中國作家協會主管

一旦我們嘗試直面語言的本己要素來沉思語言, 那么, 這條道路就不只是最寬廣的道路, 而是充斥著來自語言本身的障礙的道路……

———海德格爾:《通向語言之路》

1. 詩歌分類法或詩人的四個范疇

有各種分類法, 我把詩人分成四個級別———這只是比喻的說法, 不是學理意義上的劃分———偉大詩人, 杰出或重要的詩人, 優秀詩人, 通常的詩人。當然, 還有“假詩人”, 但已不作數了。

偉大的詩人是“居住的世界中心”的詩人, 博爾赫斯稱之為“詩人中的詩人”, 海子關于這類詩人則有精彩的論述, 他們是一些“王”, 像荷馬、但丁、莎士比亞……這當然很玄, 如果通俗地理解也可以這樣說, 最偉大的詩歌, 必然是包含了詩人不朽的生命人格實踐的詩歌, 像屈原, 李白, 杜甫……像十九世紀歐洲的浪漫主義詩人, 他們大都曾為他們的理想奮斗甚至付出了生命。前面已經說過, 他們可能是一些命運的失敗者, 就像屈原、李白。海子也說, “我必將失敗, 但在詩歌中我必將勝利”。確實, 世俗意義上的海子可以說是一個失敗者, 但他“偉大詩歌”的理想卻因此而得以實現。

這是一個藝術哲學的問題:偉大詩人是不能模仿的, 因為模仿也沒有用, 雅斯貝斯和海子都說過, 這是“一次性的生存”和“一次性的寫作”, 而一次性即是不能復制的。有人曾忌恨海子的自殺, 認為他把“自殺的風光”也占盡了, 這種說法雖然荒唐, 但也有道理, 除非寫出了他那樣不朽的詩篇, 否則即便是自殺也成不了海子。

實際上還可以換一個說法, “詩歌”的最高形式應該接近于老子所說的“道”。“道”的原始形態是抽象意義上的最高理念, 也如柏拉圖所說的“理式”, 它可以被“道”———即“說出”, 但一旦說出也便不是原始的“道”了。詩歌的最高形式即是關于詩歌的最高理念和標準, 它不是負載于某一個文本之中, 而是存在于一切文本之中, 是一切文本中所蘊含的規律、本質和規則。但這個東西常常很難顯形, 人們通常只會借助最偉大的詩人來象征式地使之顯形, 因此最偉大的詩人必然是詩歌最高形式的象征、載體或比喻。當我們說偉大詩歌的時候, 就是意味著在說荷馬、但丁、莎士比亞和歌德, 就是意味著在說屈原、李白和曹雪芹;反之亦然, 當我們說這些詩人的時候, 也就是在說偉大詩歌。

其次, 杰出和重要的詩人也都具有實踐性, 都與命運有關。借用李商隱的詩句即是“春蠶到死絲方盡, 蠟炬成灰淚始干”。“春蠶吐絲”, “蠟炬成灰”, 這都是燃燒生命參與創造的過程。我們可以舉出食指的例子———我曾說食指是我在“活著的詩人”中最尊敬和喜歡的一位, 為何?因為他用命運實踐了他的作品, 他的作品因此而感人, 這不是文本的“復雜”與否所決定的。許多人的作品都遠比食指要復雜, 有更多智性, 但卻沒有他那樣的感人和分量, 何故?這就是見證的作用, 他用自己的生命見證了這些詩歌的意義與內涵, 這樣的價值是不能替代的。比如, 幾乎所有愛詩的人都讀過他的《相信未來》, 但他的“未來”現在已經變成了“過去”, 并且被見證是“失敗的未來”, 但正是這悲劇性的命運以及失敗的驗證, 才使他的文本不再是單純的文本, 而成為了感人至深和充滿見證性的創造, 和海德格爾稱頌梵高的《農民鞋》一樣, 它們“使命運成為了命運”, 也“使世界世界化”了, 和海子一樣, 他在自己的詩歌中得以“勝利”。

荷爾德林也是這樣的例子, 當然, 按照他的水準也完全可以進入偉大詩人的行列, 他的命運中充滿了傳奇性的失敗。他活著的時候, 他的兩位在圖賓根神學院的同學, 弗里德里希·黑格爾和弗里德里希·謝林, 都已經成名, 但弗里德里希·荷爾德林卻是在死后幾十年才被重新發現和闡釋的, 他的意義很久才獲得了反復的確認和放大。為什么會這樣?除了他那充滿自然氣息與神秘啟示的吟詠和語言之外, 他日夜行走于日耳曼尼亞的土地, 他對于諸神和祖國的那種熱忱, 也是他詩歌的一部分。用中國人的話說, 他的一生也是“行萬里路, 讀萬卷書”的一生, 精神的邊界和生命經驗的邊界是匹配的, 甚至是重合的, 包括他生前的失意和多年后才被承認和重新發現的傳奇, 都構成了他命運的一部分。唯有如此, 那詩歌中才充滿了真正純粹和感人的詩意, 以及見證性的力量。

但春蠶吐絲、蠟炬成灰的見證性, 并不是狹義地將詩人的身份和命運道德化, 它只是說寫作者一點一點將自己的生命織進了自己的文本之中。范仲淹的賦文中所提到的那些遷客騷人, 那些流徙江湖, 遠涉海角的人———像杜甫那樣“百年多病”的流離歲月, 蘇軾那樣幾乎山窮水盡的流放生涯, 還有王安石那般郁郁寡歡的晚年, 都同樣通過詩歌將之永久地凝固下來, 并以詩歌的形式完成了他們多難和多舛的人生。甚至像李煜那樣曾經作為“昏君”而后又“一朝淪為臣虜”的亡國之人, 也正是因為失敗而寫下了那么多感人的詞章, 否則他也就只是一個“通常意義上的詩人”了。

通常意義上的詩人只是“作為文本符號的詩人”, 他的名字中沒有太多“人本”的內容, 因為這樣的詩人作品中很少能夠看到某種生命人格的實踐。這也很正常, 寫作者完全可以使用分裂的方式———“上帝”和“市民”的不同方式, 他有這樣的權利, 只“用筆來寫作”, 而不會讓人生太多地參與其中。我們在現實中看到了太多這樣的例子, 因為寫詩而生存變得越來越困頓, 官越做越小, 錢越寫越少, 因此, 小心翼翼地保護著自己的世俗利益, 這也是現今的寫作者最常見的做法。

但這也不是一個可以道德化或污名化的命題, 不能因為詩歌中沒有太多生命參與的痕跡就可以蔑視一個詩人, 他同樣可以是一個手藝精湛的寫作者, 同樣可以留下傳世的詩歌。張若虛、崔顥、還有寫出《題都城南莊》的崔護, 我們都并不了解他們經歷了什么樣的非凡人生, 但他們的詩歌同樣感人至深, 緣何?大約還是那詩中有一個靈敏的主體, 一個不尋常的感受者, 我們會把那個主體看成作者的影子。“誰家今夜扁舟子, 何處相思明月樓”, “日暮鄉關何處是, 煙波江上使人愁”, “人面不知何處去, 桃花依舊笑春風”。在這些傳世的句子背后, 留給我們想象的, 都有一個感人的生命處境。

這也是詩歌的奧秘, 寫作只有呈現了生命處境的時候, 才會具有感人的力量。能夠做到這一點的, 便是通常意義上的詩人中的“優秀”者了。而如果不能做到這一點, 那么也就只能是一個“一般意義上的寫作者”了。

2. 生命成長中的詩歌

德國的思想家卡西爾說:“詞語如花……”, 海德格爾也說過大意如此的話。這話可以借來回答什么是詩歌。“詩歌正是語言的花朵”, 毫無疑問這種解釋是準確的, 但還不全面, 更準確的解釋應該是:“詩歌是生命中開出的語言之花”。

為什么會是生命開出的花朵?因為它是一種內心的需求, 這其中有很多奧秘:比如語言本身的生長性, 一個人學會了走路, 他就想跑, 想跳舞———瓦雷里說, 詩歌好比是跳舞, 散文則是走路。學會了說話就想把話說得漂亮, 寫出漂亮的句子;還比如文明變成了制度的規訓, 它生成了一套堅硬的文化制度和表達規范, 使人不得不通過另類的語言形式進行逃避或者反抗———所謂“酒神”狀態即接近于詩歌的狀態, 而“日神”狀態則是理性的狀態。酒神創造了藝術, 也引發了精神上的癲狂, 或者反過來, 精神的癲狂也類似于酒神狀態, 癲狂的人也類似于詩人。所以尼采的著作里充斥著對酒神的贊美和呼喚。雅斯貝斯也說, 偉大詩人都是類似于精神分裂癥式的人物, 其他人則是無數“欲狂而不能的模仿者”。他說, “尋常人只能看見世界的表象, 而只有偉大的精神病患者才能看見世界的本源”。人只有在其生命達成了與世俗理性相抗衡的狀態的時候, 才會接近詩, 或接近于成為一個詩人。如哈姆萊特“裝瘋”后就近乎一個詩人了———“生存還是毀滅, 這是個值得考慮的問題, 是徒然忍受命運的毒箭, 還是挺身反抗……”魯迅《狂人日記》中的狂人, 最初也是一個未完成規訓的年輕人, 他說中國五千年的歷史, 橫看豎看只有兩個字———“吃人”, 這時他也近乎于一個“詩人”, 后來就被壓制和治療, 最后“赴某地候補”了。這表明:詩歌與青春有關, 與叛逆有關, 每一個青年人都是一個潛在的詩人, 就像所有的植物在春天都要開花。

生命中需要自由, 有表現的本能。每個人的青春中都會產生出詩情, 或者說, 健康的生命中自然就包含著詩。

在最初, 在青春時期, 詩歌的可能性是最大的, 美好的句子, 漂亮的修辭都是詩。為什么有人喜歡汪國真那樣的詩?那是因為他的這些句子本身是“屬于少年的詩”, 我把這樣的東西叫做“青春期的修辭沖動”。每個少年都曾經有這樣的“語言增長期”, 他或她有著過度和過剩的修辭欲望, 所以會把一些漂亮的字句連綴于一起, 而詞語之間天然的“蒙太奇效應”會使它們彼此產生出乎意料的語義增值。所以, 與其說是作者在寫作, 不如說是詞語在寫作———這是一種“自動寫作”。很顯然, 如果它的作者是少年, 那么這有可能就是很好的詩歌;但如果是一個成年人, 他是專門寫給孩子們看的, 那也可以“容忍”;但是如果他不明白這一點, 還真的以一個成年人的身份來肯定自己的詩, 甚至認為有一天會染指諾獎, 那就變成了一個笑話。

十幾年前有一位詩歌界的長者曾告訴我, 他學會了用詞語拼接的方式來“寫作”———把名詞、動詞、形容詞分別放入到一個抽屜里, 然后閉著眼從中任意摸出一個, 自由組合, 居然一個小時可以“寫出”十幾首詩, 而且稍加修改都“可達到發表的程度”, 他很得意地這樣夸耀, 以為自己非常前衛和聰明, 但我則認為他是“為老不尊”, 他至此完成了自己作為“詩歌混混”的一生。這樣的人確實不在少數, 有人一生發表了大量的詩歌, 在自己的簡歷上也大言不慚地寫著, 但其實沒有一首是與自己的生命有關, 遇到五一寫五一, 遇到國慶寫國慶, 衛星上天他寫詩, 有自然災害 (如地震) 他寫詩, 就是從來沒有真正關注過個體生命。當年杜甫也寫過國家大事, “劍外忽傳收薊北”便是, 但他寫的還是自己:“初聞涕淚滿衣裳, 卻看妻子愁何在, 漫卷詩書喜欲狂……”是真實的個體情感的反應, 與自己一生的命運有關, 與自己飄零的身世、日益年邁的身體與鄉思有關, 所以會感人至深。而這位長者對于詩歌的理解表明, 要么是他一生沒有走出對詩歌的誤解, 要么他干脆就是一個騙子。

所以, 詩歌必須隨著生命的成長而成長。生命的成色便是詩歌的成色, 如果一個寫作者到了中年, 還在寫青春期那樣的詩歌, 還在“撒嬌”不已, 就是令人厭倦的———當然, 如果是反諷意義上的撒嬌, 那則另當別論。顧城一生至死沒有走出精神的童年, 但他是真實的, 他是拒絕成長和世俗化的詩人, 雖然也屬于精神的撒嬌, 但他最終的悲劇完成了這種撒嬌的真實性。某種意義上, 他的詩歌也與自己的命運互相見證, 死亡的主題升華了他所有的撒嬌。

3.詩歌的“實踐”與倫理

詩歌具有奇特的“實踐性”。在所有寫作活動中, 唯有詩歌是這樣的情形。它與寫作者的行為有關, 與作者的生命實踐和命運軌跡有關。也就是說, 作品和作者是互相印證的, 所謂“知人論世”———早在兩千多年前的孟子就提出了這樣的說法。任何對杰出詩歌的理解都近乎于對一個生命傳奇的接近。“詩人”有著與一般作家不一樣的身份與性質, 它充滿了人格意義。這是他先天的優越, 也是他無與倫比的代價。

這非常難, 甚至帶有悲劇性。假使屈原寫出了悲憤的《離騷》, 卻還得意地在世間茍活著, 那就成為了一個笑柄;假使李白一直居于皇帝左右, 當著他的御用文人, 那么他寫那些游仙訪道、落拓不羈的詩篇, 便成為了一個虛偽的騙子。反過來, 所有偉大詩人的人格行為, 都會為其作品提供某種印證, 或者干脆就是其寫作的一部分。可以說, 偉大的和杰出的詩人其作品的完成, 常常不是用筆, 而是其生命本身。顯而易見的當代例證是海子———雖然我并不贊成把他的死亡神秘化和傳奇化, 但正如哲人對自殺的理解一樣, 這“自由而主動的死” (尼采語) 最終成為了他偉大詩歌理想的一部分———“天才和語言背著血紅的落日, 走向家鄉的墓地”。詩歌中充滿了讖語一樣的預言, 一切后來的行為在詩歌中仿佛早已發生。

所以雅斯貝斯說, 偉大的詩歌是“一次性的生存”和“一次性的寫作”, 海子也反復提到“一次性詩歌行動”的問題, 他是把生存和寫作合起來進行思考的。“一次性”就是不可模仿和復制, 是寫作和生命實踐完全的合一。

但當代這樣的例子越來越少了, 據說現在詩人們所信奉的箴言是“像上帝那樣思考, 像市民那樣生活”。有人說這是歌德的名言, 但雅斯貝斯又說, 在所有偉大詩人中只有歌德是例外———他是躲過了深淵而成功的一個, 而所有其他的偉大詩人無不是“毀滅自己于深淵之中, 毀滅自己于作品之中”的。這話雖然有點絕對, 但很富啟示性。19世紀的詩人確都曾經試圖踐行他們的詩歌理想, 拜倫是一個例子。魯迅青年時代最崇拜他, 很多浪漫主義詩人都把他當作了榜樣。他熱愛希臘的文明, 就捐出了自己全部的財產武裝了一支軍隊, 親自擔任指揮官, 最后三十六歲犧牲在戰場上, 實踐了他作為浪漫主義詩人的身份和角色。

如果說浪漫主義詩人都有著轟轟烈烈的生, 有著傳奇而宿命的死———拜倫是死于解放希臘的戰爭, 雪萊是死于橫渡亞得里亞海的壯舉, 普希金和萊蒙托夫都是死于騎士式的決斗;那么現代主義詩人則多是都有著荒謬的死或分裂的生, 陷于精神分裂的或者自殺而死的都不在少數, 錯亂或夭折者如蘭波, 魏爾侖, 如弗吉尼亞·伍爾芙, 西爾維婭·普拉斯, 還有從未來主義到社會主義者的馬雅可夫斯基, 有亞歷山大·波洛克, 葉賽寧, 甚至這種情形也蔓延到了小說家那里, 如愛倫·坡, 如川端康成和海明威。其實范圍還可以更廣, 在現代主義藝術家那里也是一樣, 梵高, 達利, 在更早的詩人那里也廣泛存在, 在茨威格的《與魔鬼作斗爭的人》一書中就敘述了三位瘋狂的悲劇德語詩人:荷爾德林, 尼采, 克萊斯特。

可見詩人的命運總是不好。這一方面是因為詩人大都有著格外純粹的靈魂, 他們與世俗力量之間常常保持著不可調和的沖突, 而這沖突的結果必然是以他們的失敗而告終。因為這世界上的人雖然都聲稱熱愛藝術, 但又都有個習慣的毛病———崇拜遠處的詩人, 恐懼近處的詩人, 對前代的詩人好, 對自己時代的詩人壞。施蟄存有一篇文章, 叫做《我們怎樣紀念屈原》, 其中說, 端午節到了, 我們又吃粽子紀念屈原, 可是, 如果屈原活著, 我們還不是仍舊要放逐他, 讓他去孤獨地死?我們是在紀念著前代的屈原, 然后又在迫害和制造著同時代的屈原。無獨有偶, 梁實秋也有一篇文章, 題目大約叫做《假如隔壁住著一個詩人》。和施蟄存的文章比, 它就不那么厚道了, 但它反證了前文的意思, 人們對近在咫尺的詩人總是充滿狐疑和提防的, 或至少是不信任和不舒服的。

但詩人也不能把自己的身份理解為是一種“優勢”, 因為過往的詩人, 優秀的詩人, 其人生大都具有傳奇色彩, 所以有人便以為自己寫作, 也就有把自己傳奇化、或按非常規的方式為人處事的特權, 以為引誘少女不是道德墮落, 殺人放火不是犯罪, 或者吃飯用不著埋單, 欠債用不著還錢, 夢想有兩個以上的老婆可以成為文壇佳話……這些做法也都是一種變相而低能的撒嬌。

因了這種實踐性, 所以優秀的詩人大都是悲劇的命運, 因為他用生命承擔了那些理想性的東西, 他因為謙卑、軟弱、逆風而動和必然的犧牲而使人尊敬。

相比之下, 小說家不需要這種印證, 他自己的行為完全可以與他寫作的文本分開, 因為小說就是“虛構”, 就是“fiction”;而“詩”則是“言”與“寺”的合一, 是必須要信守的諾言和神性的話語。因此老食指說, “詩人命苦”, 確乎感同身受, 體味尤深。但好的小說家也是詩人, 也有詩性的小說, 《紅樓夢》便稱得上是“無韻之離騷”了, 而且曹雪芹的人生也與他的作品可以互相印證, 故他也在小說的開頭有一大段真真假假的抒情, “假作真時真亦假, 無為有處有還無”, “滿紙荒唐言, 一把辛酸淚”。這表明, 好的小說也是詩, 而做一個詩人確實難于任何一種寫作者的角色。

4.中國詩人的身份與寫作

同樣是一個敏感的問題。有太多關于身份的角度可供思考。

有時候, 身份會奇怪地纏繞在詩歌中, 屈原的詩中顯然有一個試圖拯救國家而不能的“上大夫”的身份, 但歸根結底, 這個身份又轉換成了詩人, 一個“朝飲木蘭之墜露兮, 夕餐秋菊之落英”的、全身披滿鮮花和香草的、失意的男人, 一個近似于精神失常的、對周圍的人都不信任的自戀自艾的人。李白和杜甫也都曾有小得意的時候, 拂面的春風溢于言表, 但最終他們都確立了自己在詩歌中的角色:一個邊緣的、潦倒和喜歡自由的人, 或者一個在失意中仍然顧念家國、心懷天下的人, 一個范仲淹所說的“居廟堂之高, 則憂其民;處江湖之遠, 則憂其君”的人, 這樣說看起來有點矛盾, 但中國古代的知識分子在這個問題上很有智慧, 他們建造了一個“儒道互補”進退有據的文化結構, 這個結構賦予了他們兩種權利自由往來轉換的便利。

中國現代詩人的身份就面臨了許多難解的問題:當他還是自由之身的時候, 他的叫喊或者抒情都是有依據的, 像《女神》時期的郭沫若, 那時他幾乎是一個創造的精靈。但稍后當他進入了體制, 成為一個身份奇怪的人之后, 他的寫作也便失去了自由, 創造力變得令人匪夷所思的低迷。四十年代初曾創造和抵達了新詩誕生以來的某個高度的馮至, 在1949年以后, 也只能寫《韓波砍柴》那樣的順口溜了;艾青也一樣, 只能寫《藏槍記》那樣的快板書。從30年代的《太陽》、《我愛這土地》到《國旗》和《春姑娘》之類, 艾青的變化也令人難以理喻。至于到1980年朦朧詩浮出水面的時候, 他也以“叫人讀不懂的詩起碼不是好事”為邏輯給予了批評和否定。可是當我們略加比較便可以得出結論, 沒有一首所謂的“朦朧詩”在閱讀的難度上能夠達到艾青在30年代的寫作水準, 但為什么艾青會聲稱它們是讓人“讀不懂”的詩呢?

身份問題還在持續地起作用。1987年之后, 名噪一時的“朦朧詩”代表詩人們, 除了舒婷以外大都遠走他鄉, 但我們有一個疑問, 北島和楊煉, 它們成為了何種身份的詩人?是“好的詩人”呢, 還是只是“流亡詩人”?如果去掉身份政治的符號, 他們還剩下多少詩歌的分量?顧城為什么會自殺?除了自身的性格與精神原因之外, 有沒有一個身份的困頓?我認為是有的。他在國內時曾產生過由虛構的外部壓力和讀者事實上的萬千寵愛所帶來的巨大幻覺, 這種幻覺在他出國很久以后還在起作用。因此, 他一直還過著一種延續下來的“精神撒嬌”的日子, 這種精神撒嬌所憑據的很大程度上是原先國內的身份和語境。當他一直不肯更改自己的角色和心境的時候, 只能變得越來越失衡、虛浮和暴躁。他的悲劇從總體上看, 應該不無這層關系。

還有, 一直備受讀者愛戴和喜歡的舒婷, 1987年之后也差不多終止了詩歌寫作, 漸漸變身為一個“散文作家”。這也至為奇怪, 為什么呢?在“日常生活”的意志得以回復之后, 在冰消雪融和特定象征的“秘密話語”失效之后, 還能否保持寫作的心境, 這是個問題。事實上, 舒婷正是在這樣一個檢驗面前發生了遲疑和猶豫, 如果不能使用原來的一套由“星星、紫云英和蟈蟈的隊伍”組成的話語, 那么寫作的激情和必要性是否還能夠持續存在?表面上看, 舒婷是把“童話詩人”這個身份贈與了顧城, 但她自己又何嘗不是?“你相信了你編寫的童話, 自己就成了童話中幽藍的花”———她和顧城所使用的象征語碼, 乃是同一種系統。很顯然, 選擇和調整話語方式就是重新選擇寫作的身份, 由一個反抗者的角色到一個常態的言說角色, 也意味著必須由隱秘話語的持有者, 轉化為常態話語的使用者。在這個過程中, 詩意的存續面臨著考驗, 舒婷終于在危機面前停下了腳步。

比較幸運的也許是所謂“第三代”。他們大多數出道時所喊的口號就是比較“低調”的, 是聲稱“破壞”和相對粗鄙的一群, 所以, 他們一直不存在身份的落差。倒是在90年代初期的社會壓力下, 他們又像其所“Pass”的前輩一樣, 成為了體驗意義上的堅守者和道德精神的化身, 成為了“劈木柴準備過冬的人” (王家新詩句) 。盡管這個短暫的冬天也給他們帶來了些許壓力, 但卻在長遠幫助了他們, 讓他們的文本和詩人身份意外地很快通過“出口轉內銷”的通道而經典化了, 他們的形象忽然變得高大和神秘起來。不過在這之后, 在社會環境再次發生轉換———漸漸由一元政治社會過渡到二元的市場時代———的時候, 他們到底是眷戀于自己90年代初期的異端身份呢, 還是要在網絡時代的亂象中適時予以更替, 完成日常生活的過渡, 恐怕也不是一件十分容易的事。“盤峰論爭”事件的發生背景, 正是這樣一個身份困境的反映, 一個身份分化和轉型的信號。

2007年的一次漢學會議上, 德國的漢學家顧彬無意中流露了一個說法:當他在否定和貶低中國當代文學 (主要是小說) 的時候, 突然發現了現場的幾位中國詩人, 他改口說, 不過中國的詩歌是好的。“但是”, 他停頓了一下說, “那已經是‘外國文學’了———不, 是‘國際文學’的一部分了”。他意識到自己也許說的不夠得體, 把“外國文學”改成了“國際文學”, 因為“國際文學”基本上可以看做是“世界文學”的同義語。但這個話語中不經意間暴露了一個秘密, 那就是, 中國當代詩人的國際影響, 很大程度上是以被標定和改換身份為代價的, 盡管這種情況在前蘇聯也有過, 但不會像顧彬教授說的這樣過分。因為他的話邏輯上也可以反過來:正因為中國的詩人是“國際化”了的, 所以他們的詩歌是“好的”。這當然也沒有錯, 中國的詩人為什么不可以國際化呢?但前提是, 如果他單純作為一個“中國詩人”, 能不能說是一個好的詩人呢?如果只是因為“中國的詩人”已經成為了“國際的詩人”而得到比較好的評價, 那么我認為這個評價仍然有著不夠真實的成分。因為說到底, 西方的人民并不需要用外語書寫的他們的文學, 而中國的人民也不太需要自己的詩人用漢語書寫的外國文學, 他們需要的是言說當下的自己, 他們需要用漢語書寫自己的現實經驗的詩人。所以, 我以為中國的詩人必須首先真正甘于作本色的“本土詩人”, 最終才能成為真正的“國際詩人”。

5.“現代詩”的最大特點是經驗化

經常會遇到提問, 也經常會自問:現代詩與傳統詩歌之間有什么不同嗎?思索良久, 認為應該是在于經驗化。

但問題沒有那么簡單, 中國古典詩歌難道不同樣是表達“經驗”的嗎?是的, 杜甫的“會當凌絕頂, 一覽眾山小”和李白的“抽刀斷水水更流, 舉杯消愁愁更愁”都是, 蘇軾的“欲把西湖比西子, 濃妝淡抹總相宜”以及陸游的“山重水復疑無路, 柳暗花明又一村”更是, 甚至李商隱的“何當共剪西窗燭, 卻話巴山夜雨時”都帶有“直覺性經驗”的色彩了, 有“下意識”在其中了;還有, 普希金的“假如生活欺騙了你”, 和“而那逝去的一切, 將變為可愛……”也同樣是經驗, 拜倫的詩歌中充滿著大量的生活哲理和智慧經驗, 雪萊也一樣。但是, 這種經驗通常是比較“正面”的, 是道德化和觀念化了的, 是以“真善美”升華過的, 其詩人也常常是“道德的典范”, 是“愛國主義的”或者“浪漫的”詩人形象。

本雅明顯然是反對詩歌主體之道德化的, 他從波德萊爾作品中的“拾垃圾者”形象中生發出了關于“現代主義”詩歌的形象詮釋:“拾垃圾者和詩人都與垃圾有關聯……甚至兩者的姿勢都是一樣的”, “流氓無賴主義的詩就是在這種飄忽不定的光亮中出現的”。很顯然, 現代主義者筆下的經驗變“丑”了, 最起碼, 它也已經成為了一種“中性”的東西, 它不再具有道德教化和典范楷模的作用, 與古典時代、浪漫主義時代詩歌中美善的理想、健康或合理的人性情感, 其立場的人文主義傾向性有根本的不同。

現代詩歌更多地是一種“隱秘經驗”, 或對于通向經驗深處的“隱秘通道”的尋找和提供。某種程度上, 它可以稱為是“人類隱秘經驗的語言綻放”。這使詩歌具有了別的載體無法替代的意義, 因為很顯然, 現代社會已是一個媒介高度發達的社會, 人們不一定再依賴于文學這樣一種樣式來實現原來的認識功能, 類似于孔子所說的那種“興觀群怨”的作用, 后人所稱贊的“刺美”的功能, 還有詩教傳統中精神激勵和人格教育的功能, 都逐漸淡化或喪失了。但是無論媒介怎樣發達, 人類關于經驗世界中最幽暗和最靈敏的部分, 卻是任何別的方式所無法傳達的。所以, 一方面人們說“文學 (詩歌) 不會消亡”是可以肯定的, 因為只有它能夠承擔上述義務;但另一方面, 文學的功能又發生了微妙變化, 這一點也必須要予以正視, 它變得越來越瑣細和隱秘了, 越來越不那么高尚和高級了。

但有一點是可以肯定的, 它仍然是深刻的。因此弗洛伊德便越來越有市場了。他的那個著名的觀點———“文學是力比多的升華”的說法, 也更具有說服力。為了顯示這種“力比多”與“升華物”之間的關系, 有的寫作者干脆將“力比多”也一發捧出, 使之驚詫于大庭廣眾下的人們的耳目, 讓人對這樣一種“裸露性”的敘述或表現予以對證認知, 雖然并不高尚, 甚至有幾分陰損和惡毒, 但卻別有深刻之處。韓東在90年代所寫下的一首《甲乙》之所以讓人感到震徹骨髓, 感到心寒發指, 便是把“未升華”———大約也永遠不會再升華———之前的“真相”和盤托出了。一個“用下半身反對上半身”的詩歌派別的誕生, 也與這種觀念有關, 它就是刻意要展現未加工的部分, 并且置精神和上半身于尷尬的境地, 其目的都是為了強化人們對下半身的正視。從大處來說, 特別是從邏輯上來說, 這種做法并沒有什么不妥, 盡管某些極端性的文本是無法登大雅之堂的。

“詩歌之惡”在這些文本中得到了宣泄和暴露, 但這種暴露不宜簡單地予以否定, 因為它的暴露的背后, 往往是對于人性之惡的隱喻, 或反諷式的傳達。

小說家格非在其一篇著名的小說《傻瓜的詩篇》中, 曾引用了一位“他們”成員的詩人的作品, 這首名為《斷想》的詩歌共有六行, 分上下兩闕———其實也就是上、下半身, 上本身是“升華”過的詩句, 下半身是“力比多”的直述:“我想唱一支歌/一支簡樸的歌/一只憂傷的歌”, 這幾乎是一首“浪漫主義”詩歌或局部了;但下半身便有些粗鄙和不堪———“我想擁抱一個女人/一個高大的女人/一個笨拙的女人”。不止粗鄙, 還有點變態了。作為深受弗洛伊德理論影響的作家, 格非的引用顯然是要凸顯“文學是力比多的升華”這一放之四海而皆準的定理, 為了直觀地凸顯, 他十分“勻稱”地同時將兩者予以了并置處理。小說中另一個絕妙的安排是將“傻瓜的話語”與“詩歌文本”也作了互文的處理, 使詩歌獲得了一雙奇怪的兩翼:精神分裂和生物本能。確實非常富有哲理和啟示。

但無論是經驗之惡還是人性之惡, 也都并不是現代詩歌的全部, 超越性的精神無論何時都是詩歌最核心的支點和部分。之所以說到這些, 無非是強調現代詩歌的價值與美學的開放與多元, 其無限豐富的復雜與可能性。

6.“物質性的力量”與“精神的原始母體”

偉大詩人都有自己“精神的原始母體”。

精神的母體在哪里?是來源于一些物質性的力量。但物質性的力量不同于精神性的傳統。精神性的傳統主要是來自歷史, 來自歷史上那些偉大哲人或詩人創造的思想, 或人格范型;而精神的原始母體則是物質性的, 是那些承載了人類關于存在、關于世界、關于存在的基本要義的理解的巨大物象———比如說“大地”, 比如說“土地”, 比如說太陽, 比如說大海。這都是“元物質”, 原始的精神母體的所在。

這很值得思考:“大地”是陰性的, 是本體性的存在, 大地所承載的力量是犧牲、本源、苦難和生命, 即郭沫若《女神》中所說的“一切的一”和“一的一切”;而“太陽”是主體性和認知性的, 太陽普照大地, 它是一個高高在上的父本, 是索取者和統治者, 是王。太陽普照大地, 就好比是意識照亮了世界, “上帝說要有光, 于是就有了光”。

浪漫主義詩人的基本精神母體是大海。普希金畢生歌頌的是“自由的元素”, 這是他的出發地;萊蒙托夫的基本意象也是大海, 有關于大海的想象, 是他一生最重要的抒情動力, 他那個《帆》, “蔚藍的海面霧靄茫茫, 孤獨的帆兒閃著白光!它到遙遠的異地尋找什么?它把什么拋棄在異鄉?”如果說生命是一艘船、一面帆, 它命運的支配者便是大海和風暴, 它和大海之間構成了這樣一種不可分割的關系:它屬于大海, 為此而生, 并且必將為此而死。它的全部的喜悅、危險, 全部的災難和毀滅都是一個東西, 就是大海。“下面涌著清澈的碧流, 上面灑著金色的陽光, 不安分的帆兒卻祈求風暴, 仿佛風暴里才有寧靜之邦”。只有在這樣的悲劇性對位關系中, 浪漫主義者才能獲得精神的寧靜, 所以拜倫一生在大海上漂蕩, 雪萊直接葬身于大海, 這就是典型的浪漫主義詩人的精神歸宿或者生命故鄉。

現代主義詩人不再追求主體的張揚, 他追索的是世界的本源和生命的本質, 那就是存在主義者經常思考的“大地”。海德格爾使用了大量荷爾德林的詩句, 來詮釋他關于存在的思想。“是希臘的一座神殿使大地成為了大地”, 他如是說。假如荒涼的世界上沒有一座希臘的神殿出現, 人類便沒有自己的精神和信仰, 也沒有精神和信仰得以落腳的地方, 那么大地就是一片荒涼, 也就沒有人類“詩意地棲居在大地之上”。而詩意從何產生, 從哪里來?這就是“藝術作品的本源與物性”的實質。

以此他去探討梵高的一幅畫:《農民鞋》, 這是一雙破破爛爛的、甚至是臭烘烘的農民鞋, 它如何進入了藝術家的視野, 并成為了藝術作品?因為那雙鞋子是一個生命“行走在大地”上的見證。想一想, 一個農民一生的勞作, 他與大地之間血肉交融的關系, 他從大地上生長出來———“人本源自塵土, 有歸于塵土”———他用鋤頭和農具與土地發生關系, 從土地里攫取糧食養活自己, 最后又在疲勞中耗盡自己, 終又歸于大地, 剩下的是一雙破爛的作為見證的鞋子……當然也可以設想, 這個農民此時只是“不在場”而已, 他不一定就是死者。但一雙普通的農民鞋確能夠激發出我們對一個主體、一個生命的關懷, 對他和大地之間的血肉關系的追思。

然后海德格爾說:“作品使大地成為大地”。一個優秀的藝術家通過這樣的作品確立了大地和生命的內涵。所以有好多詩人, 他們之所以重要, 是因為他們一直在書寫這種富有原始性的物質, 比如說艾青和海子, 他們之所以能夠成為大詩人, 就是因為他們都成功地書寫了兩個最基本的母體:土地和太陽。

讀過艾青的《太陽》的人總會堅信, 即便他曾經匍匐于塵埃, 也終究是一個曾翱翔在萬里高空的詩人, 他對于太陽的書寫和詮釋, 打開了中國現代詩的一個前所未有的廣闊境界。“從遠古的的墓塋, 從黑暗的年代, 從人類死亡之流那邊, 震驚沉睡的山脈, 若火輪飛旋于沙丘之上, 太陽向我滾來。”這是多么令人震驚的一顆太陽, 一顆超越了政治和道德范疇的生命的太陽———“它以難遮掩的光芒, 使生命呼吸, 使高樹繁枝向它舞蹈, 使河流帶著狂歌奔向它去……當它來時, 我聽見冬蟄的蟲蛹轉動于地下, 群眾在廣場上高聲說話, 城市用鋼鐵的手臂向它召喚, 于是我乃有對人類再生之確信”。這是他早年的作品, 這樣的詩句, 足以使他蓋過一切浪漫主義的宏大想象, 以及布爾喬亞的小情小調。還有《我愛這土地》, 在抗戰的特殊年代, 在人們寫著口號式戰歌的年代, 居然能夠出現這樣一首詩, 唯一的解釋只能是因為“土地的奇跡”。作為萬物和一切生命母體的根基, 土地孕育出了這樣具有永恒生命力的詩句。“為什么我的眼里常含淚水, 因為我對這土地愛得深沉”, 不管過上多少年, 你都不會覺得它有絲毫的酸澀與造作。

海子詩歌里也是兩個基本意象:太陽和土地。土地是原始力量的載體, 太陽則是生命本身, 是土地的一個“他者”, 也是世界的一個認知者。它環繞大地, 周而復始, 用生命意識之光來照亮大地, 構成一個偉大的對話關系。海子詩歌廣大的空間世界, 首先即是通過太陽和土地確立的, 然后才是一個更具象的“世界”。而且, 海子不光是寫自己的“祖國”這塊土地, 他還要寫更廣大的土地, 恒河、尼羅河、非洲的金字塔, “亞洲銅”……他的空間世界橫跨亞歐非三個大陸, 野心真是太大了, 這是非凡能力的體現。

我個人迄今為止也寫過一些詩, 但當我在考慮世界的空間結構時候, 主要是以“故鄉”以及離故鄉不遠的那個地方為中心的, 這形成了我的原始空間。但我認為這個空間還是太小了, 不足以成為一個好的詩人的根基和背景。每當我要寫作的時候, 腦海里馬上出現了那塊熟悉而狹小的土地, 它在幫助我的同時也限制了我, 這也是物質的力量。當然, 也可以寫很深沉、很柔軟、很美, 但終究, 那是一個小文本。

余光中的“鄉愁是一枚小小的郵票”, 這些東西也能夠感人, 但是它很難成為一種巨大的詩歌形象, 因為那個空間世界是狹小的, 因為物質的狹小, 那個情感, 倫理化的情感, 也終究是的狹小的。

7.在個體的“隱秘經驗”與時代的“公共經驗”之間

這個時代可能過分相信“私人寫作”、或者“個人寫作”的合法性了, 因為上個時代的“集體寫作”曾使詩歌深受其害。革命詩歌、文革詩歌, 80年代的集群突破式的詩歌, 無不帶有致命的局限。90年代后, 人們開始相信“個體”的道義與美學力量, 并且因此獲得了成功。因為這個年代之初, 個體寫作便是獨善其身, 便是拒絕墮落, 便是持守了人文精神的價值。

我個人也曾一直承認“個體寫作”的“天然的合法性”———即便沒有這年代的特殊背景。從根本上講, 不可能有一個“集體寫作的主體”凌駕在個體心靈之上, 這是常識。但從另一方面說, 任何個體寫作又都不具有“完全意義上的自足性”, 因為你必須要使作品成為“可溝通”的、有對話和共鳴可能的文本, 既然要進入別人的視野, 那么任何作者都沒有權利無視別人的權利———必須要提供給別人進入的可能性。所以, 不光有一個寫作的“透明度”的問題, 重要的還有“寫什么”的問題。

美國的文化批評家丹尼爾·貝爾曾經批判過上世紀50年代美國的一種“中產趣味”, 他尖銳地指出了這種趣味的“兩面招數”, 即“假裝尊敬高雅文化的標準, 而實際上卻努力使其溶解并庸俗化”。他的意思大致是說, 在先鋒藝術運動的后期, 這些藝術觀念已被廣泛接受, 變成了一種尋常的玩意, 并且因此成為了一種為中產階級喜好的消費形式。無獨有偶, 在90年代后期以來中國的詩歌寫作中, 也因為“個體寫作”的合法性, 派生出一種過分優越的幻覺, 并且發育出一種自我迷戀和膨脹的、書寫自己“個人日常生活審美化”的趣味。但豈不知, 在90年代初的緊張語境消除以后, 個體寫作的先鋒內涵逐漸消解, 而寫作者身份也經歷了一個微妙的轉化———由承受壓力的“知識分子”, 轉換成為了中產階級的“文化紳士”或“社會精英”, 因此其寫作必然要面臨追問和質疑。

很顯然, 寫作者的“身份”見證甚至決定了內容的意義。同樣的個人經驗, 因為不同現實的折射和不同身份的驗證, 會生發出迥然不同的含義, 因此根本上說, 個體寫作并非“原罪”之物, 而是因時而異, 因境而變。在集體寫作的時代, 如果誰寫個人, 那是非常勇敢的, 但是到了一個多元化的時代, 一個本身已成為“個體寫作”的時代, 詩歌反而應該再度認真思考它的公共性。這種思考不再是強迫性的, 而是詩人自己自主和自愿的行為, 是優秀詩人的社會與精神承擔中的應有之意。

歷史上好的詩歌, 能夠留下來的詩歌, 無一不是因為它書寫了“通向人類共性或普遍人性的個體經驗”, 或者是書寫了“包含著時代或公共記憶的個人境遇”。請注意, 我在說“公共記憶”的時候, 不是指那些為意識形態所規定的套路, 而是指它與“個人境遇”的一種互為表里和包容———它們是一種有生命的、且以個人經驗和境遇為本位的復合體。只有這樣, 公共記憶才能成為感人的經驗內容, 成為有價值的詩歌資源。

在當代詩歌中有非常成功的例子, 比如歐陽江河。迄今為止, 在第三代詩人中他幾乎已成為了最重要的一個, 因為他不只寫出了《漢英之間》、《玻璃廣場》一類的“純粹詩歌”, 也寫出了《傍晚穿過廣場》這樣標志了一個時期的思想與精神高度的詩歌。在1990年代初期, 當波瀾壯闊的啟蒙運動被代之以市場化規則的時候, 他寫下了《傍晚穿過廣場》。詩中的這個人, 這個具有巨大穿越能力的詩人, 用一個下午穿越了一個曾有過驚濤駭浪的場所, 思考時代的轉折和個人身份的變換, 思考寫作方式的轉換:“石頭的世界坍塌了, 一個軟體的世界爬到了高處”;“一個沒有人倒下的地方不是廣場, 一個沒有人站起來的地方也不是廣場”;“有的人穿越廣場要一小時, 而有的人則是用一生”……太厲害了, 這樣的一首詩無法不成為傳世之作, 因為它總結了這個時代, 幫助它完成了劃時代的精神遞變與價值轉換。這就是具有強大能力的詩人的素質, 開辟詩歌道路或命名一個時代的能力。

必須要注意到這首詩的寫作形式:一個身歷滄桑的詩人穿行于這個歷史的現場, 才會產生出如此巨大的意義場, 并有生命的見證感, 否則它不會獲得這樣的力量。

也有更具象的例子, 河南的一位詩人簡單, 在世紀之初寫了一首叫做《胡美麗的故事》的敘事詩, 所用的是極簡的筆法, 但它捕捉到的時代信息和公共記憶是復雜和敏感的。這簡直是從容不迫、簡練傳神和一步到位的敘事:“華燈脹破了夜的內衣, 是誰在道德的背后拽開了欲望的拉鏈?”一個身份曖昧的女子, 一個像無數個年輕女子一樣的“胡美麗”, 她無辜并且甘于的被玩弄被侮辱的悲劇, 在一只巨大的欲望之手的支配下死于非命的結局, 形象地暗示出一個欲望時代的到來, 暗示出它的脆弱和邊緣處不幸的個體命運, 那些隱秘的、關于命運的主題, 還有這時代一切的悲劇原因和要素。

個體的隱秘經驗與時代的公共記憶, 一旦實現了某種契合, 詩歌就會獲得一種震撼和內化的感染力。朦朧詩在80年代初獲得的成功, 就是因為這種契合, 顧城和舒婷的詩歌大都是敘述個人境遇或私人場景, 但是這些秘密的場景“被植入到”時代的巨大場域之中, 它們互相激活和擴展, 使私人性的言說最終成為一個時代的奇怪的公共話語———就像“卑鄙是卑鄙者的通行證, 高尚是高尚者的墓志銘”, 像“黑夜給了我黑色的眼睛, 我卻用它尋找光明”一樣。這本來是個人的格言, 最終卻成為了時代的真理。

“私密經驗的敏感通道”, 這是現今詩歌寫作中一個重要的特點和原則。僅僅表現意識和理性范疇內、觀念范疇內的“經驗”, 在今天顯然已經不夠, 詩歌的敏感性和精神性, 以及它的深度, 在于對人的無意識世界不斷的有效觸及。好的詩歌在讀后生成的, 是一種說不出來的內心世界的震顫, “咯噔”一下, 但不知是為什么“咯噔”了一下, 但它確觸到了你的神經末梢, 觸到了你內心世界最隱秘的地方, 這就是直覺或本能的反應。這樣的作品也具有公共性。就像80年代王寅的一首詩, 叫做《想起一部捷克電影想不起片名》, 這首詩也許根本就是“無意義”的, 但它卻像是在人的腦海里放電影, 放童年時期的電影。那種似曾相識的幻覺、恍然若夢的記憶、片斷閃回的情景, 會因為那些句子與節奏而再度出現在腦海里。

這也是一種奇妙的公共性, 但它是屬于直覺和潛意識的。

8.整體性的詩人和碎片性的詩人

有整體性的詩人, 有碎片性的詩人。

整體性詩人是指那些能夠從整體上思考和把握世界, 擔負起一個民族的文化基石, 或鑄造起一個民族的精神靈魂的詩人。或者至少, 是能夠思考普遍性的命題, 具有能夠給一個時代以命名的能力, 是一個民族或一個時代的“文化符號”。屈原肯定是整體性的詩人, 他所思考的宇宙與人生的巨大而原始的命題, 所表現的一種偉大的人格精神, 使他成為一切詩人的楷模和人格肖像。李白和杜甫是整體性的詩人, 他們所標立的分屬道家和儒家的兩種文化性格, 也是中國古代知識分子的兩個典范代表, 所以才有“詩仙”和“詩圣”之稱。略小一點的王維以及蘇軾, 也可以說是整體性的詩人, 他們同樣具有“詩化人格”的典范意義。

整體性的詩人不止具有文本的意義, 也具有人格的意義, 這一點至為重要。他是一個符號或者象征, 精神的象征, 他的文本和精神肖像已擴展為一個巨大的存在。就像莎士比亞之于英國, 但丁之于意大利, 歌德之于德國, 李白杜甫之于中國。他們會塑造甚至改變一個民族的性格和語言———羅蘭·巴特說, “當但丁、莎士比亞和歌德出生的時候, 意大利語、英語和德語是一個樣子, 等他們謝世的時候, 它們又成為了另一個樣子”。這就是偉大詩人的整體性作用。很難設想, 沒有這三位詩人的意大利語、英語和德語, 會在人類文明中擁有今天這樣的地位;也很難設想, 如果沒有屈原, 中國古代知識分子的精神造像將以誰人為藍本, 如何會有范仲淹那樣歸納和慨嘆的, “余嘗求古仁人之心……不以物喜, 不以己悲, 居廟堂之高, 則憂其民, 處江湖之遠, 則憂其君”?

但這是過于絕對的說法, 古代的詩人一方面是自我造就了非凡的人格, 另一方面也是由于其命運或經歷的“傳奇化”———有時這種傳奇是接近真實的, 有時則有想象的成分。比如嗜酒的李白, 如果活在當世, 將是怎樣一種處境和評價?那可能就不止是美談, 而有可能是一個昭彰的惡名。因為今天文化本身的整體性已經陷于破碎, 一個詩人也很難被置于整體性的文化之中來評價。人們對于詩人的“人格”、“道德”、“襟懷”、“操守”等等的評價方面也變得更偏狹、小氣和單面了, 人們不會再寬容和善意地理解詩歌和詩人, 而往往會帶了偏見和有色眼鏡來看待他們。因此, 嗜酒不再會是一種“無限制的優點”, 高傲和落拓不羈也不再成為一種單純的美德。

在整體性的詩人之外, 是數量更多和體積更小的“碎片式的詩人”, 碎片式詩人是從局部把握世界和生命的、意義略小的詩人。他是碎金或粼波, 是用許許多多的碎片式的影像來折射和表達的詩人。但這樣說似乎有不完全準確, 因為整體性的詩人也并不總是使用宏大的主題, 他們借助日出經驗與碎片式的表達, 所以區別不過是相對的。也許這樣說更準確些:他們基本上是“文本大于人格”, 其精神的體積較為有限的詩人, 不能單獨構成一種人格范型的詩人。

但碎片式的詩人并非等而下之的詩人, 杜牧與李商隱可謂都是碎片式的詩人, 他們體積較小, 沉湎細枝末節, 關注渺小瑣碎的事物, 以及個體處境和細小經驗的描摹。甚至情調也比較低迷和“消極”, “十年一覺揚州夢, 占得青樓薄幸名”……南唐后主李煜也是這樣的詩人, 甚至他一生作為無能的亡國之君的特殊身份, 在詩中也打下了鮮明的印記。“胭脂淚, 相留醉, 幾時重?自是人生長恨水長東。”“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”。都是一些頹廢和失敗的經驗, 然而正是這樣的書寫, 使他成為了一種典型的中國經驗和東方美學的符號和經典的載體。

在俄羅斯白銀時代到蘇聯時期, 出現了大量優秀的詩人, 他們擔當起了一整個時代、一整個民族的精神支柱, 為他們的民族畫出了不朽的精神肖像。從阿赫瑪托娃到茨維塔耶娃, 從帕斯杰爾納克到布羅茨基, 他們用詩歌構筑了民族文化的脊梁。雖然與普希金、萊蒙托夫這樣的詩人相比, 他們的體積和影響力并不足夠巨大, 但是當代中國缺乏這樣的詩人。

當代文化的碎片性, 導致很難出現整體性的詩人。

但是在相對的意義上仍然也還有可能, 如海子就是典型意義上的“當代性的整體性詩人”, 歐陽江河一類詩人也試圖朝向這類詩人, 一些具有整體性詩學建構野心的詩人, 如周倫佑, 但這種建構的背景已經不復存在。