中國作家協會主管

我的批評觀

迷你桌、肯次及愛情

傅元峰

黃昏，我待在房子里，看葫蘆做的迷你桌。這個迷你桌是用紙做成的，凝聚了比四歲男童更多的光影關系，能承接更多的視覺冥想。我想，他點點滴滴的靈感都不像是后天得來的，這種具有形式的充分現代性的再現中的再現，這無與倫比的文化的大智慧，竟是我與妻子共享的生物性驕傲之一。

卡斯頓，這個深諳藝術美學的美國人說，一個人要是知道什么是杰作，就必須知道為什么另外一些作品是不好的作品。葫蘆沒有認為一張紙必然是平面的或者可以做紙飛機的東西，也沒有認為迷你桌子必然是卡哇伊商店的那些情人節禮品。他的桌子樸拙而沉默地在我錯愕的目光里出現，作者的表情帶有很堅定的自信，他的黑眼珠為這個作品閃爍出相稱的藝術家的冷靜的目光，等待看夠了“肯次”的批評家大放厥詞。

每當漢語的廚房里一個叫西紅柿炒蛋的肯次就要誕生的時候，我就極其悲傷。“肯次”，就是那些“似乎缺乏整體感、迎合多愁善感的資產階級的欲望”的作品。統一、力量、整體性和無為的僅止于個性的個性，都將是這些拙劣藝術的內涵。技巧很好的肯次恰恰在完美的程式化中歸結于經驗認可的東西。破壞、搖搖欲墜、凋敝和其他一些意想不到的殘缺和失衡，促成了阿爾托的驚人的藝術的“死亡領域”。葫蘆在迷你桌的構思中，因為沒有程式限制而釋放了遠離媚俗的藝術能量。他面對的，是沒有得到評判和法式的自我經驗。在人類杰出的肖像繪畫行為中，很多人需要面對鏡像和模特方式的自我形體，經歷無人能察的暴力視覺突圍。畫家們面向繪畫材質和輪廓的陳腐經驗抗爭，面向自己要摹寫和展示的不能脫離感性勢能的部分抗爭，才能迎來時光無情的沖刷，讓顏料的飛濺變得有格外的意義。

寫過《身體意象》的法國人馬克·勒博如果有兒子，也一定能領受我的體會。勒博說，侵犯力催生了意象，讓它在空洞中嗡嗡作響。葫蘆的藝術活動也恰好具有無畏的沖擊力。我在與我深度相伴的寂靜空間，將再次領受荒野的無比孤獨。我與我的生存空間親密無間，這無形的自由意志存留者，這空間滋養著我病態的心靈維度，已經成為放棄現實的另一捷徑。勒博兄弟，你說得好極了，每一形體外的空間，確實是具有形貌的靈魂狀態。我們很多時候，不懂得尊重婦女兒童的空間位格，不懂得葫蘆的迷你桌的藝術價值。所以，老一點的父親們也不懂得親和80后的美學趣味，逼迫他們，影響他們，而后評判他們，放逐他們。這文學破敗的代際關系，無法用簡單的代溝來形容。在我一個審美救贖論者的腦袋里，喚醒的意識不比啟蒙家們的啟蒙意志更弱。梁汾《金縷曲》救贖吳漢槎心切，慨然吟哦：行路悠悠誰慰藉？母老家貧子幼！此曲恰是中國當代審美精神衰頹之相的絕好描摹。

美的生命線喪失也是如此之快，肯次的制造鏈把新的美學思維吞噬了。涂鴉的藝術沖動里到底有什么必須在它具有活性的時候看清楚。我崇拜勒博，如果有一天，我對詩歌小說的洞見達到勒博評畫的高度，我將死而無憾。我跟勒博學習，從童年不為所知的秘密里守候嗡嗡的藝術聲響，就像葫蘆的杰作提供的那樣。這些母親未曾感受到的藝術的胎動，一個父親絕對不能放過。中國迄今仍然沒有看清楚兒童的文化隱喻究竟含有何種機緣。兒童真的是弱勢群體嗎？至少我對此是有疑惑的。兒童行為中有無法被完整體會的暴力因素，它和革命很不相同，對成人世界有無上的安全救贖力。

如果不是兒童救贖的雙向發現者，我們只能停留在20世紀的魯迅式的絕望里，親手毀掉我們和下一代之間的愛情。因為我們沒有被兒童拯救過，所以，我們沒有精神富足和朝向人性星空的威儀。

文章刊登于《南方文壇》2018年第1期

批評家印象記

人生如詩 詩如人生

丁帆

他靦腆、樸實、與世無爭、自愛自覺、恭謙禮讓、尊崇自由、恪守傳統，是有著異于他人的特殊秉性的人。

世紀之交那一年，同事倪婷婷和我說，她有一個很好的碩士生想介紹給我讀博，于是，經過筆試和面試，傅元峰便在我這里開始提前攻博了。

傅元峰是一個十分內向的人，平時很難見他在公共場合下發表自己的意見，更加難得見他有侃侃而談、慷慨激昂的時候。但是，他絕對是一個內心潛藏著巨大激情的浪漫主義和理想主義知識分子，正義倫理和自由信仰是他追尋的人生目標，愛憎分明、疾惡如仇、從善如流成為他個性的特征，然而，這些性格特征卻往往不被人們所注意，因為他是那種活在自己的世界里的人，其內心奔突的地火在燃燒，火山的噴發不是在人和事的糾葛上，而是漫溢流淌在自己的學術研究之中。

攻博期間，我將他的學術研究框定在工業化和后工業化的文化背景下當代文學作品風景畫的消逝這一論域，他便兢兢業業、認認真真地去完成這項任務，從未見他有過半句怨言，我也自認為給他選擇了一個十分有意味、有前途的學術領地。我一再強調的是，博士生階段一定要開始學術圈地，無論圈定的領地大小，只要能夠達到兩個滿足即可，即首先是滿足自己的學術興趣，其次是自己的知識儲備能夠滿足學術論文給養線的供應。當時，我自己也很得意，認為給他找到了一個前景十分廣闊的學術空間。無疑，他的畢業論文做得也十分順利，精華部分發表在2001 年第2期的《文學評論》上，題目是《詩意棲居地的淪陷——論九十年代小說中的自然景物描寫》。那時，我根本就沒有在意這個題目是背離他的學術興趣的，只是沉浸在自我陶醉的情境當中，現在回想起來，那正是他試圖用自己的詩學理念去闡釋這一文學現象的過程，成為他對學術詩意和詩意學術不懈追求的無意識表達，雖然在“風景”的論域里，他這十幾年還是筆耕不輟，然而，幾年以后當我看到他終于回到詩歌的懷抱之中，才悟到他的學術興趣是貯藏在內心深處的詩歌領域，我想，這不僅僅是文體選擇的問題，文體背后潛藏著的是一個學者的巨大學術興趣的取向，當然也是一個學者的學術性格的外化。從中，我才悟出了一個道理，倘若一個導師強求自己的學生按照自己的學術設想去勾畫他們的學術藍圖，那不僅是一廂情愿的專制行為，更重要的是，他往往就會扼殺一個學術前景可能十分廣闊的天才型學人，在搖籃里殺死嬰兒是一件十分殘忍的事情。

我十分贊同傅元峰的學術轉型，從小說思潮研究轉向詩歌思潮和作家作品的研究，他終于翱翔在自己喜歡的闊大無垠的藍天之中，那里有他的溫柔恬靜的學術夢鄉，那里有他可以表達和釋放詩意的學術空間，更有那寄望著浪漫理想的性格棲居。

他寫了大量的詩歌評論，被認為是詩歌評論界的老樹新花。他很快樂地和同仁們組織了許多國內外的詩歌學術研討會議，質量高、收益大，得到詩歌學界的廣泛贊譽。他收集了大量的詩歌民刊的原始資料，不僅開闊了人們研究的視界，而且大大豐富了文學史的內涵。他還與詩界同仁主編了幾個詩歌創作與批評的刊物，雖然尚未形成很大的影響，但是，就其投入的精力來看，是一定會在詩壇贏得聲譽的……所有這些都得到了詩歌界的廣泛好評，詩人們認可他，詩歌評論界的同行也對他的評論和批評給予高度的學術評價，這是他學術興趣和學術性格得以充分體現和發揮的黃金時代。他還寫詩，他的詩歌創作不僅有詩歌的美學品位，更有目前詩歌界缺少的人文思想內涵，得到了業界和圈內的一致好評。

在北京師范大學的一次學術研討會上，他的精彩發言不僅讓大家吃驚，就連我也沒有想到他能夠發揮得如此酣暢淋漓，深刻而優美。《南方文壇》的主編張燕玲對我耳語了一陣，她說她十分看重傅元峰的學術思想和才華，認為這是當今中國70后學者里扎實而富才氣的評論家，立刻決定要做他的專輯，我暗自為張燕玲的慧眼擊節。但是，一直催了他好幾次，他還是遲遲沒有交稿，張燕玲說，還沒有見過你這樣的人，別人是迫不及待，你卻是推三阻四。我深知，他就是一個喜歡低調的人！怯弱和自棄伴隨著他的詩意人生。

傅元峰在當今的詩歌評論界確定了自己的學術位置。正如施龍在《審美救贖的焦慮——傅元峰詩歌批評論》一文中所言：“面對‘主控意識形態與市場經濟的二元作用力的受動存在’文學局面，傅元峰多次沉重提及新文學的審美‘創傷’及其‘修復’、‘救贖’問題，具體到當代詩歌，更直言‘當代中國無詩魂’，因而‘詩歌史還不能是詩歌經典史，而是詩歌審美的問題史，是創傷及其修復史，而非經典認證史’。……傅元峰認為，審美現代性有廣、狹兩種界定： ‘廣義的文學現代性與文學的永恒命題（如愛、死亡等）和穩定的審美情感（如優美、崇高等）聯系在一起，共同體現為對所處的社會現實的獨立姿態與超越品質’……”“當代中國無詩魂”的全稱否定性價值判斷，是要有理論勇氣的，但如果是沒有理論目標的妄言，這便是嘩眾取寵的譫語，而他提出的：“詩歌史還不能是詩歌經典史，而是詩歌審美的問題史，是創傷及其修復史，而非經典認證史”是有學術眼光的新見。把詩歌發展史拉回到審美的永恒主題當中，應該成為詩歌創作和研究的本源。只有把詩歌的創作放在歷史的長河中，我們才能清晰地定位和定性其價值的所在。傅元峰是找到了其解析的學術路徑的。

在《“詩學”的困頓》中，傅元峰指出了“中國當代詩歌史研究的學術誤區” 是“當代新詩史的書寫大多依賴學術本能，依賴于詩歌流派和詩潮的推動力，詩歌的流派線索養成了詩史書寫者史料發現的惰性。因時間推延而獲得的編年時機，成為另一個詩史書寫的應激性觸點。民間存在被忽略，導致批評的虛妄、程式化的研究心理、對民間的誤認或忽略等缺陷在新詩研究中普遍存在。另外，詩歌本體的迷失也促使詩評界形成了‘詩人批評家’和‘非詩人批評家’的身份區別。改善這種狀況，需要詩評家進行深刻反思”。無疑，這種持論也是建立在文學史的大視野之下的，對于“民刊”的重新發現，這成為傅元峰考察文學史構成的新視點，其獨到的學術視野，讓他對當代詩歌研究有了一個比他人更加廣闊的學術空間，同時，也逐漸使其邏輯化和學理化。

因此，在《中國當代詩歌民刊文化身份考論》中，傅元峰如此說道：“自20世紀70年代末以來，中國大陸創辦過數以千計的民間報刊，其中大多數為詩歌民刊。大多詩歌民刊繼承了中國新文學的良好的‘同人’傳統，匯聚著的編讀群體映射出民間文學的生態格局。但因為合法性問題，該重要文學族群至今未能進入文學研究者學術視野的中心，大量民刊也不能在各種公立圖書館收藏，導致了文學研究資源的損耗和研究對象的迷失。其中，也包含了文學觀念的偏差。對當代詩歌民刊進行資料搜集和研究，并勘察它們的文化身份和歷史地位，已經是學界的當務之急。”其實，我以為他的這項工作在當下來說是一個吃力不討好的事情，是沒有任何意義的。但是，為了為中國當代詩歌史保留一份珍貴的歷史檔案，為了搶救被淹沒的歷史，他的這項工作卻又是功德無量的學術史大事，否則我們無法面對詩歌的歷史和未來。

在《錯失了的象征》一文中，他對新詩抒情主體的審美選擇做出了這樣的判斷：“ 象征主義作為現代派文學的源頭，對中國詩人影響深遠，但象征主義在中國并未如文學史家描述的那樣獲得創作實績。象征主義的中國接受存在理論認知與創作實踐的失衡。由于新詩抒情主體未完成觀念轉換，亦缺乏合適的文化土壤，新詩未能超越技法范疇在更深的抒情主體層面接納象征主義的詩學養分，形成了對象征主義的錯失。”這種大膽的立論是建立在推翻前人的許多學術成果之上的駁論之文，不但需要膽識和勇氣，更需要的是學識和學養的積累和沉淀。無疑，這種否定性判斷對文學史的重新認知提供了另一種觀察和考量的窗口和依據。

通過解剖一個文學群體來認識一代作家的沉浮，則是貼近文學史分析的最好方法，傅元峰選擇了與自己同時代出生的作家為分析對象，他在《70后作家敘事話語特質論析》中說：“當代漢語寫作呈現的特性與作家代際有無直接關系？思考這個問題，實際上是在時代、社會、文化等領域進行的文學語言的探詢，最終關注的思路將被牽扯進一個文學的‘話語’（discourse）范疇。當代大陸漢語文學狀貌的變更，確實和說話主體受影響的語義環境的變更相對應，這使作家的代際研究，特別是與代際有關的文學語言的研究，在‘話語’方面呈現出空前的學術意義。甚至，指認‘70后’作家的文學行動，也是一種歷史自新行為——在代際更迭中完成文學話語更新的訴求，不可避免地要放棄對陳舊話語的繼續依賴，對新的話語族群進行重新指認。那么，對前代作家（他們已被逐漸認知為喪失了話語更新功能）文學期待的自動放棄，對話語新質的培育，具有殘酷的同步性。它類似于文學經典化中的主觀斷代行為，在本質上，它是文學的話語自覺，也是在文化意識和精神價值決定論下漢語文學的語言自覺和審美自覺。”對同代詩歌作家的無情審視當然是要有學術勇氣和理論功底的，倘若因為害怕得罪人而不能說出真話，那將不是一個學人真正的治學態度，而“對前代作家（他們已被逐漸認知為喪失了話語更新功能）文學期待的自動放棄，對話語新質的培育，具有殘酷的同步性。”這就是他對文學“話語”進化的期許，這種期許是建立在“如何培育”新的漢語體系的學術建構之中的。

當然，對于舊的學術論域的延展性研究，他仍然是有新見的，在《中國現代文學研究中的城鄉意識錯亂及其根源》中傅元峰認為：“在中國現代城市化進程中，殖民歷史語境和當代簡單的城建思維導致了城建先行、城市文化滯后的‘片面城市化’格局。在此情形下，如果忽視都市文化作為文學語境的特殊性，就容易忽略都市文化和城市文學、鄉土文學之間特異的對應關系，造成對文學史和當下文學現象、作家作品的誤讀。學界應對現代文學中的‘僑寓者’‘城市異鄉者’和‘局外人’等關鍵詞作都市文化視角的比較分析，結合‘片面城市化’ 的文學語境對城鄉文化和文學的關系進行重新辨認，以矯正與西方文學和文化理論簡單比附的研究偏差。”在他隨我攻讀博士的這二十年中，他一直沒有丟棄對鄉土文學的研究，與很多人不同的是，他是那種能夠在領悟你的學術意圖之后，能夠發現和提出新的觀點，并延展這一領域研究的學者。

綜上，我們可以看到一個在學術論域里大膽理論、小心求證的傅元峰的面影。

但是，他還有另一副文學創作時的行狀。在其詩歌創作里，我們仿佛能夠看到他的理想主義的激情，看到他為正義而宣示的莊嚴，看到他為倫理道德辯護的勇氣，還看到他對真善美的追求，更看到他對詩歌意境美和語言美的追求。

在《我需要深深地寫景》中，他寫道：

整個有我生命的這段時代，

在安靜地委身蛇行，朝著光，愚蠢而又堅定。

我自戀，喜歡后撤并深情地看它。

當年紀關閉了眼睛，耳朵和觸覺，

我的審美需要深深地寫景，有一顆嗜血的雕刻之心，

用雨天的碎玻璃，來自那些空酒瓶。

祖先啊，某個無名的黃昏，因為紅霞的喜事你才多喝了幾杯。只有雷雨能把你的黑夜照亮，把你的清晨抹黑，

把古老的毒藥像香瓜一樣種植在你無所事事的夏天。

我抱著女人和孩子，像抱著空酒瓶，反過來也一樣。

像孝子出殯，野狗刨食，

像浪子尋找宿醉和痛哭。

我以為，這一首詩就高度凝練地概括了傅元峰的詩歌審美傾向，無須贅言，這里面的內涵和外延的喻指是不言而喻的。

《我們》一詩的開頭一句：“我們回頭，是為了摹仿每次天亮？”就充分表達了他那追尋自由天空的飛翔欲望，這凝聚的詩句是積郁了幾代人的心聲，似乎是穿破林間的響箭，直抵意象的終極人文目標。最后一句：“我們沒有黏著語，干脆而缺少情感，幾乎是世界上最簡單的河流。”同樣是把我們帶入了意象的河流，讓你久久沉浸回味在人性的思索之中。

而《青木原紀事》中，“東京繁華的夏夜也被啄食了/ 何況你”，那些他在谷川俊太郎詩歌中讀到的日本“鏤空詩學”和“物哀之美”，通過風景傳達到了詩人的生命里，產生了“既做柴燒/ 又當琴彈”的對生活的放縱與深情。

在《藏南札記》中，他是這樣表現自己詩歌意緒的：

1. 行走的樹

那些老人是怎么上路的

一棵樹在走

他們的走，根深蒂固

他們怎樣移栽自己到尼洋河邊

帶著僅夠活命的泥土

他們的走，日暮途窮

羈留成都的時候

他們枝葉已枯

卻約見故友分食了各自可吃的部分

帶著愛情

吃了倉底之粟

穿了壽終之衣

帶著高聳人世的恍惚

一棵棵樹在走

非常可觀

2. 刑罰

告別使峽谷揚起了她的鞭子

在流放地，史書只寫了這些鞭影

除此之外

祥云下，也有情欲升起

打好行囊的那個早晨

兩只小狗在樓下做愛

早起的夫婦露出微笑

蒼茫的雅江啊

放下鞭子

客人就要走了

給他一個可以這樣的姑娘

3. 云之一種

我們次第溜進了馬廄

它們的清秀是云之一種我們的手臂上多了串珠

胃里多了牦牛

心里多了女人

它們是云之一種

我們對云的愛在高原狂奔

徒勞的熱烈的奔跑——

飛回原點

買了假貨

醉了酒

多了兄弟

我們，是云之一種

這些帶著藏地特色的意象群，在風俗與宗教的掩映之下，詩人本身在浮世當中的皈依心態已然可見一斑，而對于人類歸屬的終極哲學思考，才是作者所要表達的詩歌初衷。樹的行走、雅江的情欲、云的奔跑，倒映出人性中的悲憫、不羈、遲暮、悵惘……從中，我們看到的是一個沉思者的形象。

我不知道傅元峰在學術的道路上還能夠走多遠，也不知道他在詩歌創作中尚有多大的藝術潛能，但是，從對他的性格揣摩中，我分明看到的一個在逶迤天路里踽踽獨行、一步一叩首、漸行漸遠的背影。

文章刊登于《南方文壇》2018年第1期

（丁帆，南京大學中國新文學研究中心）