中國作家協(xié)會主管

戀人太年輕了，必須蠻橫無理。她與鐵緊密相連。她青春的惡與美，常泥沙俱下，對我的抽打狠如壯麗的鞭刑，其實根本沒法寫。如今勉強能寫，乃因我自己已沒有了青春。

……

那天，我戴著一副骯臟的手套，正在制造火，撰寫一本傳世韜略。可她突然來了。剛看到她第一眼時，我便不禁暗自低頭流淚。我可以為她去做一切荒謬的事、殘忍的事甚至卑鄙的事。我根本不能理解我自己，故從頭至尾跟她說話時，都是冷冰冰的。

這些段落來自楊典新近出版短篇小說集《戀人與鐵》的同名小說。驚心動魄，暗流涌動，不為外人道，正如愛。這部收錄了39篇作品的短篇小說集，整體而言除延續(xù)《惡魔師》《鵝籠記》的部分氣息，繼續(xù)探究什么才是文學“第一推動”的問題外，其寫作傾向主要投射了對生命流逝或愛的焦慮。

萬事皆有理可循，唯愛情（戀人及對戀人的幻想）可以毫無道理——無端的愛，先驗的愛，隱秘的愛，絕望與毀滅的愛……在楊典看來，戀人是一枚不可理喻的反邏輯晶體，甚至他的文學也是“勉為其難，充其量只能算一種用來緩沖痛苦的替代品”。

愛無可詮釋，《戀人與鐵》恰恰是為了降解那些“巨大遺憾和缺陷”所作出的努力，在新書出版之際，楊典就《戀人與鐵》和文學觀念等話題接受了中國作家網記者專訪，“正因我們某些時刻的‘無能為力’，才不得已以文學或語言來修正自己，試圖完成一點美學上的救贖。”

楊典《戀人與鐵》

作家出版社

2022年5月出版

【訪談】

小說必須始終回到“重新發(fā)明”的原點上，才能有真正的延續(xù)

中國作家網：在《小說理論》中，盧卡奇以其形式與歷史同構的理論，提出史詩與小說更替的內在本質是“總體性”文化的失落，認為小說是被上帝遺棄的世界的史詩，這是否能在一定程度上解釋您為何對書寫那些奇特的、迥異的、秘密的物事情有獨鐘？

讀您的小說常常感受到一種“離心力”，書寫觀照似乎總有意無意地與“當下”保持著距離，您更傾向于選擇那些相對“冷僻”和“邊緣”的寫作嗎？

楊典：盧卡奇的理論架構屬于早期西馬哲學與文學，而且這個架構建立在十九世紀小說的基礎上，即便是談諾瓦利斯。所謂“被遺棄的史詩”，本質上其實也都是亞里士多德式的詩學與戲劇角度。眾所周知，現代意義的世界小說，從二十世紀上半葉開始，就已發(fā)生了可以說是分裂式的發(fā)展。“總體性”并沒有失落，而是發(fā)生了更為內向的、個人的或哲學性的蛻變。這個節(jié)奏就像《奧德修紀》蛻變?yōu)閱桃了埂队壤魉埂罚驃W維德、塞萬提斯、霍夫曼、蒲松齡與狄更斯“集體蛻變”為卡夫卡一樣（卡夫卡曾稱對自己有較大影響的人，就是狄更斯，尤其是其《大衛(wèi)·科波菲爾》）。另如愛倫·坡的小說是如何完全進入現代性的？這其實是一個全靠后人的有效詮釋、揣測甚至推理小說之發(fā)展史來說明的問題，是一種文學先驗主義。愛倫·坡自己生前根本沒想過，他的寫作只靠本能與嗜好，就像他的酗酒。

當然，我追求某些迥異的題材，也是情有獨鐘。這是因我就算在最平常的事物中，首先看到的也是奇特性。因平常是不需要強調的，就像平常心。強調了，反而就喪失了。況且這里還夾雜著一種當代漢語文學與當代世界文學之間的落差問題。其中也包括您說的與“當下保持著某種距離”的問題。不過我自己倒沒突出感覺。也許這個距離不是我造成的，是每個讀者自己本來就有的閱讀習慣和屏障。

我不是一個現實主義作家，幾乎從來不寫現實，但并不等于我不理解現實。我認為古代或當前很多好的世界小說漢譯本，大都曾是所謂“冷僻”或“邊緣”的。中國古代小說都是邊緣人寫的，無論是莊子，或從裴啟《語林》傳統(tǒng)延續(xù)下來的歷代志怪筆記，還是后來被經典化的長篇名著，大都來自被仕途忽略的失敗者之文脈，起初本來都是些閑人寫的“閑書”，是冷僻時期的孤憤之作。像明代小說家錢希言（《獪園》作者），過去大家也都忽略了。西方就更多了，如馮內古特、布扎蒂、卡達萊、庫切、布勞提根、基尼亞爾、契斯、姆羅熱克等。這些年花城出版社陸續(xù)出版的那一套“藍色東歐”系列作品，或人文社出的“短經典系列”作品，有很多荒誕派與前先鋒作品，也都如此。眼前的例子如漢德克，他過去也是冷僻的，獲獎了才變成熱點；或如馬華文學，這兩年不是也熱一些了嗎？好文學不存在冷僻與邊緣的問題。文學只有是不是，甚至沒有好不好，更沒有冷與熱，或者邊緣與主流。當然，這并不是說寫“主流”題材就一定不好，而是因過去好的太多，角度也雷同，無法令新的寫作動力在其中自由地漫游，更無法超越，也沒有了超越的現代意義。小說必須始終自覺地回到“重新發(fā)明”的原點上，才能有真正的延續(xù)。

我們這一代過去也受到過傳統(tǒng)寫作訓練，用傳統(tǒng)意義上的敘事和語言方式寫。《戀人與鐵》里也和過去的小說集一樣，收有兩篇早年的舊作。但說到傾向，我不得不承認，我個人的確有一點“邊緣”的傾向：就是我不愿重復。我喜歡“摸著黑亂寫”。

寫作或有起因，但任何具象又都不是寫作的目的

中國作家網：這本小說集名為“戀人與鐵”，其中部分篇章皆是以一位虛構的少女或戀人為“符號”而寫。《戀人與鐵》《且介亭之花》《洗墻——“且介亭之花”續(xù)編》皆是如此。您特意用了“戀人”這個來源于日語的詞匯，而沒有選擇愛人、情人等現代漢語中更常用的詞出于何種考慮？如果說“戀人”是經過精心選擇和營造的，它的所指是什么？

楊典：現代漢語的“戀人”一詞的確來自日語。特意用了這個詞，也是為了避免與諸如情人、愛人等在現代漢語中因諸多歷史語境之多義性而產生的誤讀。因日本文學也尤其重視女性的意義。“戀人”作為一個隱喻，一個獨立的修辭，過去也散見在我的很多作品中，無論詩還是小說。寫作或有起因，但任何具象又都不是我寫作的目的。這戀人也不僅僅指女人（亦非任何性別），而是觀念。

對愛的觀念，或對世界之存與存疑的各自觀念。您知道，愛常常是不能被驗證的，它通常只會忽然發(fā)生，甚至忽然又消失。一旦驗證，就變成了物理。愛屬于自然，卻又完全是反物理的。這正是它的奧秘。不過我真的并不想隱喻什么。我說過很多次了，在我的小說里看到隱喻了什么，無論是私事、現實還是文本解構等，那都是讀者的自由，但與我的寫作初衷無關。我的“戀人”甚至連符號都不算，就是兩個漢字。因為沒有別的更適合的字來表達愛的艱難與荒謬性，所以不得已就用了，而且一用再用，變成了習慣。

誰在愛，在愛中失敗與遺憾，誰就會是戀人

中國作家網：一些男作家直言自己寫不好女性，《戀人與鐵》中，您筆下的女性總有一種更神秘、更理想的氣質，也有非常大膽、智慧的行動，為什么是這樣？

楊典：我也一樣，我也寫不好女性。我的文學在女性的偉大面前是渺小的，只是一點希望能自圓其說的悲劇或筆記。在女性的真理面前，男子永遠都是失敗者。我當然也試圖寫好，但每次都并不如意。或者說，我從來就沒真正寫好過。本質上，女性是不可寫的。如果讀過我一本舊筆記體書《女史》就知道，我是女性崇拜者，我在該書前言里也說過。文學中的女性，實際上只是真實女性的一個宇宙模型，是一套“表達女性復雜性的托勒密天文體系”而已。我們也只是按照自己盡量能抵達的某種女性理想在寫，離真正的女性，不知道還有多遠。過去，人們大多認為男性美才是最光輝的，就像雄獅與孔雀。但那種美只是外在的華麗羽毛罷了。女性具有“母體”才具備的自然規(guī)律和封閉性，任何男子都難窺見其中的奧妙。而女性的美與神秘，完全令我們望塵莫及。這是性別的“自然法”。

不過《戀人與鐵》作為一本小說集，寫女性與愛的艱難等只是其中一部分。還有很多篇是寫別的觀念或故事。

中國作家網：為什么您小說中的“戀人”多以少女或尚未步入婚姻的女性面目出場？在您看來，觀念的“戀人”與“成熟”、“年邁”等狀態(tài)存在對立嗎？換句話說，在您的小說中，誰是戀人？

楊典：當然不會對立。在《誰是博物館中的血腥少女？》一篇里，那個少女其實就是由帶有詭秘氣質的老太婆偽裝的。過去在《鵝籠記》里，也寫過好幾個已婚出軌的女性，生活失敗的中年職業(yè)女性，乃至病床上行將就木的老嫗；再如《惡魔師》里的志怪《飛頭蠻之戀》，或者《黑燈照》老婦人等，也都可以稱之為戀人。《戀人與鐵》里《獅子樓客話》中戀人（此篇祖本自然是大家都熟悉的水滸、金瓶中潘金蓮被斗殺后之人頭形象演繹而來），甚至根本就是一個死者，并未親自出場。正如《敵人絮語》那篇中的契丹戀人，也是死者，也并未出場，她始終是契丹軍師的一個哲學情結。無論老嫗、少女還是死者，我之所以那樣寫，也是為了否定年齡、記憶與愛情在時間中的虛無性。不過，成熟或成功婚姻中的人，往往會失去戀人的文學觀感。這也是文學只能描寫失敗的局限性。之所以“少女”這個詞用得比較多，只能說，是因“少女”是眾多戀人里的一個比較典型的意象而已。“少女”（而不是處女）其實始終具有絕對的哲學性，這有點類似羅蘭·巴特《戀人絮語》里的觀念，即維特的煩惱就是哲學，甚至是語言學。少女絕不能是全部戀人。因戀人與年紀、生死甚至性別都不一定有關。戀人在我們心里橫行，完全就是一個哲學狀態(tài)，而不是身份。誰被愛，誰就是少女。正如誰在愛，尤其是在愛中失敗與遺憾，誰就會是戀人。

“平地而起”與“借尸還魂”并不矛盾

中國作家網：小說集中《且介亭之花》《獅子樓客話》《新籠中豹》《誰是博物館中的血腥少女？》等篇目顯然對既往文學多有假借，這與您所言“文學主要是看寫作者是否有平地而起，凌空創(chuàng)造一種思維方式的勇氣”似乎形成悖論。如何看待您的創(chuàng)造與潛文本之間的關系？

楊典：這個問題提的好。看起來是悖論，實際上也是個古老的理論，即布魯姆當年所謂“影響的焦慮”。在我看來，平地而起與借尸還魂并不矛盾，也與我說的“第一推動”和創(chuàng)造思維方式的勇氣并不算悖論。因所有文學，本質上都來自過去，甚至包括完全凌空捏造的。中外作家大多很善于利用傳統(tǒng)中的潛文本，就像中國長篇起源于話本與筆記，西方短篇則起源于流浪體小說（如《小拉撒路》）、隨筆與十九世紀以后的散文詩，然后再憑著自己的激情與能力重新翻上一層，化為現代性的敘事。

但如果真的是靠“第一推動”和本能，那還需要任何過去已存在的很多文本作為演繹的基礎嗎？當然可以有，也可以沒有。這個全憑寫作當時的興趣或偶然的選擇。潛文本就像古人寫詩所謂用典，如唐釋皎然《詩式》中所言：“詩有五格：不用事第一，作用事第二，直用事第三，有事無事第四，情格俱下第五”等等。其中“不用事”，就像是第一推動或直接的激情，發(fā)乎本能的創(chuàng)造。而“作用事”，也就是用典故或已存在的前人作品來入詩，則像是通過潛文本再演繹，再抒情。現代小說也一樣可以如此。最關鍵的還是看你的觀念最終落在哪里。況且，我說的“第一推動”也并非是臉譜化的。難道《金瓶梅》祖本于《水滸》的一個局部，其作者的偉大激情就不是“第一推動”了嗎？

中國作家網：就《惡魔師》我們曾比較多地談到對“什么是小說的第一推動力”的思考，如果《戀人與鐵》的寫作仍然延續(xù)了這一探索，您的看法是否發(fā)生了更新？

楊典：觀念上基本沒有太多更新，我曾說《戀人與鐵》與《惡魔師》實際上是姊妹篇，因都是這兩年的短篇小說集，而且其中有些氣息與細節(jié)相通。不過在“第一推動”這個問題上，我倒是覺得我更內斂了一些。譬如，《戀人與鐵》中的對話，似乎相對過去多了一些。當然我說的“對話”也不是傳統(tǒng)意義上的對話，而是敘事方式。

小說是湯，看不清楚具體有什么東西，但飲者自知其美味

中國作家網：我注意到《獅吼九千赫》一篇初稿作于遙遠的1994年，為何時隔多年再度修改了這一篇目，這一次修改主要在哪些地方？

楊典：是的，小說集最后那兩三篇，都是過去寫的，和前面區(qū)別比較大。尤其獅吼這篇，是我二十二歲時寫的，后來又刪減修改了一次，因回頭再讀，覺得很多東西當初寫得太直白了。在我現在看來，好的小說并不應該完全展現你要寫的東西，一旦全寫了，就變成毫無文學的“紀錄片”或“照片”了。水清見底，毫無味道。小說不能是白水，而應該是湯，看不清楚具體有什么東西，但飲者自知其美味。且此味還不能為外人道，必須讀者親自品嘗才能明白。湯的渾濁與含蓄，與題材是現實主義、魔幻主義、解構主義或什么文本實驗都沒關系。魔幻志怪或玄學推理的東西，也不能什么都全寫。這篇小說我刪掉了一半內容，就是覺得過去太絮叨了。因那時太年輕，寫東西喜歡揮霍詞語與修辭，還不懂什么叫留白與克制。

而且，當年對于一些可以換個方式去寫的東西，還不懂如何去換，全憑直覺寫。當然這可能也沒什么不好，只是這個過程中，把很多能夠升華的東西，反而降低了。

中國作家網：《切夢刀筆記》中第四十則“沒蹤跡處藏真身”談及一些作家印象，并將之分為“神像”“異人”“猶如身邊師友、兄弟乃至戀人”，“仿佛隨時可與之交流”的幾類，請談談影響你寫作的作家。你曾特別提及川端康成、芥川龍之介、三島由紀夫等作家，對有些作家的感情依舊，對有些則轉淡了，能否談談喜好和偏愛轉折的原因。

楊典：正好您問到了這個，我就借此機會澄清一下：那篇筆記里有個小筆誤，即無論如何，我不該把卡夫卡寫到“怪杰異人”那一類里。而且這與《戀人與鐵》序言對卡夫卡的看法也是矛盾的。因卡夫卡是二十世紀最具有“普遍性”意義的偉大作家，他從小說、書信、日記到夢中的K.就像堂吉訶德、冉阿讓、皮埃爾、賈寶玉、阿Q、被等待的戈多、沒有人給他寫信的上校或亨伯特·亨伯特等一樣，是我們每個人心里都有的本性與鏡像，是人性的地基。從任何角度而言，卡夫卡都是“雕像級”的偉大作家，是只能拿來膜拜的二十世紀文學符號，它深入每個現代人的骨髓，其意義遠大于奧威爾、赫胥黎（因他們的遠見卓識，仍須建立在一個虛構的現實體制上，而卡夫卡是凌空直指人心的）、各種先鋒怪杰或任何諾獎作家。卡夫卡文學就是二十世紀文學金字塔本身，他以其“無限渺小”與法老蟻般的地下室無名寫作，塑造了自己完整的法老世界，并與現實世界打了個平手。這前無古人的文學兼哲學成就，已是不可否認的世界文化共識。

至于您說到轉折，我想這和年紀有一點關系吧。年輕時都喜歡讀強刺激的作品，而且會刻骨銘心。但歲數漸長，對文學與閱讀的看法都會有點變化。所謂“轉折”，也并非就是不喜歡了，只是更多地愿意去讀某種低頻的文字了。而且尤其喜歡讀短的，盡量回避讀類似陀思妥耶夫斯基那種長篇大論。

如果一本長篇小說不能給我傳遞什么有魅力的觀念，而仍是靠“敘事”的跌宕來推動，那也很難讓我讀完。在我眼里，故事都一樣，只有觀念才能如“喚鵝出瓶”般地令人從這個平庸的世界里旁逸斜出，進入某種新的精神。而這也正是我的文學動力之一。

必須強調的是，我讀書太雜亂隨性，沒什么規(guī)律。而且我現在甚至不太看那些大家都看的名作，無論卡爾維諾，還是科塔薩爾。我好像失去了對偉大名著的耐心，有點虛無了。相對而言，我更喜歡看一些“小書”，如清人俞蛟的《夢廠雜著》或塞利納《與Y教授談心》等；或者干脆去讀早已經無人關心的一些老書，如高爾基早期的短篇，魯迅當年編的《海上述林》或上世紀二十年代沉鐘社早期編輯的《淺草》合訂本，甚至如《阿拉伯文學史》或《偽書通考》等，也偶爾會擊中我的味蕾記憶，就像重溫了一頓早年的美餐。就新書而言，我寧愿去讀社科歷史、建筑學圖書、醫(yī)學史、植物學書或帶插圖的菜譜。因現在讓我意外的好小說太少了，而社科讀物里面有些意外的舊信息，可能會被我完全拆散，然后重新組合。

好的寫作像一道意外的閃電

中國作家網：現代社會越來越理性，一切處在秩序化的運營之中，西方有很多好的作家都受到過創(chuàng)意寫作的專業(yè)訓練，寫作在人們的認知中越來越成為可教的，但也有觀點認為，強調理性和條理“正在妨礙寫作的發(fā)生”，對此您怎么認為？

楊典：我認為寫作是不可教的。所有藝術，本質上都是不可教的。這就像科學發(fā)明也是不可教的，只有科學研究與科學分析可以教，科學知識可以教。文藝與科學，都要靠發(fā)明，發(fā)明靠天賦。至于來自個人閱歷、書本知識或第二經驗的寫作，當然也有很多好的，但并不是塔尖上最閃光的部分。這方面我一直有點“天才論”。但還要藝術學院，或者您說的“創(chuàng)意寫作”之類的學科做什么呢？我想大概就是能夠起到一定的啟迪作用吧。文藝不可教，但可以啟迪。就連閱讀、看電影或者看戲，也需要啟迪，而不是純感受，否則很多東西很難做到在創(chuàng)作者與觀眾讀者之間無障礙地溝通。我當然不反對啟迪，更不反對溝通。不過寫作，或藝術創(chuàng)作，的確不能用任何一種統(tǒng)一模式（即便是多元的模式或條理）來傳遞，否則就變成了另一種規(guī)訓。創(chuàng)作必須是內心自然迸發(fā)的一種不可抑止力，就像欲望，與生俱來。而且還得是極具個性，同時最好又能極具普遍性的欲望。難就難在這里。

您知道，寫作必須具有別人沒有的第一感受，第一經驗與第一認識，之前別人沒有過。即便有，也遠遠沒有抵達自己感到的那種強度與深度。閃電從來就有，但好的寫作就像一道意外的閃電，只從一個特殊到只有你一個人能見到的角度擊中你窗外的荒野，然后便大雨傾盆，文思泉涌。好的文學從根本上就是一場超自然力，是一種思緒的意外，世界觀的意外、心靈的意外、愛的意外或癖好的意外。意外怎么教？

中國作家網：相比強調故事性的敘事邏輯，從《惡魔師》到《戀人與鐵》都不乏不耽于敘事的小說，其中是否另有邏輯遵循或書寫的野心？

楊典：是的，我從不認為“敘事”是小說的究竟頂，那只是門檻。但我的觀念小說，只是一種想發(fā)明新小說的個人愿望，也算不上是什么“書寫的野心”，因任何小說家都想自己獨辟蹊徑，另起爐灶搞一套吧。這可以理解。不過是否最終能獨步人間，這得看運氣。就像前面說的，寫作這種東西不能教，也就是不能設定。寫作是平常心，也是奇特事。目前我更多的愿望或“書寫野心”，大概已放在了下一部小說里，是長篇小說，已經寫完。當然長篇也并非傳統(tǒng)意義上的敘事，而最終還是要表達某些荒謬的觀念。

受訪者簡介

楊典，作家、古琴家、畫家。代表作有小說集《戀人與鐵》《惡魔師》《鵝籠記》《懶慢抄》《鬼斧集》；隨筆集《隨身卷子》《孤絕花》《琴殉》《肉體的文學史》；詩集《女史》《麻醉抄》；古琴獨奏專輯《移燈就坐》；畫冊《太樸之骸》等。