新時代小說——對詩性的召喚和對知識的選擇
石華鵬，1975年生，湖北天門人。華中師范大學中文系畢業。出版隨筆集《鼓山尋秋》《每一個人都是一個時代》《大師的心靈》，評論集《新世紀中國散文佳作選評》《故事背后的秘密》《文學的魅力》《批評之劍》。曾獲第五屆冰心散文獎、首屆“文學報·新批評”優秀評論新人獎等。
一?有“新時代小說”這一形態嗎？
每個時代的降臨，都會讓小說這門古老的藝術遺失些什么，又得到些什么。所以每個時代都會誕生烙上自己時代印記的小說形態，如王國維所說的“一代有一代之文學”。我想用“新時代小說”這個意識形態氣息濃郁和科技硬核感十足的詞匯來描述我們正在經歷的當下小說現場。難道真存在所謂的“新時代小說”這樣一種小說形態嗎？大抵是有的。
受想象力和時髦話題的驅使或誘惑，人們已經開始熱烈談論元宇宙和元宇宙時代小說的可能性，這多少有些科幻般的五彩斑斕和虛無主義，談論那一切或許還為時尚早，因為技術壁壘的攻克還需漫長時日，我們無法在小水溝里劃大船。但是，有一點我們無法無視，就是我們正在經歷的互聯網和自媒體傳播時代，它正在或隱或現地塑造一個全新時代的小說形態，不妨稱之為“新時代小說”。昆德拉說：“小說的精神是延續性。每部作品都是對它之前作品的回應，每部作品都包含著小說以往的一切經驗。”新時代小說依然延續著古典小說、現代小說的精神和技藝，但它又有自己新的改變和接納，當然它也正在遺失某些出色的小說傳統。
互聯網的廣泛使用和智能傳播時代的到來，帶來了衣食住行、生老病死、社交習俗等日常物質生活形態的改變，也帶來了人的精神生活和人生“三觀”的改變，小說的思維模式、時空觀、真實與虛構觀等也隨之發生改變。比如，馬爾克斯的短篇《我只是來打個電話》，這篇完成于1978年4月的“神品”，其敘事動力就是女主人公瑪利亞要找一部電話打給丈夫，即使后來她誤入精神病院，為了借房間里那部固定電話撥打，她付出了失去尊嚴的代價。當時還沒有手機和微信電話，為找一個固定電話而誕生了一篇經典作品，如果在今天，這個小說還成立嗎？或者說馬爾克斯今天該如何寫這個故事呢？因為故事的基石沒有了。再比如，錢鐘書的《圍城》，寫得最精彩的一部分就是方鴻漸幾人從上海到三閭大學的旅程，這段路程走了二十六天，輪船、小船、洋車、火車、汽車、轎子等輪番換乘，旅程成了故事舞臺，知識分子的人性展示和方鴻漸的思想轉變都在這舞臺上“表演”出來。如果在今天，從上海到三閭大學（位于湖南漣源市），高鐵加汽車大概只要八個小時。那么，巨大的敘事空間和距離消失了，花去四萬字篇幅來寫這段旅程的錢鐘書該如何寫今天的《圍城》呢？
僅以此兩例來看，我們看到敘事動力和敘事空間隨時代的改變而改變，它帶來小說從形式到內容的改變，小說家不得不重新掂量和思忖小說內部的思維、現實、時空和邏輯等等，馬爾克斯的《我只是來打個電話》和錢鐘書的《圍城》在今天必須另尋敘事動力和敘事空間。諸如此類。人類的傳播媒介從印刷時代過渡到報紙電視時代，再到今天的網絡自媒體時代，對小說更多更大的改變或許正在潛滋暗長。最大的挑戰莫過于移動互聯網帶來的信息爆炸——信息像雪崩一樣傳來——它不僅挑戰了小說家的看家本領想象力——“想象力落后于花哨的現實”，它也改變了讀者的閱讀選擇——“憑什么去讀你的小說”。本雅明說：“信息泛濫的時代，現代小說正在遭遇如講故事藝術那般衰落的同樣尷尬，經驗雖然異常發達，但值得講述的經驗卻在減少。”很顯然，新時代小說也陷入了這一尷尬境地：信息和經驗非常豐富，但可供小說化或藝術化的信息和經驗在變少。換句話說，小說寫作的難度從沒有像今天這么高（難以出現大師級的震撼人心的作品），也從沒有像今天這么低（幾乎是零門檻，通俗且粗糙的寫作遍地開花）。
為何會如此？根源在哪里？中國社科院的劉方喜教授從“生產工具”發展的角度提出了人類文化、文藝發展三級跳躍的觀點，他認為：“作為智能生產工具的人腦神經元系統，是自然進化的產物，標志著人類文化的第一跳；文字系統是人在自身生物性身體之外創造出的智能生產工具，標志著人類文化的第二跳；而作為人腦、文字系統與現代機器系統交匯發展的產物，當今人工智能機器系統正在把人的體能和智能從非自由勞動中解放出來，啟動人類邁向自由王國三級跳的最后一躍。”（見《西南民族大學學報》2021年第6期）劉教授的意思是說，今天的人工智能系統正在融合人腦系統和文字系統，形成全新的智能生產工具，那么文字系統所創造的文化、文藝產品將會被人工智能系統所創造的文化、文藝產品接管，從而導致“精英們依靠文藝創作謀生將變得越來越難”的境地，那就意味著文字系統所創造的輝煌的傳統小說時代已經處于劣勢，它似乎不再是這個時代的“座上賓”，今天的時勢不再造就“傳統小說”這位英雄而是另外的英雄——一種新的小說形態。大膽想象一下，就是說以前依靠精英作家的文字系統來“寫”小說，以后不是“寫”而是“呈現”小說，文字提供一個創造性的腳本，依靠集體合作的數字虛擬技術直接“呈現”和“演繹”一部小說。創造小說的智能生產工具和小說生存的市場土壤正在發生根本轉變，這是否是新時代小說陷入尷尬境地的根源呢？
如此看來，新時代小說是一個過渡期的銜接產品，它在傳統、現代小說與人工智能小說之間搭建一座橋梁。同時，新時代小說也是一種指向性的產品，它指向和孕育著一條新的道路，盡管這條道路尚未誕生。舊到新的過渡總是一個模糊和陣痛的過程，意味著新時代小說的搖擺和不確定性，將在一定時期內存在。
當然，新時代小說并非一個嚴謹的學術概念，它是一個寬泛的印象式的所指，大致包含我們今天出現的各類小說，有變化中的傳統小說、新生的網絡小說和意識主題創作小說等等。后兩者一因體量過大、二因主題性強暫且不論，我們想談論的是傳統小說（相對于網絡小說而言）在網絡和自媒體時代的變化——它們正在得到或者失去小說的一些什么。如果你關注當下小說、關注文學期刊、關注小說出版市場和某些網絡平臺，你就會對新時代小說有一個整體印象和趨勢性判斷。我以為，今天的小說正在向美國著名編劇詹姆斯·弗雷提出的“勁爆小說”靠攏，他為“勁爆小說”設置了基本元素：它有強大的吸引力，故事富有戲劇性；它觸動讀者的身心，感人或者令人愉悅；它道出人類社會重要的東西，或明或暗；它的表達簡潔、準確和美。換言之，今天的小說有一種簡潔化、通俗化的趨向，故事結構清晰，不耍花招，語言簡潔有力度，平易近人，討人親近，一種與自媒體社交平臺競爭的新的小說美學，但也沒有放棄專業性和藝術性的追求。
但是，在漫長的古典小說和現代小說之后，新時代小說它究竟遺失了什么，又獲得了什么呢？這是我想去追問的問題，盡管這些問題沒有確切的答案。
二?小說正在遠離詩性嗎？
昆德拉將詩性定義為一部小說所能“接受的最高苛求”，他還提出“小說是關于存在的一種詩性思考”。這里提到的小說的詩性，是廣義的，“不是指將小說抒情化”，昆德拉明確指出“小說是反抒情的詩”。詩性是一種藝術追求的范疇，可以說，藝術的高級屬性是詩性。尼采說：“藝術的最高形式是詩。”那么小說的詩性就是小說的最高形式。小說的詩性是指小說的靈性，是輕逸之美，從語言到現實到意象都樸素而脫俗，它的對立面是小說的通俗性、庸俗性和媚俗性。對讀者而言，詩性是精神的彼岸，是“詩無達詁”，是一種觸及內心和靈魂的審美沖擊力。詩性是作品藝術性高低、強弱的刻度。
簡言之，小說的詩性即小說的美感和力量。
學者仕永波對當下小說詩性品質的缺失做過恰當描述，他說：“一些作品過分注重對于真實的開掘和敘寫，偏執地沉溺于故事性追求，而缺乏或者忽略將其提純為藝術的手段和能力，以至于使作品幾近于新聞、紀實等體式，在迎合了大眾獵艷獵奇閱讀心理的同時，卻喪失了其原本應有的文學蘊涵和詩性品格。另外，現今某些小說創作者似乎過度熱衷于書寫“惡”與“丑”，而忽略了對于“美”的發掘”，“在創作小說時，由于過分注重故事性，則往往忽視或者漠視語言。這就造成了一些作品語言水準的低下，準確性欠佳、冗長、粗鄙、直露的語言在小說文本中大行其道”。（《光明日報》2016年11月29日）所言甚是。過分追求故事性、被沉重的寫實淹沒、敘述的粗鄙乏味等歪風邪氣將小說藝術的翅膀折斷，小說的詩性也隨之一地雞毛。
昆德拉以福樓拜著名的《包法利夫人》為例，列舉了小說“接受詩的最高苛求”的四條準則，換句話說，在昆德拉眼里，小說的詩性就表現在這四個方面：“超越一切之上尋找美”的意圖；每個特殊字詞的重要性；文字強烈的韻律；適用于每一個細節的獨創性要求。今天看來這四條詩性準則仍然沒有失效，順著它們標識的路標而行，我們仍然可以抵達藝術的終點站——那個被稱為詩性的地方。不過，我們可以在此基礎上引申出幾條更加適宜今天小說現實的詩性標識，它們可以是：一，傳遞一種輕逸、靈動（卡爾維諾所說的“輕如翅膀而不是羽毛”）的藝術之美，即“‘超越一切之上尋找美’的意圖”；二，一種牽引讀者進入藝術層面的敘事軌跡，故事節奏清晰又不失某種復雜性；三，那種準確生動、散發著個人氣息和聲音的語言；四，一種獨創的張揚著生命力的細節和意象。
賦予經驗和現實巨大而神秘的美感和力量就是一種詩性的達成。小說詩性達成的關鍵在于兩點，其一呈現生活的真實性，其二為這種生活插上藝術的翅膀。幾乎每部出色的小說都有一個或幾個藝術的“起飛點”，或者稱為藝術的發酵點，這個點是小說由實（經驗和現實）到虛（美感和力量）的轉折點，也可稱之為詩性之點。打量每年每月產生的那么多小說，又有多少作品能夠完成詩性的達成呢？
對互聯網和自媒體時代的今天而言，小說詩性的另一維度是對“擬真世界”的糾偏。
是否可以這么說，每一次傳播媒介的革命，都是對小說藝術空間的一次擠壓，小說藝術的領地無可避免地在一次次縮小。比如，報紙和印刷時代出現時，本雅明說“講故事的藝術正在衰落”，這時候知識和部分經驗從小說中撤離；電視和影像時代出現時，喬治·斯坦納說“古典小說終結了”，這時候“游戲的召喚”“思想的召喚”從小說中退場；到了今天，我們正在參與和經歷的自媒體和互聯網時代，小說中“夢的召喚”和“時間的召喚”似乎正在遭受挑戰。
那么，小說的藝術領地還剩下什么呢？昆德拉甚至悲觀地說：“假如小說真的應該消失，那并非是因為它已精疲力竭，而是因為它處在一個不再屬于它的世界之中。”
難道小說真的處在這樣一個令它尷尬的時代嗎？事實上，這樣的說法我們耳熟能詳，時代變遷的不適感早已多次讓文學界陷入“小說已死”“小說終結”的循環驚嘆之中了。但我們也不必過于杞人憂天，事物總有它自身的道理——此消彼長。小說的知識、游戲、思想等功能消逝的同時，它的另一些功能卻在進一步滋長：它既向內轉，深入勘探個體生命的存在秘密，也向外拓，以文學獨有的方式保留一個時代真正的新經驗，為歷史和未來留下一個本真（真正的真實）的現實世界。
小說對當下經驗的描述達到一種本真狀態，這種本真由一種藝術營造的真實感所實現，而我們正在經歷的互聯網和自媒體時代呢，在計算機的運算下，信息快速、無限量地增殖和傳播，每個人都以為自己掌握和看到了一個真實的世界，其實不然，我們雖睜著眼睛但被蒙蔽了，我們雖伸著手指卻沒有碰觸到那個真正真實的世界。
法國著名哲學家鮑德里亞在他《消費社會》《擬像與仿真》等書中告訴我們這個時代的真實情形。鮑德里亞認為我們通過大眾媒體所看到的世界，并不是一個真實的世界，甚至因為我們只能通過大眾媒體來認識世界，真正的真實已經消失了，我們所看見的是媒體所營造的由被操控的符碼、數據點和流量池組成的“超真實”世界。他稱這個“超真實”的世界為“擬真世界”，“擬真世界”的本質告訴我們，真實由媒介平臺的模型和代碼系統構造，我們以為自己掌握和看到的真實其實是在媒介的模擬和統計中產生的，就是說“擬真”的現實并非真正的現實。比如我們熱衷的抖音等的短視頻，它所提供的并非“原生態的、粗糙的真實，而是經過精準鏡頭敘事的理想的真實”（學者劉文嘉語）；比如我們須臾離不了的社交媒體微信，所謂的“朋友圈”是一個選邊站隊所形成的同道集合，這里只需要觀點，不需要論證，形成了一種鮑德里亞所批判的“媒體抽象性”和“媒體新封閉性”。類似的社交平臺“表面上加速交流，本質上卻阻斷交流；大眾，表面上釋放更多的話語權，實際上失去了回應性”（學者劉文嘉語）。那么，這種“媒介新封閉性”所傳遞的真實只能是一種戴著有色眼鏡的真實。
所以說，擬真代替了本真，導致了本真的瓦解，真實被“超真實”“符號化”的真實取代，就像人造花卉的真實超過了自然花卉的真實，當我們為人造花卉的美而驚呼時，自然花卉的美卻凋零了。這是自媒體和互聯網時代傳遞給我們的世界，也是我們正在參與和經歷的現實。
那么，那個由本真的新經驗構成的世界在哪里呢？我們想說，在藝術里，尤其在小說里。無疑，小說正在被這個“擬真世界”催生一項新功能：尋找失去的真實，當然也是尋找失去的詩性。韓東的“嶄新小說”在這個時間點蓬勃而出，它們仿佛是領受了對“擬真世界”的糾偏這項大任務而顯得野心勃勃。每天在互聯網和社交平臺度日，腦海中浮現鮑德里亞的話語，小說居然也可以成為這個時代保留某種真實的“英雄文體”。
看看互聯網和自媒體塑造的那個“擬真世界”，我們是否可以大膽提出一個疑問：難道小說家能夠靠一己之力所抵達的真實去對抗和糾偏龐大的媒介世界所呈現的真實嗎？
或許，這也是小說在這個互聯網和自媒體時代存在的重要價值之一吧。
三?小說不再提供知識了嗎？
自從信息的海量生產和迅捷傳播以及強大的搜索引擎出現以后，有一種觀點認為小說不再提供知識，知識的重要來源地轉向網絡而非小說。這種觀點頗有市場，讀者欣然接受，認為理所當然，誰會再從小說里獲取知識呢？知識有時成為小說的閱讀羈絆，他們的閱讀眼光選擇跳過；小說家也默認，于是我們看到另一幅景觀，小說一心一意甚至有些急切地奔著故事和人物去，不再在知識上稍事停頓或旁逸斜出，知識從小說中有意無意地撤離干凈。
這種觀點背后，藏著一句潛臺詞：小說曾經是知識的來源地，小說家也曾經熱衷在小說中“賣弄”知識。在漫長的古典小說時期，報紙和電視沒有出現或普及，小說肩上的擔子很重，一頭擔著報紙和電視的功用——提供知識和信息；一頭擔著消遣娛樂和精神探索的重任。理論家為小說中的知識展示提供理論依據，讀者從小說中汲取知識獲得滿足感。英國批評家雷蒙·威廉斯說：“文學和文化可以被理解為‘實踐性’或‘構成性’的知識生產”，不是教授式或填鴨式的傳遞知識，而是“通過體驗、直覺、冥想等得來知識”。恩格斯說他從巴爾扎克《人間喜劇》中學到的經濟學知識比從經濟學家那里獲得的還要多。那時的小說家更是在小說中盡情“顯擺”知識，人們喜歡用“百科全書式的作品”來褒揚一部小說。比如曹雪芹的《紅樓夢》，衣食住行、風俗人情、藝文醫藥等知識包羅萬象且信手拈來，作者不厭其煩、津津樂道，讀者讀得也津津有味。比如法國的福樓拜更絕，為了寫作《布瓦爾和佩庫歇》讀了一千五百多本書，就是為了在小說中填充進“百科全書式”的知識，農業、園藝、化學、醫學、天文、地質、考古、歷史、哲學、宗教等知識被作者悉數且自然而然地嵌入小說中，把小說寫成了“一所成人學校”。
在知識獲取成本（時間成本和物質成本）高昂的年代，小說中的知識甚至比小說重要，知識的展示一方面可以吸引讀者，另一方面被看成是對復雜世界的描摹。意大利的卡爾維諾說：“自從科學不再信任一般解釋，不再信任非專業的、非專門的解釋以來，文學面臨的最大挑戰便是能否把各種知識與規則網羅到一起，反映外部世界那多樣而復雜的面貌。”或許真是如此。
但是到了今天，網絡24小時不打烊，提供無限量知識供應，那么還要像過去一樣在小說中展示各種知識嗎？其實要回答這個問題，我們得暫時再回到福樓拜寫的那部奇特的小說《布瓦爾和佩庫歇》。布瓦爾和佩庫歇是兩位單純的自學者，他們涉獵百科知識，但知識太多相互排斥，他們得不到一點確切的知識，雖用盡心思涉獵廣泛，但從未能從書本上獲得真切的知識。福樓拜借著兩個傳奇人物想要表達“百科全書的知識與空虛是一回事”（卡爾維諾語）。這是多么反諷的文本。福樓拜似乎在嘲諷當年很多小說家熱衷在小說中展示知識是多么的荒誕和虛榮？
福樓拜在小說中對知識的熱愛和筆下人物對知識的無效感，反映出福樓拜面對小說中知識時的矛盾心理和內心沖突，這種復雜心態和這個一百五十多年前的故事也似乎在印證我們今天的觀點——知識應該從小說中撤離——的搖擺和不確定。
其實，我想要說的是，或許這是一個不太明智的觀點。當獨特和必要的知識從小說中撤離，小說變得日益“單純”，變得太一本正經，變得不那么智慧，甚至在接受美學上，小說正在失去一種寬闊或悠閑的味道，以及在緊張的故事情節和人物關系之外缺少另一種力量的存在。那種獨特和必要的知識，是小說對讀者的另一種饋贈，是小說急促的敘事“呼吸”中的一種節奏調整，是讓小說人物塑造成功和讓小說變得豐富和真實最有說服力和有效的手段。
我們目前許多小說已經完全放棄了對知識的興趣和著迷，既看不到小說人物的知識背景，也讀不到人物談吐、交往中的知識儲備和知識智慧，小說變成了失去了知識含金量加持的“單調文本”。必要和獨特的知識不是小說的裝飾和附庸，而是小說中一束美妙的光，照亮小說的故事和人物。如果曹雪芹和福樓拜放棄知識的鋪排，《紅樓夢》《布瓦爾和佩庫歇》以及《包法利夫人》將會是一部什么樣的作品？
真正嚴重的，不是探討“小說是否提供知識”的問題，而是小說家本人對知識的在意和累積的問題。當小說家也認為小說不再提供知識，當這個觀點深入他們內心時，小說家不再在意和累積知識，不再用知識武裝自己，頭腦將日漸荒蕪和淺薄起來，小說家自身會變得沒有知識和乏味（這種趨勢在今日的小說文本中可以看到），如此這般，小說也因小說家的淺薄和乏味變得越來越淺薄和乏味。這才是真正的悲哀。美國小說家亨利·詹姆斯說：“一部藝術品的最深刻的品質，將永遠是它的作者的頭腦的品質……一個淺薄的頭腦絕對產生不出一部好小說來。”換句話說，小說家可以不在小說中提供和展示知識，但你的頭腦應該擁有大量知識，遠離淺薄。
不過，也有例外。近期重讀到的兩部小說給了我一種知識與藝術融合的閱讀快樂。一部是英國作家瑪琳娜的小說《烏克蘭拖拉機簡史》，小說寫年邁父親與女兒之間的親情“斗爭”，父親曾是烏克蘭一家拖拉機廠的繪圖員，寫過一本《烏克蘭拖拉機簡史》的小冊子，烏克蘭拖拉機的發展過程成為小說的另一條敘事線，我被這部小說吸引是因為此，覺得在小說中大講拖拉機知識也很刺激，小說在敘述緊張的親情關系之外有了另一種力量感存在。小說中，拖拉機知識與人物生活緊密相連且描述極具藝術感，簡直美妙極了。比如作者描述拖拉機的歷史這樣寫：“戰爭結束時期在拖拉機史上是個異常先進和進步的時期，因為刀刃重新裝進了犁頭，饑餓的世界開始考慮如何才能喂養自己。據我們所知，成功的農業生產是人類的唯一希望，而在這方面，拖拉機扮演了主角。”
還有一部是福樓拜著名的《包法利夫人》。多次讀《包法利夫人》，艾瑪因浪漫和虛榮導致的人生悲劇以及庸常本分的查理讓人心生同情的婚姻故事，早已沒有什么新鮮感，倒是福樓拜耐心細致的建筑知識、醫學知識和社交知識的介紹和描述讓我沉浸其中，并沒有覺得一百七十多年前福樓拜筆下那些法國生活和知識顯得過時和乏味，相反，我感受到了在人物故事和命運之外，小說還運行著另一條知識的敘事線索，它們與人物性格和命運緊緊聯系在一起，不可分離和省略。可以說，知識讓艾瑪和查理等人的故事更加豐富，福樓拜稱之為“我是在色彩上添加色彩”。這些小說中的知識為什么一百七十年后還熠熠生輝？福樓拜說：“一切都取決于作家賦予事物怎樣的特性和風貌。”
我想說，那些必要和獨特的知識也會讓小說變得活色生香起來。
