時代相繼完成了“中華文明歷史題材美術創作工程”“一帶一路國際美術創作工程”“國家主題性美術創作項目”“建黨百年大型美術創作工程”等，這些國家級美術創作工程以巨投資、大投入調動了全國數以千計的美術精英，在短短數年內完成了數以百計的大型歷史題材美術作品，并進入中國國家博物館、中國共產黨歷史展覽館和中國美術館等國家收藏體系，使中華文明歷史、中國共產黨歷史與中華人民共和國歷史得到完整的視覺史詩呈現，這在古今中外的美術創作組織中是前所未有的。實際上，新時代這種規模化的歷史題材美術創作不止于這些國家級項目，由國家級項目而連鎖反應的省、市級項目也不在少數，譬如浙江、廣東、廣西、湖南、江蘇和上海等省市都曾相應組織美術創作項目，以呈現這些省市在歷史發展中的獨特地位。可以說，新時代中國美術形成了歷史畫創作高潮，這是一次不斷推涌、不斷高昂的通過美術作品建構中華民族復興宏大意象的藝術運動。
助夢（中國畫） 張見、齊鳴、李玉旺、李朋幫、李丹、管海龍 作
支部建在樓宇（中國畫） 李前 作
中國畫之中，唐勇力《新中國誕生》、王穎生《香港回歸》、王奮英《春暖十八洞苗寨》、張見等《助夢》；油畫之中，何宏舟等《啟航》、邵亞川《四渡赤水》、陳樹東等《百萬雄師過大江》、吳云華等《新政治協商會議》、丁一林《科技的春天》、郭健濂等《互聯網的春天——農村電商》、李前《支部建在樓宇》；雕塑之中，黨史館戶外大型群雕吳為山等《旗幟》、呂品昌等《信仰》、楊奇瑞等《攻堅》、曾成鋼等《偉業》和李象群等《追夢》以及鄧柯《凝融——2008抗擊冰雪》和韓曉冬《“雜交水稻之父”袁隆平》等所定格的歷史瞬間、所塑造的英雄形象，不止為中國現代美術史人物畫廊增添了屬于新時代的人物造像，而且這些人物造像的飽滿、堅實與厚重，都意味著新時代人文精神的灌鑄。中國古代繪畫史偏重的是文人書畫史的書寫，但也缺少了黃鐘大呂式的史詩巨作。在某種意義上，這10年所創作的大型歷史畫巨作也是為中國古代美術史補課。馮遠《屈原與楚辭》、晏陽等《赤壁之戰》、孫立新《成吉思汗與蒙古鐵騎》、時衛平《元代泉州港》、崔曉柏《胡服騎射——武靈閱兵》、陳海燕等《宋應星〈天工開物〉》、袁慶祿《史可法殉城》、殷會利等《俺達封貢》、趙建成等《民族會盟》、李愛國等《于謙保衛北京城》等都為中國古代歷史輝煌的文明、為中國近現代的民族崛起而重建了視覺歷史的審美記憶。
視覺歷史記憶的重建無疑以史實為根基，這是歷史畫最基本的創作方法，甚至決定了當代中國美術創作必須遵從現實主義的創作原理與審美理念。如果說，這些集群式的歷史畫創作工程推出了一批優秀作品，那也在于這些創作從古今中外的歷史畫里汲取了豐富的養料，尤其是在歷史瞬間的選擇、歷史情節的設計以及歷史人物形象的刻畫等方面所充分展現的繪畫性敘事特征；這些歷史畫的成功，還在于極大地借鑒了現代主義藝術形式與當代視覺文化特征，將象征、形式和多媒體材料融入歷史畫創作，從而對傳統歷史畫進行了當代拓展，推動了人類藝術史在歷史題材美術創作上的嶄新面貌。這些集群式的歷史畫創作，既發揮了藝術家的個性視角與獨特語言，也充分吸納了群體智慧，眾多史學專家、美術批評家的參與，也在很大程度上彌補了藝術家個人在史學與創作方法上的不足。這種創作方式，也許和那種把藝術創作作為純粹是藝術家個人的情感流露或歷史判斷、把宏大敘事與微觀敘事對立起來的，或與把宏大敘事都歸結為微觀敘事的思想理念截然不同，這場以歷史敘事為目的的創作運動的興起，其本身便具有民族性與國家意志，每件作品歷史素材的選擇與作品所表達的主題內涵都具有廣泛的民族認同性，并深刻地指向了民族復興這個宏大命題。
以民生關切為精神底蘊的多樣表現與多元探索
如果說西方現代主義藝術探索了繪畫獨特的形式語言，那么，新時代中國美術的發展則始終鎖定在對民眾生存狀態的真誠關切上，盡管各美術門類都力圖體現現代城市視覺文化的藝術特征，并有意借鑒西方現代或后現代主義藝術元素，但這種現當代藝術理念的汲取無不以傳遞人民的情感、謳歌人民的奮斗、展現人民的風采為其藝術探索的深層精神底蘊，從而使這些造型藝術探索始終留存著生活的溫度、散發出人性的溫暖。
尖峰食刻（中國畫） 陳治 武欣 作
陳治、武欣《零點》《兒女情長》《尖峰食刻》，王珂《都是熱血兒郎》，李玉旺《使命》，孫震生《雪域歡歌》等，這些在近幾屆全國美展中涌現出來的深受好評的中國畫之所以能夠打動人，還在于作品所描寫的城市生活、所塑造的青年人既充滿了青春活力，更表現了經濟社會中青年一代應有的社會擔當。《零點》在日本巡展時被高度關注，這件作品所繪寫的中國城市青年生活是如此現代、時尚，而又如此深情和溫馨，刷新了國外民眾對中國現代生活的認知。畫面對工筆人物形象塑造的語言探索，也因承載有溫度的中國現實生活而增強了藝術感染力。事實上，新時代中國畫最惹人注目的領域已從水墨寫意畫轉向重彩工筆畫。當代形態的重彩工筆畫對再現深度的發掘取得了前所未有的成就，它不僅汲取了中國古代壁畫養分，而且借鑒了歐洲早期文藝復興坦培拉畫法和簡約立體的造型語言。而這種語言的探索正是中國快速發展、提升民眾現代生活品質的一種審美折射，是新興的現代城市視覺文化在工筆畫領域的審美新創造。工筆畫甚至比寫意畫更具備后現代藝術的觀念性，具象描繪卻充滿了象征和隱喻，這使得工筆畫從藝術語言到表現觀念進行了多層面、多維度的轉換與拓展，從而賦予當代中國畫以多種文化藝術的兼容性。
老廣東，小生活（油畫） 李智華 作
從李節平《小夫妻》、李智華《老廣東，小生活》到陸慶龍《格桑花開》、于小冬《教室的陽光》等油畫作品，從柳青《成果》到王比《好消息》等雕塑作品，從張玉惠《織情敘意》到頡元芳《遠方》等漆畫、水彩畫作品，從彭偉《而立之年》到曹丹《陽光下的大橋澆筑工》、沙永匯《金秋時代》等版畫作品，在近幾屆全國美展中嶄露頭角的美術作品，大多以描繪普通民眾的日常來展現民生變遷，通過美術家的描繪呈現了一種質樸的雋永。《小夫妻》只是打工回鄉終于蓋起了自己小巢的故事；《老廣東，小生活》在最常見的農貿集市攤販中揭示了“小生活”的滋味；《教室的陽光》所描寫的邊遠鄉村那照進教室的一縷陽光揭示了鄉村教育的改善對孩子們童年的溫暖。這些作品沒有說教，甚至也不訴諸外在的形式探索，卻以美術家對樸素生活的體味與發現來形成藝術感染力。或者說，蘊含在這些作品中的感人的要素，不是視覺形式的凸顯，而是生活的真切感所形成的一種純粹而樸素的美。表現城市農貿集市的《老廣東，小生活》《成果》等作品中，農民或個體戶形象構成了現代城市文化的鄉村記憶，蔬果與家禽構成的菜肴味蕾同樣是滿足現代城市生活的重要組成，因而，這些美術作品也是真實揭示現實民生最接地氣的一種表現形態。
金色華章（紙本，礦物色、箔） 楊洋 作
實際上，也只有樸素而純粹的藝術語言才能真正承載這種淳樸的民生形象。這些作品以再現為基本特征，將油畫、版畫、水彩、漆畫和雕塑等各自獨特的造型語言融入形象塑造之中，在那些看似真實的形象刻畫的背后充分調動藝術想象，并進行必要的取舍、增減等藝術加工，將抽象構成隱藏于具象描繪，從而達到所謂的質樸與純美。其實，再現與象征、抽象、表現、意象等并不存在嚴格的藝術理念界線。塞尚對隱含在物象中所具有的圓柱體、圓錐體和球體的凸顯看似開啟了立體主義或結構主義，但他的藝術理念形成卻來自對古典主義的深刻認知。這也便是新時代中國美術能夠運用現實主義創作方法，而將再現、象征、抽象和表現等現代主義藝術包容于一體的藝術學理論。更深刻地說，現代主義藝術被當代中國美術轉化為了個性化藝術探索與人民性思想內涵相統一的創作方法與表現方法。楊洋《金色華章》、李小軍《折山入夢》和黃少鵬《太湖石與竹》等這些全國美展獲獎作品，通過綜合材料、漆畫和油畫等呈現的象征性、抽象性、意象性，都并非對生活原型的再現，但這些作品所表達的主觀體驗性與個性化語言仍深刻地指向現實，并極大地體現了現代社會審美的通約性。
從回歸民族傳統到凸顯中國當代美術自主道路的探索
新時代的中國美術界，打開了全球藝術視野的中國美術家們不再為中國藝術能否與世界接軌而焦慮，也不再為中國當下的美術發展是否“現代”或“當代”而困擾。且不說上海雙年展、成都雙年展、廣東三年展這些中國的國際藝術品牌已常態化，不論其中的外國藝術家還是中國藝術家，其以裝置、觀念、影像等新媒體為代表的后現代主義藝術在中國美術界已形成觀念與審美的疲勞，就“后現代主義藝術先鋒地”的威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、惠特尼雙年展等不僅有中國常設館，而且每屆雙年展、主題展中的中國藝術家及作品的風頭也已讓世界藝壇矚目。在后現代主義藝術主場的所謂全球當代藝術領域，絕對不缺少中國藝術家的身影及作品份額。客觀而言，在中國從事后現代主義藝術類型創作的藝術家在當代中國美術界只是少數，全國美展從第十二屆開始增加了“實驗藝術展區”，中國各高等美術學府在學科設置上，也只是把“實驗藝術”或“新媒體藝術”作為一個新興學科。顯然，在中國所倡導的當代美術概念中，以裝置、觀念、影像等新媒體為代表的后現代主義藝術只是造型藝術這個體系之中增添的一個門類或一個新興學科，而并非西方世界通過對后現代主義藝術的“當代藝術”命名，而完全斷舍或顛覆被其稱為“傳統”的造型藝術。
與這種以“當代藝術”為名而折斷與架上藝術傳承關系的潮流相反，中國畫領域較早意識到回歸傳統的價值與意義。畢竟“筆墨等于零”的水墨畫只具有形式美感或視覺形式沖擊這一種審美層面，它對視覺形式的張揚所形成的即時消費性，也往往缺失了內蘊的精神品格與文化品位。這便是中國畫在進行現代形式變革之后，提出“正本清源、貼近文脈”的現實基礎與糾偏價值。實際上，新時代對20世紀上半葉相繼出現的“海派”“京派”“嶺南”等地緣性傳統國畫及大師名家進行的系統性發掘與梳理，以及對明清及“元四家”等進行的國際學術研討活動，都給當代中國畫壇以學理認識上的“清理”和“修正”。對西方寫實造型及形式結構的引入，固然使傳統文人畫轉向現實表達、面向現代視覺經驗的整合，但中國畫意象特征也因此而減弱。“意象”并不單純是觀照事物的方法，更要通過“筆墨”得到凸顯。筆墨既是語言，更是精神與品格。因此，新時代中國畫對傳統文人筆墨的反芻，是在不斷變革的過程中得到的一種反向文化尋根。新時代所舉辦的4屆全國青年美展，和20世紀八九十年代青年美展最大的區別，就是畫展所折射的青年畫家對傳統認同性的差異。新時代青年美術家努力從傳統中汲取繪畫的語言形態，追求現代審美所缺失的古樸、秀雅和簡靜，以此與具有強烈視覺沖擊的“實驗水墨”“水墨藝術”乃至諸種當代藝術拉開距離。在他們看來，當代中國畫并不排斥對“實驗水墨”“抽象水墨”“水墨藝術”的拓展，但這種拓展與具有筆墨意蘊的中國畫并非是一種藝術理念，并非是“非此即彼”的二元方法論。
這種對繪畫藝術傳統的認同性，并不止于中國畫界。在后現代主義藝術沖擊之下的中國油畫界，反而形成了另一種推動中國油畫深入發展的認識。這便是以靳尚誼、詹建俊、全山石、楊飛云和朝戈等為代表的油畫家，不僅身體力行古典寫實，而且提出向歐洲油畫藝術傳統“尋源問道”、探尋油畫藝術本體規律的學術主張。這種主張的思想核心是基于對油畫這個外來品種“語言純粹性”與“油畫味道”的認知。因為引進中國的歐洲油畫雖愈百年，但其造型與色彩這些油畫藝術的根本問題并沒有解決，而這一繪畫語言基礎又決定了此種繪畫的全部藝術命題。這種藝術理念改變了人們一般認為的，油畫就是用油彩繪制在畫布上的這樣一個由材料屬性所決定的繪畫，而是由空間、造型、色彩建立起來的藝術理念以及歷代藝術大師在油畫藝術史確立的一個個藝術高峰所形成的油畫藝術傳統。新時代中國寫實油畫群體或“新古典主義”潮流，不僅受到的是民眾的喜愛、市場的追捧，而且是學界的認同、大展的主力。以“中華意蘊”為主題的“中國當代油畫藝術國際巡展”在新時代曾先后赴巴黎和羅馬展覽，法國藝評界對中國油畫的客觀認同、羅馬藝術學界對中國油畫“寫意”特征的探討，都激發了歐洲油畫故鄉的藝術史學者對中國油畫的興趣，他們看到了一個東方國家的另一種當代美術之路。
實際上，新時代中國美術并非沒有藝術思潮，只是沒有此前那樣狂風暴雨式顛覆一切的思想變革，而是在西方當代藝術理念的沖擊下清醒而理性地回歸藝術本體，回歸對藝術自身規律的探索。回歸中國畫傳統，并不是民粹主義，也不完全是以筆墨為中心，而是在接受現代城市視覺文化的前提下對傳統更加深入的接續與轉換。富有意味的是，油畫專業在歐美美術院校的學科設置中已基本下架的情形下，不僅在中國美術學學科結構中仍被稱為“油老大”，是造型藝術的主專業之一，而且興建了規模堪稱世界第一的“中國油畫院”以及組織的各種高級油畫研修班。中國美術文化對傳統的敬重，顯然已延伸到對人類共有藝術傳統的尊崇，這或許能夠體現中國文化從骨子里透露出來的某種自信情懷。不唯油畫，漆畫、水彩畫、綜合材料繪畫和陶藝等自第十一屆、第十二屆全國美展開始均設立獨立展區；而北京雙年展在新時代舉辦的4屆展覽中，一方面以生態環境、記憶夢想、絲路文明和奧林匹克為主題，另一方面則以架上藝術為主導，以此立體和全景觀地展現全球當代架上藝術的發展狀態與藝術水準，中國美術界從中獲得的藝術自信前所未有。
這種藝術自信涉及的一個重要藝術理論命題，就是對藝術演變模式的自主確認與自主探索。因為西方現當代藝術史的描述確立了藝術不斷進化的發展觀，從19世紀末，西方現當代藝術史形成了一個不斷擺脫再現寫實、不斷疏離架上藝術的蛻變過程，由此也相應建立了一套完整的現代主義和后現代主義藝術理論。中國當代美術發展更嚴峻地遭遇了理論挑戰。譬如，如何在這些現當代藝術理論中認知現實主義藝術理論，如何在現代主義倡導的語言獨立中重返主題與內涵的意義，如何在圖像規模化生產與傳播中重識繪畫或雕塑所具備的獨特造型價值，等等。中國美協美術理論委員會聯袂多種藝術期刊與高等美術學府，先后以“為新時代中國美術立言”為系列論壇主題，召開了多場學術研討會，就“主題性美術創作的當代性”“圖像時代的造型藝術”“紀念碑性雕塑的當代性”“新中國美術70年”“黨史百年歷史畫創作與研究”等理論課題進行深入探討，尤其是籌辦了兩屆“全國青年美術論壇”，積極引導青年學者對當代中國美術理論建設的關切與參與。
顯然，對建立什么樣的中國當代美術理論的追尋，才是支撐中國美術在新時代發展并形成自主發展道路的靈魂。更深刻地說，這種自主道路開辟了西方現當代藝術之外的另一種發展觀與發展模式。畢竟，不同國家與民族都具有各自不同的藝術史與發展軌跡，而藝術的終極價值并不都體現在藝術種類的更替或表現形態的交變，而是更深層地體現在體裁、語言、風格、流派所承載的歷史興衰與時代變遷。新時代視覺史詩的書寫、民生冷暖的關切，都極大地激活了藝術傳統的當代性轉化，使藝術發展的秩序與格局發生了歷史性整合。這是新時代的美術史篇。
（作者系中國美協美術理論委員會主任、博導）
