中國作家協會主管

茅盾文學獎迄今已歷10屆，獲獎作品已近50部，這些作品不僅是近40年來中國社會發展和時代精神的有力見證，也是近40年來中國文學的重要代表。鐵凝高度評價了第十屆茅盾文學獎獲獎作品，認為這些作品使“現實主義的道路越加寬廣，浪漫主義精神和抒情傳統生機勃勃”[1]。正如鐵凝所說，近40年也可以說是“史詩般的大時代”，而這近50部作品也大都具有史詩特征和現實主義風格。巴赫金認為長篇小說在大多數情況下既有“史詩風格”[2]，又有“詩意的話語”[2]。與此相應的是，茅盾文學獎獲獎作品不僅展現了“史詩風格”，也展現了小說的詩意和抒情特征，這些作品通過引錄詩詞、疊化歌曲和描摹風景等方法以表現抒情美學。雖然茅盾文學獎獲獎作品中的“情”各各不同，既有對人生人世的悲憫，又有對國家人民的歌頌，但這些“情”都“來自詩性自我與歷史世變最驚心動魄的碰撞”，并且都顯現了“中國現代性的獨特維度”[4]。引錄詩詞、疊化歌曲、描摹風景在小說中具有多種作用，傳達抒情聲音、加強抒情效果無疑是其中最重要的作用，從這個角度來說，茅盾文學獎獲獎作品在總體上可以用“史詩時代的抒情話語”來概括。

一、引錄詩詞與小說詩意化

茅盾文學獎獲獎作品引錄詩詞不僅是繼承“詩騷傳統”的結果，也是繼承“抒情傳統”的結果。在文學體裁中，詩詞無疑最適合直接抒發情感，為了增強小說的抒情性，引詩入小說無疑是重要創作手法，因此有學者認為“中國古代小說與詩歌有著與生俱來的不解之緣”[5]。詩歌被寫入古代小說是中國文學發展的必然，中國自古就是詩的國度，小說家希望利用詩歌來加強小說的詩意化特征，以抬高小說的品位和地位。引錄詩詞是中國小說的重要傳統，其中最為成功的是《紅樓夢》，曹雪芹寫入了大量詩詞，這些詩詞對小說的人物塑造和情節發展都具有重要作用，并成為《紅樓夢》的有機組成部分。《金瓶梅》《三國演義》《水滸傳》《西游記》也引錄了眾多詩詞，毛宗崗由此認為：“敘事之中，夾帶詩詞，本是文章極妙處。”[6]正是從這個角度出發，浦安迪認為引錄詩詞韻文是中國古代奇書文體的修辭特征。戲劇臺詞具有詩詞的特征，其中有很多原本就是詩詞，比如《西廂記》和《牡丹亭》都是如此，因此小說引錄戲劇唱詞也相當于引錄詩詞。五四作家反對文言文，從而反對在小說中引錄以文言文為主的古典詩詞，但茅盾文學獎獲獎作家大都把中國傳統文化視為創作的重要源泉，他們在作品中大量引錄詩詞，使小說呈現詩意化特征。

以詩喻人是中國古典小說的慣用寫法，曹雪芹尤其擅長以詩詞暗示人物命運，《紅樓夢》中的“金陵十二釵判詞”是最顯著的例子。茅盾文學獎獲獎作家大都繼承了這種寫法，他們不僅試圖使詩詞成為人物性格的象征，而且試圖通過詩詞抒發對人物命運的同情或悲憫，這在《鐘鼓樓》《長恨歌》《繁花》《主角》等小說中有著鮮明表現。劉心武在《鐘鼓樓》中塑造了一位京劇演員澹臺智珠，小說第1章第3節引錄了澹臺智珠哼唱《卓文君》的句子：“愁人月色凄又冷，風吹鐵馬亂人心。”[7]這些唱詞不僅表現了澹臺智珠的詩意理想，也暗示了澹臺智珠的人生命運。《鐘鼓樓》是一部極具歷史感的小說，這些詩詞的鑲嵌不僅增加了人物命運的悲劇色彩，也表現了作家的悲憫意識和抒情理想。在《長恨歌》第2部第1章中，王安憶引錄“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”與“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”，旨在通過白居易《琵琶行》和《長恨歌》中的淪落女子來暗示王琦瑤的人生命運。白居易的這兩首詩歌原本就具有濃厚的悲劇色彩和抒情特征，王安憶在小說中引錄詩詞不僅實現了現代與古典的對話，而且體現了對個體人生和人類命運的關懷與悲憫。金宇澄在《繁花》中引錄宋朝陸游《朝中措·梅》中的詞句：“幽姿不入少年場，無語只凄涼，一個飄零身世，十分冷淡心腸。”[8]這首詞塑造了一種凄涼孤苦的意境，不僅增加了小說的抒情效果，也暗示了小毛的人生經歷，在人物對話和情節敘述的過程中，引錄詩句無疑表現了人物活動的感傷處境和悲劇命運。與《鐘鼓樓》《長恨歌》《繁花》相比，陳彥《主角》中的詩詞數量無疑是最多的。《主角》中部第23節引錄憶秦娥背誦李白的詞牌《憶秦娥·簫聲咽》：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。”[9]這首詞暗示了憶秦娥的人生命運，小說結尾也與此形成了呼應。小說中部第46節引錄的《憶秦娥·狐仙劫》也可以說是憶秦娥的人生寫照，尤其是“死生慷慨秦音絕，悲歌召喚聲聲烈。”[9]這些詞句與憶秦娥的人生命運形成了互文。小說中的詩詞大多表現了作家的意向，詩詞的選擇不僅體現了作家的知識積累，也體現了作家的審美傾向，上述列舉的詩句無不具有悲劇氣息，這體現了劉心武、王安憶、金宇澄和陳彥等作家對人物命運的悲憫意識。

借詩抒情是中國小說詩意化的重要手段，也是茅盾文學獎獲獎作品的重要寫作方法。陳平原認為詩騷對中國小說的影響主要體現在注重言志抒情以突出作家的情緒，將以往詩歌的情境或內涵化入小說，把詩境融入敘事，表現所謂的“詩意”、“詩味”或“詩趣”，這不僅是《金瓶梅》《紅夢樓》《聊齋志異》等明清小說的常用手法，也在五四小說中經常出現，比如郁達夫和廢名等作家表現的“審美趣味無疑帶有明顯的民族烙印”[11]，從中可以看到李賀、李商隱、李煜和李清照詩詞的情調和意境。中國古代文人墨客大都喜歡歌詠長江、黃河，留下許多千古名句，李凖在《黃河東流去》中恰到好處地引用詩詞名句歌頌長江、黃河的雄奇壯麗，又運用排比句勢增加小說的語言力量和抒情氣勢，塑造了一種濃厚的詩意化境界，盡情地抒發了對祖國河山的贊美之情。《黃河東流去》是一部革命歷史小說，古典詩句的運用也在一定程度上增加了小說的文化內涵和歷史厚重。在《主角》下部第44節，宋雨的外婆與親生父母來索要宋雨時，憶秦娥的精神被徹底擊潰，小說立刻出現《狐仙劫》的臺詞：“凄厲一聲板胡哮，誰拉秦腔似哭號。”[9]這些臺詞悲痛凄絕，正是憶秦娥當時心理狀態的真實寫照。借詩抒情往往使小說的情感迸發達到極點，也使小說情節發展到了高潮，詩詞在這樣的情況下發揮了畫龍點睛的作用。

設置詩詞活動以推動小說情節發展也是茅盾文學獎獲獎作品的重要寫作方法。曹雪芹在《紅樓夢》中設置了許多詩社活動，這些活動成為小說情節的有機組成部分，也對人物形象塑造具有重要作用。蕭弛分析了《石頭記》中的詩社活動，認為這種詩社活動“創造了一個詩人的烏托邦”[13]。茅盾文學獎獲獎作家也繼承了這種寫法，比如徐貴祥在《歷史的天空》中講述王蘭田與東方聞音討論《詩韻集成》，王蘭田認為《詩韻集成》就韻見詩、博大精深，這種觀點使東方聞音如醍醐灌頂、茅塞頓開。這次討論不僅豐富了小說的故事情節，也揭示了人物的文化水平和思想狀況，并為后面選拔干部埋下了伏筆。格非在《人面桃花》中多次提到了張季元、秀米、喜鵲寫詩作詞，也描寫了慶福與韓六、紅閑、碧靜進行詩詞對句的場景。這類詩詞活動不僅在敘述層面豐富了小說的故事性和趣味性，也為小說的情節發展作了鋪墊和暗示。此外，陳忠實《白鹿原》、王旭烽《茶人三部曲》、宗璞《東藏記》、王蒙《這邊風景》、徐懷中《牽風記》等小說也都設置了吟詩作對的活動或場景，這些作品都試圖把詩詞融入小說情節，使詩詞成為小說故事的有機組成部分。一般看來，小說是通過敘事來表現故事情節或生活場景，“如果同時借助詩歌來進行輔助表達，就可以使小說敘事之中出現一個更高的、也更抽象的層次”[14]，普實克也曾認為中國古代短篇小說插入抒情性的詩行，“結果提升了故事，使其出現了某種哲學性的世界觀”[15]，茅盾文學獎獲獎作品中的詩詞也具有異曲同工之妙。

可以看出，引錄詩詞已成為茅盾文學獎獲獎作品中常見的寫作方法。實際上，西方作家也喜歡在小說中夾入詩歌，比如歌德《威廉·邁斯特》和陀斯妥耶夫斯基《群魔》等，尤其是西方浪漫主義作家認為小說夾詩“是小說體裁的一個基本特征”[2]。一般看來，詩詞在小說中仍然保留了它原來的語言和修辭特色，引錄詩詞最直觀的效果是使小說在語言上實現了韻文與散文的結合，這也就是巴赫金所說的鑲嵌體裁“分解了小說的語言統一，重新深化了小說的雜語性”[2]。與西方文學不同的是，中國古典詩詞是文言文，而當代小說是白話文，因此，引錄詩詞在中國當代小說中實現了文言文與白話文的結合。不僅如此，引錄詩詞還對當代小說發展產生了深刻影響，當代小說呈現的民族風格與中國氣派，引錄詩詞在其中發揮的作用是不可低估的，正如陳平原所說，“詩騷”開創的抒情詩傳統對中國小說的影響已深入到審美趣味等內在傾向上，他還認為“這種異常強大的‘詩騷’傳統不能不影響其它文學形式的發展”[11]。總體來說，引錄詩詞不僅豐富了小說的創作方法和藝術魅力，也提升了小說的抒情效果和美學價值，并“為中國小說的多樣化發展開辟了光輝的前景”[11]。

二、疊化歌曲與小說音樂化

在“抒情傳統”的有關論述中，從陳世驤到王德威都提到中國音樂文化的深刻影響，如陳世驤認為“以字的音樂做組織和內心自白做意旨是抒情詩的兩大要素”[20]，王德威則認為“抒情詩作為一種聲音的表達，它永遠是和音樂脫不開的”[21]。巴赫金、米蘭·昆德拉和維爾納·沃爾夫等學者，對小說音樂化進行了理論闡述，比如沃爾夫認為小說音樂化本質上是“在敘事文本中對音樂的效仿”[22]。在沃爾夫看來，小說音樂化是指音樂藝術在小說文本中的實際在場，并使小說文本具有音樂效果和音樂性特征，在音樂化小說文本中，音樂藝術或音樂術語總是發揮某種作用，音樂化不只是音樂主題化，還包括音樂在話語層面、故事層面和結構層面的特殊形塑。眾所周知，音樂化是中國現代小說發展的一個重要趨勢，如有學者認為“魯迅小說與音樂的關系在多個層面都可以找到言說的話題”[23]，“魯迅的小說都隱藏著某種音樂結構”[24]。王德威認為沈從文小說含有“對音樂的深刻表白”[21]，并由此認為沈從文是“溝通現代中國音樂與抒情文學最重要的人物”[4]。茅盾文學獎獲獎作家也有意識地通過疊化歌曲來增加小說的抒情效果，從而使小說呈現音樂化特征。

人物形象音樂化是音樂化小說的重要特征。音樂化人物形象往往具有音樂才能或者音樂愛好，他們在人生經歷中展示了音樂的無窮力量和精神價值，憑借音樂增加了小說的藝術氛圍和抒情效果，也就是從這個角度來看，昆德拉認為復調性或音樂化的小說“更富于詩意”[27]。在《芙蓉鎮》中，小說主人公秦書田就是一個音樂化的人物形象。正是在音樂的熏陶下，秦書田和胡玉音相愛了。歌曲喚醒了他們對生命和愛情的渴望，《喜堂歌》成為秦書田和胡玉音曲折命運的象征，也成為他們的人生追求和精神寄托。李凖在《黃河東流去》中的每一章開頭幾乎都引用了民間歌謠諺語，這與小說敘事形成了互文效果。李凖在小說中還塑造了一位音樂人藍五。藍五的五眼嗩吶吹奏了多少個激動人心的曲子，悲涼蒼勁、清新明快、熱情奔放，但這一切聲音都隨主人的生命而消逝了。小說通過這樣一個農村底層藝人的悲劇故事控訴了國民政府統治下的社會黑暗。李凖在描寫藍五死時使用了排比句式以增加悲劇力量，藍五在小說中的主要作用就是通過音樂化形式以增加抒情效果。在《春盡江南》中，譚端午是一個古典音樂愛好者。《牽風記》中的女學生汪可逾也是一個音樂化的人物形象，她多次演奏古琴使殘酷的戰爭生活顯示了浪漫氣息。音樂是人類的情感狀態和內心世界的表現，這對小說人物形象的塑造無疑具有重要作用。音樂化人物形象大多具有轉喻意義，他們在音樂中訴說內心的悲歡苦樂，從而表現了個體生命與社會歷史、時代現實的沖突，秦書田、藍五、譚端午都是這樣的形象。

故事層面音樂化無疑是音樂化小說中最常見的。正如沃爾夫所說，故事層面音樂化其實就是在文本中討論、描述、聆聽音樂或由小說人物進行音樂表演。故事音樂化的外在形式是動作、行為或事件，從而對小說情節的發展具有推動作用。浦安迪認為《金瓶梅》引錄的歌調“大有隱義”，歌唱彈奏場景往往是“特殊生活場面的真實寫照”[28]。茅盾文學獎獲獎作品也通過音樂活動來構造故事情節或生活場景，《平凡的世界》、《秦腔》和《繁花》是這方面的代表性作品。路遙在《平凡的世界》中多次引錄歌曲來書寫愛情，在第1部第14章中，路遙有意識地把音樂與風景統一起來以歌詠愛情。信天游飄蕩在黃土高原上，人們戀愛時唱信天游，勞動時唱信天游，信天游是陜北人民生活不可缺少的重要內容，信天游融進了陜北人民的血液中。路遙也多次引錄歌曲來書寫勞動、贊美勞動，如第2部第8章結尾描寫黃河艄公、船工、纖夫齊聲唱歌的壯觀情景。不難看出，音樂在《平凡的世界》中產生了極為重要的作用，音樂成為陜北人民現實生活的擬像，成為陜北人民內心情感的載體。路遙也正是在這個意義上把握了歷史主體的真實性和豐富性。引錄曲譜是《秦腔》的重要特色，清風街百姓的日常生活充滿了音樂聲音，有老百姓自唱的腔調和曲子，也有鼓手敲擊的鼓樂，還有廣播和喇叭播放的音樂。在清風街，似乎進入了秦腔的世界，也似乎進入了音樂的海洋。老百姓生活勞累，但秦腔賦予他們愉悅的空間，音樂賦予他們生活的詩意。金宇澄在《繁花》中多次描寫人物唱歌或欣賞音樂的場景，如第1章引錄小毛唱的流行小調，有曲有詞，音樂成為小毛日常生活的重要組成部分，生活是世俗的，但音樂是抒情的，小說就這樣升華了普通百姓的日常生活的詩意。小說結尾以黃安的悠揚歌聲結束，“誰又能擺脫人世間的悲哀”，這樣的歌詞與小說內容形成復調，也就是說歌曲不僅豐富小說的藝術形式，也使小說的抒情效果得到了加強。故事層面的音樂化使音樂成為小說中的事件，并進一步使音樂具有了情節的意義。

結構音樂化也是小說音樂化的重要方法。昆德拉在《小說的藝術》中說他在25歲時創作的一個樂曲預示了他的小說結構。在昆德拉看來，小說結構音樂化就是運用小說對位法把哲學、敘事與夢合為一支音樂。結構音樂化其實可以看作是沃爾夫所說的“效仿”，也就是“形式與結構類比”，即小說文本的排版方式或者章節結構、場景切換等“對音樂‘微形式’和結構技法的效仿（例如回音、轉調、復調等），以及對‘宏觀形式’或音樂體裁如副賦格或者奏鳴曲的效仿。”[29]在小說的結構音樂化方面，遲子建無疑是典型代表。遲子建特別喜歡貝多芬《田園交響曲》，并有意識地借鑒音樂結構形式創作小說。遲子建把《額爾古納河右岸》看作是一部心中的交響曲，她把小說分為四個樂章：

第一樂章的《清晨》是單純清新、悠揚浪漫的；第二樂章的《正午》沉靜舒緩、端莊雄渾；進入第三樂章的《黃昏》，它是急風暴雨式的，斑駁雜響，如我們正經歷著的這個時代，摻雜了一縷縷的不和諧音。而到了第四樂章的《尾聲》，它又回到了初始的和諧與安恬，應該是一首滿懷憧憬的小夜曲，或者是彌散著鐘聲的安魂曲。[30]

遲子建在小說中多次描寫了唱歌場景，那些飽含深情的歌詞唱出了鄂溫克族的滄桑歷史，也唱出了鄂溫克人的生活理想和愛情追求。宗璞《東藏記》在形式和結構上也借鑒了音樂形式，小說開篇的“序曲”原本就是音樂中的重要形式，也可以看作是開場音樂，“序曲”演奏出小說的主題和主旋律，也濃縮了小說的主要情節和思想感情。小說結尾的“間曲”原本是音樂中的“間奏曲”，也是一種音樂形態，是劇中場與場之間演奏的樂曲。宗璞把“間曲”放在《東藏記》的結尾，聯系《西征記》來看，“間曲”正好是兩部小說的中間位置。顯然，宗璞有意識地嘗試把音樂形式和結構化入小說創作。“序曲”和“間曲”的語言精簡，在文白夾雜的語言形式中蘊含深刻的思想和飽滿的激情，它們無疑是一首抒情的民族之歌。正是為了抒情，宗璞把小說中一個章節命名為“衛凌難之歌”，并強調“衛凌難的歌是接續生命存在的歌，是不死的歌”“我只有哭。哭是我的歌”[31]。此外，徐懷中在《牽風記》中也設置了“演奏終了之后的序曲”和“與序曲同步之尾聲”，這也可以看作是小說音樂化的重要形式。在小說第1章“隆隆炮聲中傳來一曲《高山流水》”中，以汪可逾演奏古琴作為開端，音樂幾乎貫穿了小說始終。小說結構的音樂化通過差異性的重復使小說“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識”[32]，這其實就是巴赫金所說的復調小說。

可以看出，茅盾文學獎獲獎作品在人物形象、故事情節、形式結構等方面實現了小說的音樂化，甚至可以說，歌曲或音樂已經成為這些作品的有機組成部分。正如昆德拉所說，“音樂的生存理由就在于表現感情”[33]，小說利用音樂形式無疑也是為了表現感情，雖然有些小說沒有明顯的音樂化跡象，但也試圖利用歌曲或音樂加強小說的抒情效果，比如莫應豐《將軍吟》中的“熱情奏鳴曲”的旋律滔滔汩汩奔放無羈、徐貴祥《歷史的天空》中的秧歌在山野里飄蕩、王旭烽《茶人三部曲》中的“采茶曲”一直在小說中流淌、張潔《無字》以小夜曲歌詞來表現人物內心的悲傷與痛苦、劉醒龍《天行者》經常出現孫四海的笛聲。又如阿來《塵埃落定》多次描寫了演唱藏族民歌的情景，王蒙《這邊風景》也出現了許多新疆民歌，這些具有濃厚地方特色的民歌不僅豐富了小說的文化內涵，也增加了小說的抒情特征。音樂化也是西方現代小說發展的重要趨勢，約瑟夫·康拉德、安德烈·紀德、昆德拉和石黑一雄等作家都在小說音樂化方面進行了有益探索，《黑暗的心》、《田園交響曲》、《不能承受的生命之輕》和《小夜曲》等都是小說結構音樂化的典型作品。與西方音樂化小說相比，中國小說家大多喜歡疊化歌曲來實現小說人物、故事、主題的音樂化，而在小說結構音樂化方面還有待深入探索。總體來說，茅盾文學獎獲獎作品通過疊化歌曲不僅豐富了小說的抒情方式，也提升了小說的抒情效果和審美境界，小說與音樂的結合拓寬了當代小說發展與創新的道路。

三、描摹風景與小說情感化

小說中的詩詞和歌曲都可以看作是巴赫金所說的“鑲嵌體裁”，這些鑲嵌體裁“不僅能夠嵌進小說而成為小說的重要的結構成分，并且本身便能決定整部小說的形式”[2]。除了鑲嵌體裁，風景描摹對長篇小說的抒情效果也具有不可忽視的意義。中國古典小說家的風景描寫經常受到現代知識分子的貶損，胡適認為中國小說在寫景時無法擺脫駢文詩詞的局限，陳平原認為中國古典小說放棄了對景物個性的把握。然而，胡適、陳平原和李楊等學者都高度評價晚清小說《老殘游記》中的風景描寫，陳平原甚至認為劉鶚用生動活潑的口語表現景物的個性在中國小說史上是絕無僅有的。從晚清到五四是中國小說轉型的關鍵時期，風景描寫在其中發揮了難以低估的作用，甚至可以說是“現代小說與傳統小說的重要區別”[35]，魯迅和郁達夫奠定了五四小說憂郁的風景美學，后起的廢名、沈從文、蕭紅、沙汀、艾蕪、丁玲、周立波等作家又以各具特征的風景話語在文學史上留下濃重一筆。鄭伯奇就認為郁達夫把自然景致與心境變化渾然一體，使小說呈現“清新的詩趣”，陳平原由此認為“重視主觀抒情、重視小說語言的表現功能，再加上重視背景描寫與氛圍渲染”，使郁達夫小說乃至五四小說都帶有“一種特殊的詩的韻味”[11]。中國當代小說繼承了現代小說的風景藝術，以《紅旗譜》和《創業史》等為代表的“十七年”小說都有許多精彩的風景描寫，周立波《山鄉巨變》中的風景具有豐富內涵而被認為是“最難說透的對象”[37]。第一屆茅盾文學獎獲獎作品周克芹《許茂和他的女兒們》、古華《芙蓉鎮》和李國文《冬天里的春天》等，就顯示了20世紀80年代以來小說在風景藝術方面的成就，后來的茅盾文學獎獲獎作品也大都通過描摹風景來增加抒情特征。

小說中的風景是想象的產物，小說家“用想像創造了他們，以反映自身的情緒”[38]，從而使風景成為社會歷史、人類情感的假定和隱喻。相比較而言，“霧”是茅盾文學獎獲獎作品中最具隱喻性和象征性的風景話語。《許茂和他的女兒們》和《冬天里的春天》中的“霧”開啟了20世紀80年代以來小說風景描寫的重要模式。周克芹的風景描寫不僅在茅盾文學獎獲獎作品中具有典型性，而且在整個中國當代小說中都具有代表性。《許茂和他的女兒們》開篇描寫1975年冬天的漫天霧靄，小說中的風景顯示了內在矛盾，大霧迷漫時是“背時的地方”，大霧散去則是“精美的藝術品”。這是一種極具象征意味的風景描寫，正如柄谷行人認為“風景乃是一種認識性的裝置”[39]，小說中的“霧”無疑也可以看作是一種認識性裝置，大霧不僅給小說主人公許秀云的人生命運蒙上了陰影，也表達了人民群眾對“漫天霧霾”的不滿情緒，從而抒發了對改革開放的向往情感。小說中的霧隨著時間推移而不斷發生變化，大霧不僅籠罩在葫蘆壩，也籠罩在村民的心理。周克芹通過霧表現了社會狀況和時代精神的變化，他描寫的既是自然之霧，也是心理之霧和社會之霧。與托馬斯·哈代《德伯家的苔絲》和康拉德《黑暗的心》等小說一樣，《許茂和他的女兒們》和《冬天里的春天》中的“霧”都具有諷喻意義。“霧”作為一種認識性裝置體現的是對“漫天霧霾”的厭惡情感，與此不同的是，茅盾文學獎獲獎作品中的“春景”是一種現代性裝置。冬景隱喻舊社會的殘酷、春景隱喻新時代的希望，這是“十七年”小說風景書寫的重要模式，《創業史》和《古城春色》都是如此，路遙在《平凡的世界》中延續了這種書寫模式。路遙在小說第1部開篇描寫1975年2、3月間的鄉村風景，濛濛細雨夾著雪花向大地飄灑，黃土高原的嚴寒漫長的冬天即將過去，但溫暖的春天卻遠遠沒有到來。第2部開篇描寫遼闊平原的優美風景，溫暖的春天從中國南方走來，開始用生命的原色裝飾北方的大地。緊接著講述十一屆三中全會后，整個國家展示了輝煌的發展前景。小說在這樣的風景描寫中開啟了一部青年奮斗和改革開放的史詩，抒發了對改革開放的歌頌之情。

田園詩無疑是茅盾文學獎獲獎作品中最值得關注的風景類型。田園詩是一種古老的文學類型，巴赫金概括了自古希臘羅馬以來文學中的田園詩類型，他認為田園詩有愛情田園詩、農事勞動田園詩、手工業田園詩、家庭田園詩等類型。田園詩在中國文學中同樣源遠流長，廢名和沈從文把田園詩寫入現代小說，《紅旗譜》也“散發出田園詩一般的魅力”[40]，茅盾文學獎獲獎作品進一步將田園詩發揚光大。《許茂和他的女兒們》的章節標題“霧茫茫”“未圓的月亮”“田園詩”“雨瀟瀟”“夜深沉”等都極具風景意味，小說第6章以“田園詩”命題，表現了小說家對田園詩的有意識創作。小說中既有農事勞動田園詩，如第1章描寫許茂的自留地；又有混合性田園詩，如第6章描寫一片生機勃勃、欣欣向榮的莊稼地：

那粉紅色的是剛剛開放的豌豆花。星星點點，水靈清秀的花兒，被綠色葉片簇擁著，像剛剛醒來的少女揚起頭來張望著冬天的太陽。那顏色紫紅的蠶豆花兒，深深地隱藏在濃綠的葉片下，像害羞似的，躍躍欲試地張開健美的雙翼。[41]

周克芹運用比喻、擬人、排比等修辭描寫了一幅精彩絕侖的畫面，創作了一首愛情與農事勞動混合型的田園詩。這處田園詩風景不僅歌詠了許琴與吳昌全朦朧的愛情，而且暗示了社會主義農業生產發展的方向，表達了對社會主義現代化和改革開放的向往之情，田園詩無疑也成為一種現代性裝置。李凖在《黃河東流去》中講述的是史詩般的歷史，但小說具有濃厚的抒情意味。小說的抒情特征與大量出現的風景描寫密不可分，比如小說的章節標題“黃河”“黑色的春天”“濛濛春雨”“雪夜”等暗含了濃厚的風景審美意識。小說正文中大量描寫黃河兩岸村莊的風景，寫出了黃河泛濫后河灘的荒蕪與凄涼。李凖雖然是在描繪一種田園詩般的鄉村景象，但田園詩遭到了國民政府帶來的人禍的破壞。農民一直對家鄉和土地懷有深情，他們始終眷戀家鄉和土地，他們在黃泛區播種麥子、播種希望，收獲的卻是嘆息和眼淚。無論如何，鄉村在農民眼中仍然是一首田園詩，正如巴赫金所說，田園詩里的時間與空間保持一種特殊關系，田園詩對地點有一種“固有的附著性、黏合性”，農民始終眷戀“家鄉的嶺、家鄉的谷、家鄉的田野河流樹木、自家的房屋”[2]，段義孚也認為“對故鄉的依戀是人類的一種共同情感”[43]。這樣說來，李凖在風景話語中不僅精細刻畫了中國農民的歷史和命運，也抒發了農民對家鄉的情感，田園詩也就成為一種情感性裝置。綜合來說，周克芹的《許茂和他的女兒們》、李凖的《黃河東流去》和王蒙的《這邊風景》等小說都是以鄉村題材為主，這些作品中的田園詩體現了鄉土中國的文化本質和情感特征。

可以看出，茅盾文學獎獲獎作品中的“霧”和“田園詩”都可以看作是一種認識性裝置，它們不僅表達了對過去時代的批判與厭惡之情，而且隱含了對新的時代的向往和追求，從而表達了對社會主義現代性的追求。在茅盾文學獎獲獎作品中，風景話語可以說是包羅萬象，從江南到北國，從西藏到新疆，祖國的壯麗山河、大好風光都被描摹成章。陳忠實的《白鹿原》描寫西北關中平原的鄉村風俗畫，既有優美的田野風景，也有鮮活的農事活動。李佩甫的《生命冊》描寫華北平原風景，風與樹的長年博斗是無梁村的壯麗景觀。遲子建的《額爾古納河右岸》是一幅東北的自然風景畫，既有山野的清新，又有萬物的靈氣。阿來的《塵埃落定》精細描繪具有濃厚地方特色的藏地風景，而王蒙的《這邊風景》又是一幅美輪美奐的新疆風景畫。如此眾多的風景話語就像沁人心肺的芳香，其中蘊含的感情也是豐富多樣的，既有對故鄉的依戀，又有對祖國大好河山的贊美，還有對美好生活和新的時代的追求。描摹風景的方法也是多樣的，既有精細的風景白描，又有詩畫結合的寫法，甚至還有把風景與音樂、詩詞結合起來，構造一種詩樂畫相統一的境界，如在《東藏記》中，宗璞提到了王褒的《洞簫賦》，并且引錄了幾個形容簫聲的句子。宗璞有意識地把風景與音樂結合起來，她不僅寫了嗚咽的簫聲，也寫了高原的月色，還寫了在金黃的簫上刻著杜牧的詩句“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。”[31]正是在這種風景、音樂與詩詞相統一的意境中，宗璞表達了對國民政府統治下的山河殘破、民不聊生的悲痛情感。總體來說，風景作為一種認識性裝置，它既是“作家表達思想的話語場域”[45]，又是一種與“內心狀態”緊密連接在一起的情感結構[39]。

20世紀以來的中國堪稱“史詩時代”已經得到了眾多認同，普實克主要是從中國現代文學的重心（小說敘事體）出發，認為“‘史詩的’文學”替換了“‘抒情的’文學”[47]，有學者從歷史演變和家國興廢出發，明確指出20世紀中葉的中國“堪稱‘史詩’時代”[4]，鐵凝主要從時代進步和社會發展出發，把改革開放以來的歷史階段稱為“史詩時代”。改革開放40年展示了史詩般的輝煌成就，這在五千年中國歷史上也值得濃墨書寫，史詩般的時代必然召喚和肯定“‘抒情’之必要”[4]。從表面來看，抒情與史詩是一組張力結構，“抒情話語”似乎與“史詩時代”格格不入。然而，作為“史詩時代”的有力見證和表現的茅盾文學獎獲獎作品，已經充分說明“抒情話語”與“史詩時代”的同構性。“史詩時代的抒情話語”既離不開風景的貢獻，又離不開詩詞和歌曲的鑲嵌，詩詞、歌曲、風景共同構建了茅盾文學獎獲獎作品的詩意化境界和抒情性特征。正如研究者所說，“一旦作家或藝術家召喚抒情，他們的訴求往往同時具有現代與傳統特征”[4]，“史詩時代的抒情話語”既來自于茅盾文學獎獲獎作家的自覺創作和現代追求，又來自于中國文學傳統中深厚的詩性氣質和抒情特征。雖然詩詞、歌曲等鑲嵌體裁“在長篇小說中起著極其重要的架構作用”[2]，但是它們并不能等量齊觀，浦安迪就認為這種筆法在中國古代奇書文體中“產生了雙重性的修辭效果”[28]，因此，文學作品中對于詩詞、歌曲、風景，如果引入和所用太多，對小說的負面作用也是不可忽略的。