中國作家協會主管

指間沙：在新近出版的短篇小說集《迷路員》中，你寫了十五個失去導航的故事。你說：“迷路員就像一個工種，得認認真真地干好它。”你能具體解釋一下這個“工種”嗎？

沈大成：二〇二一年春天，我向責編交出書稿，還想解釋一下，就說：這里有十五個短篇，它們好像有點共通的精神，表達以下意思——我們走來走去也不知道在干什么，當然也有點知道在干什么，說我們不占有任何身份也不對，我們起碼是迷路員。迷路員就像一個工種，得認認真真地干好它。

我是這樣想的，每個人在社會上是干什么的，一般用職業或身份來描述。比如說，一個保安、一個清潔工、一個學生。不過，也許有其他概括方法，那么很多人其實是同行，說不定，我們都是專門迷路的人，我們表面上在干一份工作，那是不是一層偽裝的皮呢？深究下去，我們只不過是在迷路而已。我們好像都碰到一股神秘力量，它擺布我們，讓我們兜兜轉轉，我們持續地、像去上班一樣地接受它的驅使，我們兜著圈子，在前方，似乎存在關于人生真相的答案，偶爾還能看到一點它的背影，我們卻追不上它。我們干這個干得很專業，我們都是迷路的人。

指間沙：你覺得自己干好這個工種了嗎？

沈大成：作為社會大眾的一員，在這個時代，我可能干得挺好的。一年中我有好幾次問自己：我是誰，我在哪里，我正在做什么？那就是覺醒自己在迷路的時刻。

指間沙：和許多少年時期就開始文學創作的人相比，你“出道”算比較晚的，本科念的也不是文科專業。想知道“前沈大成”時代的沈大成是如何看待寫作、看待作家的？

沈大成：應該算比較晚。我二十八歲開始在報紙上寫稿，寫的像是今天所寫的小說的濃縮版，八百字一篇，寫一些奇奇怪怪的事，當時已經帶給我很大滿足，使我看到自己的價值。那時在廣告公司做文案，每當老板說我廣告文案寫得不好，就可以在心里回嘴：你不知道，我寫得好，我在報紙上有專欄。如果世界沒變，報紙不關，也不發明一些新的東西，我可能還在寫那種專欄。但世界變了，我就換個地方寫，后來寫得長了一點，又寫得多了一點，就出書了。于是，“作家”這個詞出現了。很好笑，我在報紙上寫一百年，大概也不會自稱作家，就會說是作者嘛，直到我拿到圖書版稅后才想，那我現在是不是一個作家？我想，哦，原來大家可能是這樣區分這兩個詞的？這時我四十歲了，剛出版了第一本書。

當我往前看，很清楚地知道，我不是一個有野心的人。有就有，沒有的東西，我甚至不知道它有或它可以與我發生關系，但現在很多事物也逐漸跑到我視野里，我擔心，隨著知道得越來越多，我會不會對得不到感到痛苦？很可能是會的，那我就得再想一想最開始那種滿足感。人有一個階段純真是很好的，它已經是歷史了，你不能影響它，但也許可以讓它再度影響你自己。

指間沙：從一個文學愛好者變成一個作家，你經歷了什么，覺得誰對你產生了至關重要的影響？你都得到過怎樣的文學滋養？

沈大成：我感覺自己好像是從大學畢業后，又重新出生了一遍。我讀的工業管理，單純因為那個系招生人數多覺得能考上才填的志愿，挺容易讀的，平平安安讀完了，從踏上社會開始，認識的人都對我產生了正面影響。我寫過一篇《分裂前》，放在《屢次想起的人》這本書里：有一個國家，人們染色體有問題，無法有性繁殖，新生命靠老生命分裂形成，一個2x歲的人可以分裂成兩個x歲的新生人。我寫的主人公選擇在四十六歲分裂，那樣她的兩個新生人二十三歲，出現的時機剛好是大學畢業，可以插入社會秩序中工作賺錢——這是她的打算，反映了我的想法。

畢業后，在二〇〇〇年開始的頭幾年中，我看到人們在網上談論最多的外國作家是卡爾維諾、博爾赫斯、村上春樹，另一位也許年輕的朋友想不到，是瑪格麗特·阿特伍德，我們持續看他們、談他們，竟然過了這么多年。他們有控制時間的魔力。當時，人們可能建一個叫“小徑分岔的花園”的聊天室，里面有兩個“綠子”和一個“渡邊”。華語作家，記得大家讀朱天文。一天深夜，我在加班，用公司打印機打印了《荒人手記》，小說是從網上找來的——這是不對的。我在文檔里把字縮到再小就看不見的字號，再把打印好的A4紙偷偷帶回家——我覺得這部分行為沒問題，要問問公司為什么讓年輕的我們加這么多的班，我那時真是付出了一切時間在工作，每張印著朱天文的紙都是公司的贖罪券。

后來，我換了工作，多謝那里的同事對我寬容，他們成為以后十多年里很重要的朋友。我另外又認識了一些人，在其中交到幾個朋友。我看人們無定向地隨便提到的書，或者是向我針對性推薦的書。因為默音，我看了弗諾·文奇《天淵》和《深淵上的火》。btr介紹了《人生拼圖版》，我說我會喜歡嗎？他說會的，我就看了。我看到黃昱寧提到杰弗里·尤金尼德斯《中性》，殳俏提到黑塞《納爾齊斯與歌爾德蒙》，我都看了。我喜歡科幻小說，今年斯坦尼斯瓦夫·萊姆《索拉里斯星》賣得那么好，幾年前我就因為看到誰說好看而從圖書館里借過舊版看，說好看的朋友可能是顧湘，我在她的影響下還看了俄羅斯斯特魯伽茨基兄弟兩人合寫的科幻，至今都在想，兩人要怎么合作寫小說，我認為即使是我們也是可能辦到的。我的朋友兼工作伙伴項斯微給了我一套《三體》，我一看，劉慈欣寫得這么好看的，如果沒看過，肯定是一個我不知道的遺憾，我說你為什么不要了，她說不喜歡，所以那時就知道，人的愛是各種各樣的，別人不喜歡說不定是給你一個機會，世界上哪有東西是每一個人都喜歡的呢，別人不喜歡說不定就空出了一個名額給你去喜歡。有一年，我們三個同事集體看了約翰·歐文的多部小說，我們就是看看，也談談，但沒有高深的評論，就混在工作和閑聊的內容中講幾句。當年有一位文景的編輯三爪，是個好人，帶了一套托馬斯·伯恩哈德的書來。她一直都帶來各種書給我們，如今她在書店工作，我們又以和當年不同的角色重新在一件工作中碰到了，她仍然非常可愛。

在我的情況中，這些人都算同學，我沒有好好地在學校里學到什么文學史，在社會上游蕩，隨便地遇到了他們，得到了一些有價值的介紹，大家都幫助我讀書。不過，總的來說，我讀書太少了，我是很無知的。

指間沙：哈哈，“無知”這個詞簡直成了你的口頭禪。你總是把自己描述成一個沒太多目的性、很隨便的讀書人。那么，你心目中最標準或者說最典型的文學青年是怎樣的，你是怎么看待他們的呢？

沈大成：我可能是一個走讀生，比寄宿的同學落后。要說什么人是典型的，以前有個2666圖書館，它的性質類似有很多藏書包括外文圖書可供顧客借閱的咖啡店，開在上海新式里弄里，有五個合伙人，那些人算是吧。十年前，他們開這家店的作用，好像是為了迎接更多波拉尼奧的譯本來到中國一樣，因為在那之前只有一本《荒野偵探》有中文版，《2666》剛要出中文版。但在迎來《2666》中文版的前后，他們的圖書館就迅速關門了，它是很短命的一個店。我現在想到這個，就想起化學里的置換反應，他們把波拉尼奧從外語世界中置換出來，變成中國的波拉尼奧，同時他們自己也變成不同的東西，成為一些創業失敗的人，后來他們五個再也沒有一起創業。按照時間線，然后更多人就開始讀到更多波拉尼奧的書了，我也和大家一樣喜歡他。

指間沙：波拉尼奧人到中年才開始寫小說，去世時年僅五十歲，卻在短短的人生創作期留下大量著作。有意思的是，他本人對魔幻現實主義表達過明確的譏諷，那么，既讀過波拉尼奧又讀過馬爾克斯的你，是怎么看待魔幻現實主義與兩位拉美大文豪的呢？

沈大成：確實，只要看到不是從很年輕就開始寫作的人，我會感到比較親切。至于波拉尼奧為什么能在很短暫的時間里完成那么多文字，你問我以前，我有一次真的認真想過。我想，他在以一種瘋狂的速度寫作時，大腦必定是被他自己的行動在短時間里快速開發了，好像打開別墅里平時不用的房間，一下子，就能利用充分多的空間。然后我想到，我們理論上都能完成更多事情，你做得越多，你就可以做得更多，你做得越少，你就做得更少，人是可以被激發的，是我們把自己耽誤了。然后這個問題是魔幻現實主義，你肯定不是真的在問我怎么看待魔幻現實主義與拉美文豪吧？也許你想問它和在中國寫作的關系，但這個我也說不好，一個時代、一塊土地自然會滋養出某些文學現象，同時又有人不喜歡它。我不太思考這么大的問題，相信其他人在思考。

指間沙：《小行星掉在下午》登上了豆瓣二〇二〇中國文學小說類年度榜單TOP10，評價頗高。有人說這是科幻小說集，你怎么看？

沈大成：在我不太多的學生時代的回憶中，有一個我很喜歡的美妙瞬間。大學第一年之后，通過計算績點，我得到一等獎學金，而且有人告訴我，我是一等獎學金的最后一名，我覺得特別幸運，幸運過所有人。TOP10讓我想起這件事。《小行星掉在下午》也是寫奇奇怪怪的事，一些故事關于世界末日，一些人會變形，有人在航向太空深處時丟了運輸艦。它算不算科幻？我肯定不會主動說。科幻迷很嚴格，有自己一套定義和概念，隨便說話會冒犯他們。但我還是很期待某些故事能被寬容地看成科幻作品。

指間沙：早年看你在周報上寫“外國人”，幾百個字的專欄，靈動俊逸、輕松有趣。那時候你說：“如果寫出好玩的故事，則暫時覺得，和這個世界和解了。”那么，你現在覺得寫作帶給你的是什么？當寫作占據的比重越來越大，成為作家的你有什么不同感受嗎？

沈大成：現在寫作變得更具體。以前也具體，主要體現在勞動上，在做一項具體的勞動，做一點，有一點，寫作和種地一樣的。現在是寫作嵌在生活里的形狀更具體了。而且我有點知道一份寫作會對接到什么人，要不然是我知道他的姓名，要不然是起碼知道他的角色，說到底，事情是人做出來的，是有人把你寫的東西放在一個載體上面，用一些方式，耍一些手段，希望另一些人去看。這都不是幻覺。

指間沙：還記得我們一起上京都旅游，你負責管錢理賬，每晚睡覺前都將衣服疊得整整齊齊、按次序擺放，這樣井井有條的大成，真的令同為女性的我們很慚愧啊。有些青年作家生活得自由散漫，但你給我的感覺卻截然不同，特別自律嚴謹，行事果斷、斬釘截鐵。很好奇你是否“文如其人”，在創作的時候也同樣井井有條，為自己設定好可以量化的目標？

沈大成：我這樣說不太好，其實我覺得生活中大多數事情都很麻煩，不想做，我很懶。但我還有點良心，想為團隊出力，管錢也不是很累，就管了。你們都是對我很好的人，不會勉強我做超出我能力的事。你用了一些特別好的形容詞來描述我，我也很羞愧，我覺得自己是因為精力差的關系，才不愿意在幾個打算之間反復搖擺，我做一個決定，就把事情做下去，過些年看，我仿佛是個一貫性很高的人。如果我正在寫一個短篇，一般是每天寫三四百字，直到把它寫完。

指間沙：讀你的小說，眼前時常有畫面感，比如刊發于《上海文學》的小說《一個中性事件》：所有樹葉約好在一個毫秒內拋棄枝頭，全部掉下來，“葉之烏云驟然壓頂，嘩嘩聲磋磨雙耳，無窮多而且相互間平等并不突出一個重點的碎片同時涌進耳中”。我個人特別喜愛這篇小說，有一萬個人寫櫻吹雪，一萬個人寫梧桐葉落，但你一個人創造了一種新的自然現象，叫人過目不忘。可以說，你的每部短篇小說幾乎都有超出真實世界的奇思妙想。這種奇思妙想、超現實元素，或者就如金宇澄老師說的“屬于‘奇怪境況’的思維特質”，你是如何得到和把握它的？

沈大成：當我想到《一個中性事件》，首先是想到它很短，只有四千多字。

指間沙：你對字數多少很敏感。

沈大成：可能是的。因為我總是寫得很短，所以我對短比較在意。有時我怪自己為什么寫不長，我將馬爾克斯的幾個短篇《福爾貝斯太太的快樂夏日》《光恰似水》《雪地上你的血跡》計算出字數，它們有長有短，我想從厲害的人那里討一種配比經驗，關于故事濃度和小說長度之間的關系。不過，回頭看我已經寫出來的東西，發現短的更有意境，也許我不該過于東張西望，要求自己找到那些和別人配但對我自己沒好處的東西。《一個中性事件》寫得很順利。兩個人去郊游，我沒有直接寫他們的對話，然而有聲音，兩人打開一臺小收音機，聽里面的播音員播報掉葉子的進程，由于是實況播報，播音員控制了故事節奏，忽然在聽的兩人看到一幅景象，他們離開的小城里樹葉全掉下來了，他們就是為了看這個而坐在郊外地勢稍高的地方，此時播音員也緩緩道：樹葉掉了下來。這就是一個中性事件。世界上有明顯好的事情，也有明顯壞的事情，但我定義這就是一個中性事件。這是篇強畫面的小說，聲音方面只有收音機和環境音。我或許較擅長在短篇幅里處理強畫面，而這個強畫面我要求它是不符合實際的。此外，我與故事的敘述者“我”的觀點完全合拍，小說陳述的正是我的意見，因此假如說我對“中性事件”始終持一樣的意見，我就會永遠喜歡這一篇。

我記得是什么影響了我寫播音員說樹葉掉下來了。大江健三郎有篇采訪，講過兒子大江光認鳥的故事。大江光有智力障礙，小時候不說話，但他表現出來對收音機里放的鳥叫聲感興趣，于是家人給他聽一盤磁帶，里面有五十種鳥叫，在每一種鳥叫后面，女播音員報出鳥的名字，“這是夜鶯，這是麻雀”，是這么說的。磁帶放了很久，后來在山里的小森林，大江健三郎帶著大江光，鳥叫之后，大江光認出來了，平靜地說：“這是秧雞。”一個人直陳事實，產生了靜靜的震懾——我喜歡這個。

指間沙：像播音員這樣的元素是一個外來刺激物，使外部世界和寫作建立連接，你一般都會記得有哪些東西啟發了你嗎？

沈大成：有些最終形成自己的經驗，可能就剝離不出最原始的外來刺激物，也沒必要剝離得很清楚，人類的經驗基礎是共通的，你應該分享給別人，別人也應該分享給你，上面不需要標名字。但是，還有些東西，清楚知道來歷，知道是什么影響了我，教育了我。我寫過一個故事，《星際迷航中的一件小事》，開頭寫舊石器時代的一個智人，夏天的午后，他從山洞里走出來，在地上玩一朵花。這樣寫的部分原因是我看過阿瑟·克拉克。在《2001：太空漫游》里，阿瑟·克拉克一開始用很大篇幅寫的不是人，是一群人猿，而且不是以人的視角旁觀人猿，是以人猿的視角來寫人猿世界里發生了殘酷的事、不可理解的事、馴化他們的事。我看了以后想，哦，原來小說可以不寫人！這不是一個明白的道理嗎？明白的道理早就存在，仍然需要一個使你真正明白這個道理的介質出現，于是你就通過它真的明白了。這種事就像面前有一大杯可樂，每個人可以暢飲，規則是每個人必須使用一根自己的吸管，你找不到自己的吸管，就喝不到，有時候我們苦惱于那么顯而易見的事實怎么就說服不了另一個人呢，因為那個人沒有吸管去汲取我們知道的事實和真理。有些人生來就是沒有吸管的人，你碰到他會不幸。總之《2001：太空漫游》是向我傳達“不必寫人”的介質。通過它，這個道理我吸到了。當然，早期智人其實還算人，后來我寫了《漫步者》，主角是一座過街天橋，它在我的新書里。

指間沙：我對《漫步者》印象深，天橋就是天橋，龐然大物，即使動起來依舊是有天橋的特質，也不會開口說話，并沒有變成虛擬的人。原來這是你使用吸管的成果。你前面說了同學，那么現在你說到了老師，阿瑟·克拉克像老師對嗎？

沈大成：對的，吸管就像老師。

指間沙：你有別的老師嗎？

沈大成：有很多吧。從誰身上體會到一些，誰就是我老師。這肯定比上學讀書自由，不考試，不做論文，我自己隨便向人們學習一點東西。學到的倒不一定是很重要的東西，可能是小小的，別人早就知道的。我和朋友顧湘聊天時談過好幾次毛姆，我們不是文學興趣小組里結對子的那種朋友，就是夾在其他雜事里隨便交流一下。我跟她說，有一次我看到毛姆在間諜故事里寫一群人打牌，他不過是簡單地寫，人們打了兩個小時牌，先喝一種酒又換了一種酒喝，時間也晚了，就叫人來結賬，把輸贏也都記下來。我說，他這樣就把打牌寫好了，原來用不著懂打牌技術，也可以寫打牌，那我也可以寫。我覺得毛姆寫類似的過場很厲害。這就是毛姆教我的事。而顧湘想知道，毛姆怎么寫了那么多身邊人卻不怕他們翻臉的？她最感興趣這個，起碼有四次跟我講起這個疑惑。我們倆人就聊聊這個。

指間沙：你經常和別人私下聊寫作嗎？

沈大成：不，不聊的。顧湘是很特別的情況，她講毛姆就和講花花草草貓貓狗狗一樣，她有那種平等心。在那種平等心的旁邊，我知道自己無知，但我假如很誠實地只說我知道的部分，就也是可以的，不會覺得是丟臉的談話。和其他人不聊，在微信對話框中或者是在咖啡館里，兩個人一來一往聊創作，我很難想象我在那幅畫面里。有時候我感到某個作家朋友快要和我展開這樣的對話，我就趕快逃了。我和朋友聊天的內容，不是工作相關，就是講八卦、講人家壞話。

指間沙：就和一個普通的上班族一樣？

沈大成：是完全一樣的。

指間沙：你小說中也總是有人在上班，你差不多是我見過將“上班”這件事寫得最高頻的作家。而且主角都是自我認知冷靜清醒的普通人，很少不切實際的幻想，甚至連“普信男”的自大都見不到。每篇小說主人公的職業也各不相同，有電影明星、理發師、配音演員、小說家、辦公室職員、地鐵站站長……職業部分都描寫得很到位，你是怎么做到這類知識細節的積累的？

沈大成：小時候受的教育讓我狹隘地以為，人生就是讀小學中學大學——盡可能讀到大學，然后上班，然后結婚。人必須要上班，不上班叫“無業游民”，是不好的事，出現一個這樣的人，會拖累整個家庭。也因為那時候人們的房子小，一個人經常待在家里，很礙眼，你得待在你應該待的地方，放下“你”認為如何如何，“你的”感受如何如何，這些和大局相比都不重要，你就待在一個車間或一個辦公室里，盡量待到退休。我還記得小學時，假如生病從學校早退，走在我住的上海郊區的路上，路上是不大有人的，大家都在上班上學，人們的生活方式是很整齊的。我還記得，我舅舅還差兩年退休的時候失業了，我媽媽憂愁地發表意見，不上班怎么辦？我想，嗯？這也不行嗎，不就是兩年？我開始工作了，工作對我至關重要，我相信有份工作是一個人自立的基礎。當我認識一個人，如果不能了解他是做什么的，他的形象對我而言是不全面的，他就是一個不可靠的人。有一次我查了查，劉慈欣是一九六三年出生的，那么意味著他也即將退休了，他在一份正職中度過了半生，我想是不是劉慈欣的媽媽也說過和我媽媽類似的話，從而影響了他？

我自然而然地喜歡賦予人物一份工作，有時候發明一種職業，它是現實中不存在的，叫我寫的人去做。我喜歡控制人物，也包括控制他的職業，但我同時也覺得是在幫助他，幫助他在我的小說中獲得生活的權限。我寫了一些特殊職業的人，還有一些僅是普通公司里的普通職員。無論特殊還是普通，我不必極度了解一份工作的細節，我不是寫報告文學，我估計自己也不是現實主義，我不喜歡一五一十，我可以發明創造，只要把握一點上班人的精髓，而那一點東西是人和人相通的。

指間沙：你寫了很多上班的故事，有少數是積極的，但是更多時候你的小說暴露了工作無用論，你似乎在說這些都是沒有意義的，這你自己清楚嗎？像《工作狂》，讀完之后就想辭職一了百了，讓人對“上班”“工作”本身的意義產生嚴重懷疑。再比如《花園單位》里這一段：一個住在單位宿舍里的年輕人，上下班都在同一個地方，還喂單位花園里的貓，“他每天都在想，最好還是搬出去住吧，想辦法把一份比較好的生活弄到手，一種具有更多熱情和希望的，物質與感情全都充實的生活。但能構成那種生活的材料，是什么，在哪里？說實話他一樣也沒有，也找不到。他是一個身無長物的年輕人，有的僅是簡單的工作、貧瘠的社會關系、一間宿舍、一大片公用的花園、幾只公用的貓。”寫出了一些我們可憐的年輕人真正的困境，不但面前沒有希望，而且心里也沒有。你自己和這種人的區別在哪里，你有沒有想過不用通勤上班的生活？如果不當上班族，會不會影響你的小說創作？

沈大成：我很清楚啊。你跟一樣東西糾纏久了，把它的真相看破，就說它是沒意義的，但你需要它，它也需要你和大量像你這樣的人，它需要用你的時候也不把你當回事，這就是人們和工作之間的關系吧。另外我在想，沒有意義和沒有用，這對描述是同一個意思嗎？或許沒有意義的東西也有用？因為只要你認為從根本上說一切都是沒有意義的，你就可以撲滅任何東西的價值，但你不舍得這么說，總歸在你心里還有一絲東西是有價值的，于是和它相關的事物也產生了價值，于是一切一切的事物多少也產生了價值。上班無疑幫助了我，從經濟，從社交，從啟發我寫作，全都幫助了我，我不能把上班這件事說得一無是處，那很沒良心。其實我也沒有虧待工作，各個時期都是，我多少為我做的事增添了一點價值，我心里真是這么認為的。往大里說，我覺得這個社會有我這個人是不壞的。我還不想放棄工作，但愿工作也不要放棄我。

指間沙：短短四年半，你已經出版了三本個人短篇小說集，分別是《屢次想起的人》《小行星掉在下午》和《迷路員》，到現在，也許我們已經不能以“小職員作家”來定義你的寫作了。在你的新作中，出現了《知道宇宙奧義的人》《刺殺平均體》等內容頗不同的小說。你有沒有規劃過未來的創作方向？

沈大成：為什么不能，我覺得還可以叫“小職員作家”。當然叫不叫無所謂，看別人喜歡。我想有兩種神秘，一種來自既定世界的荒唐感，它催你發問“何以如此”，你一直問一直問，感到這世界頗為神秘；另一種是未知世界給你的神秘感。有的小說寫的是前者，就像前面提到的有關上班的那些。你說的這兩篇，寫的是后者，是未知世界和可能有的世界。不過它們和我寫的其他的并沒有很大的不同。我沒有什么可以清楚說出來的創作方向，先寫寫看。

指間沙：唐諾評價你的文字不驚不乍，是如博爾赫斯所說用平靜的話語講一個個神奇的故事。我贊同這個說法，不過作為十幾年來一直在看你專欄的讀者，我是能較為明顯地感受到你文風的嬗變的。你自己是有意識地作出改變的嗎？

沈大成：唐諾老師和你對待我太善良了。至于改變，我沒有故意做什么，會變很正常。我其實意識不到自己有大的變化。我自己覺得假如有變化，或許是寫長了一點造成的，盡管現在也很短，但還是比一開始長了蠻多的吧。就是說，一個物體，想讓它變大，不是等比例放大再擺出來就行，一個小房子，把它變大兩倍，那要重新做工程力學、材料物理學方面的計算，不然承重改變，它可能垮掉。另一方面，同樣的裝飾品，放大兩倍后再看可能乏味。所以在寫得稍長一點的時候，小說自然就變了，四千個字和八千個字需要的故事量肯定是不同的。

指間沙：很想知道你認為出色的短篇小說是怎樣的，有哪些重要特征嗎？

沈大成：我不如來說說我喜歡的短篇是什么樣子。我覺得確實有“閱讀需求”這回事。有一天，我和一個朋友，我們做了一場讀書活動，離開場地后，我們談到所謂的好小說，你可以把當時情形看成做讀書活動的延續，我們還在做活動，不過是底下的讀者離開了，它和我前面說的生活里不談寫作是不矛盾的。我就說我對一些小說從內心就不感興趣，如果不是為了工作我不會看，我區分它們不是用好壞，是用另一種不能公開說的標準。他說那是自然。由于他曾經是東北人，舉出一道菜做類比，他說，如果你不喜歡豬肉燉粉條，別人再說面前這盤菜做得正宗你也是麻木的。我也覺得是這樣。我不需要閱讀一些“好小說”，我沒有需求。寫小說當然需要技藝，因此才會說小說創作得出色與否，但題材和內容，也決定了拉近或排斥讀者。讀著不感興趣的小說，有時我會困惑：我為什么在這里，怎么在看這個？又進入了迷路時刻。

我喜歡某篇小說也包括短篇小說，重要的原因肯定是我對小說描寫的世界有興趣，而不止是作家對我耍了一套神妙的戲法。有時距離感產生興趣。安妮·普魯《近距離：懷俄明故事》這本書的第二篇《腳下泥巴》，寫少年騎牛一次成功時，少年“感覺生命膨脹了一倍”，我感覺由于安妮·普魯帶給我一種新的體驗，我寫小說時生命也膨脹了。總之我不喜歡那些讀完，讓我對世界的看法沒有膨脹的東西，小說和我非常普通地穿過了彼此，這很沒有必要。我又想到，那像我這樣的讀者，難道只適合和一個住在遠方的人交換彼此國家的小說看嗎？那肯定會讀到陌生的東西，于是產生有膨脹感的閱讀體驗。應該也不是。寫我周遭的生活，我當然也應該有興趣看，不過由于距離感消除了，那么小說中就得有一些新穎的觀點，一個洞察，或一種疊加——把十片苦痛用訂書機釘起來那樣的苦痛的東西，一種靈巧，一種特有的幽默，一種別人還沒來得及對當代生活進行的聰明總結，反正總得有一點什么，讓我去喜歡。

指間沙：我們都愛看劇。如果用劇來形容你的作品，我第一個想到的是日本長壽系列劇《世界奇妙物語》。腦洞無敵，不落俗套。在平凡人日常生活中注入驚艷或驚恐的奇幻。你有想過將小說影視化或動漫化嗎？放眼中外，你有心儀的導演嗎？

沈大成：當然想被影視化，不過，這是我自己可以想的嗎？要資本來中意我。要有一些在另一個領域里真實的人出現在我面前。

指間沙：那，我愿早日有引路員將他們帶到你這位迷路員面前來吧。