中國作家協會主管

一個在小說和詩歌領域都頗多建樹的批評家，為什么一定要寫詩？不僅悄悄地寫了近三十年，而且在忐忑與惶惑中勇敢地出版了詩集？《形式主義的花園》的作者是“因為一種自剖的沖動”、還是為了“至少經常提醒自己，寫作是怎么一回事，弄明白了其中的甘苦”，或者“是渴望被承認寫作的合法性，并以此來幫助自己區分寫作時的身份意識。說白了，是為了有兩個不一樣的自我”①。作者的坦白是誠懇的，但我們有理由相信，他還有最重要的話未曾說出。詩歌在藝術中有著特殊的意義，德拉克洛瓦等人甚至認為“談藝術的人就要談到詩。沒有詩的目的，藝術也是不存在的”②。一個對美和藝術極為敏感的人，不可能不愛詩；而從如醉如癡地讀詩、激揚文字地論詩到自己在靜寂的一隅默默地寫詩，這很像歷史傳說中的鑄劍師，為了鑄造出那把理想中的劍而飛身一躍，將自己的靈魂與肉身一起投入熔爐當中去。對一個寫作者的觀察，還有其他幾個方面，比如他們總有一些思緒和情感是久存于心底、而一直未能有一個突破口，他們的精神渴望著終于被解放。作為批評家可以就他人的作品洋洋灑灑，有時也借“我注六經”間接地“六經注我”，但是對于那些胸中早已波濤洶涌的批評家，這種借他人酒杯澆自己塊壘的方式，終究是隔了一層。在這個世界上能把自己心中所思所感用美而準確的語言直接表達出來的人，是多么幸福；而那些無法表達的人，又何其孤獨。毛姆在《月亮與六便士》中寫到以高更為原型的主人公為何要在四十歲以后放棄原先優渥的生活突然開始繪畫生涯，面對朋友的一再追問，他的回答只是“我要畫畫”，“我必須畫畫”，“我告訴你我必須畫畫，我由不了我自己。一個人要是跌進水里，他游泳游得好不好是無關緊要的，反正他得掙扎出去，不然就得淹死”。在水或者火之中，如果不能揮將出來，那么生命的結局又將怎樣？帕慕克在諾貝爾頒獎典禮上發表過一篇演說《父親的手提箱》：“里面裝的是他的作品，手稿和筆記。他裝作以前那樣輕松玩笑地要我在他走后再看，這個‘走’當然是說的是他死了以后。”這個手提箱里是一個愛文學的人全部的生命激情與秘密，可是為什么要等到“他走后再看”呢？

不去等待，才是唯一正確的。

帕慕克了解寫作的人，看到了寫作的實質：“當我談到寫作時，我腦子里想到的不是小說，詩歌或是文學傳統，而是一個把自己關在房間里，單獨面對自己的內心的人；在自己的內心深處，他用言語建造了一個新的世界。”那么，在《形式主義的花園》這部詩集當中，作者建造了一個怎樣的“新的世界”呢？

一、“個人史簡編”或“在暴風雨的中心”

在這部并不算厚的詩集中絕大部分都是一到兩頁的短詩，只有三首較長的作品被編入詩集的第七輯當中。但非常奇特的是，伴隨著一首首詩歌的閱讀，逐漸在讀者眼前展開的卻是厚重綿延的歷史。它既是國家與民族的當代史，也是生于20世紀60年代的知識分子的成長史與心靈史。而這一切，是詩人在不經意之間完成的。他在深夜或者寂靜里有感而發，當人們把這些散落的篇章在閱讀中連綴在一起時，才會發現詩人在無意之中所創造的廣闊而激蕩的畫卷。

《形式主義的花園》以《中年的假寐》作為起始篇章，當“側風撲面而來，遮天蔽日/掀起五十歲的塵埃”，無論是“挺直了，不許墜落”的“翅翼”，還是“懷胎十月已無力分娩”的“鯨魚”，都在“深海般的晴空”，想起那些“疲憊的航跡”。往事如煙，思緒裊裊，這“形式主義的花園”在輕啟門扉之際，雖略顯歲月之后的疲憊，但漸入其中，移步換景，映入眼簾處無不鮮明深茂。這些景致自成一格又因為內在的關聯而渾融一體。如果一定要找到美的源頭，那就是詩人的出生地——20世紀60年代的“鄉野”。華清生長于此，這并非成為詩人的必要條件，但卻是一筆得天獨厚的寶貴財富。像食指、顧城這樣出生于城市的詩人，他們的成就不會因為當年斑駁的水泥路、歪斜的電線桿、火柴盒般的民居而受到影響、變得呆板黯淡，他們的詩歌在精神的世界有一個仙境，里面花木芬芳、四季有情。但是，如果詩人本身就生活在泥土、野草和莊稼之間，他（她）對大地和生活的體驗則會完全不同。中國被稱為“鄉土中國”，在表現當代中國社會的歷史進程中，鄉村和鄉村生活無疑是最鮮活豐厚、最具有中國特色的。同時，鄉村也是中國人靈魂深處的根。在華清的詩里，“鄉野”不僅是他個體生命和記憶的起點，經歷了一次次的裂變，流血與錯愕、得到與失去；而且它也是中國滄桑巨變開始的地方。最初，一切仿佛都可以永恒：三十四歲的母親“從鄉間的柴門里/走出，挽著一抹橙色的霞光”；那時“春來得多么晚，風刮得多么慢”（《清明》）。而到了夜晚，“月華如水，一幕漫長的電影剛剛開始/仿佛寂靜如水，又仿佛沸騰如水/人物黑壓壓漫過來。光線里有慌張的飛蟲/蝙蝠的跳躥陰鷙而輕薄，時光機嘩嘩地響著，被嵌入了情節和夢境”（《露天電影》）。詩人就是在這樣的一片土地上開始了他的人生旅程。在詩集中可以清晰地看到詩人從童年到青少年、再到中年的生命軌跡。作者雖然將其命名為《個人史簡編》，但人們看到的分明是一代人的歷史：從三歲“拆毀了一架收音機，因為/有位叔叔告訴他，那里面有會唱歌的小人兒/在互相追逐著玩命地游戲”，到“四歲的寒冬他學會了在冰水里幫母親/洗蘿卜。當他踩著小板凳烤火/把凍僵的手伸向火爐口/卻將滿滿的一壺開水扣倒在自己額頭……”。如果說《個人史簡編》只是對成長經歷的簡單概述，那么其中那些始終難以忘懷的時間和事件則在作者的其他詩作中反復出現，它們被徐徐道來、猶如難以平復的夢境。在那些顯得漫長而又平常的時光里，突然的變故、轉折或者不幸，正如經過驚蟄走向盛春與秋末。先是青春的到來，個人生活中猝不及防的驚雷：“河岸上，幾個鄰家的女子在唧唧咕咕/一個少年騎車而來，雪白的蘆荻擋住了/他的去路，他聽見那女孩嗤嗤的笑語/一陣慌張便連滾帶爬地掉下了溝底。”（《敘事》）在所有關于童年和少年時代的記憶里，最難忘的莫過于“小玉”，詩人甚至將之稱為“日常生活中的一個死敵”。這個美得仿佛來自《聊齋》的女孩子在童年的鄉野“那么不合時宜”，十四歲時，“將一個翻墻不軌的鄰家男送入了監獄”，從此她也流落異鄉。“小玉”的遭遇，是記憶中最深的傷口之一，雖然詩歌中的主人公認為自己從此變成了“一個無用的感傷主義者”，但事實上“他”感知人世的靈敏度、深度和復雜性都改變了。生活并不因為一次重擊而從此平和，豐富而令人百感交集的旅程還在繼續，當“他行走在1981年荒涼的田野上”，“十八歲的心里充滿了莫名的憂郁”，這時他和一個“騎車疾馳”的少女發生了“偶然的相遇”。那些隨后發生的故事“并不是童話的開始，也不是悲劇的結束”（《偶然?一》）。這些寫于不同年代的詩作，它們所勾勒出的一個人的成長記憶，不禁使人聯想起作家蘇童的短篇小說，那些“香椿樹街”上的少年和少女，那些遙遠、綺麗、殘忍而又憂傷的青春。作為評論家的張清華曾將蘇童的這一系列小說稱之為“天堂的哀歌”，他的共鳴與理解之深源于相似的青春烙印。而如果人們將《九十年代的敘事一種》《在倉皇的中年》《舊書簽》《生日》《老故事》等這一類詩歌相連在一起，會產生另外一種強烈的感受：

傍晚她們出現在城市的街道上，代替了

盤旋在昔日都市上空的蝙蝠

她們的黑衣標明著身份：曖昧、富有彈性的

衣著和職業，令人驚愕而惶惑的表情

……

塞滿了包房和時興小費的時代。壓迫者

和被壓迫的人就這樣扯平了，上面的人下來

肌肉松垂，嘴里躥著腐敗的蒜臭

下面的人整理著殘妝，笑嘻嘻地站起來

——《九十年代的敘事一種》

在惶惑的中年，我握住詩歌

如雨后的斜陽撫慰炊煙

風借助翅膀的托力向上浮升

荒涼的家園覆滿了蒼茫的蘆荻

記憶里溢出了錯愕的泡沫……像賭徒

所剩無幾 滿懷悲情 和喪失

——《在倉皇的中年》

這些詩歌記錄了金錢、欲望如何改變了社會與人心，同時表達著知識分子的“惶惑”或者“和我的時代完成了一次合謀”。它們令人想到格非“烏托邦三部曲”的最后一部《春盡江南》，在這部表面哀婉內里慘傷的小說中，作為詩人的主人公目睹并經歷了自80年代中期以來中國社會和個人生活的劇變，崩塌、陷落、流逝與死亡俱在。從這個意義上講，華清與格非作為藝術創作者，他們所關注與完成的是同一件事，甚至他們的審視與思考都高度相似。在華清的詩歌中，還有一部分很特殊的作品，如《冬夜》《紡織姑娘，或虛構的愛情故事》《生命中的一場大雪》等，它們具有蘇俄文學的氣質，常常讓人想到包括王蒙等人在內的作家，想到他們筆下的世界和一代知識分子的經歷與命運。而詩歌作為一種特殊的藝術形式，它比小說更為簡潔，往往直接進入最動人心魄的畫面并切入本質，情感和思想都凝練而純粹，也帶有更濃郁的個體生命的抒發。

這些詩歌所記錄思考的時代不僅內容豐富，而且層次分明，像《個人史簡編》這樣的作品一開始就不是泛泛的記憶陳述，而清晰地涵蓋了特殊年代的歷史內容：

十歲他開始發憤讀書

并且開始顯現才華，寫出了辭藻華麗的作文

結尾總是——“我生在新中國，長在紅旗下，

在蜜罐子里泡大”

但直到十三歲，還未接到革命的班

但他終于第一次嘗到了——

“蜜”。一瓶底黏糊糊的東西

因為已經酸掉，母親才答應讓他嘗了一小口

同時耐人尋味的是，這首詩的表現形式、節奏和風格，與馬雅可夫斯基的政治抒情詩相似，但使它們之間形成重要區別的，是在華清的所有詩歌中，對社會和歷史的批判從未對他濃郁的個體生命氣質形成壓制，你總能在歷史的天空下看見那個作為主體的個人。比如他這樣描述1976年：“一月，他丟失的魂魄游蕩在鄉村的土路上/原野上響起了陌生而悲傷的樂曲/二月里，家中刮過一場龍卷風/年輕女教師的到來，讓母親/在挨了一記父親的耳光之后放聲大哭”；“到了四月，令人驚懼的口號聲讓他常向北瞭望/疑惑那抑揚頓挫的廣播究竟來自何處”；“轉眼到了十月/他的眼疾終于痊愈，一場群毆之后/他突然不明不白，被告知了勝利，敲鑼打鼓/參加游行。那時他知道，自己作為人民的/一員，會有必將勝利的一生”。無論是“口號聲”“廣播”“游行”還是“勝利”，都無法淹沒那個在“田野”與“河邊”驚訝佇望的少年，他家中的風波和動蕩的民族歷史一樣使人印象深刻。

在華清的詩歌中，時代背景及其物象包含著豐富的意識形態與歷史文化內容。比如《紡織姑娘，或虛構的愛情故事》，這是一首非常有代表性的“過去年代”的抒情詩，其中不僅有“你在幻想什么”的“紡織姑娘”“夜色里的燈火”，還有“手風琴”“《大橋下面》里的龔雪”“托爾斯泰的懺悔”“德伯家的苔絲”等，這些業已遙遠的80年代的文藝氣息令人溫暖又惆悵。當時的社會道德、文化資源、心靈追求與落差都在如同黃昏的詩頁上瞬間復活了。而在那些接近當下生活的詩歌里，詩人所注意到的物象，具有明顯的現代與后現代主義文化特征，如被詩人視為“經驗主義的癡貨”的“蜘蛛”，如“閃電一樣使我憶起了屈辱的前生”的“蚯蚓”，以及“穿越一段默片和后工業時代的玻璃”“掠過今生如掠過悲涼的秋風”的“一灘白鷺”，而“星空”則“用光芒演繹著存在”，又以“黯淡與幽深，敷衍著古往今來，那些危險的追問”。這些帶有現代與后現代主義文化特征的物象，在《形式主義的花園》中是少數，它們是非常奇特的存在，仿佛曠野、田間，以及被秋雨淋濕的故鄉大地上陡然出現的坡坎，或者如驟然飛過使人心驚的黑色蝙蝠。它們是異樣的發現與生命體驗。也就是說，在華清的詩里，是有著較為統一的基本美學的，后文將有所論述。

二、“足不出戶的詩人游歷世界”

《形式主義的花園》所收入的作品，從最早的1990年算起，在時間上跨越了近三十個春秋。詩人將早期的作品編在最后兩輯中，它們顯然更為直接奔放，其中有躁動、憤懣、追問與沉思，那是一個逆風飛揚的年代。作者的長詩也主要集中在這一時期，無論是情感的抒發，還是意義的探詢，都噴薄恣肆，“如同火焰，大地的裂隙里涌出了巖漿”（《從諸神的方向看》）。進入21世紀之后，詩人的寫作逐漸趨于沉靜、內斂，有些時候甚至是明顯節制的。將華清的詩作為一個整體，人們會發現其中有多種美學資源。也就是說，除了一顆敏感的心和不斷變化的現實生活之外，是什么滋養出了一位詩人？首先，是古典美學。人們從詩歌中那些意境與意象的營造能充分地體現到，例如在詩人的秘密花園里，“上帝用了一千多個日子來修造它/讓它的籬笆看起來齊整，密實/讓它生氣葳蕤，內有流水潺潺/有蔽日的花木，精致的小橋/鳥群的歡叫，蜜蜂飛舞，用它們的嚶嚶聲/來編織天籟，演奏一只天邊的小曲/讓它在我荒涼的巢邊釋放誘人的香氣……”（《秘密花園》）。通常在具有古典氣質的詩歌中，詩人們往往會對大自然的美景進行細致而著迷的抒寫，同時寄情于山水。中國的傳統詩詞如此，18到19世紀的歐洲浪漫主義詩歌亦是如此。在此，要特別提到中國古典文學對詩人的影響。人們只要讀一讀下面這些詩歌就能明白，比如《古意》：“古老的驛道上飛揚著四月的柳絮/與悲情。歲月陷落，光陰飛散，飛絮撒播/昨日的衰朽化為今晨的鵝黃/盛大的四月，碾過古老鄉野的四月/誰坐在荒草無涯的岸邊/無所事事，若有所思……”；再比如《秦淮河?夫子廟》：“畫舫的粉黛和夫子的草堂就這樣抵足而眠/滄海桑田 那些伸出的翹檐上招搖的是兩種信念/廟堂此其時 江湖此其時/一只黛色的水鳥代替了翻飛的燕子/站在水邊的枝頭 仿佛披蓑衣的書生/一文不名 在遙望 這煙花水巷/與人間的街市”。這樣的作品從表面看是詞的現代表達，但實際上形式和語言所具有的特殊意境準確地體現了作者的情緒與靈魂，非此不能契合。在這部詩集當中，不止一次地出現“凝視”與“遙望”，詩中的個體對“人間的街市”默默打量、心中暗潮涌動。這個在觀察中沉思的個體，如果用個最恰當的比喻，就是作者詩中所說的“仿佛披蓑衣的書生”。人間煙水迷離，薄霧凄涼，“披蓑衣的書生”駐足而望，至夜則不能寐。中國古典文學明顯潛移默化了的作品在華清的詩歌中雖然不算多，但它產生了一個貫穿詩人整體創作的重要影響——在詩歌語言中對字與詞的考究。不僅那些有著古風或者“古意”的詩歌如此，那些煙火氣十足、反映當下世俗生活的詩歌亦如此，比如“無邊春光中有一根旗桿高豎/賣豆腐的，收舊報紙的，搖著/車鈴和喇叭聲穿梭而入，窗外/是活潑起來的市聲，街景如瘋長的柳條/野草，麥苗，有節節拔高且無邊蔓延的恐懼”（《春光》）。對詩歌語言中字與詞的用心，不僅可以實現“語言的最高境界就是準確”，而且在以畫面、音節等帶給讀者美感的同時，還能在極簡與精煉中常蘊內涵，使讀者駐足、回味，使詩歌在有限的形式中容納著豐富廣闊的意義。

但需要指出的是，比中國古典文學對詩人影響更大的，仍然是西方文化。在《形式主義的花園》這部詩集當中，人們不僅能看到詩歌以直接命名的方式對達利、凡?高、貝多芬、肖邦、帕瓦羅蒂等藝術大師的致敬（如《達利：十字架上的基督》、《凡?高》、《讀凡?高》等），也能看到對經典作品中人世命運的慨嘆（如《俄狄浦斯》《金蘋果》《關于哈姆雷特的斷章》等），更能看到歐洲、美洲以及蘇俄文化藝術的影響：比如《秘密花園》這首詩的后半部分（“而后上帝離開，專注于別的事情/這座院子就成了近旁的風景/我試著走近她，但保有合適的距離/我只看到她搖擺的樹叢，聽見她的細小的/謠曲，它的蜂群，花朵，蝴蝶，柳樹/她的呢喃，心動，喘息/她溫柔的寂寞，和放蕩的召喚”），會讓人想到華茲華斯、濟慈等人的抒情詩。而在前文中提及的蘇俄文化的影響，在這部詩集中也不在少數。這些在美學風格上的相似性，并非模仿的痕跡。華清的另一個身份是孜孜不倦的學者，他不僅是文學與文化理論方面的佼佼者，而且知識廣博，對包括音樂、繪畫等在內的諸多藝術形式都有深厚的興趣。在對藝術的領略中，能夠擊中他心靈的，必定也在其間留下了不滅的印記與回響，它們也隨著歲月參與了他精神世界的塑造與完成。但是，請注意，它們也僅僅是參與，華清是這樣一位詩人而非別類，仍然在于他自身。

華清的作品往往很簡潔，寫作時幾乎到了惜字如金的地步，推出時又極審慎，即便如此，在努力對他的詩歌進行分析時，仍有浩繁難以窮盡之感。比如，沒有專門去論述的華清詩歌的形式之美，包括格式、韻律、節奏。

這是命 那世界給出了一張潔白的紙箋

紙箋上一條小路蜿蜒

小路伸向林間的小屋

小屋亮起昏黃如豆的燈盞

——《生命中的一場大雪》

這不就是瓦萊里說過的：“請允許我借助另一個概念來證實‘詩的世界’這個概念，那就是音樂世界。”③或者更明確有力地說：“一切好詩都是歌，一切深刻的思想都是歌。”④華清對于文化理論的掌握既新穎又具有前瞻性，而他在詩歌創作中所秉持的美學原則，卻似乎從未淡忘詩歌的源頭，這種堅守必定有其信仰在里面。

三、“是什么注定了這承受”

在這部詩集當中，那些最受人們歡迎的，應當都是華清個人辨識度最高的作品。華清的詩有著非常濃郁的個體生命氣息，在很多時候甚至超越了詩歌的內容與意義，而使讀者被詩人與詩歌中的敘述者所深深吸引。有理論認為，只有在敘事詩中才應對敘述者進行鑒別和強調，但人們不能否認和小說一樣，在每一首詩歌當中也有一個具有個性的敘述者。從這一角度進行分析，會發現華清的詩歌中非常特別的地方。

在《形式主義的花園》中，有著不同的敘述者。有的調侃促狹，如《奇葩》：“一位名作家告訴我，你知足吧哥們/他的孩子背地里在學校提到他和太太/都是說——‘我們家那倆傻逼……’/說到這，他的臉就笑成了一朵喇叭花”；有的率性自由，如《走失》：“嗨，我要在這個陽光燦爛的下午走失/走失你明白嗎——/不再回來，不再回到你們中間/不再和你們稱兄道弟/不再賣血或者賣身為生”；還有一部分敘述者具有哲學家思辨的氣質，如《鏡子》：“進入還是逃離/這個發明的錯誤。”這些不同的敘述者，不僅形成了作品在主題上的差異，而且從根本上造就了詩歌的不同風格。每一首詩之所以是憂郁的，或者是憤怒的，不在于詩人當時的情緒，而在于他當時的情感與思想所產生的那個敘述者。在《形式主義的花園》里那些各具性格的敘述者當中，有一類敘述者具有特別的感染力，那就是華清詩歌當中憂郁悲憫、凝望大地的敘述者。

詩人曾經在這部詩集的“附錄”當中寫道：“當我在考慮世界的空間結構的時候，主要是以‘故鄉’以及離故鄉不遠的那個地方為中心的，這形成了我的原始空間。”華清由故鄉、故人、往事有感而發的詩作在這部詩集中可以形成一個大的系列，它們事實上構成了關于故土的敘事詩、風物畫和歌謠。盡管如此，華清認為“這個空間還是太小了，不足以成為一個好的詩人的根基和背景”，即使“可以寫很深沉、很柔軟、很美，但終究，那是一個小文本”⑤。華清的遺憾有一定道理，可他也忽略了一個重要的存在，即詩歌中的敘述者所形成的獨特的審美傾向與感染力。無論是童年、青少年時期的人與事，還是面對祖父、父親與故鄉的景物，在一幀幀畫面徐徐打開時，哪怕有些色彩鮮艷如新、人物眉目生動宛在眼前，但一切都是無聲的，這在詩人其他類型的作品中是很少見的。究其原因，因為敘述者在故鄉看到的都是過去，過去是消逝了的，雖然記憶猶新，但在凝望它時，它是像夢境一樣無聲的。一個清醒的后來的敘述者，面對發生的一切，無論是初春般的驚喜還是最深的隱痛，旁觀者都無能為力。這不僅與敘述者的抒發對象相關，也與敘述者的心境有直接聯系。面對過往，他的心陷入無邊的沉靜，瞬間與此時現實中的喧囂騷動都隔開了。他不再關心金錢、道德、時代，不再參與那些激烈的拷問，他只關心過去的或者即將成為過去的人與事，仿佛只有在那其中才有珍貴而把握不住的永恒。敘述者有時甚至會和故鄉的“物”化為一體，比如那只“一生也沒有高過我故鄉老宅的屋頂”的麻雀

但我確信我故鄉的那群麻雀中

一定有先人的亡靈，或替身。他們在屋檐上

蹲立著，期待來客，觀察世界

躲避災禍，束手等待世事變化

發著不著邊際的議論

……

我確信那其中定有一只

是我的靈魂。不然為什么我常會聽見

它們的嘰喳，夢見自己立在故鄉的屋頂

那棵歪脖柳樹的枝頭，想念我童年的伙伴

常常會夢見祖父，父親，依稀聽見它們吃完飯時的聊天——

——《一只麻雀》

這首詩和《車過故鄉》可以視為姊妹篇，雖然后者不及它生動，但兩首詩的敘述者幾乎是一樣的——都是故鄉生活的回顧者與觀察者，或者以另外一種形式永遠留下來：“一群麻雀，已經先于我落在了那片土堆/落上了那根冒著炊煙的——樹梢。”（《車過故鄉》）這兩首詩都是從整體上對故鄉穿越時空般的進入、停留。在另外一些詩里，則對人與物有具體的描述，比如“透過大地 我聽見了祖父的耳語”，比如編織著“那些漸被秋涼遺忘的扇子”的祖母。而寫得最多的是父親，“那個在暮色里凝望一臺挖掘機的人”（《暮色里》），“他用了孩子般的委屈和天真來拒絕，用了哲人般的口吻喃喃自語”（《致父親》）。在關于父親的詩歌中，敘述者的姿態幾乎都是一樣的，心痛酸楚的“我”“遠遠地看著這一切”：

現在，輪到我喚他歸家吃飯了

我喊了一聲，不得不低下頭來

假裝被風迷了眼

因為我忽然害怕

他向我走來的樣子，害怕

他那昏暗慈祥的目光中

會有一道閃電讓我驚心

——《暮色里》

迎面相遇的一刻，誰的耳邊有呼嘯的風聲

穿越茫茫星夜，我們在逃亡之路上

一起迅速老去，只是父親的一站是這般急促

我還未看清他轉身而去的表情

他就留給了我一個淚流滿面的背影

——《致父親》

這樣的敘述者從何而來呢？答案在作者那里。華清的詩歌理論涉獵廣泛，比如從“價值分裂與美學對峙”來探討“世紀之交以來詩歌流向”的問題，從“持續狂歡?倫理震蕩?中產趣味”來探討“新世紀詩歌狀況”，他面對的現象及其分析都是復雜的。而作為一個詩人，他不由自主、魂牽夢縈的主要關注點卻非常樸素，那就是“大地”和“大地”上的“人”。從哲學內涵上看，“大地”的范疇比“土地”要更廣闊，但前者也比后者更為抽象。可在華清的詩歌中，“大地”的特別之處在于它不僅飽含詩意，同時也是具體可感的。他的大多數詩歌都富于質地。這個質地，不僅是指思想，也是指在他的詩歌里有生活中那些普普通通的、基本的“物”。不單是春光、秋雨、閃電、玉蘭花，更是“轉了把的自行車”“寫不完的信”“親人蹣跚的行旅”“鄰家女搖來晃去的小辮子”。這些源于“大地”上的事物是活生生的，有著各自的形態、色彩和氣息，是會被改變、會消逝的。你曾經感受得越真切越具體，當它們經受風雨、不復往昔或者終將逝去時，你的心就會痛楚甚至迷茫。蕭紅在《呼蘭河傳》中書寫小城夜景，想到瀟瀟夜雨中各自卑苦孤寂的人，忍不住吐出一句：人生何如，為什么這么悲涼。歐陽江河稱華清具有“骨子里與生俱來的悲劇氣質”。“與生俱來”似乎無法解釋，但當人們一旦理解詩人的關注點，便會明白他悲從何來。所以在華清的詩歌中，經常會有一個憂郁悵然的敘述者，人們可以通過敘述者的雙眼感受到他的難過與悲酸，這并非情緒，而是深厚的情感。這個憂郁的敘述者還有一個特點，就是他始終是站在“大地”上的，他所關注和思考的人與物，不是獨立的、懸空的，而是根植于“大地”這一沉厚不言的載體。他“站在夕陽中看這壯觀的落幕”，看“歸來的，奔忙的，赴約的，此刻都變得曠遠模糊”（《夕陽——致父親》）。大地空曠無邊時，他是“稻草人站在秋天的田野里”：

如同在漲水的河流中

站成了一座頹圮的沙洲。河水澎湃

卷起千堆雪。這些花，這些生命中的飛絮

這些傳說，讓他沉落在中間

兀自敘說著一座谷堆的傳奇，那些

往昔的稀薄而虛幻的香氣

——《稻草人》

這首詩就像是一個秋天的概括，那些“讓他沉落在中間”的“生命中的飛絮”“傳說”與“傳奇”，不正是“小玉”“相繼掉隊的祖父、祖母、姑姑”“紡織姑娘”以及“誰的命里沒有一場大雪”？它們真實存在過，也在敘述者的一次次回憶中生動地復活，現在它們都變成了“往昔”，變成了“稀薄而虛幻的香氣”。但是，在一切似乎慢慢消失的“最后”，稻草人“憶起了誕生他的父親，一位手勁碩大的農人”，雖然“他皺紋里涌起的汗水，早已隨風而逝”，可厚實的氣息還在，與大地相連的血脈還在。

從華清詩歌的敘述者那里，人們常常能感受到博大、深沉、悲憫的情懷，這一情懷源于對世界的哲學追問，更飽含著對生命的關懷。藝術倫理學告訴人們“道德的最大秘密在于愛”⑥，簡言之，“藝術的奧秘是愛”⑦。汪曾祺在面對各種贊譽時，對自己的評價只是“我大概是一個中國式的抒情的人道主義者”。如果我們說華清是一位“抒情的人道主義者”也是恰如其分的。但這還不是全部。一位詩人的一天可能有兩種結束，一是“讓我們在悲傷和歡暢的夜幕里盡享孤單/在無邊的寂靜和背棄中，靜靜安眠”（《故鄉小夜曲》），另一種在內心則要激烈得多。華清最終選擇的是后者，這部詩集以作于1990年的長詩《悲劇在春天的N個展開式》作為結尾，在最后一節《暴風雨?尾聲》中，“這個人靜靜地站立”，“以徹底的沉靜，面對這一情景”。

詩人 現在你第一個上場

花朵的葬儀已經結束 無須對物

感傷 吟過的主題不可重現

這就是神祇退出后的空曠 環顧

謝幕的世界 勝利的夏天在鼓掌

詩人 當你被迫脫下殘雨

浸透的衣裳 詩和紙張已腐爛在地上

時至今日，人們仍然能在詩行的悲劇意識中感受到頑強的使命感與銳氣。在時隔近三十年之后，詩人選擇將它作為詩集的“尾聲”，這何嘗不是宣言？他的信仰，他在愛和悲憫中的力量從來未曾改變。

 

注釋：

①華清：《形式主義的花園?后記》，人民文學出版社，2018，第231頁。

②德拉克洛瓦：《德拉克洛瓦論美術和美術家》，遼寧美術出版社，1981，第300頁。

③保羅?瓦萊里：《文藝雜談》，百花文藝出版社，2002，第289頁。

④托馬斯?卡萊爾：《英雄和英雄崇拜》，三聯書店，1988，第147頁。

⑤張清華：《形式主義的花園?附錄》，見《形式主義的花園》，人民文學出版社，2018，第199-200頁。

⑥約翰?杜威：《藝術即經驗》，商務印書館，2005，第387頁。

⑦安托瓦尼?布德爾：《藝術家眼中的世界》，遼寧美術出版社，1990，第155頁。

（張曉峰，對外經貿大學中文學院）