楊好：上岸，退潮
我是一個對時間既敏感又糊涂的人。十年對我來說是一個不長不短的時間，一來我真正開始寫小說的時間并不長，二來又總覺得創(chuàng)作似乎不是一個能分開說的東西，它無時無刻不在。
我第一篇正式發(fā)表的文章，是在北京電影學(xué)院讀大二的時候?qū)懙?，發(fā)在《名作欣賞》上，是關(guān)于茂瑙電影《浮士德》的“詮釋與創(chuàng)造”，大概8000字左右。當(dāng)時剛進(jìn)電影學(xué)院，因為熱愛德語文學(xué)，所以打好主意，只要一上大學(xué)就跑去歌德學(xué)院學(xué)德語，這篇文章就是在初學(xué)德語的那種熱情和沖動下寫的?，F(xiàn)在再看，我好像一直在潛意識里把“文學(xué)”當(dāng)成了一個潛在的主體，用各種其他客體和文學(xué)比較生長。其實除了正式發(fā)表的文章，更早的時候我也嘗試過寫詩、寫劇本，還寫過童話、游記，這其中有很大一部分，我也不知道被自己放到哪里去了。我總有一個固執(zhí)的想法：這些只是練習(xí)，僅僅是表達(dá)的欲望，并不構(gòu)成真正的寫作。在這點(diǎn)上，我承認(rèn)自己是一個直覺型寫作的人，更多時候，我確實在等待。
這種“在路上”的行走方式幾乎讓我在每一個地方都成了一個奇怪的人，別人感覺我總是“飄著的”。確實如此，比起學(xué)習(xí)、工作或者知識，對我來說更重要的似乎是這背后的經(jīng)驗，我好奇的是世界（無論是過去的世界還是現(xiàn)在的世界）自身，我渴望把自己投入到這個世界中去。在學(xué)習(xí)文藝復(fù)興藝術(shù)史的時候，我對學(xué)科劃分的質(zhì)疑幾乎達(dá)到頂點(diǎn)，再加上當(dāng)時我熱情投入的創(chuàng)業(yè)實踐，就有了第一本書《細(xì)讀文藝復(fù)興》。這本書讓大家覺得我是“學(xué)藝術(shù)的”，諷刺的是，寫下這本書的初衷恰恰因為我認(rèn)為“文藝復(fù)興是一種時代精神”，它更多地是窺探事件和人物的途徑之一，正如音樂、電影以及文學(xué)一樣，殊途同歸。
在關(guān)掉創(chuàng)業(yè)公司之后，我才正式開始寫第一個小說《黑色小說》，它出版的時候我過了30歲，和同齡人比起來算晚的。寫完這部小說用的時間不長，半年多，但是素材基本都來自于我積攢了很久的小紙片們和圣安德魯斯大學(xué)的畢業(yè)論文。我好像從來都不是一個太安分的學(xué)生，和在國內(nèi)一樣，在歐洲待著的時間，我盡可能地用來旅游，或是做自己的事情。所謂自己的事情，坦白說就是游手好閑，于是在英格蘭、蘇格蘭和歐洲大陸的火車上產(chǎn)生了很多小紙片。在那四年時間里，我?guī)缀蹙幵炝薓和W兩個人，一直不斷地和他們喃喃自語，多是片段，直到我的畢業(yè)論文寫了17世紀(jì)蘇格蘭公爵漢密爾頓的收藏史。我用他們家族圖書檔案館里的書信、歷史上真真假假的記錄以及現(xiàn)在可以追溯到的畫作來源，一點(diǎn)點(diǎn)想象著漢密爾頓這個人，我第一次體會到了虛構(gòu)帶給我的巨大快感，我好像終于聽到了創(chuàng)作的回聲。所以在我拿出藏了很久的小紙片的時候，那些片段依靠漢密爾頓公爵重新連接了起來。
我知道，在今天，只要你的寫作被出版，它就不僅僅是文字，更是一個完整的出版物。創(chuàng)作者周邊的世界越來越復(fù)雜的時候，我們面臨的問題似乎也越來越模糊，比如別人如何用第一印象判斷你，比如你的寫作是否真正能被人讀到并因此評價你，比如聲名、抬頭或者其他外在的顯性因素會在多大程度上纏繞你，比如你的寫作究竟是為什么。
對于一個寫作者來說，第一部作品總帶有自我救贖的意義，在這之后，寫作者將面臨一個又一個深不見底的漩渦。你是否要粉身碎骨或是與之同處？你到底該怎么做？寫完《黑色小說》之后，誠實地說，我陷入了巨大的低潮中。我知道，這些情緒和問題對于接下來的作品是重要的。那段時間里，我處在完全沉默和失語中。我們面對現(xiàn)實時的巨大的無助，不僅來自于我們要在其間生存，還來自于未來和記憶造就的回響空間，使我們一不留神就會迷失其中。那些對知識的焦慮、對生命的功利，只有撥開層層迷霧、赤裸生命，我才能開始成為一個寫作者。
最難的時候，我想變回一個孩子，變回小時候玩《暗黑破壞神》的樣子，那時候我以為人應(yīng)該像個勇士一樣打倒魔王，拯救世界。在電腦游戲里，任務(wù)是單線的，而現(xiàn)實卻盡為顛倒夢想。于是我寫了《男孩們》，他們所處的世界和我們一樣混亂而隱晦，一切都可以被虛構(gòu)，但哪怕在虛構(gòu)世界里，現(xiàn)實的種種依舊不斷回響。很長一段時間里，李問和速為這兩個男孩的命運(yùn)已經(jīng)與我的日常生活隱秘地糾纏在一起，我知道他們的掙扎已經(jīng)在我眼前揮之不去，但在他們的背后隱藏著母親、夢想、老人和船?！栋岛谄茐纳瘛穼τ谶@個故事來說，是一個籠罩現(xiàn)實的隱喻：現(xiàn)實從來不是二元對立的。甚至在算法的引導(dǎo)下，堅固的二元對立也變得復(fù)雜無比。我想，今天我們不再能憑借從前的認(rèn)知去判斷一個事物，判斷一個人，判斷我們的周遭，眼睛看到的不一定是真的，就連文字都可以被粉飾。但我們依然注定和現(xiàn)實相互依存，在消解中并行，在反抗中咀嚼一切。
《男孩們》是我的第二個長篇，我一直篤定的是，小說中是有魂魄的。對，故事是一部分，人物是另一部分，還有一部分是這之外的小說自我的延展。所以長篇或短篇、女性或男性、世界或本土、青年或成年，對我來說沒有那么重要，沒有人能規(guī)定創(chuàng)作應(yīng)有的樣貌。30歲以后我有意識地讓自己不處在一個穩(wěn)定的環(huán)境，我似乎還沒丟掉30歲以前可笑的“英雄主義”，我依然希望撞擊創(chuàng)作的邊界，哪怕看起來不規(guī)整，哪怕我好像還是那個孤零零的人。其實最近讓我困擾的是，當(dāng)我們的作品被更多更寬泛地推向市場的時候，它們一定是被二元看待的。當(dāng)好與壞、善與惡的判斷被輕易說出的時候，文學(xué)作品一定會變得單薄。當(dāng)聰明的寫作者知道自己要代表什么的時候，文學(xué)也就成了一種手段，一種障人耳目的人際游戲。
我一直時刻提醒自己，除了“寫”本身，不要忘記自己童年時最天真的那個關(guān)于寫作的理想?？赡芪冶旧響猩?，所以寫得不算多也不算快。以后還是要更勤奮一些，好好寫下去。
