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摘要 從中國當代文學的歷史發展階段性來看，作為“后30年”的新時期文學是對中國當代文學“前30年”的歷史反撥，而新時代文學則是在揚棄新時期文學歷史合理性與偏頗的基礎上對“前30年”文學的歷史回歸，即在否定之否定的基礎上開創新時代文學新格局。新時代文學在人民性、時代性和傳統性上都呈現出了新的理論特質，且在梁曉聲等作家的長篇小說創作中有所體現。新時代文學致力于以文學的人民性話語為中心，同時將其與人性、民族性、人類性等話語融為一體，由此體現出“新人民性”特質。新時代文學又致力于重建中國當代文學的時代性，試圖站在大時代和大歷史的高度觀照新時代中國的社會現實生活，同時站在歷史唯物主義立場上看待當代中國從“前30年”到“后30年”的歷史變遷，以免將兩個30年二元對立敘事，由此體現出“新時代性”特質。新時代文學還致力于重建中國當代文學的傳統性，倡導在文學創作中大力推進中華優秀傳統文化與文學傳統的創造性轉化與創新性發展，旨在以更加包容的胸襟復興中國文化和文學傳統，由此體現出“新傳統性”特質。三個理論特質實際上從三個維度重建了新時代文學的寫作倫理。

關鍵詞 新時代文學 理論特質 新人民性 新時代性 新傳統性 寫作倫理

對于一直處于歷史進行時的中國當代文學而言，文學史分期問題始終存在。隨著新的歷史語境的變遷和新的文學形態的出現，中國當代文學既有的文學史秩序必然隨之發生重組、更迭或調整。眾所周知，中國當代文學的歷史分期與歷史敘述曾經因為“新時期文學”“后新時期文學”和“新世紀文學”的出現而發生過重大調整，但分歧依舊存在。一般而言，學界依然將用以標識“90年代文學”的“后新時期文學”納入“新時期文學”范疇，甚至將“新世紀文學”依然納入“新時期文學”框架，由此“新時期文學”不止于標識“80年代文學”，且成為改革開放40年中國文學的總稱。但隨著新時代的到來，按照時下通行的政治分期，中國當代文學最新的歷史分期已然出現。這就是將2012年黨的十八大以來的近十年中國文學從“新時期文學”和“新世紀文學”中單列出來，單獨命名為“新時代文學”。于是中國當代文學大體上被重新劃定為三個歷史時期，即“社會主義革命和建設時期”（1949—1978）的文學、“改革開放和社會主義現代化建設新時期”（1978—2012）的文學和“中國特色社會主義新時代”（2012年以來）的文學。相對于前兩個文學時期而言，新時代文學剛拉開歷史序幕，其理論特質與創作形態還需要不斷加以提煉和總結。

實際上，文學史是一個連續性與非連續性（斷裂性）相結合的總體性過程，我們不僅要看到新時代文學與前兩個文學時期的斷裂性，即它具有前兩者所不完全具備的文學史新質，同時也要看到新時代文學與前兩個文學時期的連續性，因為三者之間構成了一個文學史共同體，共同建構了當代中國社會主義文學形態。如果說新時期文學30年是對中國當代文學第一個30年的歷史反撥，那么新時代文學則是對新時期文學30年的再反撥，即在揚棄新時期文學歷史合理性與偏頗的基礎上對中國當代文學第一個30年的歷史回歸。但這種文學回歸不是簡單的歷史回退，而是充分吸納第一個文學30年的歷史精華，以期在否定之否定的基礎上開創新時代文學新格局。

一、新時代文學的“新人民性”發微

進入新時代以來，文藝界始終強調要堅持以人民為中心的創作導向，其力度之大和范圍之廣，都是新時期文學30年中所少見的。早在2014年的《在文藝工作座談會上的講話》中，習近平總書記就重申了社會主義文藝的本質是“人民文藝”的根本觀點，因為只有人民才是歷史的創造者，所以文藝必須堅持“為人民服務”的基本立場。圍繞文藝的人民性問題，習近平總書記在講話中依次援引了毛澤東、鄧小平、江澤民、胡錦濤等歷屆中共中央領導人的基本觀點，以此強調文藝的人民性立場是中國共產黨百年來領導文藝事業發展中一以貫之的根本準則。關于文藝與人民的關系，習近平總書記還專門引用列寧的觀點指出：“藝術是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術家，并使他們得到發展。”[1]這意味著列寧眼中的“人民”主要指置身于社會階級底層的廣大勞動人民群眾。實際上，列寧關于文藝的人民性理論導源于俄蘇文藝理論家別林斯基和杜勃羅留波夫的觀點。尤其是杜勃羅留波夫，他直接在貴族階級、資產階級與底層人民大眾的階級對立中剖析俄國文學中的人民性表現，并以普希金為例說明許多俄國作家還停留在“人民性的形式”上，如人民大眾的語言詞匯、自然風光、風俗儀式等，尚未深入“人民性的內容”。杜勃羅留波夫認為普希金“要真正成為人民的詩人，還需要更多的東西：必須滲透著人民的精神，體驗他們的生活，跟他們站在同一的水平，丟棄等級的一切偏見，丟棄脫離實際的學識等等，去感受人民所擁有的一切質樸的感情，——這在普希金卻是不夠的”[2]。不難看出，在文藝的人民性理論表述上，列寧與杜勃羅留波夫確實如出一轍，都帶有強烈的階級話語烙印。這種主流的俄蘇文藝理論一經形成，便對中國現當代文藝理論持續產生重大影響。從毛澤東到習近平，中國共產黨主要領導人始終信守著并在中國語境中不斷發展著這種人民文藝觀。

毫無疑問，毛澤東在延安時期所倡導的“工農兵文學”是中國現當代文學史上最強有力的人民性文學思潮。它不僅是對“五四”以來興起的早期無產階級革命文學以及左翼文學的超越，而且直接奠定了中國當代文學前30年理論與創作的基本性質與形態。毛澤東當時就指出，雖然以列寧為代表的馬克思主義者早已闡明文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”，但文藝的人民性問題在中國尚未完全解決。于是毛澤東結合中國的具體國情做階級分析，指出中國的革命文藝應該為“最廣大的人民大眾”服務，包括工人、農民、兵士和城市小資產階級，他們占全人口百分之九十以上。其中，工人是革命領導階級，農民是革命中最廣大最堅決的同盟軍，而武裝起來的工農（兵）則是革命戰爭的主力。總之，“工農兵”是當時革命文藝所認定的人民主體。至于城市小資產階級勞動群眾和知識分子，他們雖然也是革命的同盟者，且能夠長期與工農兵合作，但作為“第四種人”，處于人民大眾群體的邊緣地帶。所以毛澤東申明“我們要為這四種人服務，就必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上”，進而認為我們“一定要把立足點移過來，一定要深入工農兵群眾”，“移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來”，“只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝”[3]這種以工農兵為階級主體的人民文藝觀在中國當代文學前30年中占有絕對的話語主導地位。于是催生了趙樹理、柳青、周立波、浩然等農業合作化題材作家，梁斌、吳強、羅廣斌、楊益言、曲波等革命歷史題材作家，他們的代表作成了中國當代文學史上萬眾矚目的紅色經典。而楊沫的《青春之歌》雖是知識分子題材作品，但它講述了城市小資產階級知識分子的革命轉變歷程，因此也被納入人民性的紅色經典序列。隨著歷史的推移和時代的變遷，這種以工農兵為階級主體的人民文藝觀也需要與時俱進地調整。于是在紀念《在延安文藝座談會上的講話》發表20周年之際，周揚寫道：“二十年前，毛澤東同志指出，我們的革命文藝，要站在無產階級的立場上，為工農兵以及城市小資產階級勞動群眾和知識分子服務。這在今天也是完全正確的。今天的情況同二十年前不同的是，我國人民已經勝利地完成了新民主主義革命和社會主義革命，建立了中華人民共和國，正在進行社會主義建設。現在，各民族的工人、農民、知識分子及其他勞動人民，各民主黨派和民主人士，愛國的民族資產階級分子，愛國僑胞和其他一切愛國人士，在中國共產黨的領導下，結成了人民民主統一戰線，積極地參加和支持建設社會主義的偉大事業。因此，這個人民民主統一戰線內的以工農兵為主體的全體人民都應當是我們的文藝服務的對象和工作的對象。”[4]可見，調整以工農兵為階級主體的人民文藝觀已是大勢所趨。但周揚的提議在當時并未得到重視，直至改革開放伊始，在1979年召開的全國第四次文代會上，“文藝為最廣大的人民群眾服務”才真正得以重申并踐行，經過擴容和增量的全國各族人民群眾構成了龐大的社會主義人民文學主體，由此迎來了新時期文學的發展與繁榮。

正如鄧小平同志在全國第四次文代會上的祝詞中所說：“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”[5]于是新時期文學中出現了比“工農兵”時代更加多樣化和人性化的人民主體形象，尤其是城市知識分子和市民形象得以大量涌現，這無疑大力推進和深化了中國社會主義文學的人民主體性進程。許多作家開始嘗試站在現代知識精英的人性和人道主義立場上寫作，以知識精英的啟蒙視野觀照筆下的工人、農民、軍人、市民和知識分子形象，這是新時期文學對中國當代文學前30年中盛行的“工農兵文學”立場與姿態做出的重大調整。由于新時期文學的知識精英啟蒙視野更多地著眼于當代中國社會主義歷史發展階段中的人性、人道主義與異化問題，由此引發了周揚、王若水與胡喬木等中國馬克思主義文藝理論家之間的論戰[6]。這場論戰雖然反映了新時期社會主義文學發展進程中人民性或階級性與人性、人道主義之間的話語沖突，但也為馬克思主義或社會主義的人性、人道主義理論建構鋪平了道路。事實上，經過新時期文學30年的發展演變，有關社會主義文學的人民性與人性、人道主義之間的話語裂隙在新時代文學10年中開始彌合或整合。所以習近平總書記在大力倡導以人民為中心的創作導向的同時，也強調了新時代文學的人性、人道主義內涵。他說：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突與掙扎。”[7]誠然，社會主義的人性、人道主義反對資產階級的抽象人性論，主張在人的社會屬性（如階級性）與自然屬性相統一的基礎上對人性進行歷史的、具體的透視，以期深入揭示人民群眾的社會現實生活真相及其本質真實。所以，在馬克思主義或社會主義的人性、人道主義話語體系中，人性與人民性并非互不兼容，其理想的境界是寫出人民的人性內涵的豐富性與復雜性，塑造出人性內涵豐盈厚實的人民主體形象。不僅如此，在新時期文學30年演進歷程中，伴隨著改革開放進程的不斷深入，特別是“尋根文學”和“先鋒文學”思潮的興起，在人性、人道主義話語之外又有文學的民族性與世界性話語集中凸顯在中國作家面前，而文學的民族性、世界性與人民性、人性之間在新時期文學實踐中同樣經過了不斷的話語調整與磨合。直至新時代文學以降，隨著習近平總書記把中華民族偉大復興的中國夢與人類命運共同體的建構緊密聯系在一起進行闡述，當代中國文學的民族性、世界性與社會主義文學的人民性、人性和人道主義之間進一步出現了話語整合趨勢，建構具有高度包容性和涵括性的“新人民性”文學話語體系成為可能。其實，作為文學的人民性理論的早期倡導者，別林斯基就秉持著這種包容性的理論胸襟：“人民性之于人類這一概念，猶如個性之于人的這一概念。換句話說：人民性是人類的個性。沒有那許多民族性，人類就成了死的、邏輯的抽象概念，成了沒有內容的名詞，沒有意義的聲音。”[8]這意味著文學的人民性與民族性、世界性、人類性、人性等話語形態之間彼此相互滲透融合，我們可以立足于人民性本位，做兼容并包式的理論聚合，而沒必要像冰炭不可共器一樣做極端的排他性選擇。

事實上，這種“新人民性”文學形態在新時期文學30年中已經初步萌蘗并不斷生長，往前追溯它植根于中國當代文學前30年的“工農兵”文學形態，但只有到了新時代它才能發生質的飛躍，并成為新時代文學最為顯著的理論特質。在新時期文學30年中，早期的“傷痕—反思—改革”文學創作還帶有比較濃厚的“十七年文學”色彩，彼時的人民性與人性、人道主義話語融合處于探索期。路遙的小說代表作《人生》《在困難的日子里》《平凡的世界》就是這種“新人民性文學”早期藝術探索的最佳例證。在很大程度上，隨后“尋根文學”和“先鋒文學”的興起淡化了新時期文學的人民性探索，而“新寫實主義”和“新現實主義”（以“現實主義沖擊波”為發端）的崛起，則意味著新時期文學在大力探索人性的同時重新發現了人民性。尤其是劉醒龍和關仁山的創作，如劉醒龍的《村支書》《鳳凰琴》《分享艱難》《挑擔茶葉上北京》《生命是勞動與仁慈》《天行者》，關仁山的《大雪無鄉》《九月還鄉》《天高地厚》《麥河》，不僅在新時期文學中占有不可或缺的重要地位，而且成了新時代文學最直接的源頭。更重要的是，兩位作家筆耕不輟，在新時代文學中繼續充當排頭兵，不斷貢獻出《蟠虺》《黃岡秘卷》《日頭》《金谷銀山》等現實主義長篇精品力作。至于新世紀勃興的“底層寫作”，更是從新時期文學向新時代文學轉型的重要潮流。隨著中國社會經濟體制改革中貧富不均、兩極分化日趨嚴峻，當代中國作家再度強化文學的人民性，但以新的“底層意識”或“階層意識”置換了“工農兵”文學時代的“階級意識”。當時評論家孟繁華就撰文提倡“新人民性文學”，但他所謂的“新人民性”是指“文學不僅應該表達底層人民的生存狀態，表達他們的思想、情感和愿望，同時也要真實地表達或反映底層人民存在的問題。在揭示底層生活真相的同時，也要展開理性的社會批判。維護社會的公平、公正和民主，是‘新人民性文學’的最高正義。在實現社會批判的同時，也要無情地批判底層民眾的‘民族劣根性’和道德上的‘底層的陷落’。因此，‘新人民性文學’是一個與現代啟蒙主義思潮有關的概念”[9]孟繁華倡導的“新人民性文學”從知識精英啟蒙文學立場出發，強調“底層寫作”要致力于底層的批判與自我批判，反對“底層”的民粹化傾向。這在新時期文學語境中無疑有其合理性和必要性，但新時代文學語境中倡導“新人民性文學”則必須做出相應調整，即堅持以全國各族人民，尤其是底層勞動人民群眾為創作本位，在政治主旋律和精神正能量中彰顯中國人民，尤其是底層勞動人民群眾的歷史主體性，同時也不回避包括底層勞動人民群眾在內的全體人民的人性和民族性弱點。正是在這個意義上，新時代的“新人民性”文學將實現對中國當代文學前30年“工農兵文學”的回歸與超越。

然而，從近十年來的新時代文學創作實踐來看，我們尚未抵達理想中的“新人民性”文學境界。一方面，一些作家尚未從新時期文學30年歷史語境中走出來，依然停留在新時期文學的既定思維慣性中寫作，一時還無力完成從新時期文學到新時代文學的話語轉換；另一方面，一些作家雖然在努力進行從新時期文學到新時代文學的話語轉換，他們在不斷地克服既有的文學寫作慣性，但由于對“新人民性”的性質與內涵尚缺乏深度思考，故而無法在創作中大力彰顯新時代文學的人民性特質。顯然，我們不能回到歷史的老路，再從機械庸俗的階級論視角書寫文學的人民性，因為人民性有著豐富的歷史性和強大的戰斗性，從古代民主政治的人民性到現代革命民主主義的人民性，經歷了一個復雜的歷史演變過程[10]。如何表現新時代中國特色社會主義的人民性，如何立足于最廣大勞動人民群眾的利益來反映當代中國社會各階層的命運，如何在開放的社會主義現實主義創作原則的指導下進行創作，這無疑是擺在當前中國文學創作面前的一道難題。而以梁曉聲為代表的中國作家在這方面已初步做出了寶貴的藝術探索。在社會上引發文學轟動效應的長篇小說《人世間》，就是梁曉聲立足于當代中國社會各階層分析的基礎上創作的一部新時代社會主義現實主義杰作，其中體現了鮮明的新時代文學的“新人民性”特質。《人世間》集中反映了新中國第一代建筑工人周志剛一家三代人的命運，雖然小說中由周家延伸到了當代中國社會各階層，如高干階層、工人階層、城市平民和貧民階層、知識分子階層、中產者階層、資產者階層、“買辦者”階層、“黑社會”或“灰社會”階層等不同階層[11]，但作者關注的重心和敘事焦點始終在以周志剛夫婦、周秉昆夫婦以及“醬油廠六小君子”為代表的當代中國城市社會工人階層和平民或貧民階層的命運上，而且作者寫出了他們在改革開放進程中的社會階層分化，寫出了他們內心的夢想與希望、痛苦與掙扎，彰顯了新時代文學強烈的“新人民性”色彩。與《人世間》不同，關仁山的長篇小說《金谷銀山》聚焦于新時代中國農民階層的命運，小說講述了新時代農民工范少山返鄉創業的艱難歷程，塑造了新時代的新農村帶頭人范少山的藝術典型形象，凸顯了在新時代脫貧攻堅戰中新一代中國農民作為社會主義國家主人翁的人民主體性的覺醒。劉醒龍的長篇小說《黃岡秘卷》重點塑造了以“我們的父親”劉聲志為代表的黨的鄉村基層干部形象，講述了他貫穿新中國史的生活史與生命史，剖析了“組織人”劉聲志忠誠耿介的政治性格與黃岡地方文化傳統之間的深刻精神血緣，這無疑是對作家早年小說《村支書》的藝術深化，提升了新時代“新人民性”敘事的審美力量。

二、新時代文學的“新時代性”溯源

古今中外文論大都很重視文學的時代性。如中國六朝時劉勰就曾說“文變染乎世情，興廢系乎時序”（《文心雕龍·時序》），唐人白居易則宣稱“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），及至五四新文學運動時期，聞一多徑直地贊揚郭沫若的詩集《女神》，說“他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神”，“有人講文藝作品是時代底產兒，《女神》真不愧為時代底一個肖子”[12]。可見從“時代”及“時代精神”角度探討文藝創作從古到今歷久彌新。聞一多的這種觀點其實來自西方文論的啟示，如別林斯基就曾說：“詩人比任何人都更應該是他自己時代的兒子。”[13]又說：“任何偉大的詩人之所以偉大，是因為他的痛苦和幸福深深植根于社會和歷史的土壤里，他從而成為社會、時代以至人類的代表和喉舌。”[14]在西方世界，有關文學的時代性的討論源遠流長。其中著名者如丹納，他是19世紀法國實證主義文論家，曾倡導從“種族、時代、環境”三要素探討文藝生成機制，其《藝術哲學》經傅雷翻譯，在現代中國文論界產生了重大影響。按照丹納的說法，“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”，這是一個藝術規律。而“風俗習慣與時代精神”是一種“精神的”氣候，“和自然界的氣候起著同樣的作用”。對于文藝創作而言，“必須有某種精神氣候，某種才干才能發展；否則就流產。因此，氣候改變，才干的種類也隨之改變；倘若氣候變成相反，才干的種類也變成相反。精神氣候仿佛在各種才干中作著‘選擇’，只允許某幾類才干發展而多多少少排斥別的”。而在整體“精神氣候”中，丹納強調指出：“時代的趨向始終占著統治地位。企圖向別方面發展的才干會發覺此路不通；群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發展的路，不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍。”[15]這意味著，時代精神作為精神氣候的重要組成部分，不僅為特定歷史時期的文學創作提供了外部發展條件，而且也決定了特定歷史時期文學創作的內在精神特征。對于特定歷史時期的文學家而言，他應該主動把握時代精神的脈搏，深切感知和體驗時代的精神氣候，積極回應社會現實生活中人民群眾的心聲，如此方能最大限度地發揮自己的藝術才能，否則就會淪為時代的棄兒。誠如別林斯基所言：“詩人同他那個時代的關系往往是雙重的：他或者是在那個時代范圍內不能為自己的才能找到非常重要的內容，或者是不遵循現代的精神，因而不能利用時代為他的才能所能夠提供的非常重要的內容。這兩種情況的結果都只能有一個——那就是才能的過早衰落和正當獲得的榮譽的過早損傷。”[16]可見作家與時代的關系在不能互相成就時，就會導致“千古文章未盡才”的錯位悲劇。

直到馬克思主義文論興起后，西方文論中有關文學的時代性命題的探討才發展到了一個更高的理論階段。馬克思主義經典理論家十分看重文學作品所反映的時代內涵的豐富性與復雜性。如恩格斯談到巴爾扎克時說：“我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’，特別是巴黎上流社會的無比精彩的現實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816—1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會在1815年以后又重整旗鼓，并盡力重新恢復舊日法國生活方式的標準。”又說：“圍繞著這幅中心圖畫，他匯編了一部完整的法國社會的歷史，我從這里，甚至在經濟細節方面（諸如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。”[17]這就充分肯定了巴爾扎克《人間喜劇》的時代性，恩格斯對巴爾扎克在現實主義文學創作中充分展現特定歷史時期的法國社會現實生活的藝術才能贊不絕口，在他眼中《人間喜劇》已然成為法國社會生活的百科全書。列寧也很看重托爾斯泰文學創作的時代性，他認為“列·托爾斯泰的時代，在他的天才藝術作品和他的學說里非常突出地反映出來的時代，是1861年以后到1905年以前這個時代”，“這個時期的過渡性質，產生了托爾斯泰的作品和‘托爾斯泰主義’的一切特點”[18]。他還進一步指出：“作為俄國千百萬農民在俄國資產階級革命快到來的時候的思想和情緒的表現者，托爾斯泰是偉大的。托爾斯泰富于獨創性，因為他的全部觀點，總的說來，恰恰表現了我國革命是農民資產階級革命的特點。從這個角度來看，托爾斯泰觀點中的矛盾，的確是一面反映農民在我國革命中的歷史活動所處的各種矛盾狀況的鏡子。”[19]這意味著文學的時代性表達是復雜的，歷史上許多偉大作家的文學作品所反映的時代精神往往會與作家世界觀的矛盾性糾結在一起。巴爾扎克如此，托爾斯泰亦然，但他們世界觀中的矛盾性并未影響其文學作品的時代性表達，相反，還呈現了他們的文學所反映的時代內涵的豐富性與復雜性。惟其如此，馬克思才批評拉薩爾的“最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，而主張“莎士比亞化”[20]；恩格斯也提醒拉薩爾“不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”[21]。因為“席勒式”創作容易陷入概念化和公式化的藝術陷阱，容易誤解文學的“時代精神”并導致其簡單化和理念化傳達，而“莎士比亞化”創作則立足于文學所反映的特定歷史時代的社會現實生活的真實性，由此充分揭示時代和生活的豐富性與復雜性。

在馬克思主義文論中國化的進程中，關于文學的時代性問題一直受到中國共產黨歷屆領導人的高度重視。早在延安時期，毛澤東就格外重視革命作家與革命時代相結合的問題。他立足當時中國革命的具體國情指出：“既然必須和新的群眾的時代相結合，就必須徹底解決個人與群眾的關系問題。”[22]革命時代就是“新的群眾的時代”，在這個時代里人民群眾開始翻身當家做主人，而作為知識分子的作家應該響應時代精神的號召，努力走上與工農兵相結合的革命文學道路。毛澤東在《在延安文藝工作座談會上的講話》中援引魯迅的詩句“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”，號召中國革命作家要以魯迅為榜樣，做無產階級和人民大眾的“牛”，鞠躬盡瘁，死而后已。在毛澤東眼中，魯迅就是當時中國革命作家的典范，他的文學既有高度的人民性和階級性，又有強烈的時代性與戰斗性，真正做到了與新的人民群眾的時代相結合，體現了新民主主義革命時期中國文學的時代精神。進入社會主義革命與建設時期以后，中國當代作家在毛澤東文藝思想的指引下進一步全面張揚新中國文學的時代性，以趙樹理的《三里灣》、柳青的《創業史》、周立波的《山鄉巨變》、陳登科的《風雷》、浩然的《艷陽天》等為代表的農村題材長篇小說因為深入生活和緊扣時代而得到了廣大人民群眾的喜愛。其中，《三里灣》是中國當代文學史上第一部反映農業合作化運動的長篇小說，趙樹理以其敏銳的文學觸覺率先把握住了中國當代文學前30年的時代脈搏。而《創業史》與《山鄉巨變》則有后來居上之勢，柳青和周立波站在更加宏闊的時代高度寫出了更能反映時代精神的文學巨著，兩位作家通過講述農業合作化的中國故事并塑造典型化的中國農民形象來回答了當時中國往何處去的時代之問與人民之問。正如柳青所言：“這部小說要向讀者回答的是：中國農村為什么會發生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的。回答要通過一個村莊的各階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程表現出來。這個主題和這個題材范圍的統一，構成了這部小說的具體內容。”[23]事實上，柳青的蛤蟆灘、周立波的清溪鄉、趙樹理的三里灣、陳登科的黃泥鄉、浩然的東山塢，這些審美化了的中國鄉村載體，就是中國一代革命作家用來藝術地展現中國農村社會主義革命與建設的文學大舞臺。在這些農村文學舞臺上活躍著梁生寶、梁三老漢、王金生、范登高、糊涂涂、劉雨生、亭面糊、陳先晉、祝永康、蕭長春、彎彎繞等眾多鮮活的當代中國農民形象，他們上演了革命年代無數精彩的中國農村故事，具有無法替代的革命時代色彩。當然，在追求時代性的過程中，中國當代文學前30年也曾陷入馬克思早就指出過的“席勒式”藝術窠臼，部分作家作品出現了簡單地充當“時代精神傳聲筒”的傾向。正是在這個意義上，周恩來在1962年及時指出：“所謂時代精神，不等于把黨的決議搬上舞臺。不能把時代精神完全解釋為黨的政策，黨的決議。時代精神也只能夠通過時代的一個側面表現出來。只要按照歷史唯物主義，合乎那個時代就行。”[24]周恩來要求對時代精神做廣義的理解，他希望作家不要被觀念形態的時代精神束縛住了藝術手腳，但他的指導性建議在當時并未從根本上起到糾偏之效。

只有到了新時期文學30年中，置身于改革開放與社會主義現代化建設語境中的中國作家才對文學的時代精神有了多樣化的藝術表達。時代精神不再是簡單的政治標語口號，而是中國人民在改革開放與社會主義現代化建設中所體現出來的順應時代發展潮流的各種思想觀念、文化心理、價值取向和社會風尚的精神統一體。新時期文學30年中表達的時代精神是豐富而多元的，其中既有政治化的主旋律聲音，也有商業化的消費主義聲音、精英化的啟蒙主義或現代主義聲音、解構性的后現代主義聲音，構成了眾聲喧嘩的時代精神變奏，這與中國當代文學前30年中時代精神的單一化表達顯然不同。但新時期文學30年中也存在著時代精神表達不夠鮮明而集中的問題，許多文學創作潮流中所體現的時代精神或晦暗不明，或駁雜難辨，或消極低沉，在整體上沖淡了文學對時代主旋律精神的表達。多年來中國文學受人詬病的“缺鈣”（缺乏力度）和“缺鋅”（缺乏精神）問題，其實正是新時期文學30年在時代精神主旋律表達上疲軟乏力的表征。雖然中國當代文學前30年中存在著時代精神表達單一的缺憾，但當時中國文學的時代精神表達是有力度的，故而創作出了以“三紅一創”為代表的具有強烈的時代精神的紅色文學經典。而新時期文學30年之所以有“高原”而無“高峰”，在很大程度上要歸咎于新時期中國作家對時代精神主旋律的表達出現了偏差。正是在這種文學創作形勢下，習近平總書記提出了新時代中國作家要樹立“大時代觀”和“大歷史觀”的論斷。他指出：“一百年來，中國共產黨領導中國人民經過頑強奮斗，迎來了從站起來、富起來到強起來的偉大飛躍，迎來了從落后時代、跟上時代再到引領時代的偉大跨越，創造了人類歷史上驚天地、泣鬼神的偉大史劇。廣大文藝工作者要樹立大歷史觀、大時代觀，眼納千江水、胸起百萬兵，把握歷史進程和時代大勢，反映中華民族的千年巨變，揭示百年中國的人間正道，弘揚以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神，弘揚偉大建黨精神，唱響昂揚的時代主旋律。”[25]這種“大時代觀”和“大歷史觀”就是新時代文學的“新時代性”的根本內涵。新時代的中國作家要超越新時期文學30年中盛行的將中國當代史的“前30年”和“后30年”二元對立的思維傾向，不應簡單地以一個30年否定另一個30年，而是要站在百年中國歷史大變局的高度上書寫中華民族偉大復興的中國夢的歷史進程與現實走向，如此方能把握新時代文學的時代主旋律，由此從新時期文學30年中流行的那種庸常的日常生活敘事中走出來，從那種解構和消費歷史的新歷史敘事中走出來。事實上，新歷史敘事正是日常生活敘事從現實書寫延伸到歷史書寫的必然結果。這樣說并非否定日常生活敘事的合理性，而是說新時代文學需要重建新時代的宏大敘事，需要將中國當代文學“前30年”的宏大時代（歷史）敘事與“后30年”的日常生活敘事結合起來。正如赫勒所說：“日常生活是歷史潮流的基礎。正是從日常生活的沖突之中產生出更大的總體性社會沖突，必須為在這些沖突中產生的問題尋找答案，而這些問題一旦得到解決，它們馬上就會重新塑造和重新建構日常生活。”[26]由此可見日常生活與總體性社會歷史潮流的辯證法，以及日常生活敘事與宏大時代（歷史）敘事的藝術辯證法。

這種藝術辯證法正是新時代文學所努力追求的“新時代性”境界。在整體上相對而言，在新時期文學30年中日常生活敘事往往沖淡或消解了宏大時代（歷史）敘事，而在中國當代文學的前30年中，宏大時代（歷史）敘事又往往遮蔽或兼并了日常生活敘事，所以新時代文學必須完成對此前兩個30年文學的藝術突破與超越，這就是重構宏大時代（歷史）敘事與日常生活敘事相融合的新宏大敘事形態。實際上，“前30年”文學史上那些禁得起歷史考驗的紅色經典巨著，都是相對而言在宏大時代（歷史）敘事與日常生活敘事相結合上處理得比較好的作品，如《創業史》《山鄉巨變》《紅旗譜》就是如此，這為新時代文學重建宏大敘事形態提供了寶貴的藝術經驗。而“后30年”文學史的情形更加復雜。回望新時期文學之初，在以“傷痕—反思—改革”文學為代表的現實主義主潮中，文學的時代性表達還是非常充分的，許多作品甫一發表即產生了社會轟動效應，故而當年中國文學也有“文學爆炸”之說。但新時期文學很快改弦易轍，隨著“尋根文學”和“先鋒文學”思潮的崛起，淡化或消解文學的時代性與歷史性成為時尚，文學的社會現實參與度明顯下降，文學不復有轟動效應。繼起的“新寫實主義”和“新歷史主義”文學潮流雖然在社會現實與歷史文化參與度上明顯加強，但解構宏大歷史敘事與凸顯日常生活經驗成了它們最明顯的藝術表征，由此導致中國文學創作中碎片化寫作、個人化寫作、私人化寫作泛濫，形成了與“前30年”文學中宏大時代（歷史）敘事盛行截然相反的文學態勢。這種日常生活敘事的擴張與宏大時代（歷史）敘事的消解，構成了新時期文學30年的整體發展趨勢，它潛在地制約了新時期文學向藝術高峰邁進的可能性。然而在眾多作家沉湎于日常生活敘事的小格局與瑣碎欲望敘事的個人性中不能自拔之時，也有少數作家清醒而理智地選擇了重構宏大敘事的創作路徑。如路遙的《平凡的世界》、陳忠實的《白鹿原》、徐貴祥的《歷史的天空》、劉醒龍的《圣天門口》、關仁山的《麥河》、歐陽黔森的《絕地逢生》，就是新時期文學30年中少見的堪稱重構宏大敘事的史詩性作品。這些現實主義文學巨著都有著鮮明的時代性和深沉的歷史感，都凸顯了強烈的時代精神和厚重的歷史意識，而且都致力于宏大時代（歷史）敘事與日常生活敘事的藝術融合，從而成為新時代文學重建時代性與宏大敘事形態的藝術橋梁。相對而言，講述改革開放年代中國農村大變革故事的《平凡的世界》《麥河》《絕地逢生》更多地受到了《創業史》《山鄉巨變》《三里灣》的宏大敘事影響，雙水村、鸚鵡村、盤江村的農民改革故事很容易讓讀者聯想起蛤蟆灘、清溪鄉、三里灣的農業合作化故事，孫少安、曹雙羊、蒙幺爸也與梁生寶、劉雨生、王金生相像，可謂前度英雄今又來。而重寫新民主主義革命至社會主義革命歷史的《白鹿原》《歷史的天空》《圣天門口》則更多地受到了《紅旗譜》《紅日》《紅巖》的宏大敘事啟示，從朱老忠和嚴志和、沈振新和石東根、江竹筠和許云峰到白嘉軒和鹿黑娃、梁大牙和朱一刀、杭九楓和阿彩，他們在不同代際的革命歷史敘事中呈現了各具風采的時代典型形象。

雖然中國當代文學“前30年”和“后30年”已經積累了寶貴的宏大敘事經驗，但新時代文學重建文學的時代性、重構宏大敘事的藝術新征程尚處于開啟階段。很多作家依舊在新時期文學30年的文學慣性軌道中滑行，他們執迷于浸透了個體瑣碎欲望的日常生活敘事，而有意無意地回避了新時代的重大社會現實問題。其實“怎么寫”固然重要，“寫什么”也同樣重要，任何作家都很難否認“重大題材”的藝術吸引力。作為新時期“現實主義文學沖擊波”中的佼佼者，關仁山始終密切關注當代中國農村的命運。在他的農村題材長篇小說系列中，從農業合作化運動到農村聯產承包責任制，再到以脫貧攻堅和鄉村振興來建設社會主義新農村，都有著真實、豐富、生動的藝術刻畫，具有強烈的大時代精神和深刻的大歷史情懷。無論是《麥河》還是《金谷銀山》的創作，他都能將新世紀中國農村土地流轉的宏大時代（歷史）敘事與農民階層的日常生活敘事交融在一起。更重要的是，關仁山曾清醒地詰問自己：“小說到底有沒有面對土地的能力？有沒有面對社會問題的能力？能不能超越事實和問題本身，由政治話題轉化為文學的話題？‘三農’困局需要解開，我創作的困局也需要解開。”[27]可見他把作家的使命與文學的時代性、與當代中國“三農”問題聯系在一起，他迫切地需要解答時代之問與人民之問。于是他通過大量的走訪調研中國農業現代化問題、土地所有權問題、農產品價格問題、農村社會保障問題，并把問題聚焦在農村土地承包經營權流轉上，創作了具有大時代精神與大歷史情懷的長篇力作《麥河》，此作一舉奠定了他在當代文壇的實力派作家地位。相對于《麥河》而言，《金谷銀山》帶有更加明顯的致敬《創業史》的藝術痕跡。這部長篇的主人公范少山從小到大最喜歡讀《創業史》，小說中多次互文性地引用《創業史》中的精彩段落，更重要的是范少山其實就是一個新時代的梁生寶形象，他去外省尋找金谷子的情節簡直就是梁生寶去鄰縣買稻種的新版傳奇。他在帶領燕山白羊峪村民脫貧致富的同時不忘生態環境的改造，努力探索一條“綠水青山就是金山銀山”的生態農業發展道路，這又讓讀者聯想起《山鄉巨變》。由于《金谷銀山》的模仿痕跡較重，我們很難說它就是新時代的《創業史》和《山鄉巨變》，因為柳青和周立波小說中的藝術典型人物形象眾多，而《金谷銀山》中的人物塑造大都流于理想化或理念化，這是因為關仁山在這部長篇小說創作中為了觀念而忘掉了現實，一不小心成了席勒的藝術俘虜而忘掉了莎士比亞。可見新時代的《創業史》和《山鄉巨變》還遠沒有出現。反倒是梁曉聲的《人世間》更能體現新時代文學的“新時代性”與新宏大敘事特征。這部長篇巨著以“大河小說”的規模和編年史的體例講述了半個世紀的當代中國城市變遷故事，時間上跨越了當代中國“前30年”和“后30年”及至新時代，具有宏闊的大時代和大歷史視野。梁曉聲就像巴爾扎克一樣充當著時代和歷史的書記員，耐心而精細地刻畫著半個世紀里中國城市社會各階層的命運浮沉和人生選擇，從高干家庭成員到底層貧民子弟，而落腳點還是堅定地站在社會底層人民群眾的立場上，由此將新時代文學的人民性與時代性緊密地結合在一起。而且《人世間》特別注重對當代中國城市社會風俗史變遷的描摹和呈現，梁曉聲用高超的現實主義手法將時代變革和歷史轉型的宏大社會敘事與城市平民百姓的日常生活敘事融合在一起，展示了作家百科全書式創作的藝術雄心。《人世間》善于把握時代大勢，描繪了百年大變局下中國社會宏闊而深沉的歷史進程，具有鮮明的時代氣息。與城市題材的《人世間》的成功相比，新時代的農村題材創作亟待新的長篇力作問世。

三、新時代文學的“新傳統性”重構

長期以來存在一個流行的誤解，認為馬克思主義作為一種激進的革命理論必然會全盤反傳統。殊不知“馬克思主義與傳統文化不是對立的。馬克思主義自身就是在人類全部知識基礎上，尤其是十九世紀德、英、法思想文化成果基礎上產生的。馬克思主義的創始人馬克思和恩格斯從來沒有反對過德國的文化遺產，相反強調德國工人階級要繼承德國的傳統文化，而且強調德國的工人階級是德國傳統文化的當然繼承者”[28]。列寧則進一步辯證地區分了兩種不同的民族文化形態，主張正確地對待兩種文化遺產，積極地開展兩種文化的斗爭，因為只有改造好舊的傳統文化，才能更好地建設無產階級新文化。他指出：“每個民族的文化里面，都有一些哪怕是還不大發達的民主主義和社會主義的文化成分，因為每個民族里面都有勞動群眾和被剝削群眾，他們的生活條件必然會產生民主主義的和社會主義的思想體系。但是每個民族里面也都有資產階級的文化（大多數的民族里還有黑幫和教權派的文化），而且這不僅是一些‘成分’，而是占統治地位的文化。因此，‘民族文化’一般說來是地主、神甫、資產階級的文化。”[29]這意味著每個民族的傳統文化都可以分為兩種形態：一種是具有民主主義和社會主義性質的民族傳統文化，一種是具有封建主義和資本主義性質的民族傳統文化，這是根據階級分析和階級意識得出的馬克思主義的民族傳統文化觀。在階級社會里，前一種民族傳統文化屬于被統治和被剝削階級的文化，后一種文化屬于統治階級或剝削階級的文化；前一種是具有人民性的傳統文化，后一種則是反人民的傳統文化；這兩種階級屬性分明的民族傳統文化需要區別加以對待，只有人民性的傳統文化才是無產階級需要繼承的先進文化，才是民族文化的精華。

站在馬克思列寧主義的立場上，毛澤東結合中國的具體國情提出了在發展中國新文化和新文學中應該正確采取的立場和方法。如何看待民族傳統文化？毛澤東在《新民主主義論》中指出：“中國的長期封建社會中，創造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發展民族新文化提高民族自信心的必要條件；但是決不能無批判地兼收并蓄。必須將古代封建統治階級的一切腐朽的東西和古代優秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區別開來。”[30]這就把列寧的兩種民族文化理論運用到了中國文化發展的具體實踐中。毛澤東主張批判性地繼承中華優秀傳統文化，反對無批判地兼收并蓄；他所倡導的中華優秀傳統文化的性質就是列寧所說的具有民主性和革命性的人民性文化，而且這種人民性文化主要是具有民族形式的人民大眾反帝反封建的新民主主義文化，未來會發展成為社會主義文化。毛澤東還將馬克思列寧主義的文化立場與方法運用到中國的具體文藝實踐中。他在《在延安文藝工作座談會上的講話》中指出：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。文學藝術中對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義。”[31]毛澤東在這里除了繼續強調“批判性繼承”這一馬克思主義的文化和文學立場與方法之外，還特別強調了對古今中外一切優秀的文學藝術傳統（包括無產階級和人民大眾的、封建階級和資產階級的文學藝術）除了繼承和借鑒外，最重要的是創造出屬于中國人自己的文學藝術形態。實際上，毛澤東一直把“古為今用”“洋為中用”“推陳出新”作為對待人類優秀文化和文藝傳統的基本立場與方法。但在具體的文藝實踐及文藝政策實施過程中，這種開放式地對待古今中外一切優秀文化和文藝傳統的立場與方法并沒有得到全面的踐行。在中國當代文學前30年中，對中國作家作品影響最大的文化和文藝傳統主要還是中華優秀的民族性、人民性和大眾性的文化與文藝傳統，具體到文學創作層面，深刻地影響了“前30年”文學面貌的主要是中國古代具有人民性的文人文學傳統和具有大眾性的民間文學傳統。就前者而言，20世紀五六十年代之交，有關文學傳統與文學遺產如何繼承的爭鳴十分熱烈，爭鳴的焦點即在于如何鑒別中國古代文學史上的“人民性作品”，學界甚至提出了“中間作品”概念，認為存在那種介于“人民性作品”與“反人民性作品”之間的“中間作品”[32]。可見如何鑒定中國古代文人文學的“人民性”已經成為當時中國文學如何借鑒古代文學傳統資源的關鍵問題。而關于如何繼承和發揚中國民間的大眾文學傳統則成了當時的另一個爭論焦點，但由于眾所周知的原因，民間大眾文學傳統在中國當代文學前30年中得到了極度發揚，無論是詩歌創作中的新民歌運動的高漲，還是小說創作中的革命英雄傳奇的大流行，都是中國民間大眾文學傳統復興的明證。至于作為“工農兵文學新方向”的作家趙樹理，他的“文攤文學家”理想中正隱含了對民間文學傳統復興的期待。

進入改革開放和社會主義現代化建設新時期以后，有關中國傳統文化的論爭重新變得激烈起來。各派觀點分歧鮮明：或者鼓吹全盤西化論且一時間追隨者眾，但傳統文化熱和國學熱隨之而起針鋒相對；或者倡導文化民族主義或新保守主義，試圖尋找文化折中調和道路。而以鄧小平為代表的中國共產黨新一代領導人繼續堅持馬克思列寧主義和毛澤東思想對待民族傳統文化的基本立場與方法，即“批判性繼承”或“揚棄”。直至新時代來臨，習近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》中正式提出了對待文化和文學傳統的“雙創”思想。他指出：“傳統中華文化，絕不是簡單復古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，‘以古人之規矩，開自己之生面’，實現中華文化的創造性轉化和創新性發展。”[33]只有通過對中華優秀傳統文化進行創造性轉化和創新性發展，才能重新取得中華民族的文化自信，那種盲目排外和簡單復古的立場是無法完成重建民族文化自信使命的。按照林毓生的說法，所謂“創造性轉化”是指：“使用多元的思考方式，將一些中國傳統中的符號、思想、價值與行為模式選擇出來，加以重組與/或改造，使經過重組與/或改造的符號、思想、價值與行為模式，變成有利于革新的資源；同時，使得這些（經過重組與/或改造后的）成分在革新的過程中，因為能夠進一步落實而獲得新的認同。”[34]這意味著中國傳統文化不是固化的整體，而是可以流動的體系，我們可以通過選擇其中有價值的因子在現代語境中加以重組與/或改造，使其在新的語境中發生新的變化。如果從量變發展到了質變，那就意味著從轉化到了創新，即從創造性轉化抵達了創新性發展的境界。任何創新都不是絕對的新生事物，它必然是從傳統中開新的結果。只不過傳統不僅包括中國文化傳統，也包括西方或外國文化傳統，中國人在對傳統進行創造性轉化與創新性發展的過程中既要立足于中華民族的優秀文化傳統，也要大膽吸納世界范圍內其他國族的優秀文明成果，如此方能立體地推進對中外優秀文化傳統的創造性轉化與創新性發展。不僅如此，傳統的轉化與創新既包括“大傳統”或精英傳統的轉化與創新，也包括“小傳統”或大眾傳統的轉化與創新。按照芮德菲爾德的說法，“其實大傳統與小傳統是彼此互為表里的，各自是對方的一個側面。跟隨著低層次的文化走的人們和跟隨著高層次文化走的人們是有著相同的高低標準和是非標準的”[35]。這意味著列寧所說的兩種民族文化之間，即統治階級與被統治階級的文化，也是互相影響、彼此滲透的，占統治地位的精英文化中往往也會有人民性的或民主主義和社會主義的因素。其實不僅文化傳統的轉化和創新如此，文學傳統的轉化和創新同樣如此。對于當代文學創作而言，中國作家不僅要在文學的思想內容層面進行中國文化傳統的轉化與創新，而且要在文學的藝術形式層面進行中國文體傳統的轉化與創新，因為文化是文學傳統的精神核心，而文體是文學傳統的形式本體。總之，新時代倡導對傳統文化的創造性轉化與創新性發展是一種全方位的、多層次的立體文化戰略，而新時代文學倡導“雙創”理論不僅是為了捍衛“傳統性作為一種內在價值”[36]的合法性，也是為了重建更具包容性的“新傳統性”，它有別于前后兩個30年文學所體現的傳統性。

如果說中國當代文學前30年的傳統性主要體現為對中華傳統文化中的人民性文化以及中國傳統文學中的大眾性、通俗性或民間性文學的創造性轉化與創新性發展，與此同時忽視了對蘇聯以外的西方文化和文學傳統的接受與轉化；那么到了新時期文學30年中，隨著改革開放和全球化時代的來臨，中國作家在格外注重借鑒和轉化近現代西方文化與文學傳統資源的同時，也開始逐步繼承和轉化中國古代以儒道釋為主的精英文化傳統和有別于民間文學的精英文學傳統。雖然在新時期文學30年中出現過很多帶有現代主義或后現代主義傾向的文學潮流，許多中國作家也曾以“中國的卡夫卡”“中國的福克納”“中國的馬爾克斯”“中國的博爾赫斯”“中國的普魯斯特”等相標榜，但隨著閱歷的增長和時代的變遷，眾多以西化相標榜的中國作家后來絕大多數都已改弦易轍，在不同程度上向中華傳統文化和中國文學傳統回歸。這當然不是簡單的文化和文學返祖，而是在借鑒西方近現代文化與文學資源后自覺或不自覺地產生了一種對自身母語文學和文化傳統的再認同，也就是逐漸都經歷一個創作文化心理上的否定之否定的過程。所謂“先鋒文學”的轉向過程，其實質就是中國“先鋒文學”從西洋化或歐化轉向中國化或本土化的過程，這在余華、蘇童、格非、畢飛宇等人的創作轉型中有著鮮明的印證。其實新時期文學30年中的“尋根文學”思潮的歷史意義被低估，許多學者都在撰文回顧與紀念“先鋒文學30年”，而“尋根文學30年”則幾乎無人問津。實際上“尋根文學”不僅僅是20世紀80年代中期出現的一個短暫的文學思潮，它的來龍去脈一直流貫在整個新時期文學30年中，乃至于新時代依舊在發揮作用。以韓少功、阿城、王安憶、莫言、賈平凹等為代表的“尋根文學”作家在各自的文學創作歷程中長期具有文化尋根思維和意識，他們還從文化尋根層面走向了文體尋根層面，從對中國傳統文化的尋根深入到了中國古典文體的尋根，他們的文學尋根實踐已然構成了新時期文學30年的一個巨大潛流。這種廣義的“泛尋根文學”思潮在很大程度上浸染了新時期文學30年的大多數中國作家，即使是以西化或歐化著稱的新潮作家或先鋒作家也會受到尋根思維和意識的影響。只不過與中國當代文學前30年注重從中國古代通俗文學和民間文學傳統資源學習和借鑒不同，新時期文學30年因創作群體普遍秉持知識分子精英意識，故而偏重于從中國古代文人文學傳統中尋找可供現代轉化的文學資源，比如中國文學的抒情傳統、史傳傳統得到了更多的青睞。賈平凹、王安憶、遲子建等作家紛紛寫出了向《紅樓夢》致敬的文學作品，或者向古典文言小說傳統致敬的作品，莫言在獲得諾貝爾文學獎后甚至毫不諱言自己的創作深受《聊齋志異》的影響，韓少功的《馬橋詞典》也讓《世說新語》的文學傳統發生新變。從傳統文化轉化角度看，陳忠實在《白鹿原》中致力于尋找傳統儒家文化人格在亂世中所展現的民族精神力量，這在朱先生和白嘉軒的形象塑造中表現得很分明。陳忠實認為，“盡管我們這個民族在20世紀初國衰民窮，已經腐敗到了不堪一擊的程度，但是存在于我們民族精神世界里的東西并沒有消亡，它不是一堆豆腐渣，它的精神一直傳接了下來”[37]。實際上在有些不以“尋根文學”著稱的長篇小說中同樣閃耀著追尋民族文化精神的爝光。如李凖的《黃河東流去》、路遙的《平凡的世界》都是如此，徐秋齋和李麥、孫少安和孫少平，這些現實主義文學人物典型形象中都隱含了作者寄托的中華民族剛健不息的精神和意志。李凖和陳忠實的創作談幾乎一脈相承，他說《黃河東流去》就“是為了展示民族精神、展示對民族前途的信心而創作的。我要借此證明中華民族是個偉大的民族，任何性質和任何強度的劫難都不能使它一蹶不振，它永遠可以憑借自己內在的活力戰勝一切困難而生存下去，強盛下去！”[38]可見民族精神的追尋是“泛尋根文學”的藝術靈魂。

必須承認，無論是中國當代文學的“前30年”還是“后30年”，都為新時代文學的開創積累了寶貴的思想和藝術經驗。從新時代文學的傳統性建構的角度來看，這種“新傳統性”主要表現為明確地以中華傳統文化的創造性轉化與創新性發展為理論指南，既要傳承和創化中國文化和文學的“大傳統”（精英傳統、士大夫傳統、高雅傳統），也要傳承和創化中國文化和文學的“小傳統”（大眾傳統、民間傳統、通俗傳統），從而改變“前30年”和“后30年”在傳承與創化方面存在的偏向，以期走上更為健全和包容的中華傳統創化之路。但我們的傳承與創化必須立足于社會主義中國的現代化建設經驗，必須堅持以人民為中心的創作導向，要努力展現中國人民在實現中華民族偉大復興新征程中的民族精神和中國力量。人民群眾不僅是歷史的創造者，還是傳統的傳承與創化者，新時代文學亟待塑造出新的具有中華民族精神的人民群眾形象。在這方面《創業史》《紅旗譜》《黃河東流去》《平凡的世界》《白鹿原》為新時代文學樹立了需要超越的藝術標桿。盡管新時代文學還在歷史進行時中，但以梁曉聲為代表的中國作家已經創造出了具有“雙創”特色的精品力作。《人世間》中塑造的老一代建筑工人周志剛形象，和以周秉昆為代表的新一代中國工人或城市平民群像，都散發著中華民族在社會主義現代化建設征程中的精神正能量。無論生活多么艱苦、人生多么曲折、社會如何變遷，這群當代中國底層民眾始終保有不屈的奮斗精神，他們身上那種相濡以沫、扶危濟困的民間道德情懷，并非簡單的江湖義氣可以概括，而是中國傳統儒家道德倫理精華在當代底層社會中的延傳與再造。這是《人世間》中最可寶貴的精神文化資源，也是最能打動讀者和觀眾的地方。而在關仁山的《麥河》中，小說主人公曹雙羊經常脫口說出“出水才看兩腿泥”，這是《紅旗譜》主人公朱老忠經常喜歡說的話，由此可見梁斌和關仁山這兩代河北作家的文學精神接力。從農民革命英雄朱老忠的形象到農村脫貧致富帶頭人曹雙羊的新形象，一直流淌著中華民族精神的血液，他們在不同的時代中折射出新的中國力量。在關仁山的《金谷銀山》中，脫貧英雄范少山有著《創業史》中梁生寶一樣公而忘私的獻身精神，他們的集體道德理想人格實際上是中國儒家道德理想人格在當代社會的文化精神投影。劉醒龍在新時代創作的《蟠虺》和《黃岡秘卷》，也都體現了作家致力于傳統文化的轉化與創新訴求。在《蟠虺》的主人公曾本之的身上閃耀著一種與他的考古職業相契合的古典青銅人格，這種傳統文人理想人格在當代中國市場經濟的浮躁語境中轉化成一種難得的現代知識分子風骨。曾本之的職業是研究國之重器，雖然他也曾有過迷誤之時，但歸根結底還是新時代所呼喚的國之棟梁。《黃岡秘卷》中的劉聲志雖然一輩子奮戰在黨的基層工作崗位上，而且也經受了不少委屈，但他浸入骨髓的“賢良方正”的黃岡地方文化人格始終未曾褪色，而且這種地方文化人格與政治“組織”人格有著深刻的內在契合，這就不僅凸顯了新時代文學的人民性，而且對中華優秀傳統文化理想人格范型做出了創造性的轉化與重鑄。

結 語

以上從人民性、時代性和傳統性三個維度探討了新時代文學初步顯現出的新的理論特質，并結合新時代文學創作與中國當代文學“前30年”和“后30年”創作之間的關系加以歷史化的闡述與剖析。本文的意圖在于重估和重建中國當代文學在新時代的寫作倫理，換句話說，新時代中國作家其實亟待重新處理和調整文學與人民群眾主體的關系、文學與時代或歷史主體的關系和文學與民族文化傳統主體的關系。長期以來，當代中國作家過于沉醉于知識分子寫作模式，往往沉湎于知識分子狹小的生活經驗和生命體驗中不能自拔，由此導致個人化或私人化寫作陷入無休止的自我重復之中，不僅創作風貌嚴重趨同，而且面目可鄙拒讀者于千里之外，文學不復再有社會關懷，也難以產生轟動效應。新時代文學既然要堅持以人民為中心的創作導向，那么就必須重建以人民為中心的寫作倫理。但文學的創作主體是作為知識分子的作家，而知識分子在社會主義革命和建設時期已經成為人民群眾的重要組成部分，所以重建以人民為中心的寫作倫理并非排斥作為知識分子作家的創作主體性，而是要更加辯證地處理好知識分子作家與廣大人民群眾之間的關系。作為知識分子的作家本來就是人民群眾中的一員，他從人民群眾和老百姓中來，到人民群眾和老百姓中去，所以理應為人民和老百姓寫作，理應作為人民和老百姓寫作，至于那種遺忘了人民群眾和老百姓的知識分子自我寫作，作為精英圈子的文學內循環雖然也有其特定價值，但極有可能會葬送了文學事業的大好前途。古今中外文學史上所有偉大的作家都不會忘記民間疾苦，他們都能超越文人階層或知識分子階層的立場和眼界，時刻把底層民眾的現實生活和人生命運放在心中，如此方能寫出偉大的文學經典著作。在新時代重建文學與人民群眾的關系既不需要像民粹主義那樣仰視人民群眾，也不需要像啟蒙主義那樣俯視人民群眾，而只需實事求是、客觀理性地平視人民群眾。這意味著作為知識分子的作家與人民群眾之間應該建立一種具有主體間性的對話關系，作家與人民互為主體，相互心靈交融，只有這樣作家才能真正寫出具有“新人民性”的文學杰作。同樣，作家也必須與時代建立一種相互融入的主體性關系。作家應該是時代之子，必須以主體戰斗精神姿態融入時代潮流之中，惟其如此，時代潮流才能在作家的主體精神世界里迸發出藝術的虹彩。如果作家游離于時代之外，僅僅做時代的冷眼旁觀者，那是對“局外人”的最大誤解。真正的局外人其實就置身于時代的大變局之中，只不過保持著客觀冷靜的主體姿態在審視自己的時代，而絕不是對時代漠不關心。時代包括過去、現在和未來，所以擁抱時代意味著作家要以高度的主體勇氣沉入或融入歷史與現實之中，要以大時代和大歷史視野觀照未來的走向。不僅如此，新時代作家還要重建與民族文化傳統的關系，要把中華民族文化傳統視為擁有再生能力的文化主體而不是僵死或固化的文化客體，如此方能主動融入民族文化傳統土壤中尋找精神滋養，在保持作家創作主體性的同時也捍衛民族文化傳統的主體性。總之，重建新時代文學的人民性、時代性與傳統性絕不意味著要放棄作為創作主體的作家的主體性，而是在創作主體與人民主體、時代主體和傳統主體之間形成具有包容性的主體間性結構，由此才能將新時代文學推向一個更新和更高的文學境界。

[本文系國家社會科學基金重大項目“多卷本《中國現當代舊體詩詞編年史》編纂與研究及數據庫建設”（項目號：18ZDA263）的階段性成果。]

注釋文獻：

[1] 習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，載中共中央宣傳部編《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》，學習出版社2015年版，第17頁。

[2] 《杜勃羅留波夫選集》第2卷，辛未艾譯，上海譯文出版社1983年版，第184頁。

[3] 《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第854~857頁。

[4] 《周揚文集》第4卷，人民文學出版社1991年版，第151頁。

[5] 鄧小平：《鄧小平同志代表中共中央和國務院在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，載中國文學藝術界聯合會編《中國文學藝術工作者第四次代表大會文集》，四川人民出版社1980年版，第8頁。

[6] 朱寨、張炯主編：《當代文學新潮》，人民文學出版社1997年版，第188~191頁。

[7] 習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，載中共中央宣傳部編《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》，第19頁。

[8] 別列金娜選輯：《別林斯基論文學》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第94頁。

[9] 孟繁華：《新人民性的文學——當代中國文學經驗的一個視角》，《文藝報》2007年12月20日。

[10] 顧爾希坦：《文學的人民性》，戈寶權譯，天下出版社1951年版，第19頁。

[11] 梁曉聲：《中國社會各階層分析》，人民日報出版社2021年版。

[12] 聞一多：《〈女神〉之時代精神》，載楊匡漢、劉福春主編《中國現代詩論》上編，花城出版社1985年版，第82頁。

[13] 《別林斯基選集》第1卷，滿濤譯，上海文藝出版社1963版，第216頁。

[14] 別列金娜選輯：《別林斯基論文學》，第216頁。

[15] 丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，人民文學出版社1997年版，第32~35頁。

[16] 《別林斯基選集》第3卷，滿濤譯，上海文藝出版社1963年版，第529頁。

[17] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社2012年版，第590、591頁。

[18] 中國社會科學院文學研究所文藝理論研究室編：《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第233頁。

[19] 中國社會科學院文學研究所文藝理論研究室編：《列寧論文學與藝術》，第203頁。

[20] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社2012年版，第437頁。

[21] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社2012年版，第442頁。

[22] 《毛澤東選集》第3卷，第877頁。

[23] 柳青：《提出幾個問題來討論》，《延河》1963年8月號。

[24] 周恩來：《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》，《文藝研究》1979年第1期。

[25] 習近平：《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》，《人民日報》2021年12月15日。

[26] 赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，重慶出版社1990年版，第51～52頁。

[27] 關仁山：《麥河》后記，花山文藝出版社2017年版，第478頁。

[28] 陳先達：《再論馬克思主義和中國傳統文化》，《人民日報》2015年12月1日。

[29] 中國社會科學院文學研究所文藝理論研究室編：《列寧論文學與藝術》，第85頁。

[30] 《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第707-708頁。

[31] 《毛澤東選集》第3卷，第860頁。

[32] 盧興基主編：《建國以來古代文學問題討論舉要》，齊魯書社1987年版，第60-68頁。

[33] 習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，載中共中央宣傳部編《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》，第29頁。

[34] 林毓生：《熱烈與冷靜》，上海文藝出版社1998年版，第32頁。

[35]芮德菲爾德：《農民社會與文化》，王瑩譯，中國社會科學出版社2013年版，第116頁。

[36]希爾斯：《論傳統》，傅鏗、呂樂譯，上海人民出版社1991年版，第438頁。

[37] 李遇春、陳忠實：《在自我反省中尋求藝術突破——陳忠實訪談錄》，載李遇春《西部作家精神檔案》，商務印書館2012年版，第163頁。

[38] 馮立三：《黃河風情畫卷的誕生——訪榮獲第二屆茅盾文學獎的作家李凖》，《光明日報》1986年3月14日。