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內容提要：《民謠》由精神衰弱的“我”、作為回憶者的“我”以及隱含作者三種聲音敘述而成，并設置內篇、雜篇和外篇三部分文本，將第一人稱敘述發揮到極限，在個人的有限性中展現出歷史的豐富性。這種“多聲部”的敘事使小說擺脫了線性時間的限制，轉而在空間維度和細節感知上建構歷史。《民謠》可以看作是個體記憶與歷史記憶相抵牾的敘事，小說通過“我”與自己、與歷史的對話，傳達出作者對歷史的追問與反思。王堯似乎有意將權力意志如何塑造記憶的過程呈現出來，這種獨特的元小說氣質讓我們看到了一種闡釋歷史的新方法，以及作家與歷史關系的新開始。

關鍵詞：王堯 《民謠》 “多聲部”敘事 細節 歷史

《民謠》以一個十多歲少年的成長史視角，書寫了1970年代初蘇北村鎮的歷史和人情。有著學者和批評家身份的王堯，在這個長篇小說的創作中帶著先鋒性和實驗性的敘事特征，將“文革”置于多重的對話之中來進行闡釋，不僅在動蕩關系里反思革命的種種，理解歷史的歧義、多變，而且透露出他對作家與歷史關系的深刻思索。《民謠》在歷史闡釋策略和歷史解釋范式上具有敘事的創新性，為革命歷史敘事提供了一些可借鑒的價值和意義。

一、“多聲部”的第一人稱歷史敘事

《民謠》分為內篇、雜篇和外篇三個部分，均以第一人稱進行敘事，由作為王厚平的“我”以回憶的方式來講述1970年代初蘇北村鎮的往事。小說的背景是“文革”時期，作者王堯在精準還原其歷史語境的同時，也書寫著一個少年的成長史。在這部講述蘇北水鄉的歷史故事中，作者精心設計了一個具有三重視角的敘述者，即對小說的敘述存在著三種聲音：精神衰弱的“我”、作為回憶者的“我”以及隱含作者的聲音。通過這個“多聲部”的敘述者，從而使小說的敘述穿梭于宏大歷史的肌理與外部，呈現出歷史的碎片和它的整體性，重新打亂了虛構與非虛構的界限，描摹出一幅靜靜流淌著的革命歷史畫卷。

小說全篇由“我”進行回憶式敘述，主要講述了1970年代初，十多歲的“我”的生活日常和成長歷程。作為回憶者的“我”具有全知全能的敘述視角，在回憶敘述中穿插精神衰弱者的講述，使故事充滿散發性和跳躍感，更容易營造戲謔和悖論，形成文本的張力。因而，“我”一會兒會因為政治傾向，而對一個人產生仇恨或者好感；一會兒又能置身歷史之外，看到“我”和這個村的格格不入，看到在歷史沉浮中，王二大隊長、外公、胡鶴義、勇子無法選擇自己生活的宿命。在這樣的謀篇布局中，作者王堯以研究者的身份介入故事當中，并構造了現在的“我”與過去的“我”的雙聲對話，呈現其獨特的歷史感知及對個體與歷史關系的思索。

小說由神經衰弱的“我”來敘述，讓語言充滿了詩意和想象空間，并形成一些隱喻。和《塵埃落定》中的傻子二少爺一樣，“我”總能看到別人看不到的東西，對歷史的感知有種“上帝視角”。在那個年代，“我”總是“倒著睜眼看世界的”。神經衰弱的“我”是個獨立于村莊的“另類視角”，與正常人不同，“正常的人只有一種思維，神經衰弱了就不一樣”1。“我”既是現實的又是超現實的。因此，一個十多歲的少年總是能發出常人所不及的見解，包括對霉味的敏感，對走在石板街上的情侶沒有影子而感到好笑，和母親討論樹葉和害蟲的關系時涉足了輪回意識，以及對出賣王二大隊長的叛徒的大膽猜想等等。這種與眾不同令“我”感到孤獨，“我”一直認為自己才是唯一的正常人。后來，當“我”對方小朵說出“你爸爸是不是右派，我們這邊的人不管的，我們只看人好不好”的“人性論”時，我發現方小朵看我的眼神變了，我知道“方小朵看到的是正常的我。我覺得幸運的不是我，是朵兒”2。在神經衰弱的敘述視角下，《民謠》譜寫著那個年代在顛倒的蘇北世界中的眾生相，是對歷史和人情的一種復雜而曖昧的呈現。

按常規而言，第一人稱敘述者是難以擁有全知全能的視角的，通常全知敘事是由第三人稱來完成的。每一種敘述視角都有其優勢和局限性，如果不想受其局限性的束縛，往往只能侵權越界。在《民謠》中，作者巧妙地運用兩種方法對第一人稱敘述者的局限性進行拓展：一個是添加了神經衰弱的“我”作為敘述者，其二是增加了雜篇和外篇，形成對內篇的注釋性補充。神經衰弱的敘述者讓語言充滿詩性和迷幻，對于“我”將回憶延展到出生之前或人物的心理內部，提供了合理性。比如，“我”講述了在“我”即將出生時，江南大隊的人們在碼頭上見省委書記時的場景，而“我”的母親也就是在那時生產了——“站在橋上的母親沒有看到汽艇轉圈，她突然肚子痛，而且羊水已經出來，她幾乎是搖晃著溜回家的。等接生婆趕來時，我的頭已經出來了”3。還有對各種人物心理的刻畫，也需要這種迷幻性的語調來填充第一人稱敘述者的缺陷，比如，在講述胡鶴義家發生大火后，我說道：“這場大火以后，子承父業的想法在胡鶴義心中復活了。”“胡鶴義心里一陣失落，富不過三代這句老話可能在他們胡家靈驗了。”4諸如此類的敘述帶著“上帝視角”，延展了“我”進行回憶時的有限視角，將第一人稱敘事發揮到了極限，使語言充滿隱喻和張力。

此外，雜篇和外篇雖然也是以第一人稱敘述的，但它們以其獨特的書信加注釋的形式，完善了內篇的敘事，甚至增補了新的情節線。如在雜篇中，《在烈士墓前》這篇文章里補充了王二大隊長犧牲時的場景，其注釋詳細描述了王二大隊長傳奇式的英雄形象，這些內容是對內篇的一個細節補充。《一封短信》的注釋中講述了“我”和許玲的相處故事，對“我”在內篇中提及的初戀作了一個添補。外篇則是一篇短篇小說，是“我”的中學老師楊老師寫的《向著太陽》。《向著太陽》用“朝霞體”的敘述形式重新講述了內篇中“圍湖造田”的故事，還原了特定年代的歷史語境，增加了歷史的現場感。并且，《向著太陽》和卷三的故事形成了巨大的反差，呈現出歷史彎曲變形更為豐富的扇面。外篇和雜篇對主體小說的延伸、補充和糅合，可謂是對第一人稱敘事進行的模式開拓。

在《民謠》的敘述中，還存在隱含作者的聲音，它傳遞出王堯的歷史感和學者關懷。王堯在創作談中說道：“我讀自己的初稿時，最初的感覺那個少年好像是我，再看又不是。我和他模糊了，我已經不知道是他影響了我，還是我影響了他。”5在小說的字里行間中，存在著一個不同于王厚平的聲音，這個聲音冷靜客觀，跳脫于故事之外，對事物的分析自然老道，這顯然是隱含作者的聲音。比如，在談到對事情的記憶時，“我”說道：“許多事情是稍縱即逝的。稍縱即逝的東西能夠記住，是因為它稍縱即逝，如果能夠慢慢在心里打磨，記憶的刀鋒就無動于衷地遲鈍了。”6以及“長幼常常是這樣，在長者越來越看清往事時，幼者恰恰馱著他們的往事向前走”7。抑或是講到楊老師時，“我”說：“他始終想去發現生活，但在他的那些作品中從來沒有能夠描繪出屬于自己的世界。”8這些話語顯然已經超出了一個十幾歲少年的敘述口吻和認知水平，它們以隱含作者的姿態，在見證者與旁觀者的身份之外呈現出研究者的身份，傳遞出作者王堯對于個人、主體性和歷史之間關系的思考。王堯在《〈民謠〉的聲音》中也清楚地表達過：“如果說我有什么清晰的意識和理念，那就是我想重建‘我’與‘歷史’的聯系。”9中國具有史詩性的歷史敘事小說常常是以大歷史與家族史相結合的方式呈現，人物命運的走向往往與革命歷史背景相吻合。《民謠》嘗試另辟蹊徑，將大歷史與個體史整合為“我”的成長史，歷史則是在自我成長中被不斷呈現和建構的。可以說，《民謠》在試圖探討個人在歷史中的有限性、選擇性和主動性的問題。在這個兒童化敘事的小說中，錯亂的時間打碎了兒童成長的軌跡，“我”在神經衰弱和正常人之間交替往復，常常顯現出不符年齡的成熟、敏銳，并不是純粹的兒童形象，而是一個混沌、超越的存在形態。隱含作者藏匿于這個混雜的形態之中，“我”的成長通過拒絕線性的歷史，來達到講述屬于自己的故事，表現出個體無意識地對歷史的疏離和重構。由此出發，才能更好地解讀《民謠》獨特的“調性”。

小說中的“我”兼任親歷者、旁觀者和研究者三重身份，具有神經衰弱者、回憶者和隱含作者三種聲音，將第一人稱敘事發揮到了極限。在“我”成長過程中，個體記憶與集體記憶、大歷史與個人成長史相互交織，在個人的有限性中展現出歷史的豐富性。

二、以細節可感重構歷史

《民謠》中“多聲部”的第一人稱敘事具有其獨到的功能，使革命歷史小說擺脫了線性時間的限制，轉而由心理時間和空間來建構歷史。“我”的成長、事件的進展不再是沿著時間的軌跡來發展，而是在空間維度中伸縮、跳動。這樣的敘事打破了以時間、因果關系支配敘事的法則，消解了價值世界，用偶然性和個體無意識改變了革命文學不斷尋找意義的特征；細節感取代歷史感成為了小說的中心，歷史由此敞開了更為豐富的扇面。

《民謠》在“我”的回憶中，穿插了精神衰弱的“我”的所觀所想，由此形成了跳躍性和隨意性的敘述形態，以及詩意流淌的語言風格。這種兒童化的敘事與詩意流動的語言相輔相成，使“我”的意識活動成為文本的中心。當“我”神經衰弱時，“我看自己、看村莊的眼神好像發生變化了”。10“我”在回憶中時常聞到霉味，“一直處在飽和餓之間”11，“我”堅信“我”的命運與關于白胡子老頭的夢境有關，“他們冷漠中的懷疑絲毫沒有動搖我的記憶”12。這種帶有意識流的敘事凸顯了人物對于時間流逝的內在經驗，即敘事由心理時間進行鋪排。在主要講述1972—1974年這三年蘇北鄉村的故事中，作者并沒有按歷史發展進程來架構故事，而是淡化具象時間，以“我”個人的感知為邏輯來講述歷史。“我”的回憶不是按照自己的成長軌跡來進行的，故事的流淌沒有主線。“我”一會兒是個十四歲的少年，正在親歷村莊的事情，一會兒又述說起在我出生之時的故事，一會兒又跳到爺爺奶奶年輕時從小鎮遷至村莊的往事；在對家鄉的稱呼上，“我”一會兒說“鎮”，一會兒說“公社”。小說中的章節開頭段經常出現“如果時間回轉，我期待1972年5月像1970年5月那樣澄明清朗”13。“1973年5月過去后，我還是夢到了上一年的大雨。”14諸如此類的時間轉折沒有規律可循，更像是“我”天馬行空的隨想隨感。很多時候讀者摸不清時間，只看到一個個細節的堆疊。雖然這個村鎮的歷史是在時間的流程之中形成的，但時間并不能等同于歷史。沒有了計時系統，小說中的事物進入了心靈維度。這樣的敘事使小說在大的歷史背景中，在蘇北鄉鎮在空間維度和個人感知上進行講述，對歷史的面相進行了更豐富的挖掘。

小說的基調是通過空間和個人感知而不是時間來建構歷史，人在空間維度中被呈現，最終由人物來展現時間。在古典作品中，時間不作為邏輯推動故事，支撐故事前進的是巧合、偶然，故事與故事之間沒有內在的邏輯關系，并且可以不斷地重復下去。這種無變化、充滿偶然性的古典文學，其背后有一種永恒的意義世界存在。中國現代文學的誕生否定了這種偶然性，選擇將線性歷史時間作為支配力量，在因果關系中不斷尋找意義。如《青春之歌》中的林道靜，她的成長帶有從舊到新的歷史基調，其意義構成是在新與舊的階級對立之中形成的。《民謠》的基調更向古典文學靠攏，用心靈和空間的維度改變了革命歷史小說的面孔。時間的從這一年到下一年，意義系統卻不再構成一個從舊到新的過程。當階級斗爭來臨，地主胡鶴義并沒有受到村民們的激烈批斗，“沒有運動時，大家過日子。過日子，斗不起來，不想過日子了，才去斗。胡鶴義的問題在哪里呢？他沒有血債，村上的人有紅白喜事，他都會去應對。你斗他，也喊口號，但對他沒有仇恨”15。“我”的外公也認為，“胡鶴義是地主，但沒有民憤，為什么，他人好”16。在“我”眼里，王二大隊長，外公，胡鶴義，勇子，他們都想改變生活。他們是不同類型的人，生活的想法也不一樣，但他們都是失敗者。這樣一個地主被批斗的故事，在《民謠》中，階級矛盾的呈現方式并不激烈，甚至平緩到只是覺得胡鶴義算是個好人，僅此而已。故事的意義構成依托于人們心靈的維度，胡鶴義由大地主變成“階下囚”時，他照舊以“一個好人”的形象出現，對他的批斗仿佛只是人們無聊日子里的一件可有可無的瑣事，沒有任何意義指向。在這個轟轟烈烈的土改時期，蘇北鄉村沒有《創業史》滾滾長河、塵土飛揚的基調，“我”也不像柳青一樣看到農村正在走向一個由自然經濟到整體化的滾滾向前的大趨勢，而只是純粹立足于簡單直白的生活，由一個心腸好的地主的遭遇來反襯時間的流逝。

線性時間的秩序一旦被打破，文本細節的可感便取代歷史感成為了小說的中心。正如王堯所說的“我個人只是細節”，小說中“我”對歷史的呈現也正是通過細節建構起來的。王大頭眼中的村莊不再受民族國家、時間的支配，小說通過對細節的可感的追求，從而達到對歷史豐贍性的理解。如何以細節可感建構歷史，作者用兩種細節挖掘的方式進行敘事。第一，在眾聲喧嘩的對話空間中拼湊歷史。在“我”承擔起隊史初稿的撰寫工作后，“我”開始走訪爺爺、奶奶、外公、父母、獨膀子、懷仁老頭等一系列人物。通過這些人物所講述的細枝末節的故事，“我”逐漸拼湊起家族、村莊和革命的歷史。在那個特殊的革命年代，各種話語、口號、價值觀沖擊著“我”的家鄉，鄉村的秩序被打亂了，革命與傳統交織，鄉村新舊雜陳，復雜的世俗倫理和歷史糾葛構成了眾聲喧嘩的鄉村世界。比如外公堅持“人性論”，勇子維護“階級論”，而奶奶一輩子都活在她的舊時代——歷史由此變得復雜難解。大量的細節和情感溢出了階級斗爭的范疇，歷史在細節可感中被重構。

其次，對于“我”內心細膩感受的刻畫，反映出“我”成長中所經歷的矛盾，從而使歷史更多面地呈現。在 “我”成長的過程中，總是有許多不同于常人的感受，潮濕和陰郁滲透進“我”的少年時期，“我”時常神經衰弱，呼吸的不連貫讓“我”覺得這個世界存在兩個空間，“我”一直處在飽和餓之間；“我”既有種被小鎮遺棄的感覺，又抵抗奶奶把小鎮像包袱一樣掛到我背上；甚至“我”的思維與言行時常前后不一、自我分裂。“我”的成長與家族史、革命史糾纏在一起，在這個新舊雜陳的鄉村世界，歷史的細節和碎片令少年懵懂的“我”感到困惑。外公遺留的歷史問題、出賣王二大隊長的叛徒、石板街的大火、懷仁老頭的發瘋、大少奶奶上吊、胡鶴義的自殺、李先生的投河……這些謎題驅使“我”一次次重返歷史現場，不斷探尋著歷史的真相。在那樣一個嚴峻的時代，“真相”（或者說記憶）被改造和扭曲，正常與反常的界限模糊不清，這使“我”變得敏感和神經質，不安與恐懼籠罩了“我”的少年時期，因而“我”總是感到神經衰弱、矛盾、陰郁。“當后來我知道我是倒著睜眼看世界時，我覺得我和這個村的關系比父親他們更復雜了”17。正是對這種“復雜”的細膩感知，給予了歷史更多的闡釋空間，歷史在這個界限模糊的空間中呈現出不同于線性歷史的面貌。

三、個體記憶與歷史關系的呈現

在新歷史主義理論中，每一部歷史小說都至少有兩個闡釋層面：一是敘事者對歷史“真相”的挖掘；二是敘事者通過特殊的敘事技巧，以特有的歷史闡釋體系所呈現的歷史圖景。如果將《民謠》看作是個體記憶與集體記憶相抵牾的歷史敘事，那么這種敘事形成了怎樣的歷史闡釋策略和歷史解釋范式，或者說意義生產系統呢？

程德培在評論《民謠》時說，“寫作了那么多年的《民謠》，最后抵制的卻是故事，或者說是那些制約或抵制記憶的故事”18。的確，《民謠》中所凸顯的是由個人心理感知所架構的歷史，“我”成長歷程中出現的神經衰弱，便是不斷對歷史記憶進行篩選和重構的掙扎癥狀。《民謠》選擇以個人記憶為歷史主體，由此奠定了小說的基調，給予了歷史新的闡釋模式。留在個人記憶里的事物，不但包括時間地點，還包括情緒、感覺等沒有被客觀現實所呈現出來的東西，這些東西無法被敘述成歷史。個體記憶帶有自我的個性，而集體記憶祛除了個性，保留了公共的東西。可以說，記憶比歷史更飽滿，能夠表達出更多的細節，更具有空間感和流動性。《民謠》便如同一首后革命歌謠，在個體記憶中緩緩流淌，拼湊成歷史記憶。記憶的反復重現建立了一種連續性關系，并建構了我們具有連續性的身份。如果記憶是被社會文化所建構的，那么當社會文化發生劇烈變化甚至造成集體記憶的斷裂和逆變時，個體在建構自我認同的連續性上便會出現障礙，這也是王厚平在面對自我和歷史時所表現出茫然、矛盾和自省的原因。作者通過探尋王厚平在回憶中的自我認同的連續性問題，從記憶的重構中來闡釋歷史。

作家對歷史的追問與反思，通過“我”與“我”的分裂、“我”對“我”的審視傳達出來。小說中內篇與雜篇可以看作是少年時期的王厚平與中年時期的王厚平的對話，其內容形成互文。在這兩種既有連續又有斷裂的歷史觀的對話中，形成了一種文化結構的轉喻。記憶是一個心理加工的過程，在回憶中對于事物的再敘述，時間地點事件都一致，但認知、情緒可能有所不同了，所呈現的圖景也會有所不同。在雜篇中，“我”明顯比內篇中要更加沉穩、客觀，“我”已經覺察到“這類記憶無疑有誤，我無法說自己在多大程度上還原了已經逝去的年代，特別是我自己內心深處的細節”19。在內篇中，“我”對于外祖父脫離革命的行為感到羞惱，認為他是一個革命理想不堅定的人；在雜篇中，“我”再次回憶起了外祖父，他所呈現出的形象是老實、膽小。當革命話語的激進褪去之后，外祖父就是一個有著遇到打仗就抖如篩糠的的人。在內篇與雜篇的對峙中，外祖父的形象逐漸飽滿起來。《在烈士墓前》里，兒時的“我”寫道：我仿佛看到了王二大隊長揮槍的動作。20其后的注釋中提到，老師把“動作”兩個字改成了“英姿”。在“我”兒時的特殊年代，激進的話語口號規范了記憶的形態，這些記憶在雜篇中得到了重新的詮釋。

哈布瓦赫在《論集體記憶》中對個體與集體記憶關系的論述，表明了個體對社會權力范式的無意識遵從，這其中就體現了個體的自我意識對集體意識的屈從和權力讓渡。哈布瓦赫認為，集體記憶不是一個既定的概念，而是一個社會建構的概念。21若把集體記憶當作宏大敘事來看，那么集體記憶就是包含著主流價值觀的記憶，個體在主流之外的旁逸斜出的記憶便成為“非主流”記憶了。在記憶被劃分為“主流”／“非主流”之時，個體的主體地位便已被集體的權力意志所劃分。兒時的“我”對小鎮的記憶是潮濕灰暗的石板街，顯現著與世界格格不入的模樣。街上的人走路像螃蟹一樣放肆，不如鄉下的人像小魚一樣靈動。正如朵兒和勇子說的，“我”對小鎮的人有仇恨，對小鎮的生活充滿了敵意。“我”一直都覺得奶奶把舊社會的東西從小鎮帶到了鄉下，因此“我”也一直抵抗著奶奶，抵抗著小鎮。在以“階級”劃分成分的年代，小鎮的小資情調和奶奶的優越感令“我”反感，“我”對小鎮的記憶是規矩繁多的另類文明。長大后，“我”忽然被石板街的潮濕和陰郁打動了，感到一種踏實，西溪的開闊也令我神往，“我”對小鎮產生了好感，開始理解奶奶為什么喜歡去鎮上，并在心里的譜系中找到自己與它的關系。“我”對小鎮的記憶從陰郁到敞亮，從逃離到尋找關聯，從對奶奶的排斥到理解，作者將權力意志對個體記憶的改變呈現了出來。同時，作者讓王厚平不斷成長、不斷與自己對話，以個體記憶的變化形成對集體記憶的修補完善。

《民謠》在內容和形式上形成了“我”與自己、與歷史的對話，由此架構起了小說的核心。作者將個人記憶與歷史記憶相結合，對記憶的探尋指向歷史，而對歷史的認知又回到記憶之處。王厚平回溯1960、1970年代的家鄉時，在發現了記憶的諸多秘密后，總會再次觀照歷史。歷史在個體與歷史的對話中走向了一個被無限闡釋的空間。

王堯似乎有意將權力意志如何塑造記憶的過程呈現出來，通過個人記憶建立一種歷史的闡釋，來回擊文學史中的“斷裂論”觀念。在福柯的“知識考古／譜系學”中，“真實”具有歷史性的分化和發展，在不同時期，真假的標準可能不同，而我們的認知受到權力話語的影響，不同的話語會支持不同的真假標準。人們都力求把自己的敘述建立在真實話語標準之上，而把其他敘述作為虛假的話語排斥出局。我們對于過去的記憶總是被當時的權力運作所不斷重構。也可以說，一個人對于“過去”的記憶反映的是他所處的社會認同體系以及相關的權力關系，社會將告訴他哪些是重要的、真實的過去。因而，不同時代的文學家們都會啟動權力化的表述。文學在階級關系、性別關系、民族關系、現代與傳統關系下的表述，呈現出紛繁復雜的樣態。李楊所提出的新文學史觀便是這樣一種福柯式的文學史觀，作為研究者，他關心的不是歷史本身，而是關于“歷史”的“敘述”，只有這樣，才能產生出另一種文學史——一種具有“學術”意義的文學史。22文學生產中，總會內含流變的認同／排斥的敘事結構，總會造成新的遮蔽。這也提醒我們：歷史是什么，我們要怎樣面對歷史。1990年代以來，革命歷史敘事纏繞于政治、全球化、市場、大眾、知識分子等多重關系中，中國文學對革命歷史的書寫方式發生了很大的變化，作家嘗試從不同的角度去開拓新的意義空間，提供解讀革命歷史的新視角。《民謠》并沒有在消費主義語境下戲謔革命歷史，也沒有像《圣天門口》一樣站在宗教視閾上審視革命，抑或從人性角度修正革命，而是另辟蹊徑，將這種被意識形態、權力話語劃分所造成的文學的斷裂過程呈現出來，帶有一種另類元小說的氣質。王堯試圖將文學放回到歷史之中去，從歷史發展中來理解文學。正如曠新年在《“重寫文學史”的終結與中國現代文學研究轉型》中所提出的，在今天，我們應該批判性地重新檢討“重寫文學史”運動，瓦解這些已經常識化的故事，讓中國現代文學重新回到中國現代文學發生發展的具體歷史場景，最大限度地歷史化文學23。王堯秉承了學者身份進行《民謠》的創作，帶著一種新的實驗性、先鋒性的敘述來建構革命歷史。《民謠》讓我們看到了一種文學面對歷史的新方式，以及作家與歷史關系的新開始。

注釋：

① ② ③ ④ ⑥ ⑦ ⑧ ⑩ 11 12 13 14 15 16 17 19 20 王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。

⑤ ⑨王堯：《〈民謠〉的聲音》,《收獲》微信公眾號2020年11月22日。

18程德培：《當記憶遭遇虛構——讀王堯的長篇小說〈民謠〉》，《揚子江文學評論》2021年第1期。

21[法]莫里斯?哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版，第39頁。

22畢光明：《“斷裂”與“關聯”：當代文學“一體化”之爭再思考》，《文學評論》2017年第4期。

23曠新年：《“重寫文學史”的終結與中國現代文學研究轉型》，《南方文壇》2003年第1期。

[作者單位：中山大學中文系]

[網絡編輯：陳澤宇]