凌晨光：論藝術闡釋話語中的文學化表達
摘 要
文學家是藝術闡釋話語中文學化表達的主體。他們善于把繪畫作品當作視覺寓言去解讀，讓目光穿透畫面表層，直抵深層意蘊。他們像看一出戲一樣看一幅畫，像講一個故事一樣解釋一件藝術作品。借助文學修辭、通過情感投注、發揮符號化想象是他們評論藝術作品的主要途徑。心理分析師的自我定位以及測知真相的目標預設則解釋了文學家面對藝術品時何以如此的原因。而在符號和意義層面上與畫家有意無意的較量，也無疑增加了藝術闡釋話語的文學化表達的思想深度和情感力度。
關鍵詞
藝術闡釋；話語；文學化表達
英國學者特里·伊格爾頓（Terry Eagleton, 1943- ）曾經不無幽默地說，當某人出現在公交車站前，走向我且口中喃喃低吟：“你這尚未被奪走童真的安靜的新娘（Thou still unravished bride of quietness）”，我馬上就會意識到，文學（詩人）在我面前（伊格爾頓 2）。之所以得到這樣的結論，伊格爾頓解釋說，是由于這句話突出了話語自身的肌質、韻律和聲音效果，而不是它對現實的符號指向性方面的意義。他是從話語內容與其語境的參照關系來討論這一問題的，對此，我們可以順著他的思路說，正是那獨特的語匯以及看似不合時宜的表達方式，暴露了說話人的詩人身份。當然，如果你對英國文學有些了解，可能會準確判斷出這是詩人濟慈（John Keats, 1795-1821）《希臘古甕頌》的第一句。這就意味著，作家和詩人總能熟練地掌握和自如地運用一套非日常的語匯去思考和表達。那么，當面對藝術作品時，他們又是如何看待和談論它們的呢？
一、文學家如何看待藝術作品
藝術作品作用于人的感官，具體說，繪畫對應于眼睛、音樂對應于耳朵，但文學家卻從來不會滿足和停留于對藝術作品感官知覺的把握。美國詩人奧登（Wystan Hugh Auden, 1907-1973）在欣賞荷蘭畫家凡高（Vencent Willem van Gogh, 1853-1890）的作品時，關注的并不僅僅是畫面上極具個性的色彩和筆觸，而是畫面之內蘊含的意味和情感。他先是引用了凡高書信集中的一段話：“每當我們看見不可描繪的形象和無以言表的凄涼——孤獨、貧困和悲慘，萬物終結和極致，上帝進入一個人的心靈，這總是能撞擊我，總是非常奇怪”（奧登等 8）。這段話其實是告訴我們像凡高這樣的繪畫大師真正關注和決心在畫面上表達的是什么內容。而這種深刻的內蘊只能用一種表面上看似悖謬的話語去表述：即一種“不可描繪的形象”和“無以言表的”情感。正是基于對凡高繪畫內涵以及畫家內心世界的理解，奧登給他作了一個“宗教現實主義者”的定位：“作為畫家，也許最適合他的標簽應該是宗教現實主義者。說他是一個現實主義者，是因為他把極端的重要性賦予了對自然不斷的研究，從不‘從他的頭腦里作畫’；說他是宗教的，是因為他把自然尊為精神榮耀的神圣可見的符號，他作為畫家的目的是向他人揭示出這一點。他曾經說道，‘我想以真實的光線和色彩的振動來表達這種永恒性。’就我所知，他是第一位有意識地嘗試一種宗教繪畫，但卻不包含任何傳統宗教圣像的畫家，（其畫作是）某種可以稱作‘為眼睛準備的寓言’”（奧登等 10）。在一般的藝術史著作和藝術概論教材中，我們很難看到把凡高與“宗教現實主義”聯系起來的表述。因此，奧登對于凡高的這一定位，可以說顯示了文學家對畫家的一種獨特看法，而其中更加體現文學家獨特眼光的其實是那句話，即把畫作看成是“為眼睛準備的寓言”。作為文學體裁的寓言，其特征是用假托的故事或擬人的手法說明某個道理或教訓，以淺顯易懂的比喻性故事寄予意蘊深長的生活哲理，而將之作為視覺寓言，即意味著觀看畫作的目光必然會穿透畫面的表層，深入到其深蘊的意義內涵層面。
畫家的意義就在于幫助人們“以思考的方式去看”，這是美國當代詩人霍華德·奈莫洛夫（Howard Nemerov, 1920-1991）的觀畫心得（奧登等 14）。用這種方式看作品，畫面上畫家之手所描繪的形象就成為其內心所思所想的必然表達。在欣賞畫作的作家們眼中，畫面上的描繪與畫面之內的意蘊是一體兩面、不容割裂的。因此畫家對材料的選擇和運用，對形象的刻畫和塑造，是直接指向對象的精神和情感世界這些“背后的、隱藏的”東西的。瑞士雕塑大師賈科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901-1966）曾為法國作家讓·熱內（Jean Genet, 1910-1986）畫像，對于此段經歷，讓·熱內回憶說：“當大家知道賈科梅蒂要給我畫像時（我的臉簡直又圓又厚），對我說：‘他會把你的腦袋畫得像刀鋒’。黏土的胸像還沒做，但我相信我已經明白了，為什么他在不同的畫作上都使用了那些線條，從臉部逃逸出發，到耳朵、甚至有可能直到后頸的中心線。似乎因為臉是門面，它展示了所有表意的力量，一切都必須從這個中心出發去滋養，增強那些背后的、隱藏的東西。闡述得如此拙劣，我覺得很難過；但我感覺到，就像我們把頭發從額頭或鬢角拉回來一樣，畫家將意義從臉上拉回來（拉到畫布后）”（讓·熱內 74）。作家創造性的文字總能盡量準確地表達出他們的感受，一句“畫家將意義從臉上拉回來”，就足以讓讀者體會到畫面背后的意義與畫面之上的形象之間的復雜關聯了?！澳槻康囊饬x，它深刻的相似性，并沒有在正面匯集起來，而是逃離到胸像背后從未抵達的某個地方、陷入無限之中”（讓·熱內 74）。那陷入無限之中的是畫家在畫面中的有意賦予，還是觀者基于個人經驗的聯想與想象，此間有意與無意的融合，實存與想象的統一以及藝術觀賞活動中主客體的對話，很好地演示了藝術辯證法所觸及的深層藝術境界。這樣一來，讓·熱內對賈科梅蒂手下女性身體雕塑的觀賞與感受就變得順理成章，他在對這些雕塑的后背與面部的比較中做出的判斷一點兒也不令人意外：“這些女人的背部或許比面部更有人情味，后頸、肩膀、凹陷的腰部和臀，看起來都塑造得比整個面部更加‘充滿愛意’。從微側的角度看，這種從女人到女神之間的來回擺動，或許最令人震撼”（72）。從形象的正面與背面的關系，到“充滿愛意”的整體效果，再引申至女人與女神之間的意義轉換，作家把他看待藝術品之眼光的聚焦之點與透視之域都生動地講述出來了。
僅就視覺而言，畫面形象是可見的，畫作意蘊是不可見的。作家眼中，畫面直指意蘊，可見之物直通不可見之物，形象直達情感與意義。由此，畫中未被具體描摹的“空白”反而成為作家關注的焦點：“筆觸的使用不是為了獲得表意的價值，唯一的目的，只是將全部的意義留給這些空白，筆觸只是為了給空白以形式和堅固性。我們看得很清楚：優雅的不是筆觸，而是筆觸包含的空白空間。充實的并非筆觸，而是空白”（讓·熱內 69）。于是空白就在作家的筆下神奇地“優雅”和“充實”起來，以至于讓·熱內在面對賈科梅蒂的作品時會宣布說：“所有的雕塑作品和素描作品都可以命名為‘不可見之物’”（71）。作家在畫面中關注的空白，其實正是他自己的理智和情感介入其中的場所，也就是說，正是由于作家在畫作中發現了空白的價值，標志其本人身份的講故事的能力才得以展示和發揮。講故事，是作家動用自己的智力與激情，對畫作之空白進行填補的典型操作行為，作家都是會講故事的人，講故事就是在先后發生的事件之間建立起因果關系，因此，對事件發展進程的邏輯性的關注，對事件之間聯系的因果關系的敏感，使得作家善于去“參透”對象的意圖，在表面矛盾的現象之間尋找背后隱含的和諧與必然。比如說，就一位畫家而言，其身體健康狀況與其藝術創作及成就有關系嗎？作家的回答是：當然有關系，欲知其畫，當先知其人，這也就包括了知其身體和精神健康狀況。在喬治·摩爾（George Moore, 1852-1933）看來，美國畫家惠斯勒（James McNeill Whistler, 1834-1903）的畫作，尤其是他的夜景畫之所以取得藝術史上的成就，與其身體方面的原因是分不開的?！白匀毁x予了惠斯勒先生所有的天才，只除了體力。[……]他不像古代的偉大畫家有充沛的體力創作一幅又一幅杰作。在他已完成的作品中依稀可見那遺留的痛苦的痕跡。[……]為了理解惠斯勒先生的藝術，你必須了解他的身體。[……]惠斯勒先生本可以畫出一百張肖像畫，張張都像委拉斯開茲或哈爾斯的任何一幅作品那樣有力度、有活力、明確而且更容易完成。但如果自然賦予他這種能力的話，我認為我們就將不會看到這些夜景畫了，這些夜景畫明顯是一種高度緊張、沒有生氣的性格的結果，這種性格經過對自身軟弱的磨煉，就變成了一種變化無常的色彩和瞬息萬變的光的憤怒感”（摩爾 5-6）。在風景畫中不僅“看到”了畫家的感情世界，甚至還“看到”了畫家的身體狀況，喬治·摩爾在惠斯勒的夜景畫與畫家本人的性格特征、情感世界、身體狀況的內在關聯上建立起來的邏輯鏈條，很好地詮釋了作家詩人看待藝術作品的獨特眼光。
用這樣的眼光觀賞藝術作品的作家和詩人，就像是一個面對一出戲劇的高潮部分的看戲者，他眼前的一切都可能蘊味深具，任何一個動作、一句只言片語、一個物件都可能包含著意味深長的故事。于是，法國后印象派畫家塞尚（Paul Cezanne, 1839-1906）筆下的蘋果就可以被放置于歷史長河中，成為見證藝術史之變遷的主角。對此，英國作家勞倫斯（David Herbert Lawrence, 1885-1930）是這樣說的：“事實上，在塞尚那里，現代法國藝術邁出了返回真實物質、客觀物質的最初的一小步。凡高的大地仍是主觀的物質，是他的自我在大地上的投射。但是塞尚的蘋果是真正嘗試讓蘋果以它獨立的實體來存在，不以個人感情將其滲透。塞尚的偉大努力是，把蘋果從他身上推開，讓它獨立生活。這看似一件小事，但是它是幾千年來人類愿意承認物質的事實存在的最初的真正的跡象”（奧登等 187）。這樣一來，塞尚就被編織進了一個關于尋找人類世界的物質與精神之確切關系的故事之中。在一種故事性的眼光和敘事性的視角之下，他的藝術價值與貢獻得以被聚焦與放大。
美國詩人斯蒂文斯（Wallace Stevens, 1879-1955）曾在其詩作中讓一個畫家以繆斯的聲音說話：“用我的視力，你就又看見了地球，/清除了它的僵硬、頑固和人為的秩序”（奧登等 70）。正是通過對畫家眼光的借用，作家詩人看清了此前未必看到的東西。美國畫家愛德華·霍珀（Edward Hooper, 1882-1967）的作品具有獨特的美國氣質，詩人馬克·斯特蘭德（Mark Strand, 1934- ）把他形容為一個“與我們同在卻總是背對著我們的人”（奧登等 226）。一個背身于我的人都看到了什么，他眼中的世界是什么樣子？這樣的好奇與探究心理只有當我緊貼在他的身后，我的目光掠過他的肩膀時，才有可能找到答案，得以滿足。然而此時，我其實也不過就是站在別人同樣的位置上，我看到的是否就是別人所看到的，我此時由所見激發出來的所思所想又與別人有多少一致性？這些問題卻仍然不能得到確定的答案。對此，斯特蘭德的思考是：“我所了解或獲得的東西依賴于從他們的位置出發我能夠發明些什么。我參考他們，但我動用最多的是我自己的盲目和無知，洞見和知識”（奧登等 226）。終于，作家意識到，他在作品中之所見，不僅僅是一種借助于畫家眼光的發現，也是動用自我意志、知識和情感的發明。這也就為作家在作品中完成一種情感自況和對象化投射，找到了最好的依據。
當作家面對畫作真正意識到自己的主動地位時，其目光便迅捷地穿透畫面而指向了其背后的世界。這是一個不拘泥于具體形體的、波動的情感世界與抽象的“靈魂”世界。就像下面這段話所表現出來的：“熟悉而親切的田園生活，一幅畫上顯示著四頭牛兩匹馬的側影，谷倉，一座房子，有護墻板的房子，刷成白色。一種擁有這些東西的明顯的驕傲和在意”（奧登等 216）。從目之所見的描寫一躍而跳入“驕傲和在意”的情感體驗之中，這種急轉直下的筆法如今已不再讓人感到意外和突兀了。于是“倫勃朗表達了射入黑暗小屋里的金色光線在人頭腦中喚醒的一切，柯羅則表達了清晨和傍晚的灰色光線在挽歌詩人憂愁心懷里的低語”（摩爾 68）。這種對畫中表現的“頭腦”與“心懷”的關注就成了具有繪畫素養的詩人作家典型的目光興奮點和審美表達式。進一步發展下去，作家們對于“從對象中所見”和“由主體的我所感”這兩方面的界限問題就不屑于再去耗費心思，而是更愿意直接扮演畫家的代言人的身份：既然畫家只畫不說，那么就讓我去說出這畫中的一切，尤其是“頭腦”和“心懷”中的一切、“情感”和“靈魂”中的一切。于是勞倫斯就在后印象派的畫作中讀出了一種慍怒和反叛，“他們仍然仇視肉體，仇視。但他們卻在仇恨中承認了它的存在，把它繪成塊狀、管子、方塊、平面、圓柱、球體、錐體和圓筒，全是些‘純粹的’數學形式。至于風景畫，也是在同樣的仇恨下描繪出來的：也是突然間變成了色塊”（D. H.勞倫斯 50）。而讓·熱內則試圖在賈科梅蒂的畫作中總結出一種“賈科梅蒂的圖式”，他注意到了畫家筆下線條所構筑起來的網絡，“他正創作著十分精致的糾纏的結，肯定在里面繞糊涂了”（讓·熱內 58）。然而這種表面上的擔心其實只是為了襯托出畫家謳歌生命的藝術創造力的偉大之處：“從二十米開外看去，每一個肖像都是一大團生命，像一枚鵝卵石一樣堅硬，像一只雞蛋一樣充盈，可以不費力氣地滋養一百幅別的肖像”（讓·熱內 59）。
喬治·摩爾在談到拉斐爾前派畫家羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882）的畫時說：“這兒，至少有出戲劇，最高形式的戲劇——心靈的戲?。贿@兒，至少有個故事，最高形式的故事——象征和暗示”（喬治·摩爾 104）。如果再有人問起作家是如何看一幅畫的，他在畫家的作品中看到了什么一類的問題，摩爾的這段話當是一個不錯的答案。
二、文學家如何談論藝術作品
相比于看待藝術作品，文學家在談論藝術作品時，更能顯示其特別的一面。
作家詩人在故事性敘述方式、意象性想象過程、符號性表達手段的影響下，當他面對一幅畫作時，往往會自覺定位于其意義表達者的角色，用法國詩人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867）的話說，那就是：“觀者在這里是一種總是清晰的、令人陶醉的表達的表達者”（波德萊爾 23）。至于他們關注和力圖表達的對象是什么，其實在上一節中已有論述，而讓·熱內的自我總結則可以看作對這一問題的簡要回答：“我自然而然地想試著理解一種激情，去描述它，而不是解釋藝術家的技巧”（讓·熱內 74）。
這里所說的激情不僅指畫家表現于畫面中的表達激情的形象，比如慷慨赴死的兄弟或哀傷悲痛的母親，更是指畫家在創作過程中體驗和駕馭的，由形象塑造行為本身所蘊含和散發出來的情感。波德萊爾借用《圣經·約翰福音》中耶穌使已死去四天的拉撒路復活的故事，以G先生[指畫家貢斯當丹·居伊（Constantin Guys, 1802-1892）]為例，用文字生動地描述了藝術創作過程中激情的產生及其作用和效果：“這樣，在G先生的創作中就顯示出兩個東西：一個是復活的、能引起聯想的回憶的集中，這回憶對每一件東西說：‘拉撒路回來！’另一個是一團火，一種鉛筆和畫筆產生的陶醉，幾乎像是一種瘋狂，這是一種恐懼，唯恐走得不夠快，讓幽靈在綜合尚未被提煉和抓住的時候溜掉，這種巨大的恐懼攫住了所有偉大的藝術家，使他們熱切地希望掌握一切表現手段，以便精神的秩序永遠不因手的遲疑受到破壞，以便最后使繪制、理想的繪制變得像健康的人吃了晚飯進行消化一樣的無意識和流暢”（波德萊爾 25-26）。波德萊爾把這種繪畫表現過程中的激情看成是由恐懼與陶醉復雜混合而成的情感，畫家一方面沉迷于自己畫筆的表現力，由線條和色彩攪動起來的如火般的瘋狂；另一方面又擔心自己的筆鋒追不上飛揚的思緒，進而產生難以掌控一切的恐懼感。這兩種相反相成的情感綜合統一于畫家的內心，最終積聚于畫家的筆端，奇跡般地轉化為一種驚人的造型力和創造力：“G先生以鉛筆輕輕畫出輪廓，差不多只是標出所畫之物在空間所占的位置，然后用顏色潤出基本的布局，先輕輕著色，成為隱約的大塊，隨后再重新上色，一次比一次濃重，最后，對象的輪廓終于被墨勾勒出來。除非親眼所見，人們想不到他用這種如此簡單的幾乎是最起碼的方法竟能得到驚人的效果。這種方法有無與倫比的好處，無論在其進程的哪一點上，每幅畫都是充分地完成了的；如果你們愿意，就把它們叫做草稿好了，但那是完美的草稿，各種濃淡色度都是完全和諧的；如果他想將它們更發展一下，它們永遠會朝著所希望的完善齊頭并進”（26）。這段文字游走于外行人一看便知的現象與專業眼光下的表現技巧之間，在普通人的感知力與專業性的藝術傳達方式之間搭建起一架橋梁，用人們稍加注意就可以觀察到的現象和畫面細節來說明一個未必深奧卻又成效顯著的藝術創作過程，并平實通俗地講明其中的道理。在這里，可以說文學家用倒敘的手法，面對畫面的結果，回溯了形象塑造的緣起和成形過程，這的確能夠突顯作家談畫的獨特風采。
文學家的創作工具是語言文字，因此在符號化表達方面他們具有近乎天然的自覺與敏感，如何把個人的想法表達得更清晰準確，如何使不具外形的朦朧意象給人留下更加深刻的印象，是文學家在談論繪畫藝術時必然要面臨的問題。而運用必要的語言修辭技巧，靈活借助比喻、擬人、夸張、借代等手法，又會讓文學家們的語言更加靈動，而且也幾乎成了在審美意象層面談論藝術的唯一正確方式。以喬治·摩爾對法國風景畫家柯羅（Camille Corot, 1796-1875）的談論為例：摩爾先是自覺站在與畫家比肩的位置上，以畫家代言人的身份，通過藝術與節奏的關系來展現畫家的藝術理想：“除去節奏，什么是藝術？柯羅知道藝術就是節奏的自然，所以誰也沒見過他拿出六英尺長的畫布來模仿自然。作為一位藝術家，他寧愿只觀察自然，他躺下來，夢想著自己的土地和樹，在自己的風景中漫步，選擇自己的觀點，確定著自己線條的節奏。我定義為藝術的節奏感，甚至在他的第一幅畫中就表現得非常明顯了”（摩爾 65）。這段話里“我”與“柯羅”之間身份的快速轉換與無縫對接，實際是建立在一套比擬與借代等修辭手法基礎上的文學化表達，而接下來的一段綜合運用反問、隱喻等手法，更是將畫面在作家心里印刻的意象鮮活地用文字描繪了出來：“難道我們沒有從中看到自然的心？難道我們沒有聽出寂靜是夜晚的靈魂？在這一時期，也是其最完美的時期，他喜歡在前景上配置一些富有表現力的灰色，他非常清楚人們的眼睛看不到那兒，在畫的中央，他將盡情揮灑自己的藝術才能，將畫集中于某一特定事物，從這一事物表現某一特定地域的真實。就這樣，夜晚在湖面上起伏，或當天空的最后一道光線消失之時，夜晚也在柳樹的閃光上起伏”（66）。伴隨著茫茫黑暗的意象但總體上又是一個時間概念的“夜晚”，竟然能夠在湖面和“柳樹的閃光上”起伏，這如畫的詩境最好地表明了文學家談論藝術的特異與動人之處。
修辭手法的運用不僅極大地提高了文字本身的表現力，而且為主體與對象的連接、交流和轉換提供了暢通的渠道，這使得作家對畫面的描繪與評述很容易轉變為一幅用文字作筆觸的性格或心理素描。這樣一來，一幅女性肖像不僅其面容可以被描繪得渾然天成完美無暇，甚至是服裝衣飾也充滿了詩意：“緊身胸衣飾金戴銀，在幾乎堪稱史詩性的胸部，形成一道浪漫的曲線”（摩爾 64）。而一處田野風光也會為同情與憐憫的情感所籠罩，流淌著無言的溫情：“田野上到處都是些奇怪的閑逛著的動物，到處充滿著朦朧的同情和對轉瞬即逝的光線的憐憫”（161）。語言文字的修辭表達讓作家在所見與所感、所思之間閃轉騰挪，自由穿越，令人一時難以分清哪些是畫家畫中實有，哪些是作家心頭夢幻。
文學家對于他與畫家相同之處的認識，也會使他對藝術作品的談論獨具特色。在詩人霍華德·奈莫洛夫看來：“詩人和畫家都想抵達語言背后的寂靜，那種語言之內的寂靜”（奧登等 15）。畫家動用的是色塊和線條，詩人調取的是語言符號，雖然他們塑造形象的活動都以畫布或紙頁框定的二維平面為限，但其對“寂靜之處”的開掘，卻充分體現了目光的力道與思維的深度。于是詩人試圖用畫家支配繪畫材料的方式運用文字符號，畫家讓顏料在線條的配合下匯聚成統一的畫面，詩人則用文學話語構筑一個與畫面相對應的幻象空間。這個幻象空間成為詩人發掘畫面深意的新起點。且看美國作家蓋伊·達文波特（Guy Davenport, 1927- ）是如何講述法國畫家巴爾蒂斯（Balthus, 1908-2001）的《街道》一畫的?！啊督值馈分杏袃蓚€青年人在游戲般地扭打，沒有意識到他們看起來像是在強奸，也許完全沒有意識到偽裝在他們游戲中的情感力量，他們像室內畫中的青年一樣，他們的姿勢帶有色情的暗示，是曖昧的、實驗性的象征。在科克托和普魯斯特的無目的性中也存在著同樣的模糊暗示：馬塞爾和阿爾貝蒂之間的愛情場面是最為純粹的巴爾蒂斯式的。這些年輕人就像彼此掏對方胸口以為游戲的小貓。它們的爪子是縮回去的；我們非常肯定它們不知道自己在做什么，而是自然如此。對于巴爾蒂斯畫中的街上行人，自然又知道些什么呢？”（奧登等 54-55）。作家的目光一下就被畫面上兩個并未占據主要位置的青年人吸引住了。對于這兩個青年人的動作的描述很快地轉入了對兩人關系的推測和其內心世界的解讀。這種解讀又是包含了對相似的文學作品的聯想，詩人科克托（Jean Cocteau, 1889-1963）和作家普魯斯特（Marcel Proust, 1971-1922）筆下的人物故事及其情感糾葛成了這種文學化聯想的參照。作家此時似乎忘記了他要用文字描述畫面的任務，直接進入對兩人的心理分析過程。等到這一過程告一段落，作家才回到了畫面整體，繼續完成描述，但仍然習慣性地伴隨著對人物內心世界的忖度和文學式的比喻：“年輕人玩性游戲，一個廚師在街道邊漫步，一個小女孩在玩網球拍，一個木匠扛著一塊板子穿過街道，一個男孩在走路，姿勢就像樂隊指揮，在游戲隊伍前面，他的臉因為內心的專注和惠廷頓式的抱負而癡迷。一個衣著整齊的女人踩在路邊石上，好像在做白日夢；一個穿圍裙的母親抱著穿水手服的孩子在讀傳單，姿勢笨拙得就像腹語表演者的傀儡”（奧登等 55）。當作家的目光終于投向畫中人的臉部，去觀察他們的表情時，他肯定會注意到畫面上大大小小一共九個人物，兩個背向觀眾，一個頭部被物體遮擋，另外六個人的眼睛相互之間沒有任何交集，除了畫面中間向前走來的男孩，其他人的眼睛都是半開半閉，似夢非醒，眼神介乎沉迷與夢想之間。那個男孩倒是睜大了眼睛，但有眼光彌散、眼神空洞。畫中一切似乎瞬間被施以魔咒，時間因此定格，生命瞬間抽空。作家只有注意到畫面上這一切，才會進行如下的闡釋：“確實，如果有人告訴我們，我們正在看木偶，我們的眼睛馬上就會裝上弦，注意到那些直接懸在頭上、手腕上和腳踝上的垂直的線：一種形而上的思想。我們想起了里爾克在《杜伊諾哀歌》中的木偶和天使的象征，空虛和充滿，命定者和命運本身，我們想起了基里柯、艾略特、龐德、葉芝、佩特洛希亞、恰佩克、賈里、卡拉、恩索爾、溫德姆·劉易斯作品中的玩偶、稻草人、傀儡的圖像。這些有知覺的傀儡居住在兩個并存的世界中：他們留戀（朦朧的留戀是巴爾蒂斯半數作品的主題），他們被命運‘拋擲和扭曲’（里爾克第五哀歌中的語言），就像畢加索藍色和玫瑰色時期的人物”（奧登等 55）。這段話羅列了一串作家詩人和畫家的名字，即便我們并不能保證對這里的每個人都知曉，但作者在此要表達的意思卻是明確清晰的，那就是這幅畫中木偶般各自封閉在內心世界、互不交流、似乎根本沒有注意到彼此存在的人物形象，表達的是一種對逝去時光的留戀和目前已然被命運拋棄的無助狀態。直到我們讀了如下的話語：“巴爾蒂斯人物畫中的人物在憂郁地沉思、注視著自己的內心、耐心忍受著即將降臨的一切，這種模式是存在主義的受難，在這種意義上，他的人物都置身于煉獄之中”（55-56）。我們終于意識到，這就是作家對繪畫作品的解讀，它標志了一個以文字為工具的人對一幅畫進行挖掘所能達到的深度。
三、文學家為什么會這樣看待和談論藝術作品
文學家為什么會如此這般地看待和談論藝術作品？要回答這個問題，恐怕還得從文學家的自我定位談起。
文學家是一群用語言織網的人?！八麄冇迷~語編織了一張網，那張網反映著我們用生活編織的網，我們編織的那張網不是像幾何圖形一樣規整，而是充滿著混亂和糾結”（奧馬利 203）。生活像一張網，這是詩人喜歡用的比喻。我們生活在自己編織的網里，而這張網充滿了“野心和恐懼、貪婪和救贖、愛與恨”的糾纏，它使我們對自身經驗的感受和對周圍世界的認知都變得模糊和曖昧。我們因此寄望于作家，用他們編織的語言之網去理清生活之網里的盤根錯節，借助其語言之網，多少能幫助自己更好地理解生活、捋順情結以經歷世事，面向未來。正是在眾人的期待眼光中培養起來的作家的自我定位，決定了他們將語言之網撒向藝術作品時，能夠最終打撈起什么。
作家面對一幅畫作時，最喜歡扮演心理分析師的角色，因為這樣可以迅速穿透畫面表層，觸及繪畫深層的未被直接描繪的東西。在作家眼里，藝術家都是勇于展示自我內心世界，敢于說出事實真相的人。與此相應，當作家們關注藝術作品時，目標就是他們從中“看到”的真相，或者說是藝術家的“內心生活”。作家的責任因此必然就是把他看到的真相訴諸筆端，凝定為文字，將其用另一種媒介傳達出來。如果說測知真相是作家們面對藝術作品時的自覺意識的話，那么對于“什么是真相”的解釋，則直接影響了作家在畫中能夠看到些什么。英國作家勞倫斯區分了兩種知識：“在人的意識中有兩種知識：一種是他自己告知自己的，另一種是他所發現的。他告知自己的東西幾乎永遠令人愉快，這就是謊言。而他們發現的東西則一般來說是很痛苦的”（勞倫斯 84）。自我證實的知識近乎謊言，而通過探索發現的知識則令人痛苦，在這有些武斷的對比性表述中傳達出的意思是，生活的真相源自令人痛苦的發現過程。那么如何去發現，人們又能從發現中得到什么呢？勞倫斯告訴人們，發現是一種精神的探險過程，要動用人的想象力，看到事物背后的真相?！罢嬲南胂罅偸且鼗氐搅硪幻妫秸娴谋澈笕ァ保?3）。這一結論左右了他對塞尚繪畫作品的解讀，這一解讀的奇異之處在于，在塞尚最具代表性的以蘋果為題材的靜物畫與其略有遜色的肖像畫之間，勞倫斯搭建起了關聯之橋。他提到了這樣一則軼事，塞尚在畫肖像畫時，會沖著模特兒說：“做一只蘋果，做一只蘋果！”在勞倫斯看來，這模特兒身上的“蘋果特質”，就是塞尚看到的生活的真相?！叭绻祟愐獜母旧献鲆恢惶O果，塞尚的意思是，那樣會有一個人的新世界：一個沒有什么思想要表達的世界，只需靜坐一處，只做一個肉體，而沒有精神。這就是塞尚‘做一只蘋果’的意思。他十分明白，一旦模特兒開始讓人格和‘理論’介入，那就又變成了俗套子和精神，他依此繪出的就只能是俗套。模特兒的不俗，唯一不俗之處就是這種‘蘋果’性質，這一點讓她不再是活死人”（72-73）。勞倫斯對塞尚肖像畫之“蘋果性”的激賞，源自他對精神吞噬肉體的擔心，他所說的精神不是指想象力去努力觸及的對象，而是單指建立在既往生活教條中的成規理性，這種理性的作用是給肉體貼上標簽，讓人一望即知，輕松愉快地相信和接受一套俗成的定論，這無異于對生命意義的剝離。從這個意義上，強調肉體的自然存在，也即模特兒的“蘋果性”，就成為保存對象鮮活生命的必要步驟。面對這樣意蘊豐厚的生命，人們測知真相的努力才會有動力和目標。可以說，作家對生活真相的發現，不可能是單純精神性的理性斷言，而是在靈與肉的結合中建基于整體感受力的聯想與想象。對此，德國浪漫主義文學家瓦肯羅德（Wilheim Heinrich Wackenroder, 1773-1798）的一段話倒恰恰能夠進一步闡發勞倫斯意欲表達的思想：“我們對某一事物由感覺產生的聯想，往往會奇妙地放射出比理智的斷言更明亮的光芒；在所謂更高一級認識能力的身旁靜臥著我們靈魂中的魔鏡，它往往更生動地向我們展示世間萬物”（瓦肯羅德 41）。那么，具體到勞倫斯眼中的塞尚，他從“蘋果性”中有看到了什么樣的生活真相呢？如果按其所言“發現是一種痛苦”，那么這種對“蘋果性”的發現，又包含了什么樣的痛苦呢？且看勞倫斯的表述：“我們，親愛的讀者，你和我，我們生來就是尸體，我們是尸體。我懷疑是否我們中有一個人了解了一只蘋果，一只完整的蘋果，我們所知道的僅僅是影子。一切的影子，整個世界的影子，甚至我們自己的影子。我們在墳墓里，墳墓很寬敞，陰影重重，和地獄一樣，即使樂觀地涂成天藍色，于是我們認為這就是世界。但是我們的世界是一個寬敞的墳墓，充滿了幽靈、摹本，我們都是幽靈，我們甚至無法觸摸到一只蘋果。我們是彼此的幽靈。你對我是幽靈，我對你也是幽靈。你甚至對你自己也是陰影。我這里的陰影指的是思想、觀念、抽象真實、自我。我們不是實體。我們不生活在肉體中，我們的本能和直覺死了，我們生活在抽象的裹尸布包著的傷口里。觸摸到任何堅固的東西都會讓我們受傷：因為我們的本能和直覺已經死了，被截肢了，它們是我們的感受器，我們通過觸摸來了解事物。我們裹在裹尸布中行走、說話、吃東西、交合、歡笑、排泄，我們始終裹在裹尸布中”（勞倫斯 190-91）。這段感情充沛而又顯得復沓的文字，因為其中的影子、墳墓、幽靈、摹本等意象很容易讓人聯想到柏拉圖著名的“洞穴之喻”，雖然柏拉圖的那段哲學寓言中的囚徒、投影、光明世界難以與這里的意象直接對應，但兩者對幻象與真實、肉體禁錮與靈魂自由關系的思考卻有著內在的相通之處。也因如此，勞倫斯這段文字表達的測知真相的痛苦經歷就有了哲學思考的深度和文學作品的感染力，讀之令人動容。勞倫斯以這樣的話作結：“于是塞尚的蘋果讓我們受傷，他讓人們疼得叫了起來”（191）。
作家用文字談論藝術作品，必然會面臨兩種符號、兩種媒介的對比和轉換的問題。自希臘詩人的“詩如畫”到萊辛《拉奧孔》對詩與畫界限的劃分，涉及的都是兩者關系的根本性問題。因此對于作家來說，其文筆功力與畫家的造型手段的博弈，從來就是一個不可繞過的難題。波德萊爾對此的感受是，“我的筆雖然習慣于和造型的表現搏斗，可能也表達得不夠”（波德萊爾 58）。他還進一步從畫家寫作文章的角度，對比了“寫”與“畫”的短長：“偉大畫家的文章顯得如此通達、明智，手法和意圖如此明晰，不過，若是以為這些文章寫得很容易，像他的畫筆一樣揮灑自如，那就荒謬了。他越是有把握把他之所想寫在畫布上，他就越是擔心不能把他的思想畫在紙上”（104）。這段話里“寫”與“畫”兩字表面上的錯位所造成的悖謬，其實更好地體現了文字符號和繪畫媒介在表現主體的情感和思想世界時的各有擅場又互為激發的復雜關系。在人們對兩者相較短長的時候，我們不禁會問，到底誰能領先占優呢？畫家會嫉妒作家么，還是作家要去嫉妒畫家？有意思的是，我們看到的正是作家與畫家的相互嫉妒（或者是羨慕？）。美國詩人詹姆斯·梅里爾（James Merrill, 1926-1995）明確指出：“作家永遠嫉妒畫家。甚至那些能很出色地寫作關于繪畫文章的作家，他也將為畫家學會了仔細地關注事物的外觀而嫉妒他們。并不僅僅是作家，很少有人能注視事物超過幾秒鐘而不求助于語言的支撐，他很少相信自己的眼睛”（奧登等 283）。在梅里爾看來，作家嫉妒畫家，是因為前者不具有長時間關注對象的眼睛，他們因缺乏一種專注力而要不得不習慣性地求助于語言文字的支撐。而在英國詩人斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender, 1909-1995）那里，情況卻又顯示出了相反的一面，他認為不僅作家會嫉妒畫家，畫家也會有嫉妒作家的時候：“我認為畫家往往是出于對作家的嫉妒而寫作的，因為他們寧可做經驗的解釋者，而不是經驗的評論者”（奧登等 117）。這就是說，畫家原本是用他的畫筆和顏料來描繪和解釋經驗世界的，但作家卻可以借助文字的威力闖入藝術的領地，強行擔當經驗的評論者的角色。這一僭越行為引起了畫家的反感和嫉妒。斯彭德這樣解釋說：“在視覺藝術家的寫作中，非常明顯的是內在想象與不易馴服的外在材料之間的斗爭，這種斗爭不同于作家與其材料的斗爭，因為作家是把外部經驗轉變成某種不同的東西——語言，那是思想的世界。畫家是把一種外在性——他看見的目標——轉變為另一種外在性——藝術作品，這種作品也是被看見的”（116）。斯彭德似乎是在說，作家的材料即語言文字能夠直通人的思想世界，因此當他把外在經驗轉為內在思想的時候，理當是順暢無礙的；而畫家是把生活經驗的外在性轉化為藝術經驗的外在性，同時又要求在這“被看見”的藝術世界中內蘊不可見的思想的世界，因此要面臨雙重的轉換，難度也因之翻倍。這里，作家與畫家的對峙似乎充滿了戲劇性，但是如果我們意識到，兩種態度、兩種立場的表達者都是詩人，這種互相嫉妒的沖突場景，其實都是由作家詩人在其文章里面構筑出來的時候，這是不是意味著，這種沖突的構想恰恰體現了作家詩人對自己在談論藝術作品時應該做什么的一種自我認識？在與畫家的正反對照中，文學家更全面地審視了自己的地位和其符號表現力的優長與缺失，從而為更好地調整自己面對和談論藝術作品時的姿態和語調，提供了更加完整的參照系。
美國詩人霍華德·奈莫洛夫對比了畫家和詩人的語言之不同，對于畫家語言的特點他著重指出：“畫家的語言當然擁有最古老的書寫語言的光榮。礦物、植物、體液甚至血液，在幾千年前就已全部放棄了它們的本質，讓位給知覺符號的再現，這些知覺符號建筑在恐懼、欲望、憤怒、夢想之上，還有一種裝飾性的幾何距離，以及某種冷酷”（奧登等 9）。相對而言，文字的出現要晚近得多，而且由字母表構成的拼音文字完全不依賴于繪畫元素。此時，我們意識到，奈莫洛夫想要指出的是，文字與繪畫元素的脫離意味著文字符號的“知覺性”的喪失，關聯于人的本能和欲望的恐懼、憤怒、喜悅、夢想不再浮現于符號的表層，而這才是引起作家與畫家間紛爭的關鍵所在。明白了這一點，回過頭來再去看文學家在談論藝術作品時所努力措辭與意欲說明的殷切姿態，其真相就自然地呈現出來了：談論藝術作品的文學家的最終努力，是為了借助藝術家塑造的形象重新恢復文字符號的“知覺”和表現力，讓自己的思想闡釋者的身影不會去遮蔽想象的制造者的軀體。值得注意的是，作家與畫家在藝術闡釋話語領域里的對峙與交鋒并未真正出現在現實層面上，并沒有哪位畫家真的去指責和批評作家們談論藝術的方式和內容，這里的一切沖突與爭執其實都是作家一方構想出來的，它顯示了作家在面對畫家所使用的另一種藝術媒介、語言和表達方式時的自我警醒和自覺要求。在作家單方面構筑起的爭執中，他們敏感地意識到語言表達的某些先天或習得的局限，而力求對其加以克服。就像意大利作家卡爾維諾（Italo Calvino, 1923-1985）所言：“有時候我似乎覺得，一場瘟疫已傳染了人類最特殊的天賦——對文字的使用。這是一場禍害語言的瘟疫，它體現于喪失認知能力和直接性；變成某種自動性，往往把一切的表達都簡化為最通用、劃一和抽象的陳套，把意義稀釋，把表達力的棱角抹去，把文字與新環境碰撞所引發的火花熄掉”（卡爾維諾 58-59）。作家面對畫家描繪出的畫面時，意識到文字可能存在的局限，明確地對自己的藝術闡釋話語的表現力和想象力提出更高要求，以求得與畫家之筆相匹配的“符號知覺”，并保留住那“文字與新環境碰撞所引發的火花”，這就是作家愿意將自己的藝術闡釋話語與其心目中的畫家的話語相比擬的真正目的和真正意義。
作家詩人在談論藝術作品時，自覺地與所謂學者和理論家們拉開距離。在他們看來，這些人“無非是借助道聽途說之言去描述藝術家的激情，沾沾自喜于為之找到了某些用虛榮的，俗不可耐的哲理編造出來的措辭，而實際上卻對這種激情的實質和意義一無所知”（瓦肯羅德 3）。意大利文藝復興詩人彼特拉克（Francesco Petrarca, 1304-1374）說：“知道是一回事，熱愛是另一回事；理解是一回事，欲求是另一回事”（奧馬利 177）。分清了這里的關系，文學家為什么要如此這般地談論藝術，這個問題就自然地顯示出了其答案。即使他們談論藝術的有些文字難免是“輝煌卻離題”的，但正如理查·霍華德（Richard Howard, 1929- ）指出的：“一個詩人寫有關藝術的文字的‘價值’僅僅在于能集中智慧考慮一件重要的人類活動。詩人不比其他人更有資格做這些，但他們能感覺到一種類似，一種同情。我認為我就是這樣”（奧登等 154）。在此，我們關心的不是文學家談論藝術品的資格問題，在藝術品面前人人平等，每個人都有面對藝術品想些什么和說些什么的欲求和權利，只是文學家用了他們最擅長的方法，通過捕捉意象、發揮聯想、尋找措辭，面向藝術，用文字符號充分地表達了他們的敬意。當然，如果文學家果然說出了人們想說而沒有說出的，那么幸運的還有我們，接收到了這種話語的我們。
我們在此對作家詩人談論藝術作品問題的考察，其理論前提在于，談論藝術的文字，作為一種藝術評論話語表達方式，它呈現出的結果與誰在談、談了些什么、如何談、為什么這樣談、對誰談等一系列問題相關聯。換句話說，面對同樣的藝術作品，作家詩人的談論和言說的角度、方式及結果與具有別一種身份的主體，比如哲學家、科學家或藝術家有著本質的不同。就作家與畫家間的比較而言，一種概括的說法是，畫家看到的是畫面之中的東西，而作家看到的則是畫面背后的東西。不同的身份意味著不同的看待藝術的眼光和談論藝術的方式。藝術既包容又開放，它期待和鼓勵著人們對它的各種言說。當人們面對同一藝術作品，并有意識地在不同的言說話語間進行比較的時候，一旦意識到不同的闡釋和理解之間并無簡單的孰對孰錯或孰優孰劣，進而對于他會怎么說、為什么這樣說等問題有了一種“同情的理解”，那么，包括文學家談藝術在內的所有藝術闡釋話語的價值才真正體現出來。不以任何一種藝術談論方式作為唯一標準去要求和衡量別的藝術談論方式，而是尋求相互間的對話和互補關系，也就是我們探討藝術闡釋話語中的文學化表達這一問題的目的所在。
