中國作家協會主管

到2022年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)問世已經80周年。回看《講話》影響下現代中國文藝80年之來路，盡管大道小徑縱橫交錯，芳蹤難覓，但一些值得銘記的東西仍依稀可辨。這里不可能對此作全面考察，而只能從文藝典型范式變遷視角作一次粗略回望。文藝典型范式，是指典型形象的由其美學特性、與當代現實生活之間的關聯屬性以及在觀眾中的作用等構成的基本規范性框架。它對于特定文藝典型的塑造具有深層規范作用。極簡要地看，這80年現代中國文藝典型范式變遷大約可以從三個時段去看：一是《講話》至20世紀70年代末的認知式典型時段，二是70年代末至90年代末的認知式典型反思及典型范式多樣化時段，三是新時代以來的認知溯洄式典型時段。

一、認知式典型及其社會動員作用

在1942年5月延安文藝座談會召開之前，文藝典型范疇進入中國已達21年，并在現代中國文藝園地里逐步生長起來。這個來自19世紀歐洲文學界，經由黑格爾、別林斯基、馬克思、恩格斯、蘇聯文藝政策等相繼闡發的重要文藝理論范疇，是魯迅于1921年最早引入中國的。隨后，成仿吾、沈雁冰、瞿秋白、周揚、胡風等都對文藝典型提出過各自的理解和闡發。值得注意的是，在成立于1930年的“左聯”時期，瞿秋白大力翻譯、介紹和闡發文藝典型理論，尤其是譯介了恩格斯關于文藝典型的信件。恩格斯認為巴爾扎克“是在發露這部‘歷史’的原因，而寫出‘典型化的個性’和‘個性化的典型’。……這就是恩格斯說的‘除開詳細情節的真實性，還要表現典型的環境之中的典型的性格。’”瞿秋白在引用后指出，文藝典型的作用在于幫助讀者“真正徹底的充分的‘揭穿一切種種假面具’”，“最深刻的最切實的了解到社會發展的遙遠的前途”，“更加徹底的，更加深刻的了解社會發展的內部矛盾”。他還認為巴爾扎克寫出了“典型化的個性”和“個性化的典型”，“所以能夠暴露資產階級和貴族的真相”。他的文藝典型理論譯介和研究有力地推進了這一文藝理論范疇在中國文藝界的迅速傳播和推廣。隨后，胡風的《什么是“典型”和“類型”》(1935)、周揚的《現實主義試論》(1936)和《典型與個性》(1936)、馮雪峰的《魯迅與中國民族及文學上的魯迅主義》(19370等論文之間形成了一種爭鳴態勢，這對于文藝典型及典型化問題的深入理解和傳播在客觀上起到了促進作用。

這些文藝理論家之間盡管在文藝典型問題上的看法略有不同，但都同樣承認文藝典型概念有著在富于特征的個性化描寫中透視共性或普遍性本質這一基本美學特性以及在觀眾中的顯著的認知作用。值得注意的是，文藝典型范疇在此時段雖然已經受到關注并在文藝批評中采用，例如人們用它去評論魯迅小說人物阿Q等，但是，畢竟還沒有發展成為一大批文藝家的自覺的文藝創作原則。

正是在文藝典型范疇業已在中國文藝界持續傳播、拓展并形成上述共識的特定背景下，《講話》中正式吸納了“典型”和“典型化”范疇，從而引領和開創了現代中國文藝典型化的自覺的創作道路。倡導“典型化”，直接的意圖是讓解放區文藝界自覺地承擔起為“人民大眾”“工農兵”服務這一緊迫的現實任務：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”這里在對“為什么人的問題”這一文藝的“根本的問題，原則的問題”予以明確回答的基礎上，就新型文藝作品的接受者“工農兵”群體作了具體分析：“文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的干部。根據地也有學生，但這些學生和舊式學生也不相同，他們不是過去的干部，就是未來的干部。各種干部，部隊的戰士，工廠的工人，農村的農民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者。”面對這樣特定的文藝接受者，文藝家們應當創造出文藝典型去滿足他們的接受愿望。文藝創作的“唯一源泉”雖然來自“人類的社會生活”，但需要對之加以典型化的提煉和改造，因為“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”在這里，“更典型”一詞應當理解為文藝作品藝術形象所具備的如下特質：更善于在富于特征的個性描寫中透視出事物的普遍性本質。不過，當其與其他五個帶“更”字的詞組即“更高”“更強烈”“更有集中性”“更理想”和“因此就更帶普遍性”一道并置使用時，就體現出了這六個“更”之間相互并置、相互包涵和相互交融等含義。

這樣的典型界定，顯然意在突出典型形象所具有的個性化特征和認知性功能：如果說人們在社會生活中時常遭遇假象對于真相的欺騙或掩蓋的話，那么，典型形象正可以起到透過假象而洞見真相或真理的特殊認知作用。這方面的范本無疑首推《狂人日記》的如下經典描寫：“古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’!”這種表層為假象“仁義道德”而深層為真相“吃人”之間的認知逆反式組合，不無道理地迅疾引發了同時代人吳虞的幡然猛醒和痛切反思：“我讀《新青年》里魯迅君的《狂人日記》，不覺得發了許多感想。我們中國人，最妙是一面會吃人，一面又能夠講禮教。吃人與禮教，本來是極相矛盾的事，然而他們在當時歷史上，卻認為并行不悖的，這真正是奇怪了。”由魯迅小說開創的這種表層假象/深層真相的認知逆反范式，成為當時及此后很長時段現代中國文藝典型化中占據主導地位的一種認知范式。

進一步看，由這種典型化手段創造出來的具備特殊認知功能的文藝作品形象即認知式典型，能夠在工農兵群眾中產生重要的“驚醒”和“感奮”作用：“革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。”這里的論述提出了有關現實社會生活存在矛盾的理論設定：社會生活的表面是“人們受餓、受凍、受壓迫”，這些“事實”好像是普遍存在的和自然而然發生的，“平淡”得沒有什么不正常；但社會生活的實質在于，上述假象巧妙地掩蓋了“人剝削人、人壓迫人”這一殘酷的真相。正是在這里，文藝典型在戳穿表面的假象與被掩蓋的真相之間的“矛盾”時，可以產生出獨特的美學作用：幫助觀眾透過假象而洞見真相，進而起來為“改造”世界而“斗爭”。這里強調，文藝典型在識破假象而窺見真相方面有著遠比一般藝術形象更加突出的美學作用，從而可以在社會動員中起到積極作用。

在這里，文藝典型觀體現了如下特定內涵：第一，在藝術美的來源上，文藝典型源于社會生活而又高于社會生活，從而能夠呈現出社會生活美的更高級和更具理想型的美質；第二，在藝術美的特性上，文藝典型具有在富于特征的個性化描寫中揭露其普遍本質的特性，例如從“人們受餓、受凍、受壓迫”的境遇中揭示“人剝削人、人壓迫人”這一本質或真相，從而有助于群眾更加真切地認識社會生活境遇的本質；第三，在藝術美的修辭效果及社會功能上，文藝典型可以在群眾中產生“驚醒”“感奮”作用，進而自覺地為“改造自己的環境”而“團結”和“斗爭”。

應當看到，繼文藝典型化理論的上述基本范式框架形成后，一些文藝理論家在此基礎上作了進一步闡發。周揚認為，典型要求“從個別的事物中找出一般性的根本性的東西來”。蔡儀認識到，文藝典型意味著“以鮮明生動而突出的個別性，能夠顯著而充分地表現他有相當社會意義的普遍性”。何其芳進而提出“共名”說：“一個虛構的人物，不僅活在書本上，而且流行在生活中，成為人們用來稱呼某些人的共名，成為人們愿意仿效或者不愿意仿效的榜樣。”

總體來看，在《講話》指引和影響下，中國文藝典型范式的實質體現在，在富于特征的個性描寫中可以顯現社會本質。這樣的典型形象的美學功能在于，幫助觀眾透過典型形象的鏡子般真實刻畫而一舉認知舊制度的腐朽沒落趨勢，進而“驚醒”和“感奮”起來為開創和建設新世界而斗爭。由此看，這里的文藝典型范式的關鍵的社會作用在于，典型形象對于社會觀眾可以起到鏡子般地認知社會生活真相、因而覺醒起來斗爭的作用。因此，這里的文藝典型化在范式上突出認知式典型，即一種以個性化描寫去真實、深刻而又生動地認知現實生活、從而突出認知功能的典型形象。

從1942年起到20世紀60年代中期“文革”之前，一大批文藝作品可以視為《講話》中文藝典型化理論指導下的新文藝成果：歌劇《白毛女》，小說《小二黑結婚》《李有才板話》和《李家莊的變遷》，小說《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》，電影《紅色娘子軍》，以及被稱為“三紅一創青山保林”的《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創業史》《青春之歌》《山鄉巨變》《保衛延安》《林海雪原》。這里都注重塑造一系列具備社會認知價值的認知式典型形象。其主要美學特點之一在于主人公—幫手范式的頻頻采用：《小二黑結婚》中劉二黑和于小芹一道為自由戀愛而與雙方家長和壞分子進行堅決斗爭，在區長支持和鄉親們幫助下取得勝利；《青春之歌》主人公林道靜在盧嘉川和林紅等幫手指引下覺醒和成長；《紅色娘子軍》中吳瓊花接受洪常青的開導和引路，實現了從女奴到女兵再到女指揮員的主體轉變和人格升華；《創業史》中梁生寶在區委副書記王佐民指引下，克服了養父梁三老漢等的小農經濟思想，帶領群眾堅定地奔向集體化大道。這些主人公的成長歷程符合一個共通規律：他們最初都難免幼稚和弱小，但在神圣幫手的啟蒙下獲得認知上的覺醒，進而逐步鍛煉成長為新型的歷史主體。

二、典型反思及其多樣化拓展

進入改革開放時期，鄧小平和其他領導人在創立和推進中國特色社會主義理論過程中，對《講話》以來文藝典型化道路及其認知式典型范式作了反思，并就文藝典型范式多樣化拓展作了總體部署。首先，對過去忽視“發展生產力”以及“建設物質文明”的偏頗作了如下的冷靜反思：“過去很長一段時間，我們忽視了發展生產力，所以現在我們要特別注意建設物質文明。與此同時，還要建設社會主義的精神文明，最根本的是要使廣大人民有共產主義的理想，有道德，有文化，守紀律。國際主義、愛國主義都屬于精神文明的范疇。”基于中國特色社會主義理論有關以經濟建設為中心、“兩個文明一起抓”等總設計，文藝典型化在改革開放時期被賦予新的任務：從改革開放時期的新境遇、新條件和新需要出發，把毛澤東《講話》制定的文藝為人民大眾服務這一根本方向(即“一為”方向)拓展成為“二為”方向，即“文藝為人民服務、為社會主義服務”。這里不僅對“人民”概念的內涵作了更加廣泛的豐富和拓展，包括認定“知識分子”也是“人民”的組成部分，而且還在“為人民服務”這一根本方向基礎上新增“為社會主義服務”這一新方向，這意味著要求文藝不僅服務于“人民”的文藝生活需要，而且服務于以社會主義革命和社會主義建設為代表的社會主義國家的需要。全面地理解、貫徹和堅持“文藝為人民服務、為社會主義服務的口號”，成為其時文藝創作的基本遵循。

出于堅持“二為”方向的需要，改革開放時期中國文藝及其典型化道路面臨新要求：“我們要繼續堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論。……圍繞著實現四個現代化的共同目標，文藝的路子要越走越寬，在正確的創作思想的指導下，文藝題材和表現手法要日益豐富多彩，敢于創新。要防止和克服單調刻板、機械劃一的公式化概念化傾向。”這里強調的是“二為”方向、“雙百”方針、“自由發展”和“自由討論”等基礎上的“文藝的路子要越走越寬”“文藝體裁和表現手法要日益豐富多彩，敢于創新”等新要求。這意味著在堅持過去的認知典型為代表的文藝典型范式基礎上，探索文藝典型范式的更加豐富和寬闊的新路徑即文藝典型范式多樣化拓展。

下面這些論述，正鮮明地體現出中國特色社會主義理論中有關文藝典型范式多樣化拓展的新要求：“我們的文藝，應當在描寫和培養社會主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果。要塑造四個現代化建設的創業者，表現他們那種有革命理想和科學態度、有高尚情操和創造能力、有寬闊眼界和求實精神的嶄新面貌。要通過這些新人的形象，來激發廣大群眾的社會主義積極性，推動他們從事四個現代化建設的歷史性創造活動。”這等于要求運用典型化手段去塑造“四個現代化”的“創業者”新形象。“我們的社會主義文藝，要通過有血有肉、生動感人的藝術形象，真實地反映豐富的社會生活，反映人們在各種社會關系中的本質，表現時代前進的要求和歷史發展的趨勢，并且努力用社會主義思想教育人民，給他們以積極進取、奮發圖強的精神。”從這里有關“有血有肉、生動感人的藝術形象”“豐富的社會生活”“在各種社會關系中的本質”“時代前進的要求和歷史發展的趨勢”等的表述，可以明顯地見出對于文藝典型范式多樣化拓展的殷切期盼、熱烈鼓勵和熱情包容。

改革開放時期新涌現的文藝作品，也確實提供了文藝典型范式多樣化拓展的豐富案例。這里大致可以梳理出文藝典型范式多樣化拓展的三條路徑：反思認知式典型、心理現實式典型和意象感興式典型。反思認知式典型，代表對于認知式典型本身的反思性或自反性路徑，雖然沿用延安時期開創的認知式典型范式，但重在反思其在“文革”時期出現的偏差或混亂情形。這方面的案例有20世紀70年代末至80年代前期被人們歸屬于“傷痕文藝”和“反思文藝”等文藝浪潮的作品及其典型形象，如文學有《傷痕》《在小河那邊》《本次列車終點》《芙蓉鎮》《許茂和他的女兒們》《沉重的翅膀》《冬天里的春天》《花園街五號》《晚霞消失的時候》等，戲劇有《于無聲處》《假如我是真的》等，美術有《父親》《為什么》等，電影有《巴山夜雨》《天云山傳奇》等。一個突出傾向在于，以往認知式典型化慣用的主人公—幫手范式被拆解，要么其中幫手的神圣作用受到質疑，要么幫手角色干脆退場。小說《芙蓉鎮》里的女主人公胡玉音與知識分子秦書田之間，不再是以往的主人公與幫手的關系，而只是苦難生活中的男女伴侶間的對等關系，其中秦書田已然喪失掉指引別人的自信和高遠權威。心理現實式典型，是這時期主動吸納外來意識流、表現主義、象征主義等現代主義文藝思潮及心理分析學、存在主義等學說的產物，從深層心理分析或心理現實表現的視角去透視人物內心世界，由此折射出特定時代社會生活境遇對人的命運的影響。屬于這方面的案例有20世紀80年代后期至90年代的“新寫實”文藝浪潮及其他相關作品，其中小說如《伏羲伏羲》《崗上的世紀》等，戲劇如《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》等，電影如《野山》《老井》《人鬼情》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《湘女蕭蕭》《本命年》《秋菊打官司》《背靠背，臉對臉》《活著》等，電視劇如“農村三部曲”(《籬笆?女人和狗》《轆轤?女人和井》《古船?女人和網》)等。在小說《伏羲伏羲》和據其改編的電影《菊豆》中，王菊豆被賣嫁給楊家后遭受性無能的楊金山虐待，憤而與暗戀自己的侄子楊天青“亂倫”，生下“兒子”楊天白，隨后這四個人物之間的多重復雜的家族矛盾被激化，楊金山和楊天青先后離奇死亡，由此披露出異常復雜和凌亂的家族心理現實。感興意象式典型，則是在疏遠認知式典型范式后向古典感興、白描、意象、意境、寫意等傳統方式尋求支援的產物，體現出對于上述古典原則或手法的現代轉化式運用。長篇小說《浮躁》《白鹿原》《高老莊》等在這方面分別作了獨特建樹，塑造出一系列典型形象。再比如汪曾祺的小說，其作品的世界之美，與其說在于敘事之美，不如說在于使得故事被敘述的漢語形象本身之美，因為豐厚的漢語資源(無論是古漢語還是現代漢語)到了汪曾祺手上，可以“彈奏”出令當代人心馳神往的漢語形象之美。這一點可以從他的寫作自述中得到進一步理解：“語言是小說的本體……寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者的思想的。……語言的粗糙就是內容的粗糙”。不過，當這種文藝典型范式注入越來越厚重的古典白描、意象、寫意、感興等傳統風貌時，其認知式典型、甚至典型本身的意味也漸趨淡薄了。

此外，在20世紀80年代后期和90年代，在一大批帶有“先鋒”或“前衛”特點的文學、美術、戲劇、電影、電視劇等作品中，當現代主義、后現代主義等美學原則盛行時，文藝典型化道路本身面臨被舍棄的命運，出現了帶有典型泛化、泛典型、解典型等特點的藝術形象，它們就很難再被納入文藝典型傳統去討論了。

這些作品創造的新型典型形象可以讓文藝典型范式傳統呈現出新的典型多樣化局面，但與此同時，這種豐富性中也蘊含著不確定性。到底何種文藝典型才能成為這個時代中國文藝的合理選擇，在這諸多可能的選擇中未能凸顯出真正的定見。

三、認知溯洄式典型及其傳統導向作用

進入新時代以來，也就是2012年以來至今，文藝典型范式呈現出新的再構型趨勢。引發關注的是，這里出現了暫且可以稱為認知溯洄式典型的新范式。溯洄，就是逆流而上、向著過去回溯的意思。《詩經?國風?秦風?蒹葭》中有“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央”的描述。文藝典型范式中的溯洄特性，主要是指典型化過程中自覺地以中國古典傳統為基本導向的價值觀設定。而認知溯洄式典型，則是在原有認知型范式中自覺溯洄中國古典文化傳統并以之為文藝創作和文化價值的重要資源和靈魂導向的典型形態。

重要的是，這個時段自覺地接續《講話》以來的文藝典型化傳統，重新推進典型形象的塑造。習近平總書記明確要求傳承文藝典型化傳統：“典型人物所達到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術高度。只有創作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。廣大文藝工作者要始終把人民的冷暖和幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物。”不過，與《講話》要求以文藝典型去幫助人們獲取真知有所不同的是，這里雖然延續了文藝典型的認知功能，但同時更加突出典型在觀眾中的力量溯源功能，即要求它產生“吸引力”“感染力”和“生命力”等三種“力”。這三種“力”既是當今時代文藝典型化所需要發揮的作用，也是人們社會生活賴以維系的力量的源泉。顯然，文藝典型化傳統進展到這里，已經在原有的認知特性和功能基礎上產生出新的特性和功能，即面向傳統的溯洄特性以及傳統導向功能。這顯然是80年前《講話》和此前中國特色社會主義理論中所沒有明確涉及的重要內容。

之所以突出文藝典型范式中的溯洄特性及其傳統導向功能，需要緊密聯系八年前《在文藝工作座談會上的講話》中有關文藝的地位、作用、使命、責任及目的等基本問題的新論述：“實現‘兩個一百年’奮斗目標、實現中華民族偉大復興的中國夢是長期而艱巨的偉大事業。偉大事業需要偉大精神。實現這個偉大事業，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。廣大文藝工作者要從這樣的高度認識文藝的地位和作用，認識自己所擔負的歷史使命和責任。”出于這種新認識，這里進一步規定了文藝創作的目的：“文藝創作的目的是引導人們找到思想的源泉、力量的源泉、快樂的源泉。……要用有筋骨、有道德、有溫度的作品，鼓舞人們在黑暗面前不氣餒、在困難面前不低頭，用理性之光、正義之光、善良之光照亮生活。”這就明確地揭示出文藝創作的目的在于幫助觀眾尋覓三種“源泉”，即“思想的源泉”“力量的源泉”和“快樂的源泉”。

文藝作品到何處去尋找并向觀眾提供這三種“源泉”？基本答案中固然有著“人民”及其“生活”等相關重要論述，但相比而言，更加引人矚目的則是對于“中華優秀傳統文化”的價值觀溯洄：“博大精深的中華文明是中華民族獨特的精神標識，是當代中國文藝的根基，也是文藝創新的寶藏。……要挖掘中華優秀傳統文化的思想觀念、人文精神、道德規范，把藝術創造力和中華文化價值融合起來，把中華美學精神和當代審美追求結合起來，激活中華文化生命力。……讓中華優秀傳統文化成為文藝創新的重要源泉。”這里點明，“中華優秀傳統文化”既是“當代中國文藝的根基”，又是“文藝創新的寶藏”，還是“文藝創新的重要源泉”，一句話，是當代中國文藝的靈魂導向。

作為當前中國文藝的靈魂導向的中華優秀傳統文化，具體有哪些內容呢？“中華民族在長期實踐中培育和形成了獨特的思想理念和道德規范，有崇仁愛、重民本、守誠信、講辯證、尚和合、求大同等思想，有自強不息、敬業樂群、扶正揚善、扶危濟困、見義勇為、孝老愛親等傳統美德。中華優秀傳統文化中很多思想理念和道德規范，不論過去還是現在，都有其永不褪色的價值。我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現中華審美風范。”這就對中華優秀傳統文化作了高度概括的論述，涉及到中國古典心性智慧等傳統及其當代轉化價值，進而發出“結合新的時代條件”去“傳承和弘揚中華優秀傳統文化”以及“傳承和弘揚中華美學精神”等號召。

可以說，此時段文藝典型范式再構型的新趨勢突出地表現為，在傳承《講話》以來的認知式典型范式所有的認知特性基礎上，又新增對于古典傳統源泉的溯洄特性。在這個意義上，這里的溯洄傳統本身就意味著溯洄當代生活所需要的古典文化傳統精神，所以，溯洄傳統就等于溯洄古典傳統這一精神或靈魂導向。由此，這種兼有已有的認知特性和新的溯洄特性的典型就是認知溯洄式典型，一種以個性化描繪去再現社會現實和發揮認知作用，同時又著力溯洄古典傳統并使其產生靈魂導向作用的典型形態。

這種新型認知溯洄式典型，在近年來一些重點主題文藝創作中有著突出的表現。電視劇《情滿四合院》讓主人公何雨柱在秦淮茹陪伴下秉承中國式仁義、寬厚、孝順、和合等傳統美德去規范自我言行，進而去悉心凝聚四合院家家戶戶的人心。小說和電視劇《裝臺》中的西安城中村村民刁順子，有著愣順的個性特征，攜帶源遠流長的秦地古雅民風處理眼前人和事，在裝臺隊、家庭和鄰里中都產生了向心力。小說和電視劇《人世間》更是自覺地溯洄于以仁厚、友善和仁慈為代表的儒家式心性智慧傳統，以其過濾、淡化或消解當前苦難，從中翻轉出人生樂趣來，塑造出周志剛、周秉義、周蓉、周秉昆、鄭娟、金月姬、蔡曉光、喬春燕等一批典型形象。電影《長津湖》分別敘述最高領袖毛澤東和毛岸英父子與浙江普通伍姓村民和兒子伍千里及伍萬里之間身份不同但情感理念相通的家國同構情懷，由此揭示當代中國國家的歷史正義性。這些作品中的典型形象都共同地具備了認知特性與溯洄特性相交融的美學特性(盡管其各有不同)。

四、文藝典型范式之源：根性源泉與魂性源泉

回看現代中國文藝典型化80年旅程，先是在延安時期開創出認知式典型這一主流范式形態，后來到改革開放初期呈現典型范式的多樣化拓展，直到新時代以來出現認知溯洄式典型這一新范式。這樣的典型范式演變軌跡所據以形成的原因，誠然可以從若干方面去作綜合考察，但其中有一點應當是清楚的，這就是不同時代對于文藝典型范式產生了有所不同的特定需要。

延安時期屬于戰爭年代，那時提出文藝為人民服務的宗旨、進而為了幫助以工農兵為主干的人民認知社會生活真相并因此促進他們覺醒起來為改變舊世界而奮斗，必然要求文藝走典型化的道路。那時注重的是根據人民群眾的社會生活這“唯一源泉”而創造出對他們產生認知作用的認知式典型，讓其產生令人“驚醒”和“感奮”的社會動員效果。歌劇《白毛女》實施的典型化策略背后的知識型在于透過社會生活的假象而認知其被隱匿的真理，即舊社會竭力以假象掩蓋真相，而新社會要還原真相，將真理還給人民。與“舊社會把人變成鬼”不同，“新社會把鬼變成人”。

相比而言，中國特色社會主義理論在改革開放初期，依據新確立的文藝“二為”方向，推動文藝走上了一條認知式典型反思和典型范式多樣化拓展的路徑。此時的典型范式多樣化既帶來典型的豐富性，但也同時造成了典型的不確定性。

進入當前新時代，依據“偉大事業需要偉大精神”的新思想，文藝典型化在延續原有的社會真理認知任務的同時，更需要承擔“引導人們找到思想的源泉、力量的源泉、快樂的源泉”的溯洄源泉這一使命，從而在原有的認知式典型范式中輸入傳統溯洄特性這一新元素，形成認知溯洄式典型新形態。這表明，經過改革開放初期的典型范式多樣化和不確定探索之后，現代中國文藝典型化道路到此進入再確定化時段——與毛澤東時代要求文藝典型展現出戳穿生活假象而揭示真相的美學力量不同，新時代的文藝典型需要帶領觀眾溯洄中國古典傳統，從中吸取當代生活所需要的靈魂導向。如果說，《講話》確立了現代中國文藝的以人民大眾生活為主干的社會生活源泉的話，那么，《在文藝工作座談會上的講話》以及后來的持續思考則是在上述人民大眾生活基礎上新發掘出過去被遺忘的古典傳統這一“根基”“寶藏”和“重要源泉”。人民大眾生活相當于位于生活底層或物質生活層面的以社會生產力為基本的根性源泉，主要觸及文藝之根脈和血肉；古典文化傳統則可歸屬于位于社會生活隱秘層或精神生活層面的魂性源泉，更多地指向文藝之難以言喻的魂魄、精魂或靈性。

不過，重要的是看到，這兩者無論如何重要和無論如何特別，其實歸根到底都屬于社會生活這“唯一源泉”，都不過是其中位于不同層面、有著不同作用而又共同起作用的構成要素。不過，具體地說，社會生活本來就可以由兩部分組成：一是現實社會生活國情(當代生活主流)，二是與現實社會生活國情緊密相連的往昔歷史國情遺存(文化傳統)。前者是需要深入進去潛心體驗的波瀾壯闊和波詭云譎的現實生活海洋，而后者則是需要靜心回瞥、細致辨析及創造性地激活的本身充滿多種可能性的既定歷史生活遺存。馬克思說過：“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造。一切已死的先輩們的傳統，像夢魔一樣糾纏著活人的頭腦。當人們好像剛好在忙于改造自己和周圍的事物并創造前所未有的事物時，恰好在這種革命危機時代，他們戰戰兢兢地請出亡靈來為自己效勞，借用它們的名字、戰斗口號和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新的一幕。”按照這種觀察，當下現實社會生活激流中實際上本身就同時回蕩著往昔社會生活、歷史國情及其在當代的文化遺跡，也就是現實國情主流與歷史國情遺留之間緊密交融為一體而難以分開。所以，根據馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義有關人們的社會存在或物質生活決定人們的社會意識或精神生活的基本原理，任何文藝都必須并只能從社會生活這“唯一源泉”中吸取基本源泉。與此同時，特別就當前新時代社會生活條件下的中國文藝發展來說，應當在堅持現實社會生活這“唯一源泉”的前提下和基礎上，注意回頭從與現實社會生活緊密相連而難以分離的中國文化傳統、歷史國情及其遺存中吸取必不可少的精神或靈魂導向，即魂性源泉。特別就當前正沿著“中國式現代化道路”奮力前行、而又攜帶數千年豐厚古典文化傳統的當代中國文藝來說，這兩種“源泉”都是社會生活這“唯一源泉”之中不可分割的重要組成部分，也都應當成為當代文藝創作的必不可少的基本源泉或“唯一源泉”。也就是說，當代中國文藝既需要從十四億多人民的豐富多樣的社會生活中吸取“地氣”豐沛和人氣興旺的活生生“源泉”，同時也有必要從中國文化傳統中吸納中華民族精神生活所需的典雅“源泉”。由此可以說，根性源泉和魂性源泉，一根一魂、一顯一隱、一實一虛，根魂相依、顯隱交輝、虛實相生，共同組合成為當代中國文藝面向公眾、把握未來、攀登文藝高峰的須臾不可分離的基本源泉。

不過，為什么《講話》在確立社會生活這“唯一源泉”時沒有為文藝典型化規定出溯洄中國傳統源泉的任務呢？這主要是由于延安時期正值戰爭年代，急需動員群眾投身于認知世界真相并且為改變世界而斗爭的過程中，而且同急切地掙脫孔子等舊的正統思想束縛的“五四”時期相距不遠，還處在“狂人”式思想范式的導向之中。所以，那時節不僅不可能回頭對古典傳統展開回眸，而且正是要借助“只手打孔家店”等新思潮的契機，及時傳達新的認知式思想范式：眼前生活只是假象，需要借助文藝典型化力量，幫助人民透過假象而洞見和追求真理。延安時期文藝面臨的急迫問題，集中表現為毛澤東概括的三方面：“不熟，不懂，英雄無用武之地”。文藝家一是不熟悉自己描寫的對象和作品的接受者工農兵群眾，二是不懂得人民群眾的語言以及所表達的語言無法讓人民群眾懂得，三是“你的一套大道理，群眾不賞識”。所以，毛澤東要求文藝家首先回到人民大眾的社會生活這“唯一源泉”之中，在此基礎上加以典型化，創造出具備認知價值的藝術典型，讓人民大眾在感覺和思想上都獲得啟迪。

同時，為什么在中國特色社會主義理論中，也沒有如此明確地規定出溯洄中國傳統源泉的任務呢？這同樣是由于，改革開放初期的中國社會面臨緊迫而艱巨的通過經濟建設發展社會生產力、創造社會物質財富的重任，以及同時深入反思認知式典型在“三突出”和“高大全”等畸形原則中所遭遇的美學挫折，進而全力以赴地探索文藝典型范式多樣化路徑。短篇小說《傷痕》中的主人公下鄉知識青年王曉華，就深深地沉浸在從革命者媽媽到叛徒媽媽之間哪個是假象、哪個是真相的悖逆及其帶來的心靈撕裂的痛苦之中。她急切地需要獲取新的認知范式去重新認知烈士母親的真相，并就個人曾經有過的無情無義的“革命”言行而向革命者母親作真誠的心靈懺悔。那時段雖然已經或多或少地、或明或暗地開始了中國古典傳統的溯洄進程，但畢竟還不可能像新時代這樣對于中國古典文化傳統有著如此明確、全面和深刻的認識及實際行動。

而當前新時代之所以明確要求文藝溯洄中國古典傳統源泉，就恰恰發生在與“五四”時期相距已有百年之遙。具體地說，在中國先后經過“舊民主主義革命”“新民主主義革命”“社會主義革命”等發展時段之后，尤其是當改革開放以來經濟社會發展取得巨大成就而同時又面臨新的社會問題、特別是遭遇精神危機加劇的嚴重困擾之時。“改革開放以來，我國文藝創作迎來了新的春天，產生了大量膾炙人口的優秀作品。同時，也不能否認，在文藝創作方面，也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題。”再有就是“當前文藝最突出的問題”在于兩個字“浮躁”。這里連用三個“存在著”的排比句式以及有關“浮躁”的判斷，將新時代文藝存在的核心問題集中凸顯出來。如果說這些核心問題已經被揭露在光天化日之下，那么，它們的真正的深層癥結就在于文藝作品成為“無魂的軀殼”、“魂無定所，行無依歸”。這突出地表明，當前中國文藝界雖然成績顯著，但其實也正遭遇喪失靈魂的精神危機。而走出這種精神危機的坦途就在于重新啜飲人民的現實社會生活這一來自根性的“源頭活水”，與此同時，特別是要重新溯洄“中華優秀傳統文化”這一曾經被遺忘而又在當前特別重要的魂性源泉，堅信“中國精神是社會主義文藝的靈魂”。“藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美。”可見，當把“藝術的最高境界”規定為“人們的靈魂經受洗禮”以及對“美”的“發現”時，新時代文藝典型化及其認知溯洄式典型創造的關鍵指向就清晰可見了，這就是，讓文藝典型起到幫助人們既返回生活這根性源泉、同時又溯洄中國文化傳統這魂性源泉的作用，即承擔起“培根鑄魂”的使命。

從80年前《講話》經過43年前的《祝詞》、再到八年前《在文藝工作座談會上的講話》，現代中國文藝典型范式雖然幾經變遷，先后展現過認知式典型、認知式典型的多樣化拓展和認知溯洄式典型等不同范式，但畢竟已經拓展成為現代中國文藝的根深葉茂和前景可期的美學傳統之一種。至于認知溯洄式典型的詳細情形及其在與中國文化傳統相融合時生成的新現象，引人關注，不過需另行考察和研討了。