如何創造新時代的人民史詩
內容摘要：創造新時代的人民史詩是當前中國文學創作中的時代課題和重要任務。中外古典英雄史詩傳統是中國當代文學史上人民史詩創造的永不枯竭的藝術源泉。在中國當代文學“前30年”中，以《紅旗譜》和《創業史》為代表的“人民英雄史詩”的創造，已經構成了文學史上的紅色經典，而在“后30年”中，集中出現了三種“后人民英雄史詩”類型：奮斗型（以《平凡的世界》為代表）、解構型（《以《古船》為代表）、挽歌型（以《白鹿原》為代表），嘗試在改革開放新時期語境中重寫“人民英雄史詩”。 及至新時代文學中，初步出現了梁曉聲的《人世間》、關仁山的《金谷銀山》等具有新時代人民史詩特質的長篇小說，它們在深化新時代文學的人民主體性、時代主體性和民族主體性等方面，為創造新時代人民史詩提供了新的藝術路徑。
關鍵詞：新時代文學 人民史詩 歷史淵源 創作路徑 主體性
毫無疑問，“新時代文學”是當下中國文壇最為引人矚目的焦點話題。在中國當代文學70多年來的發展歷程中，出現過不少以“新”命名的概念，僅以文學史分期而言，比較重要的就有上世紀50、60年代出現的“新中國文學”，80、90年代出現的“新時期文學”，21世紀以后出現的“新世紀文學”，乃至于今出現的“新時代文學”概念。雖然許多“新概念”最后煙消云散，但真正名實相符者還是擁有長久的學術生命力。比如我們提到的這些有關當代文學史分期的“新概念”，就已經或正在證明它們的學術生命力。中國當代文學界習慣上所說的“前30年文學”其實就是狹義上的“新中國文學”，而“后30年文學”則是需要從上世紀80年代延伸至21世紀前十年的“新時期文學”，如此一來，曾經很是熱鬧過的“新世紀文學”概念雖然不會被完全廢置，但已然被分割為兩段，一段屬于“新時期文學”的尾聲，一段屬于“新時代文學”的開始。回過頭看，如今正在噴薄而出的“新時代文學”其實正是21世紀初學界焦慮地呼喚著的“新世紀文學”，只不過當時“新時代文學”的新質和常態尚未充分顯現，還處在“新時期文學”的母體里孕育著屬于自身的特質和形態，所以當時所謂的“新世紀文學”歸根結底還屬于“新時期文學”范疇，而近十年來逐步興起的“新時代文學”也許才是真正意義上的“新世紀文學”。然而，“新時代文學”的特質和常態依舊處于萌芽和生長狀態，尚待文學創作界和理論批評界不斷地開創和提煉，其中有許多值得探討的文學創作與理論問題還有待叩問和展開。比如，如何創造新時代的“人民史詩”，就是這樣一個關系到“新時代文學”根本性質與藝術高峰的核心命題。
有人會說，史詩是人類古老的藝術，史詩風光不再，何來“人民史詩”？關于史詩，馬克思在談到人類物質生產與藝術生產之間發展的不平衡關系時指出：“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。”這似乎是宣告了史詩在現代社會中的終結。但我們不要忘了馬克思的進一步闡述：“困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范而高不可及的范本。”這就充分說明了史詩對于現代人依然具有巨大的價值和魅力。不僅如此，隨著社會歷史的變遷，史詩作為一種古老的文體典范也會不斷演進和轉化，即使在現代社會中依舊可以創造出新的史詩性作品。馬克思就此解釋說：“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把自己的真實再現出來嗎？在每一個時代，它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復活著嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在它發展得最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢？” 這意味著史詩的永久魅力是可以“復活”的，可以“再現”的，但必須是在“更高的階梯”或新的歷史高度上“再現”或“復活”，因為不同歷史時代創造的史詩性作品必須與它們所產生的社會發展階段相適應，必須反映與之相適應的社會發展階段的時代精神和民族精神，否則就會淪為稚氣的“返祖”或不合時宜的“復古”。惟其如此，自古希臘荷馬史詩以降，在西方文學史上不斷會有史詩性作品出現，雖然它們大都不再以“史詩”命名，但它們確實是上古史詩傳統在人類不同社會歷史發展階段中創造性性轉化的藝術結晶。
于是我們看到在哈羅德?布魯姆的理論批評著作《史詩》中，他不僅將古希臘羅馬時期的《伊利亞特》《奧德賽》（荷馬）和《埃涅阿斯紀》（維吉爾）、文藝復興和新古典主義時期的《神曲》（但丁）和《失樂園》（彌爾頓），批判現實主義時期的《戰爭與和平》（列夫?托爾斯泰）納入“史詩”范疇，而且將我們習慣上稱之為現代主義文學巨著的《白鯨》（麥爾維爾）、《追憶似水年華》（普魯斯特）、《魔山》（托馬斯?曼）和《尤利西斯》（喬伊斯）也納入“史詩”序列，由此構成了西方文學史上漫長的“史詩”傳統。在布魯姆看來，“倘若遵照荷馬、維吉爾、彌爾頓創作的史詩的標準，我們現今已沒有可稱為‘史詩’的體裁”，但他仍然在上下縱橫三千年的文學史經典著作中尋找到了“史詩”不絕的身影，因為他相信“史詩”傳統是可以轉化的，不應將其固化。布魯姆甚至認為史詩可以是“反諷”的，但“史詩——無論古老或現代的史詩——所具備的定義性特征是英雄精神，這股精神凌越反諷”。這是一種可以被定義為“不懈”的英雄精神，或可稱之為“不懈的視野”，而史詩英雄永遠處于“不懈”的“對抗性”追求中，史詩作家則“不懈”地“渴望創造不衰的想象”，也許這些才是“偉大史詩的真正標志” 。當然，史詩性作品除了具備布魯姆所說的這些內在精神特征之外，它還必須具備外在的形式特征，如阿諾德所謂的“恢宏風格”，弗萊所謂的“百科全書式的規模和其循環式結構”，喬伊斯和布萊希特所追求的“客觀性和權威”之類 。正是建立在這類西方史詩概念的基礎上，當代中國學界逐步重建了中國文學的“史詩”傳統。除了參照荷馬史詩重新認定《格薩爾》（藏族）、《江格爾》（蒙古族）、《瑪納斯》（柯爾克孜族）、《黑暗傳》（漢族）等中華民族各族遠古口傳史詩之外，還在廣義的史詩性作品標準下將《三國演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》等古典小說名著納入史詩范疇，尤其是《三國演義》《水滸傳》《西游記》被列入英雄史詩范疇已成學界共識。但如果考慮到卡萊爾在《英雄和英雄崇拜》 中將英雄分為神靈英雄、先知英雄、詩人英雄、教士英雄、文人英雄、君王英雄等多種類型，那么將《紅樓夢》這樣具有“詩人英雄”或“文人英雄”特征的“百科全書式”小說巨著列入史詩行列就完全沒有疑義。小說中以賈寶玉和林黛玉為代表的中國古代貴族青年文人群體對封建社會統治秩序的不懈反抗，體現了曹雪芹強大而深廣的藝術想象力。
五四新文學運動以降，由于對“平民文學”的倡導，中國現代作家大多并不追求文學的史詩性品格。只有巴金、李劼人等少數作家致力于經營“大河小說”算是例外。尤其是深受法國文學影響的李劼人，他創作的《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》三部曲以龐大的史詩結構書寫清末中國社會的完整畫卷，堪稱空前的大手筆 。及至新中國成立以后，在社會主義現實主義文學旗幟指引下，塑造新民主主義革命和社會主義革命與建設中的新英雄人物形象成為了時代需要，一時間創造新中國文學的史詩性作品成為大勢所趨。最先贏得評論界“史詩”性評價的長篇小說是杜鵬程的《保衛延安》（1954）。馮雪峰在長文《論<保衛延安>》里直截了當地說：“這部作品，大家將都會承認，是夠得上稱為它所描寫的這一次具有偉大歷史意義的有名的英雄戰爭的一部史詩的。或者，從更高的要求來說，從這部作品還可以加工的意義上說，也總可以說是這樣的英雄史詩的一部初稿。它的英雄史詩的基礎是已經確定了的。”又說：“以這部作品所已達到的根本的史詩精神而論，我個人是以為它已經具有古典文學中的英雄史詩的精神，但在藝術的技巧或表現的手法上當然還未能達到古典杰作的水平。也就是說，在藝術的輝煌性上，還不能和古典英雄史詩并肩而立。”可見馮雪峰下的斷語并非一時虛言，而是以古典英雄史詩杰作為文學史參照系而做的理性判斷，既肯定了《保衛延安》的史詩品格，又直陳了它的不足之處。在馮雪峰看來，雖然他十年來見過不少反映人民革命戰爭的作品，“但真正可以稱得上英雄史詩的，這還是第一部。也就是說，即使它還不能滿足我們最高的要求，也總算是已經有了這樣的一部。這當然是一個重要的收獲；同時這不僅說明我們走的路是正確的，而且也說明我們的文學能力在逐漸成長起來，已經能夠真正在藝術上描寫新的人民英雄” 。這意味著，在馮雪峰眼中《保衛延安》已經屬于新中國文學中第一部能夠稱得上是“人民英雄史詩”的作品，而且他堅信中國當代作家已經走在創造“人民英雄史詩”的正確道路上，且這種新型史詩書寫能力在與日俱增。馮雪峰的文學預判能力確實驚人，在《保衛延安》之后當代中國文壇涌現出了一大批追求史詩性的長篇小說，其中能夠達到甚至超越《保衛延安》的史詩性作品也不在少數。
同樣是書寫新民主主義革命戰爭的“人民英雄史詩”，在中國當代文學的“前30年”中除了《保衛延安》之外，還有《紅日》（吳強）、《紅巖》（羅廣斌、楊益言）、《紅旗譜》（梁斌）、《林海雪原》（曲波）、《三家巷》（歐陽山）、《風云初記》（孫犁）、《鐵道游擊隊》（劉知俠）、《敵后武工隊》（馮志）、《烈火金剛》（劉流）、《野火春風斗古城》（李英儒）、《苦菜花》（馮德英）、楊沫的《青春之歌》、《小城春秋》（高云覽）等一大批紅色經典作品。其中，梁斌的《紅旗譜》、歐陽山的《三家巷》、孫犁的《風云初記》、馮德英的《苦菜花》、楊沫的《青春之歌》還屬于規模龐大的連續性或多卷本長篇小說。這些史詩性作品中涌動著一代革命作家心中書寫人民革命英雄的激情與豪情，它們或截取新民主主義革命中的某個歷史時段進行橫斷面書寫，或徑直書寫新民主主義革命的整體歷史進程，史詩主人公以革命戰爭年代的工農兵和小資產階級知識分子為主，是當代中國作家努力踐行毛澤東“工農兵文學”新方向的歷史產物。在書寫新民主義革命戰爭的“人民英雄史詩”之外，同時期還出現了一批書寫社會主義革命與建設的“人民英雄史詩”，柳青的《創業史》、趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉巨變》、浩然的《艷陽天》、陳登科的《風雷》就是其中的翹楚。尤其是《創業史》和《山鄉巨變》，更是成為了那個時代農村現實題材長篇小說中的史詩級作品，在同時代文學中樹立了藝術標桿和審美典范，至今呼喚新時代的《創業史》和《山鄉巨變》的聲音不絕于耳。雖然同時期書寫社會主義城市題材的長篇作品并不多，但依舊留下了周而復的《上海的早晨》、艾蕪的《百煉成鋼》這樣具有史詩性的作品。可見中國當代文學“前30年”實際上是一個大規模地創造“人民英雄史詩”的文學時代，以朱老忠和梁生寶為代表的人民英雄典型形象不僅在當時而且在現在依舊具有巨大的文學影響力。與中國古典英雄史詩杰作相比，《紅旗譜》和《創業史》這樣的當代英雄史詩雖然在藝術技巧和表現手法還有一定差距，但在人民革命題材和人民英雄形象塑造上確實表現出了一種震古爍今的磅礴氣勢。不同于那些書寫封建統治階級內部王權爭奪和古代農民起義官逼民反的古典英雄史詩，當代中國的“人民英雄史詩”對中國共產黨領導下的勞動人民群眾反抗“三座大山”的歷史和創造社會主義新生活的現實大書特書，其中充滿了布魯姆所謂的“不懈”的“對抗性”追求。這批難得的“人民英雄史詩”是中國當代作家合理地汲取古今中外史詩創作資源，尤其是對中國古典英雄史詩傳統進行創造性轉化與創新性發展的藝術結晶。諸如《紅旗譜》《創業史》《三家巷》《山鄉巨變》《林海雪原》對中國古典英雄史詩巨著的借鑒與轉化，至今還是文學史或文體史上令人津津樂道的話題。梁斌在《紅旗譜》的創作中有意識地將中國古典小說的白描手法與西洋現代小說的心理描寫相結合，形成了一種比西洋現代小說寫法略粗而又比中國古典小說略細的筆法 ，這就是《紅旗譜》在眾多“人民英雄史詩”中脫穎而出的藝術關鍵。
進入中國當代文學的“后30年”，即“新時期文學30年”中，隨著改革開放和社會主義現代化建設進程的不斷深入，當代中國日益卷入世界全球化資本主義進程中，當代中國文學的“人民英雄史詩”創造也遭遇了挑戰。按照阿里夫?德里克在《后革命氛圍》一書中的說法，“全球主義的基礎是資本主義中的發展主義假定，而后殖民主義與全球主義不一樣，在我看來，與其說它是為當前權力結構做辯解，倒不如說它是對這種結構的妥協。在以前的一篇文章中我曾提議，把現在的形勢描繪成后革命的要比后殖民的更貼切，因為作為歷史現象的后殖民性的直接反應是革命，而當今后殖民主義回避選擇革命，更傾向于去適應資本主義的世界體系。” 這意味著后殖民與后革命是全球化的一體兩面，而改革開放的中國“新時期文學”既要保持第三世界發展中國家文學的革命性與抵抗性，堅定地捍衛社會主義文學的人民性主旋律，也需要適應性吸納世界文學或西方文學中的價值資源，如人性論和存在論、現代主義與后現代話語等，由此形成了中國當代文學的“后革命時代”。與革命時代的中國文學盛產“人民英雄史詩”不同，后革命時代的中國文學流行“個人化寫作”與“私人化寫作”浪潮，各種碎片化寫作充斥中國文壇，史詩性寫作不可避免地走向破碎。但對于那些日漸成熟的中國作家而言，如何在全球化的后革命中國語境中創造出新的史詩性作品，依然是一個具有誘惑力的時代命題。于是我們看到了一批可以稱之為“后人民英雄史詩”的長篇小說應運而生，它們在“最廣大的人民群眾”意義上堅守文學的人民性，同時在人性和人道主義、存在與后人道主義意義上豐富著“人民英雄史詩”的人性內涵與生命存在境界。這是一批在不同程度上具有悲劇性與反諷性的“后人民英雄史詩”，它們既是對“前30年文學”中“人民英雄史詩”的解構，也是在后革命中國語境中對其重構的產物。我們可以把這批“后人民英雄史詩”分為兩種類型：一種與戰爭題材有關，重新講述革命戰爭年代或和平建設時期的軍人故事，如劉醒龍的《圣天門口》、徐貴祥的《歷史的天空》、鄧一光的《我是我的神》、都梁的《亮劍》、石鐘山的《激情燃燒的歲月》 、賈平凹的《山本》就是其中的杰出代表。這些長篇小說大都規模龐大且氣魄宏大，歷史時間跨度長，常常將革命英雄主人公置放在從革命戰爭到和平建設的大時代轉型中予以歷史地觀照，講述英雄們從戰火硝煙中的壯舉到階級斗爭中的蒼涼命運，在塑造他們豐富的人性世界的同時又凸顯其反諷性的生命境遇。杭九楓、梁大牙、烏力圖古拉、李云龍、石光榮、井宗丞，這些英雄的軍人及其戰友和親人們，無論是戰爭年代還是和平時期都在不懈地與時代抗爭、與命運抗衡，他們身上的英雄本色凌越了時代和命運的反諷性與悲劇性，令無數中國讀者懷念那些激情燃燒的革命歲月，在新世紀轉型時期的中國文壇奏響了悲歌慷慨的時代最強音。相對于《紅旗譜》那種“人民英雄史詩”而言，這批“后人民英雄史詩”站在改革開放新時期的歷史高度上重新審視新民主義革命和社會主義革命與建設時期的大歷史，寫出了革命歷史與置身其間的人民英雄的豐富性與復雜性，擺脫了某些廉價的歷史樂觀精神，體現了“人民英雄史詩”在新時期文學中的深化趨勢。
再一種類型的“后人民英雄史詩”與鄉村或農村題材有關，或重新講述革命戰爭年代和社會主義革命與建設時期的中國鄉村或農村社會各階級或各階層故事，或直面書寫改革開放新時期中國“三農”問題，前者如張煒的《古船》、莫言的《紅高粱家族》 和《生死疲勞》、陳忠實的《白鹿原》、鐵凝的《笨花》、賈平凹的《古爐》等，后者如路遙的《平凡的世界》、賈平凹的《秦腔》和《帶燈》、蔣子龍的《農民帝國》、李佩甫的《羊的門》、周大新的《湖光山色》、關仁山的《天高地厚》《麥河》和《日頭》、劉醒龍的《天行者》等。這些長篇小說大都屬于格局廣闊、氣勢恢宏之作，對現代中國歷史與現實具有高度的涵括力和敏銳的洞察力，部分作品還精心結撰了弗萊所謂傳統史詩的“循環式結構”，并努力營造傳統史詩的“百科全書式”架構，舉凡政治、經濟、社會、文化、心理各層面，無不竭力深耕，尤其是擅于風俗文化史、精神心靈史的精細描摹，由此奠定了它們的史詩性品格。當然，決定了它們作為“后人民英雄史詩”的關鍵還是其對“人民”概念的突破與擴容。除了習慣上所稱的“工農兵”之外，特定歷史時期的開明士紳、舊社會具有民族氣節的綠林好漢、背叛剝削階級家庭的小資產階級知識分子、淪落社會底層的富家子弟、農民工、農民企業家、民辦教師等，這些特殊的社會階層在“后人民英雄史詩”中得到了重視，彌補了“人民英雄史詩”中常見的“工農兵”階級書寫本位的缺憾。按照毛澤東的說法，在抗日戰爭中“許多中小地主出身的開明士紳”不同于“大地主”和“大資產階級”，他們“還有抗日的積極性，還需要團結他們一道抗日” 。又說：“開明士紳是地主階級的左翼，即一部分帶有資產階級色彩的地主，他們的政治態度同中等資產階級大略相同。他們雖然同農民有階級矛盾，但他們同大地主大資產階級亦有矛盾。”“這一部分人，我們也決不可忽視，必須采取爭取政策。” 惟其如此，對于《白鹿原》中的白嘉軒、《笨花》中的向喜這樣農民出身的舊中國開明士紳，在歷史敘事中凸顯其人民主體地位才有其合理性。至于“工農兵文學”中常見的土豪劣紳、惡霸地主之類形象，則始終站在人民的歷史對立面。而《古船》中淪落社會底層的主人公隋抱樸，雖然是民族資本家的后裔，但他已經在社會主義改造中成為了農民青年，且深受《共產黨宣言》的熏陶，一直在苦苦思索著中國農民階級與社會各階層的命運，所以《古船》的人民性立場是十分鮮明的，但它與人性、人道主義的反思精神深刻地融入在一起，由此帶來了《古船》的“后人民英雄史詩”底蘊。至于農村現實題材史詩性小說中寫到的當代農民（農民工和農民企業家）形象，許多都在改革開放的商品經濟或市場經濟大潮中蛻變，包括人性的異化與德性的墮落，這在郭存先、呼天成、曠開田、榮漢俊等藝術典型上表現得至為分明而深刻，由此也使得《農民帝國》《羊的門》《湖光山色》《天高地厚》從“后人民英雄史詩”走向了它的歷史對立面，準確地說，是農民主人公走向了對農民階級及其人民性的反動。
這意味著“后人民英雄史詩”的“后”可以做多種理解：第一種是后現代意義上的“解構”之義，如《農民帝國》式的反映改革開放新時期農民階級及其人民性脫變的史詩型作品；第二種是現代性意義上的“重構”之義，如《平凡的世界》和《麥河》式的反映改革開放新時期青年農民階層試圖開創新的社會人生道路的史詩性作品，其中農民階級的人民性和正義性在新的歷史語境中不斷生長；第三種介于前兩者之間，屬于中國鄉村歷史挽歌性的史詩性作品，如賈平凹的《秦腔》和《帶燈》就是典型的例證。這種作品看到了新時期農民階級及其人民性的蛻變，但一時還找不到農民階層在改革進入艱難時期后的歷史出路，所以賈平凹只能為傳統意義的故鄉慢慢消散樹立一塊碑子 ，這就是文學意義上的歷史挽歌。在《秦腔》和《帶燈》中，從老村長夏天義和年輕一代的基層鄉鎮女干部帶燈的身上，我們看到了作者對文學的人民性的捍衛，對底層農民階級命運的關切，但這種始終處于痛苦和迷惘狀態的“后人民英雄史詩”還缺乏“人民英雄史詩”所應具備的強大精神力量。夏天義的死和帶燈的瘋，為他們始終不懈的人生對抗性追求畫下了蒼涼而悲情的句號。由此我們可以把這三種新時期的“后人民英雄史詩”簡化成三種類型：奮斗型、解構型和挽歌型。其實不僅直面農村改革現實的史詩性作品可以分為這三種類型，那些重述農村革命與建設歷史的史詩性作品同樣可以據此劃分，比如陳忠實的《白鹿原》和鐵凝的《笨花》屬于挽歌型“后人民英雄史詩”，它們都為戰亂年代特殊的人民階層唱出了一曲歷史的挽歌，描述了民族傳統文化精神消散的歷史趨勢；張煒的《古船》和莫言的《生死疲勞》則屬于解構型“后人民英雄史詩”，它們都用回溯式的敘事透視了革命年代里農民階級及其人民性的異化，而且從人民性的異化深入到人性的異化層面，由此產生了悲劇性或反諷性效果；至于莫言的《紅高粱家族》則大體可以歸入奮斗或斗爭型“后人民英雄史詩”范疇，在“爺爺”“奶奶”和羅漢大爺這群特殊的人民階層身上，實際上釋放出了人民性的巨大力量，當然這種人民性力量與人性乃至于生命的原始野性融為一體。不難發現，如果中國當代文學“前30年”的“人民英雄史詩”是英雄化的人民史詩，那么“新時期文學30年”中的解構型“后人民英雄史詩”就是“去英雄化”的人民史詩，奮斗型“后人民英雄史詩”則是“再英雄化”的人民史詩，而挽歌型“后人民英雄史詩”介于二者之間，在“去英雄化”與“再英雄化”之間游移，集中表現為對歷史或現實中的失意英雄的文學哀歌。所以挽歌型“后人民英雄史詩”的整體美學風格是悲壯沉郁的，解構型“后人民英雄史詩”的整體美學風格是荒誕反諷的，而奮斗型“后人民英雄史詩”的整體美學風格則大多有理想主義或浪漫主義的悲歌慷慨色調，雖然與“人民英雄史詩”崇高悲壯的正典風格不完全相同，但內在的精神和藝術聯系卻是一脈相承的。正是在這個意義上，以路遙的《平凡的世界》和關仁山的《麥河》為代表的走向“再英雄化”的奮斗型“后人民英雄史詩”可以被視為一種“新人民英雄史詩”，它們作為“新時代文學”的歷史先行者，已經和正在為新時代文學中人民史詩的創造埋下了歷史伏筆，或者說預言了新時代人民史詩的到來。
其實，新時代的“人民史詩”在本質上就應該是一種“新人民英雄史詩”，只不過與“人民英雄史詩”和“古典英雄史詩”相比，“新人民英雄史詩”更愿意塑造普通人中不普通的底層人民群眾形象，或者說是平凡世界中不平凡的底層人民群眾形象，也就是看似英雄卻平凡的平民英雄形象。這種平民英雄形象不同于“人民英雄史詩”中的階級斗爭意義上的貧民英雄形象，也不同于“古典英雄史詩”中的貴族英雄或俠義英雄形象，而是從新時代中國特色社會主義現代化建設進程中成長起來的底層平民英雄形象。孫少安和孫少平就是這種底層平民英雄形象，但他們誕生在改革開放初期的社會主義現代化進程中，雖然他們的身上已經具備了新時代底層平民英雄形象的新質雛形，但這種人民性新質還沒有得到充分的發展與展示，所以還需要在新時代中國特色社會主義現代化進程中去不斷洗禮和鑄煉，如此方能成為新時代人民史詩中的新人民英雄形象。毫無疑問，新時代的底層平民英雄形象也不同于解構型“后人民英雄史詩”中的無產階級農民梟雄形象，如郭存先、呼天成、趙炳、趙多多、藍解放、西門金龍之流，而且與挽歌型“后人民英雄史詩”中的白嘉軒、向喜、夏天義、帶燈等蒼涼形象同樣有別，因為后兩種人物形象系列要么違背了人民性初衷，要么忽視了人民的主體性或斗爭性，因此不可能展示出新時代文學中應有的人民主體形象。所以置身于中國特色社會主義現代化建設新時代的中國作家，要想創造出新時代的人民史詩或“新人民英雄史詩”，就必須進一步在文學創作中凸顯和完善新人民史詩的人民主體性建構，必須努力塑造和展示新時代文學中應有的人民主體形象及其主體戰斗精神。我們要建構的文學的人民主體性，不同于革命年代里階級解放和階級斗爭意義上的人民性，而是從階級論深入到階層論的新人民性。這種新的階層論話語致力于消除社會主義發展中的貧富不均和兩極分化現象，致力于中國社會各階層的共同發展與共同富裕。按照梁曉聲在《中國社會各階層分析》中的說法，隨著中國社會主義市場經濟的發展，“階級被時代‘梳’為階層”，“原先較為共同的‘階級意識’，亦同被時代‘梳’為‘階層意識’”，于是“人類社會由階級化而階層化，意味著是由粗略的格局化而變為細致的布局化了”。“格局極易造成相互對立的存在態勢，布局有望促成相互依托的存在態勢。而這是人類社會的一大進步，一大快慰。”“較為共同的‘階級意識’，是人類的一種初級意識，反應敏感、邏輯單純，導致引起了暴烈到你死我活地步的行動。無論對于統治階級還是被統治階級，都是這樣。”“由階級而細分為階層的社會不再發生階級斗爭。生產力發達而先進的時代不再產生‘革命’的英雄和‘革命’的領袖。” 這就是梁曉聲致力于中國社會各階層分析而不是各階級分析的理由之所在。惟其如此，他才在新時代寫出了史詩性巨著《人世間》，以工人階級家庭周志剛和三個兒女的故事為中心，在近半個世紀的歷史時間跨度中將筆觸延伸和發散至城市平民、下崗工人（貧民）、中產階層、知識階層、高干階層、灰色階層等當代中國城市社會各階層中，尤其是表達了對城市平民和貧民階層的無限理解與同情。而對以周秉昆和鄭娟為代表的城市平民和貧民群體形象的塑造，是《人世間》最為打動讀者心靈之處，其中寄托了作者濃烈的底層意識與人民情懷。無論是老一代工人模范周志剛還是新一代城市平民和貧民代表周秉昆和鄭娟，抑或是由平民子弟上升為高干的周秉義，乃至于日后成為知識精英的周蓉，在他們身上都閃耀著永不懈怠的對抗性追求，執著而堅韌，體現了當代中國社會各階層的生命意志與奮斗精神。毫無疑問，《人世間》所展示的人民主體形象在整體上帶有積極浪漫主義色彩，雖然其中不乏悲劇性的命運描繪，但總體上張揚了當代中國底層人民群眾的主體戰斗精神。這與路遙當年的史詩性巨著《平凡的世界》一脈相承，只不過路遙在《平凡的世界》里張揚的是改革開放新時期中國農村社會各階層的命運與抗爭，而梁曉聲在《人世間》里則在更大的歷史背景下凸顯了當代中國城市社會各階層的命運與抗爭，都屬于彰顯了當代中國人民主體性進程的新人民史詩。
為了創造新時代的人民史詩，除了要努力建構新時代文學的人民主體性之外，還需要大力推進新時代文學的時代主體性建構。新時代文學的人民主體性必須要通過新時代文學的時代主體性來體現，因為在馬克思主義的唯物史觀看來，人民群眾是時代的創造者，是歷史的創造者，只有在時代和歷史的創造中，人民群眾的主體力量才能從根本上體現出來。誠然，新時代的中國作家必須樹立“大時代觀”和“大歷史觀” ，而對于那些志在創造新時代的人民史詩的作家而言，建立新時代的“大時代觀”和“大歷史觀”顯得尤為重要和迫切。在中國當代文學“前30年”的“人民英雄史詩”創作中，如果說革命歷史題材的“人民英雄史詩”更多地體現了革命作家的“大歷史觀”，那么農村現實題材的“人民英雄史詩”就更多地體現了革命作家的“大時代觀”。如《紅旗譜》《播火記》《烽煙圖》這樣的多卷本紅色經典史詩作品，就建立在鮮明而堅定的唯物史觀基礎上展開革命敘事，從大革命到土地革命再到抗日戰爭，作品始終將革命的農民階級置放在宏大的新民主主義革命視野中予以觀照，凸顯了以朱老忠為代表的革命農民階級的歷史主體性進程。再如《創業史》這樣的現實農村題材紅色人民英雄史詩作品，試圖在社會主義革命的歷史總體性視野下全面而深入地反映當代中國農村的農業合作化運動，塑造了以梁生寶為代表的新一代中國農民英雄的典型形象，揭示了社會主義革命時代的主體性進程。《創業史》中的這種時代主體性進程與《紅旗譜》中的歷史主體性進程之間具有高度的歷史同一性，其中體現了現代中國從新民主主義革命走向社會主義革命與建設的歷史必然性。所以“大歷史觀”與“大時代觀”彼此聯系，相互滲透，往往交織在“人民英雄史詩”的兩種題材類型中。毋庸諱言，在新時期文學30年中，無論是解構型還是挽歌型的“后人民英雄史詩”中，都帶有不同程度的消解“大歷史”和“大時代”的敘事傾向。唯有在《平凡的世界》和《麥河》這樣的奮斗型“后人民英雄史詩”中，中國作家才站在新時期歷史高度上反映了改革開放“大時代”和“大歷史”的主體性進程。如果說《平凡的世界》中孫家兄弟的奮斗人生折射了改革開放勃興時期中國農民投身思想解放和社會經濟體制改革洪流中的時代主體性進程，那么《麥河》中曹雙羊的人生奮斗則反映了新世紀初中國農民通過“土地流轉”來探索社會主義新農村建設道路的時代主體性進程。顯然，《麥河》和《平凡的世界》所反映的時代主體性進程與《創業史》和《紅旗譜》所反映的時代主體性進程之間具有百年中國革命歷史進程的總體性，它們都是“大時代觀”和“大歷史觀”的文學產物。進入新時代以來，以梁曉聲的《人世間》和關仁山的《金谷銀山》為標志，中國作家再度貢獻了能夠反映“大時代”和“大歷史”的“新人民英雄史詩”。在很大程度上，《人世間》是將《平凡的世界》的“大時代”和“大歷史”書寫加以放大和擴張，雖然人民主體有工農階層之別，但站在“大時代”和“大歷史”的立場上寫作是一脈相承的，這與不少流行的“小時代”或“新歷史”寫作立場有著明顯的區別。《人世間》對工人階級或階層在城市國企改革中的現實命運描繪令人印象深刻，具有強烈的時代主體性與歷史現場感。而《金谷銀山》則從《麥河》往前更進一步，繼續講述新時代中國農民在脫貧攻堅和鄉村振興中的奮斗故事，小說中以范少山為代表的新時代中國農村基層帶頭人進一步卸下了曹雙羊身上的歷史心理包袱，而呈現出強烈的向梁生寶認同的人生價值取向，由此折射了新時代中國農村社會變革進程的歷史回歸性，其中隱含了時代主體性的否定辯證法。
最后是關于新時代文學的民族主體性建構問題，這同樣是創造新時代人民史詩的重要途徑。進入新時代以來，為了實現中華民族偉大復興的中國夢，中國思想文化界和文學藝術界開始大力倡導中華優秀傳統文化的創造性轉化與創新性發展，當代中國文壇開始以前所未有的姿態呼吁重建新時代中國文學的民族主體性。從中國當代文學“前30年”在“站起來”的意義上倡導“古為今用”，到新時期文學“后30年”在“富起來”的形勢下開始“文化尋根”，再到新時代文學“強起來”的背景下提倡中華民族優秀文化的“雙創”指南，不難發現中國當代文學在建構民族主體性問題上的不斷深入和日漸堅定。毫無疑問，無論是文化上的閉關鎖國還是全盤西化都與中華民族主體性建構背道而馳，盲目的保守會失去民族主體性重構的寶貴機遇，而一味的西化也不是民族主體性重構的正途，相反只會置中華民族主體性于文化殖民主義的陷阱中。所以那種失去了中華民族特色的西化或歐化文學是不可取的，只有在現代化與民族化交融中才能催生出新時代的人民史詩。回顧中國當代文學的人民史詩創作歷程，對于中華民族主體性的呼喚與重建長期以來都是時代的文化最強音。在中國當代文學“前30年”中，以《紅旗譜》和《創業史》為代表的“人民英雄史詩”不僅凸顯了馬克思主義的紅色革命文化的主導性，同時也初步實現了馬克思主義革命文化與中華優秀傳統文化的創造性融合與創新性發展。《紅旗譜》中朱老忠身上“為朋友兩肋插刀”和“出水才看兩腿泥”的革命英雄豪氣，正是中華優秀傳統文化與馬克思主義革命文化交融與互滲的產物。而《創業史》中梁生寶帶領貧苦農民走農業合作化道路的革命奉獻精神，同樣也是中華民族儒家道德理想文化人格的正能量在當代中國農村基層干部身上的歷史投影或現代轉化。所以《創業史》和《紅旗譜》不僅體現了時代主體性和人民主體性，還體現了強大的中華民族主體性，是能夠展現中華民族重新站起來的偉大民族英雄史詩。而在新時期文學“后30年”中，除了解構型的“后人民英雄史詩”主要致力于中國傳統文化或農民文化的啟蒙與批判之外，奮斗型和挽歌型的“后人民英雄史詩”大都致力于發掘或展示中華民族優秀傳統文化在現代中國人民身上的人格投影，試圖重構中華民族主體性與現代中華民族精神。比如在《白鹿原》和《笨花》中，白嘉軒和向喜的身上就寄托著中國作家對中華民族儒家文化理想人格在歷史戰火中復興的期待，這種立足于中華民族主體性，試圖重構現代中華民族精神的文化姿態，與五四以來新文學和新文化運動中全盤反傳統的激進啟蒙立場存在著明顯的文化取向差異。陳忠實生前就曾明確地說，中華民族底層精神世界里有些優秀的品質從未曾消亡，它不是“一堆豆腐渣” ，反而堅如磐石地延續了下來。這就是中華民族主體性力量的再度綻放。再如《平凡的世界》和《麥河》中，不僅孫家兄弟身上的傳統道德人格理想及其現實踐行方式得到了無數讀者的民族文化心理共鳴，而且曹雙羊發生人格蝶變，重新向中華傳統土地文明認同與回歸的過程，也折射了當代中國作家重建中華民族主體性的文化訴求。應該承認，中國當代文學“前30年”和“后30年”中不同類型的人民史詩寫作，為新時代“新人民英雄史詩”的創造提供了豐富的歷史經驗和藝術經驗，其中就包括重建民族文化主體性的經驗。實際上，在新時代出現的初具規模的“新人民英雄史詩”中，如《人世間》和《金谷銀山》中，這種民族主體性重建經驗得到了進一步的藝術張揚。《人世間》中凸顯的家庭道德倫理溫情和城市底層人民之間相濡以沫的道德情感世界，就集中反映了在大半個世紀的當代中國社會變革中，有一種難以磨滅的底層民族精神在堅韌不拔地維系著整個中華民族的文化精神命脈，由此在這部樸實無華的現實主義史詩巨著中釋放出了強大的中華文化力量和中華美學精神。而在《金谷銀山》中，以范少山為代表的新一代中國農民工在返鄉后重建社會主義新農村的過程，也折射了中華民族底層人民群眾身上那種百折不撓、敢于開天辟地創世紀的民族偉力，大力彰顯了當代中華民族主體性進程。
以上我們探討了如何創造新時代的人民史詩的三種主要路徑，即重建新時代文學的人民主體性、時代主體性和民族主體性。而這三種主要路徑都與主體性建構有關，由此凸顯了主體性哲學在新時代重建的重要性。事實上，早在中國當代文學“前30年”中，中國人民一直就在中國共產黨的領導下探索一條獨立自主、自力更生的社會發展道路，那是一條超越東西政治陣營的冷戰思維定勢的道路，雖然在探索途中也曾遭遇到艱難與曲折，但中國人民和中華民族正是在“前30年”的大時代中重建了人民的主體性與民族的主體性，從而成就了那個革命年代的時代主體性。這在“前30年”的“人民英雄史詩”中有著突出的審美表現，一代紅色經典史詩性巨著就是最好的藝術證明。及至中國當代文學“后30年”中，在改革開放的大時代背景下，中國人民和中華民族打開國門，主動融匯世界范圍內的全人類優秀文明成果，試圖重構適合中國人民和中華民族發展的新主體性哲學。一時間，從哲學界到文學界，關于人的主體性哲學和文學的主體性美學成為顯學；關于中華民族傳統文化和中國古典美學精神的評價問題也成為了理論焦點，可見在改革開放的全球化語境中如何重建中國人民和中華民族的文化主體性，如何沖破西方世界后殖民主義的文化壁壘，已經是那個時代的迫切需求。正是在這種迫切的大時代需求中，“新時期文學30年”涌現出一批“后人民英雄史詩”，其中無論是奮斗型、解構型還是挽歌型的“后人民英雄史詩”，無不在嘗試著推進中國人民和中華民族在改革開放時代中的歷史主體性進程。當然，無論是“前30年”文學還是“后30年”文學，都為新時代文學的到來積蓄了巨大的歷史和審美能量。隨著新中國在新世紀的崛起，在世界的多極化格局中占有越來越重要的位置，中國人民和中華民族的主體性意識也越來越強烈，這在新時代初步出現的新人民史詩創作中也初現端倪。只要我們繼續秉持改革開放的文化氣度和胸襟，摒棄狹隘的文化民粹主義陋見，始終與西方世界保持平等對話關系，真正屬于中國人民和中華民族的大時代必將會到來，由此我們也必將創造出真正屬于新時代的新人民英雄史詩！
作者簡介：
李遇春，現任武漢大學文學院二級教授，博士生導師，教育部2016年度青年長江學者，教育部2009年度新世紀優秀人才，2018年度國家社科基金重大項目首席專家，2020年度湖北省有突出貢獻的中青年專家。兼任中國新文學學會常務副會長兼秘書長、中國文藝評論家協會理事、湖北省文藝評論家協會主席、武漢市作協副主席、《新文學評論》執行主編等職。著有《中國文學傳統的復興》《中國文學傳統的涅槃》《中國文體傳統的現代轉換》《中國當代舊體詩詞論稿》《西部作家精神檔案》《新世紀文學微觀察》《權力·主體·話語》《心證·史證·形證》等十余部學術著作和文學評論集。主編多卷本《中國現代舊體詩詞編年史》《中國新文學批評文庫》《中國現代作家舊體詩叢》《21世紀新銳吟家詩詞編年》《中國當代文學新批評叢書》《劉醒龍當代文學研究叢書》等大型著作或學術從書多種。多次獲得教育部和湖北省、武漢市人文社科成果獎，以及中國文聯啄木鳥杯、唐弢青年文學研究獎、《文學評論》優秀論文獎、《當代作家評論》優秀論文獎等期刊獎勵。
