開放的本文：“情景交融”中的“身—心—物”三維關(guān)系
摘要：闡釋學理論將歷史本文視為本文與其歷代闡釋者共同構(gòu)成的歷史生命運動過程，它們形成了一個不斷發(fā)展并持續(xù)向未來敞開的問題視域。對于王夫之的情景關(guān)系理論來說，除了主客二元論的解釋方式、超越二元論而主張從天人合一的文化傳統(tǒng)中追尋原意的解釋方式之外，還可以提出一種既突破二元論、又能與現(xiàn)代知識話語系統(tǒng)相兼容的解釋方式。柏格森在《材料與記憶》中關(guān)于身心關(guān)系的討論，啟發(fā)我們在思考情景關(guān)系問題時聚焦“身體”維度，從“身—心—物”三維關(guān)系中去理解情景“初不相離”“互藏其宅”的含義，并最終將“情景交融”視為一種通往有機論世界觀的審美經(jīng)驗。這種闡釋方式撬動了“原意”的枷鎖，展現(xiàn)出本文蘊含著接通未來的巨大力量。
關(guān)鍵詞：情景交融 柏格森 身體 記憶 天人合一
一、
重釋情景關(guān)系的闡釋學方法
“情”與“景”是中國傳統(tǒng)詩論中的一對重要范疇。在古代詩論中，將兩者聯(lián)系起來進行討論始于唐代，經(jīng)過王昌齡、謝榛、范晞文等歷代學者的發(fā)展，至清代王夫之，對詩學中的情景關(guān)系問題已有相當系統(tǒng)和成熟的論述。現(xiàn)代研究者將傳統(tǒng)詩論中的情景關(guān)系論述區(qū)分成創(chuàng)作論和作品論兩個層面，“（一）當‘景’的含義是指客觀存在的外在之景之物時（參見‘景’條），情景關(guān)系便成為創(chuàng)作過程中主體與客體的關(guān)系，心與物的關(guān)系。……（二）當‘景’的含義是指作品的形象圖景時（參見‘景’條），情景關(guān)系便成為情感內(nèi)容與藝術(shù)形象的關(guān)系問題。情與景的依存與交融，就是詩歌情感內(nèi)容與藝術(shù)形象的辯證統(tǒng)一”。而無論從哪個層面看，傳統(tǒng)詩論向來都強調(diào)“情”“景”密不可分。范晞文《對床夜語》提出“景無情不發(fā)，情無景不生”，方回《瀛奎律髓》認為“景在情中，情在景中”，謝榛《四溟詩話》稱：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。”至王夫之，更是“打破了從《文鏡秘府論》至元明詩話中普遍側(cè)重由章法格式、句法對應角度來談情、景（意）關(guān)系的狹隘模式”，從詩歌文本、創(chuàng)作技法層面向涉及心物關(guān)系的哲學美學層面推進，提出 “情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”“景以情合,情以景生,初不相離,唯意所適。”情景交融的詩學原則在王夫之這里得到了最清晰、集中和深入的表述。
但后世對情景關(guān)系理論的解釋卻存在著分歧。一種最常見的方式是從主客二元論角度來解釋情景交融，把“情景交融”理解為“景物”或“景物的表象”與感情在審美心理中的合成過程，如郁沅明確解釋道：“‘情’屬于‘心’的范疇,‘景’屬于‘物’的范疇, 此時情景交融表現(xiàn)為主客體也即‘心’與‘物’之間的感應活動。”另一種方式則對二元論解釋視角與中國傳統(tǒng)詩論的不對位性保持警惕，主張應從中國傳統(tǒng)哲學自身的思想脈絡中解釋情景關(guān)系。比如蕭馳認為：“以現(xiàn)代心理學成果對古代文論概念進行重新解釋本是無可非議的事……但須了解，這樣的解釋乃出自今人之理解，卻并非古人之概念本身所已賦予之義涵。”“船山詩學的‘情景交融理論’，乃其性命之學的二運五寶中天人、心物授受往來命題的延伸。”羅鋼認為王夫之“關(guān)于‘情景’關(guān)系的論述是建立在一種乾坤并建、陰陽合撰的易學基礎(chǔ)之上的，正是這種深厚的思想底蘊，使得他的‘情景’理論可以和王國維引進的西方近代主客觀統(tǒng)一的哲學構(gòu)成一種勢均力敵的對峙與抗衡”。
在從情景關(guān)系問題的最早提出到對它進行的各種解釋中，我們看到了被伽達默爾闡釋學稱為“傳統(tǒng)”的那種東西：即一種起源于過去的事物融合著歷史對其所做的一切闡釋向今天綿延而來，并向著未來持續(xù)展開的歷史生命運動。“情景關(guān)系”不是歷史上任何一個持論者的專屬，它是一個由提出者和歷代闡釋者的話語共同構(gòu)成的層疊堆積的問題視域，每個時代的闡釋者都攜帶著自身生活世界所賦予的“前理解”參與到關(guān)于它的對話中。對話不會因為某個闡釋者做出了與原意完全吻合的解釋而終結(jié)，因為基于歷史的間隔，所謂完全吻合原本就無法實現(xiàn)，它只會隨著各種對話者的不斷加入而不斷綿延下去。看似二元論解釋不貼合原意，但學者們對原意的追尋首先是以二元論解釋為中介；其次是即便能提出真正基于原意的理解，也依然不能算是完善解釋。因為“天人合一”的觀念信仰處在現(xiàn)代知識話語系統(tǒng)之外，弄清原意與讓人們真正理解并認同它依然有差距。這兩點都意味著對“情景關(guān)系”的討論不會終結(jié)，依然存在有待進一步闡釋的空間。本文正是想要加入到這場圍繞“情景關(guān)系”展開的歷史對話中，在前人的基礎(chǔ)上探索既超越二元論，又能與現(xiàn)代知識話語系統(tǒng)相兼容的解釋“情景關(guān)系”的方式。這樣做是為了把古代詩論當作一個推進當代人理解“情景關(guān)系”問題的觸發(fā)點，用它來接續(xù)起當代知識話語中已經(jīng)存在著的某種突破二元論的思維傾向，柏格森的理論正是基于這一動機而進入研究視野的。
柏格森是19世紀歐洲反現(xiàn)代科學主義和理性主義思潮中的重要哲學家，1896年出版的《材料與記憶》一書，通過重釋身心關(guān)系來論證精神的物質(zhì)性和物質(zhì)的精神性，試圖彌合實在論與觀念論、唯物主義與唯心主義間難以跨越的溝壑。正如作者在“前言”中所寫：“坦率地說，本書具有二元論性質(zhì)。但是，從另一個方面說，我們希望：本書討論身體和頭腦所采取的方式，即使不能克服，也能夠極大地減少一向困擾著二元論的那些理論困難，消除使二元論在哲學家當中聲譽不佳的原因，盡管那些原因從意識的直接判斷中得到了暗示，并且為常識所接納。”柏格森沒有把身體單純當作為精神或靈魂提供養(yǎng)料的物質(zhì)性肉身，而是視之為物質(zhì)世界得以向人呈現(xiàn)的基本通道。人類只能以身體走入世界，世界也只能穿過身體對人顯現(xiàn)。現(xiàn)代學者在解釋情景關(guān)系問題時幾乎從未觸及過“身體”的維度，通常是將情感直接歸屬為心靈活動，因此難以避免二元論的窠臼。而王夫之等古代學者論情景關(guān)系雖然也從未提及“身體”二字，但在為之奠基的中國傳統(tǒng)理論中，“生”卻是一個混沌著人與物、身與心、物質(zhì)與精神等多元要素的極其豐富的概念。因此，古老的中國詩論與西方話語之間存在著對話的可能性，下文將嘗試從向來受忽視的身體維度出發(fā)來解釋“情”“景”何以交融，并最終說明情景交融其實是作為有機整體的世界在審美經(jīng)驗層面的顯現(xiàn)。
二、
景：作為“形象”的事物
蔣寅認為，王夫之所說的“景”其實應當區(qū)分為作為自然景觀的“物色”與詩歌文本所指的“意象”，而“王夫之并不區(qū)分詩里的景和作為經(jīng)驗世界之一部分的景”，經(jīng)常將兩者混用，這使后世的研究者一不留神就很容易產(chǎn)生歧義，“這種一名兩用的情形應該是緣于概念的貧乏”。在多數(shù)人看來，物色屬于客觀物質(zhì)世界，審美意象屬于心靈活動，兩者的區(qū)分顯而易見。但是物色又如何能轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀竽兀繌V延性的物質(zhì)世界與非廣延的心靈世界如何溝通向來是二元論面對的難題，而基于二元論的現(xiàn)代審美心理學自然也難以給出令人信服的解釋。假如我們換個角度思考，是否中國傳統(tǒng)詩論中物色與意象不加區(qū)分其實并非全由“概念的貧乏”所致，而是原本就意味著一種連續(xù)性的心物關(guān)系呢？
古代漢語中的“景”最初是指日光。段玉裁《說文解字注》：“景，日光也……火部曰：‘光者，明也。’《左傳》曰：‘光者遠而自他有燿者也。’日月皆外光。而光所在處物皆有陰光如鏡，故謂之景。”隨著魏晉南北朝山水之學的興起，景的意思逐漸向視覺物像轉(zhuǎn)變。但視覺物像不能直接等同于現(xiàn)代人所謂的“客觀事物”。唐代王昌齡將“景”“物”共用：“旦日出初，河山林嶂涯壁間，宿霧及氣靄，皆隨日色照著處便開。觸物皆發(fā)光色者，因霧氣濕著處，被日照水發(fā)光。至日午，氣靄雖進，陽氣正甚，萬物蒙蔽，卻不堪用。至晚間，氣靄未起，陽氣稍歇，萬物澄靜，遙目此乃堪用。至于一物，皆成光色，此時乃堪用思。所說景物，必須好似四時者。”在王昌齡看來，清晨和正午由于霧靄、光照等原因，萬物無法清楚地呈現(xiàn)，唯獨傍晚時分萬物澄靜，才成為得以引發(fā)詩思的風景。可見，景與物不同，景是事物向觀看者的顯現(xiàn)，不能離開與人的關(guān)系。中國傳統(tǒng)詩學話語里沒有主客觀之區(qū)分，只表述在感知經(jīng)驗顯現(xiàn)的唯一世界，這一點在《文心雕龍》中也有所體現(xiàn)。“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”“鄭玄注：物，色也。《列子·皇帝》：‘凡有貌象聲色者，皆物也。可見， “物”不能離開作為其“貌象聲色”的“色”，換個說法，物與其可感知的顯現(xiàn)形態(tài)不可分，物寄寓在它的形象里。
柏格森提出“形象”（image）這個概念取代我們平素所說的客觀事物。他說：“材料（matter）是‘形象’的集合。我們所說的‘形象’，是指一種存在物，它大于唯心論者所稱的表現(xiàn)(representation), 又小于實在論者所稱的物體 (thing) 。它是一種介于‘物體’和‘表現(xiàn)’之間的存在物。”世界由物質(zhì)材料構(gòu)成，但同時物質(zhì)材料也呈現(xiàn)為人可辨認的“形象”。形象大于唯心論者所說的表現(xiàn)，是因為它具有心靈意象所不具備的物質(zhì)實在性；形象小于實現(xiàn)論者所說的物體，是因為形象同時又受限于知覺者的身體，身體就像一個通道，向人呈現(xiàn)的形象只是物質(zhì)材料能夠通過該通道的那部分內(nèi)容。知覺是為基于生存需求的真實身體行動做準備的，“它之所以呈現(xiàn)某些實象而不呈現(xiàn)其他實象，這預示著身體的實際需要以及身體即將要實施的行動。所以柏格森也把純粹知覺叫做‘潛在行動’(virtual action)（即《材料與記憶》中所譯的‘虛擬行動’——筆者注）。”此外，柏格森還認為人的身體和萬物一樣也是形象，只是“對于這個形象，我不僅能夠憑借外部觀察來把握它，而且能夠通過內(nèi)在情感來把握它”，知覺過程就是身體形象與其他形象之間互相作用的過程。
當一個自在的形象成為身體知覺對象時，它便發(fā)生了從“呈現(xiàn)”到“表現(xiàn)”的轉(zhuǎn)變。比如，一棵樹與其周圍事物的關(guān)系中以及在不同的季節(jié)氣候條件下?lián)碛袩o限多樣的屬性，但當它在某個特定情境中被人知覺時，就只能在知覺主體截取的特定時空片段中表現(xiàn)出相對有限的屬性，原本自在的“形象”豐富性會受到削減，這是從“呈現(xiàn)”到“表現(xiàn)”的轉(zhuǎn)變。柏格森對此解釋道：“呈現(xiàn)的形象不得不放棄自身的一些東西，才能將其純粹的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)。于是，先有一個被我稱為物質(zhì)對象的形象，我現(xiàn)在就有了它的表現(xiàn)。那么，它何以并不顯出本身就為了我而存在的樣子呢？這是因為，它和其他形象緊密相連，它被隨后的形象所繼承，就像它延長了它前面的形象一樣。為了把自身的存在轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)，只要刪除它后面的形象、它前面的形象以及所有填充它的形象，僅僅保留它的外殼、它的表皮就夠了。……為了從虛擬表現(xiàn)轉(zhuǎn)換到確實表現(xiàn)，所需要的并不是向?qū)ο笸渡涓喙饬粒窍喾矗仨毷顾哪承┓矫孀兊秒鼥V，必須削減它的更多部分，才能使其剩余部分分解成圖像(picture), 而不是被包圍在它的環(huán)境里，成為物體(thing)。”
形象從“呈現(xiàn)”到“表現(xiàn)”的轉(zhuǎn)變形成了“景”。“景”就是由于知覺投注而從其原本所在的整體系統(tǒng)中突顯出來的形象，是身體形象與其他形象互相參與的產(chǎn)物。不過，如果按照柏格森的看法，從一般形象向“景”的轉(zhuǎn)變并不是因為情感額外添加到事物上，反倒是在作為虛擬行動的身體知覺中，形象原本擁有的某些屬性被過濾掉了，只有那些與身體虛擬行動具有特別相關(guān)性的屬性才被突顯出來。廣義地說，我們目之所及的一切都是“景”，“景”不同于客觀事物，因為它是身體參與的產(chǎn)物，是與身體知覺同構(gòu)的物像，這與鄭玄將“物”等同于“物色”或“物之容”可以遙相呼應。通過將“景”界定為“形象”，由二元論預設(shè)的作為客觀存在之景與作為心靈意象之景的對立就被打破了。不過，作為世界形象的廣義之景還不能直接等同于情景關(guān)系中的“景”，因為后者是專就審美經(jīng)驗而言的。
三、
情：身體的“真實行動”
在審美活動中，情與景互相觸動、互相生發(fā)。王夫之說：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯；窮且滯者不知爾。”王夫之將情景的統(tǒng)一性歸結(jié)為它們共同的宇宙論根源，“情者，陰陽之幾也；物者，天地之產(chǎn)也。陰陽之幾動于心，天地之產(chǎn)應于外。故外有其物，內(nèi)可有其情矣；內(nèi)有其情，外必有其物矣。…… 絜天下之物，與吾情相當者不乏矣。天下不匱其產(chǎn)，陰陽不失其情，斯不亦至足而無俟他求者乎？”由于情感與事物都是天地陰陽的產(chǎn)物，因此可以互相對應。蕭馳認為王夫之情景關(guān)系理論的哲學基礎(chǔ)是“作為中國文化特色之一的相關(guān)系統(tǒng)論(correlative thinking)哲學。從藝術(shù)理論而言，它屬沿南朝宗炳(375—443) ‘感類’觀念發(fā)展而來的一派思路”。歷來對“感物聯(lián)類”的解釋都會追溯到認為萬物之間存在神秘聯(lián)系的傳統(tǒng)信仰，但也恰恰是傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)代思想系統(tǒng)的不相兼容性阻礙了對情景關(guān)系的進一步探索。“情”與“物”之間神秘的對應關(guān)系究竟來自哪里？
與作為虛擬身體行動的知覺相對，柏格森將情感界定為身體的真實行動（real action）。他說：“我們與對象之間的距離越是減少，虛擬行動就越是趨向于轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸嵉男袆印！俣ㄟ@個距離減少到零，這就是說，被知覺的物體與我們的身體合為一體，再換句話說，我們的身體就是要被知覺的物體，那么，就不會存在這種特化的知覺將表示的虛擬的行動，而只有真實的行動了，而這就是情感。”知覺主要發(fā)生在身體與外部事物的關(guān)系上，情感發(fā)生在身體內(nèi)部。知覺離不開事物，人的目光、聽覺和觸覺就是事物的色彩、形態(tài)和物質(zhì)的振動；但當形象對身體的刺激程度增強，身體活動就開始變得活躍并將注意力從外部轉(zhuǎn)向自身，這就是情感的發(fā)生。所以，情感和知覺實際上是連續(xù)的，作為虛擬身體行動的知覺由于其強度變化可以隨時轉(zhuǎn)化成作為真實身體行動的情感。從知覺到情感，并非有兩種截然不同的生理機制在運作，而是一個漸變的過程。既然如此，那么形象與情感就不是兩種原本無關(guān)的東西，它們身體行動中保持著原初的統(tǒng)一性，如伯格森所說：“情感就是我們的身體內(nèi)與外部實體的形象相互混合的那一部分或那一方面。”
情感不是從外面添加到形象上，情感內(nèi)蘊著形象，那些與情感有內(nèi)在蘊含關(guān)系的形象構(gòu)成了審美經(jīng)驗中的“景”。與作為廣義之景的一般形象相比，審美經(jīng)驗中的“景”是主體從真實行動出發(fā)參與形象生成的結(jié)果。柏格森說：“通過我稱為情感的感覺，我可以從內(nèi)部了解這個中心形象，而不是像對其他形象那樣，僅僅是從外部表面去了解它。因此，形象集合里存在一個具有特殊地位的形象，我可以深入它的表面，而不再僅僅可以看到它的表層—— 它是情感的所在地，同時又是行動的源頭：我正是把這個特殊的形象當作了我的宇宙的中心，當作了我個性的物質(zhì)基礎(chǔ)。”可見，審美活動中的“情”與“景”不是先分離再交融，而是從一開始就互相內(nèi)在、彼此推動生成。“情”是從與知覺同構(gòu)的“景”那里過渡轉(zhuǎn)化而來的，“景”則在“情”的推動下持續(xù)地從一般形象向?qū)徝佬蜗筠D(zhuǎn)變。情景“初不相離”，是因為它們原本就處在連續(xù)不斷的身體行動之中，“景生情”“情生景”則是對此生命進程中不同階段的描述。
王夫之說：“雅人胸中勝概，天地山川，無不自我而成其榮觀”。當從作為情感的真實身體行動出發(fā)去知覺外部形象時，形象自身的構(gòu)成方式或與周圍形象的關(guān)聯(lián)方式都可能會發(fā)生變化，或凸顯放大，或縮小隱匿，或被重新聯(lián)結(jié)，最終形成一個以“情動”的身體為中心的景觀世界，即作為詩歌審美意象的“景”。以“明月照積雪”“池塘生春草”“蝴蝶飛南園”為例，這些詩句重塑了一個似乎只有明月積雪、池塘春草、蝴蝶南園的清晰利落、澄澈完整的景觀世界，既簡潔又充滿深刻動人的力量。它們是德勒茲所說的“感知物”，“感知物可以是放大鏡式的，或者顯微鏡式的，因為它們使人和景物變得規(guī)模巨大，仿佛充滿了任何已體驗過的知覺所無法企及的生命力。”感知物如何被創(chuàng)造出來？“淘汰所有那些粘附在我們的體驗過和現(xiàn)有的知覺上的東西，所有那些為庸才小說家們提供食量的東西，只保留那些送給我們感知物的感覺。”在上面幾句詩中，作為審美意象的“感知物”正是通過抖落那些并未引發(fā)強烈情動的形象或形象的部分細節(jié)而生成，雖然在此過程中削減了自在形象原初具有的豐富屬性，但卻因為真實身體行動的參與而使被篩選保留的部分流露出自在形象無法企及的動人力量。
王夫之說：“天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之機，欣厭之色，形于吾身以外者，化也；生于吾身以內(nèi)者，心也；相值而相取，一俯一仰之間，浮然興矣。……俯仰之間，幾必通也，天化人心之所為紹也。” 這段話將心物交感描繪為一個持續(xù)不斷的生命運動過程，倘若用柏格森的話語方式則可以這樣描述：身體時而平靜地知覺那些與自己并不切身相關(guān)的形象，時而因為某些形象的逼近而變得活躍，知覺嬗變?yōu)榍楦校恍蜗髸r而自在呈現(xiàn)，時而因為身體行動的介入表現(xiàn)為知覺或情感的對象，這就是心與物在俯仰之間相值而相取的過程，也是身體與萬物互相參與的宇宙大化進程。從人的立場出發(fā)，世界有“形于吾身以外”與“生于吾身以內(nèi)”的區(qū)分，而從超越的宇宙論立場出發(fā)，身體只是宇宙萬千形象中之一種。它以知覺和情感方式參與著其他形象，持續(xù)地將其他形象攝入自身之中，一個與自身生命活動方式同構(gòu)的世界由此生成。當然，換個角度看，作為形象的身體自身也不斷被其他形象攝入和參與，理論上講，以每個形象為中心都可以生成一個完整的世界，只是我們對其他形象所生成的世界無法感同身受。心物、情景之間看似神秘的聯(lián)類感應正是源自人的身體性在場，因此事物能夠以與身體行動（作為虛擬身體行動的知覺和作為真實身體行動的情感）同構(gòu)的方式向人生成為“景”，“景”既不是客觀事物，也不是主體的主觀感覺或想象，而是事物對身體行動發(fā)出的回應。
四、
情景交融：內(nèi)時間意識世界的詩意綻放
情景交融的詩歌意象總是能帶給人含蓄不盡、韻味深長的感受，有限的視覺景觀與無限深廣的生命世界相接通。王夫之在《詩廣傳》中寫道：“詩以興樂，樂以徹幽,《詩》者幽明之際者也。視而不可見之色，聽而不可聞之聲，搏而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而靈，虛而實，天之命也，人之神也。……來者不可度，以既‘有成’者驗之，知化以妙跡也。往者不可期，以‘不敢康’者圖之，用密而召顯也。夫然，績不可見之色、如綺繡焉，播不可聞之聲、如鐘鼓焉，執(zhí)不可執(zhí)之象、如瓚斝焉；人皆神，物皆情，禮皆理，敬皆誠，故曰而后可以祀上帝也。”這段話原本是描述祭祀之詩能使往者與來者交會，有溝通“幽明之際”的功效，蕭馳認為，這段話也不妨視作王夫之對詩歌藝術(shù)的界定并將其與情景交融問題聯(lián)系起來。他說：“雖然在寫作《詩廣傳》時，船山的‘情景交融’的理論尚未能充分展開和完成，但從此處船山視詩為天命與形色世界為一貫的態(tài)度里，已可見上述思想之萌芽：在形上、形下的貫通中，詩得以‘績不可見之色’，‘播不可聞之聲’，‘執(zhí)不可執(zhí)之象’，以使‘人皆神，物皆情’，即使得詩人心中‘靈饗’與流于兩間之‘神理’通而為一，使幽與明，密與顯，神與形，有言與無言，可見與不可見際會，使‘情非虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情’。” 如果把情景交融的詩歌意象比作一個畫面，那么畫的精髓并不在于畫面表層的形象之美，而在于能通過畫面形象的可見之景將沉潛著的“不可見”“不可聞”“不可得”之物牽引出來，“可見的”與“不可見的”之間的辯證法是情景交融的詩歌意象的核心魅力之所在。為什么詩能做到這一點？
在討論身心關(guān)系時，柏格森特別解釋了一般被視為純粹意識活動的記憶，記憶充當著溝通物質(zhì)與精神的橋梁。柏格森認為，當下時刻的身體知覺發(fā)生在記憶的時間暈圈里。比如在知覺眼前的一棵樹時，樹的顏色、高度、形態(tài)等物質(zhì)信息之所以能被辨認為有意義的而不是一堆雜亂的物理信號，是因為我們關(guān)于樹的一切既往經(jīng)驗都充當著此刻知覺的背景。“完整知覺只有通過它與（自我們發(fā)出、并與之匯合的)一個‘記憶—形象’的結(jié)合，才能被確定和區(qū)分出來。”“我們在知覺到彼此相似的個體之前，先知覺到了相似性；而且，在各個接近性部分的總和當中，我們也是先知覺到整體，后知覺到部分。我們從相似性聯(lián)系到相似的對象，這些對象將各種個體差別繡在了相似性上面，如同繡在共同的織物或畫布上一樣。”知覺其實開始于一個介乎當下直接感覺與關(guān)于事物的“類的觀念”之間的地方，“這種感覺位于充分構(gòu)思的普遍性和被清晰地知覺到的個別性正中，與兩者拉開相等的距離，借助一種分解過程，既獲得了普遍性，又獲得了個別性。回憶性的分析將這種感覺澄清為普遍表象；而分辨性的記憶則把它凝結(jié)為對個體的知覺。”由于記憶的作用，當下片刻的知覺形象周圍總是拖拽著一個由過去和將來構(gòu)成的巨大時間暈圈，當下知覺形象并不總是牢牢地鉚定在一個固定的時間點上，而是在這個暈圈中前后移動，這就能解釋為什么即使是同時面對著同一個事物，不同的人也會產(chǎn)生知覺感受的輕微差別。
王夫之對過去與將來聚集于當下剎那的時間辯證法十分敏感，他說：“有已往者焉，流之源也，而謂之曰過去，不知其未嘗去也。有將來者焉，流之歸也，而謂之曰未來，不知其必來也。其當前而謂之現(xiàn)在者，為之名曰剎那；謂如斷一絲之頃。不知通已往將來之在念中者，皆其現(xiàn)在，而非僅剎那也。”這與近三百年后胡塞爾對內(nèi)時間意識結(jié)構(gòu)的分析隔著遙遠的時空交相輝映。胡塞爾分析內(nèi)在意識結(jié)構(gòu)中的時間維度，柏格森卻始終將記憶聯(lián)系于實在的身體行動。記憶只能在身體知覺中被喚醒，如果不是因為身體參與物質(zhì)世界的行動，記憶就只能消逝于虛空。而換個角度說，知覺具有記憶維度就意味著與知覺同構(gòu)的形象里同樣也含有記憶維度，每個向著身體表現(xiàn)的形象都是曾經(jīng)與身體交相作用過的各種相關(guān)形象記憶的重疊。展現(xiàn)在我們面前的這個世界，牢牢地鑲嵌在人類生活的歷史中，而人類生活的全部歷史也都積淀在向著身體表現(xiàn)的每一個當下形象中。所以世界既不是純粹物質(zhì)性的，也不是人的感覺印象，它是綻放于物質(zhì)中的內(nèi)時間意識世界，兼有物質(zhì)和時間性的精神維度，在人與物的互動關(guān)系中持續(xù)生長。這個世界既豐富又混沌，既厚重又蓬勃，并非科學單獨所能言明。
情景交融的詩歌意象正是這樣一個世界的形象呈現(xiàn)，借助前者，我們更容易體驗后者。雖然我們時刻置身于物質(zhì)性的內(nèi)時間意識世界（或者叫做具有內(nèi)時間意識維度的物質(zhì)世界）之中，但多半是在時間的物理流逝中隨波逐流，意識不到物質(zhì)世界的精神性。審美經(jīng)驗的發(fā)生卻仿佛是庸常黯淡的日常經(jīng)驗平面上崩開的一個裂口，主體由此進入物質(zhì)表象下蘊含豐富的意義河床中，無數(shù)沉寂的記憶以及與之相關(guān)的聯(lián)想和想象在形象的觸發(fā)下被激活、涌動，成為使審美意象生動鼓舞的力量，詩歌意象所喚起的審美經(jīng)驗正是內(nèi)時間意識世界突破物理時間世界硬殼的涌現(xiàn)。個體的記憶、群體的記憶、對未來的想象性期待都在當下知覺經(jīng)驗的激活下同時綻放，這是物質(zhì)形象的精神維度的綻放，是不可見的無形之物在可見的形象中得以活躍的方式，也是詩歌能夠“績不可見之色”，“播不可聞之聲”，“執(zhí)不可執(zhí)之象”的樞機所在。詩歌中的“景語”看似只是再現(xiàn)日常經(jīng)驗世界中的普通景物，但經(jīng)過創(chuàng)作者匠心獨具的構(gòu)思，實則具有牽動精微深邃的內(nèi)時間意識世界的力量。
結(jié)語：開放的本文與通往有機論世界觀的審美經(jīng)驗
人們很容易將“景”視為客觀事物，將“情”看做心靈活動，“情”添加到“景”或景的表象上就產(chǎn)生了情景交融的藝術(shù)作品，但是卻說不清這兩種性質(zhì)不同之物如何可以互相交融？王夫之雖然主張情景“初不相離”“互藏其宅”，并以天人相合的世界觀作為支撐，但是由于其所處時代與現(xiàn)代世界的隔膜，很難令現(xiàn)代人對其中的道理感同身受。然而不論古今，人們在日常生活和藝術(shù)作品中體驗到的人與世界混融一體、物我難辨的審美經(jīng)驗卻真真切切，重釋“情景交融”正是為了對這種審美經(jīng)驗做出合理解釋。王夫之的詩論中隱含著某種隱約的方向性，是觸發(fā)我們重思這個問題的契機，柏格森則為此問題提供了一套現(xiàn)代思維工具。
柏格森在唯物主義與唯心主義之間架起了“身體”的橋梁，以身體打通精神與物質(zhì)、心靈與事物、記憶與知覺之間的通路。他承認世界的物質(zhì)實在性，但同時也堅持事物作為與身體行動同構(gòu)的形象向人顯現(xiàn)；他認為身體有物質(zhì)性，但同時也認為身體擁有作為記憶的精神維度，因此與身體行動同構(gòu)的物質(zhì)形象也同樣擁有精神或意義的維度。身與心、心與物的分離對立經(jīng)由對身體的重新解釋被克服了，我們不需要到自我生命之外再去設(shè)想另外一種屬于物質(zhì)的生命，也不需要專門去設(shè)想靈魂如何能突破肉身的界限將觸角伸向外部世界。身體的物質(zhì)—精神雙重維度決定了與其共在的一切事物也具有同樣的雙重維度，身體與物質(zhì)的同構(gòu)性就發(fā)生在身體行動之中。借此視角，情景關(guān)系也就由“心—物”關(guān)系變成了“身—心—物”關(guān)系，“身”統(tǒng)攝“心”和“物”，情感是身體的一種行動方式，景物是作為身體行動意向物的“形象”，“情”與“景”都是綿延展開的身體行動中的一部分，因此不需要再去尋找令它們兩個發(fā)生融合的外部機制。
柏格森的理論導向一種有機論世界觀。由于每個與知覺同構(gòu)的形象都含有歷史時間的維度，所以作為形象總體的世界就不是單純的物質(zhì)世界，它也是人類生存的意義世界。也可以反過來說，人類生存的意義世界其實也是一個豐富多元的物質(zhì)形象世界。各種形象在人類生存行動的生命洪流中結(jié)成一個有內(nèi)在意義關(guān)聯(lián)性的整體，情景交融的審美經(jīng)驗和詩歌意象正是它的縮影。為王夫之的情景關(guān)系論奠基的天人合一觀念或感物聯(lián)類思想，其思辨性雖然不能與兩千多年后的現(xiàn)代西方哲學并論，但這種基于直接日常生活經(jīng)驗的素樸哲學思考中卻蘊含著未受科學主義遮蔽的對世界的完整體認。它相信生命是動態(tài)發(fā)生、持續(xù)生成的，相信人只是這個生生不息的宇宙大化中的有限部分；它并不區(qū)分物質(zhì)性與精神性，宇宙大化生氣流轉(zhuǎn)，貫通天地萬物的“氣”是一個既無法為物質(zhì)性也無法為精神性所界定的概念。在這種觀念中，就人而言，不存在獨立于物質(zhì)身體的精神；就物而言，也不存在沒有內(nèi)在自主生命力的死寂物質(zhì)。情景交融的詩歌作為這個世界的投影，誠如蕭馳所言：“詩之于船山，乃人所擷取的流動洋溢的宇宙大化中之一片光影而已。”
伽達默爾認為，闡釋者和原作者之間必定存在由于歷史距離造成的不可消除的差異，因此“每一時代都必須按照它自己的方式來理解歷史流傳下來的本文，因為這本文是屬于整個傳統(tǒng)的一部分，而每一時代則是對這整個傳統(tǒng)有一種實際的興趣，并試圖在這傳統(tǒng)中理解自身。當某個本文對解釋者產(chǎn)生興趣時，該本文的真實意義并不依賴于作者及其最初的讀者所表現(xiàn)的偶然性。至少這種意義不是完全從這里得到的。因為這種意義總是同時由解釋者的歷史處境所規(guī)定的，因而也是由整個客觀的歷史進程所規(guī)定的……本文的意義超越它的作者，這并不只是暫時的，而是永遠如此的。因此，理解就不只是一種復制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為。”柏格森與王夫之情景關(guān)系理論的對話正是一種用我們時代自己的方式來理解歷史文本的做法，它并不是在注釋后者，而是借用后者進行創(chuàng)造，以解答我們自己心中的問題和疑惑。相信很多人都有沉醉于自然風景或者在情景交融的詩歌意境中心醉神迷的經(jīng)驗，如果愿意承認這樣的時刻并非偶然，愿意將它們視為一條通往有機論世界觀道路的入口，那么就邁出了克服科學主義局限，走向作為主體的人與作為客體的世界和解的重要一步。而對于中國古代詩論來說，這種嘗試性的對話則撬開了闡釋活動中“原意”的枷鎖，展現(xiàn)出本文蘊含著接通未來的巨大力量。
