中國作家協會主管

內容提要：趙樹理在20世紀60年代初塑造了不安心農業勞動的返鄉文學青年形象。面對返鄉文學青年如何回嵌鄉土的難題，趙樹理認為文藝不應再專業化，返鄉文學青年可通過業余創作，繁榮群眾文藝，移風易俗，或下沉、切事，轉變為鄉村建設的實干家。趙樹理并未將這些思考文學化，其小說更多顯示了轉化返鄉文學青年的難度，而同時期的其他文學創作則講述了眾多返鄉青年回嵌鄉土建設新農村的故事。不過趙樹理“返鄉文學青年如何回嵌鄉土”的問題意識依然撬開了諸多文學—社會議題。20世紀60年代初，現代知識回流鄉村，農村與青年相互改造，依托的是包含農業集體化實踐在內的別樣現代性規劃。這個前提變更，隨之而來的就是不同的故事。

關鍵詞：趙樹理；返鄉文學青年；回嵌鄉土；文學—社會

 

在寫于1966年的《回憶歷史 認識自己》中，趙樹理專辟一節“我與青年”，回顧他與文學青年和返鄉中學畢業生兩類青年的緊張關系：“過去我對一些有名利思想表現的青年非常敏感，具有深惡痛絕之意。文藝界每談到發動青年創作，以培養接班人，我也感到很重要，可是一遇到上述那些青年來信來稿的鉆營乞憐之語，我便覺得怒不可遏”；“（1957年夏可為事件）同情夏的人從各地來信百余封，對我興師問罪”；“每逢青年請我講創作方法，創作經驗時，我往往都只講學習政治、學習文藝、深入生活三個要素，而且勸其安心于業余化，聽的人往往是乘興而來，興盡而返，對我講得［的］十分不滿意。我接到他們的諷刺信甚多”。而對于農村中學畢業生，“我對這些學生講話，要講大道理，他們聽不進去，常是我講我的，他們互相講，他們的講完了散會”。1957年趙樹理以《中國青年》雜志的青年來信為素材，寫成《“出路”雜談》《“才”和“用”》兩篇文章，勸知識青年安心農業生產，但發表后“引起過一些學生來信謾罵”［1］。

1962—1963年，趙樹理接連創作了兩篇以返鄉文學青年為主人公的問題小說——《互作鑒定》與《賣煙葉》［2］。返鄉文學青年是以上兩類青年的重疊，因此小說就包含兩個維度：文學青年的創作道路與農村知識青年的未來出路。“返鄉文學（知識）青年如何回嵌鄉土”，如何將此難題文學化，是趙樹理及同時代作家需要直面的課題。

一

返鄉文學青年的處境與趙樹理的說理?

20世紀60年代初，對于升學無望的農村籍中學生而言，回鄉不再是需要動員的選擇，而是必須接受的現實。相較此前號召中學畢業生返鄉做“中國第一代有文化的新式農民”以解決就業問題［3］，此時期的城鄉逆向流動更多是讓作為勞動力蓄水池的鄉村承載經濟危機。1958—1960年間因工業建設，新增職工三千多萬［4］，由此導致城市糧食供應緊張，可以說糧食問題是20世紀60年代初政策調整的軸心。糧食供應不足，決策者只能逆城市化，動員來自農村的員工回鄉落戶［5］，同時壓縮學生數量，明確中學畢業生必須回鄉［6］。此政策減少了商品糧人口，同時附帶讓“現代知識”回流鄉村。返鄉知識青年增加了農村勞動力，改變了鄉村文化結構，也確實緩解了城市糧食危機。然而，農村知識青年固然不乏踴躍回鄉的典型，其大多數卻是被動返鄉。這就存在身心安頓的問題：他們在縣城讀書，接受了現代知識，內面凸顯，城鄉差別體驗使其自尊又自卑，故留城意愿強烈；回鄉后要承受父母失望和鄉村輿論的壓力，且勞動又差，不免與環境格格不入。一般說來，學歷越高越“不安分”。因此初回鄉的農村知青的心境，與懷著理想主義下鄉建設新農村的城市知青完全不同。

趙樹理即刻注意到，返鄉學生中最“不安分”的是文學青年。《互作鑒定》《賣煙葉》告訴讀者：癡迷創作的返鄉文學青年，在作品中歌頌勞動恰是為了擺脫勞動。不過，在說理引導之外，小說也呈現了敏感文學青年對立于環境的切身感受。《互作鑒定》中的劉正給縣委書記寫信，傾訴其在農村的艱難處境：“我情愿到縣里去掃馬路、送煤渣……做一切最吃苦的事。我什么報酬也不要，只要你能把我調離這個地方，就是救了我。”劉正描述了他在“黃蜂窩”式的冷漠環境中時時“受氣”，如他因某次出工埋頭寫詩，只掙了一厘工分，而被諷刺為“一厘詩人”。劉正“把其他的工夫放在作詩上”，寫詩時“像剛做過夢一樣”的精神狀態成為村中笑談。敘事人顯然是要教育那些看不起農業生產且習得了文學青年做派的中學畢業生，轉換角色，安心勞動。如此引導正是時代所需，但返鄉文學青年如何真心覺悟、“鄉村”與“文藝”如何連結，作品并未觸及，嘲諷式說理也未能打通劉正的思想。劉正剛回村后的精神危機，小說沒有正面呈現，但馬烽筆下韓梅梅的遭遇可做參照。韓梅梅畢業回鄉后受到父母責備，當了飼養員又引起村民圍觀［7］。韓梅梅初回農村的經歷應有相當的普遍性，寫詩而又精神恍惚的劉正更免不了被“看稀奇”吧。相較腦體差別，劉正似更無法忍受鄉村環境，這是其意欲“逃離”的重要原因，然而正如韓梅梅成功回嵌鄉土所揭示的，這一切也不是沒有轉化契機。

《賣煙葉》中的賈鴻年高中時耽于創作沒考上大學，他曾計劃以前任大隊長為原型創作四部長篇小說，回鄉后一度“收其放心”：“他和其他考大學沒被錄取的同學們一樣表示過要回家參加農業生產，做一個有文化有知識的勞動人民，可是一回到村子里，有了和那位前任大隊長長期接觸的機會，又喚起了他重新修改那本長篇小說的念頭。”賈鴻年誤工寫小說，通過對老隊長過去生活細節的究根追底，完成了小說第一部的修改，并寄希望于書稿能夠改變命運。當作家是賈鴻年學生時代即有的“理想”，這說明其不安心勞動并非僅源于舊思想影響［8］。實際上賈鴻年對父親的投機小買賣并不感興趣，他想的是通過創作進入文藝體制，熱衷創作也更多來自體制內文化人的示范，或許正是李老師的生活讓他看到一條不同于農業勞動的人生路［9］。賈鴻年的那些“趣味”、喪失農家子弟的樸實而學會的各種“偽”（趙樹理1941年就批評過見什么人說什么話的“文化市儈”［10］），說明存在落后家庭之外的形塑“個人”的環境。

劉正、賈鴻年這些返鄉文學青年如何回嵌鄉土進而自我實現？敘事人跳過了如何將文藝或知識與鄉村相連結的中介環節，直接訴諸“總得有個人做”的理論。回鄉中學生李耀華反駁劉正：“你不愿意拉大鋸，大鋸還是得有人拉，為什么別人就不怕拉‘一輩子’哩？”王蘭高中休學一年不想復學，因為生產隊只有兩個助學金名額，“我要了別人就得不著了”，“反正總要有個得不著的哩”。“年關節日大掃除，布置會場，做臟活、重活常是她帶頭——有人為她鳴不平，她便要說‘反正總得有個人做’。”這一說理契合社會主義教育運動中的自我犧牲精神，但也帶有順從既定安排的命定論色彩。趙樹理也曾想到自己當年不安心生產學習苦尋“出路”的經歷［11］，不過他認為“今天已經不存在‘出路’的問題了”［12］，只要參加社會主義生產就是光榮的。也因此，敘事人實際上暫時擱置了返鄉文學青年的創作要求。

在此前的夏可為事件中，趙樹理嚴厲批評了夏可為不安心學業，通過“不恰當的門路”求指點求發表的行為，并指出他想當作家的“幻想”不切實際［13］。趙樹理的言論引發不少人寫信指責他“打擊青年”，并質問：“你難道生來就是作家嗎？”淮陰中學一位學生抗議道：“我們有遠大的理想。我們不愿像拉磨子的牲畜一樣活在人世界。”趙樹理的回應較為情緒化。他將夏定位為“名利熏心的人”，同時要求淮陰中學那名學生“甘心為人民拉磨”：“這位同學的遠大理想和卓越志向是從學生一變而為‘不拉磨的作家’，把社會主義之磨讓給他以為甘心愿像牲畜一樣的勞動人民去拉，這真是地道的剝削階級思想，成了功也不過是×××第二。”［14］這個批評擊中要害，這位同學的“遠大理想”建立在蔑視勞動的基礎上，按照“總得有個人做”的理論，你不拉磨，別人就得拉。劉紹棠的故事殷鑒不遠［15］。發表此回應的《文藝學習》站在趙樹理的立場上：“對趙樹理文章的不同意見，實際上反映著在青年的學習和文藝創作問題上無產階級正確觀點和資產階級錯誤觀點的斗爭。”［16］

而要甘于拉磨，則不能利用差別搞名利。趙樹理承認農村青年去城市就業的合法性，但“合法固然合法，只是想用這種辦法來消滅生活方面的差別是不會有效的”，這“不是為了消滅差別而是利用差別來找空子鉆”［17］。將跨越差別的努力置于不道德的境地，顯示出趙樹理無法共情于返鄉知識青年的價值實現焦慮：“我當作家你理發，我的頭發請你理，我寫出小說來供你讀，難道不是合理的社會分工嗎？”［18］此理估計難令返鄉青年心服吧。“遠大理想”是基于社會主義信念還是出于私利固然難以確定，但僅要求青年做本分的螺絲釘也會“給整個社會注入一種保守的因素”［19］。返鄉文學青年的不安分讓趙樹理憤怒，他的說理立足于以發展解決差別問題，義高論正，但未能有效應對年輕人的當下訴求。破“法權”論出臺后，此理就更難說圓了。

二

文學青年創作熱 ?

1960年趙樹理曾寫信教導返鄉知青楊一明安心勞動［20］，后者覺得回鄉后“文也文不得，武也武不得”［21］。此信可與《賣煙葉》互文閱讀。但對返鄉文學青年來說，還有一個創作問題需要解決：既然培養青年作者是文藝界的戰略任務，青年創作合法且被鼓勵，那么返鄉文學青年若不放棄寫作，其前途何在，如何做到“能文能武”、既勞動又創作［22］？

返鄉文學青年的作家夢內在于20世紀50年代以來的青年創作熱。1949年之后文藝界高度重視培養青年作者［23］，不少青年也試圖依靠創作擺脫體力勞動轉為專業作家。在此背景下，一些在學校、工廠、農村不安心學習工作的知識青年開始加入業余創作組或在家硬寫，以實現作家夢［24］。這些文學青年將稿件寄往全國各文學刊物，通常還會附信告知自己的創作計劃，希望編輯刊發［25］；或給著名作家寫信請求指導或推薦發表［26］。還有文學青年抄襲被刊物揭發［27］，或冒充名人發文，如《東海》（原《浙江文藝》）1958年第9期發表了署名趙樹理的小說《友誼之花》，后被證實是偽作［28］。夏可為事件中，《文藝學習》收到不少來信訴說夏可為式的創作經歷。浙江諸暨楓橋衛生所陳浩偉說：“我是一個夏可為型的青年，特別愛好寫作，立下了將來做新聞記者、文學家的愿望。在淮河水利學校時，寫了十多篇散文、小說、詩歌等投稿于各報刊，都未獲刊登。……我想，在這個學校學習下去，我的理想再也無法實現了，因此堅決退學回家開始我專門的‘文藝生活’。”后來他找鄉親們回憶浙東游擊隊歷史以創作革命歷史小說，“但一篇也沒有成功”。徽州師范的柳石說，他的一位同學“一心只想當作家”，“我勸他好好學習，他卻說：‘什么人都沒有當作家快活，東跑西跑，拿了稿費有得花，并且誰也尊敬他。’生活中這樣狂妄、名利欲熏心的想成為作家的青年還少嗎？”中國人民大學歷史系的伊春‘，班里一個團員，“自習時間也看小說、寫作，一個月內收到的退稿信竟達十封之多，每‘接到退稿信總是破口大罵編輯部”。江蘇大中集的許濤說：“在我們青年中，有許多夏可為，也就是說，有許多人在學校里不安心學習，在工作崗位上不安心工作，過早地幻想自己成為作家。”［29］

青年熱衷創作亦與作家這一職業的吸引力有關。受益于工資制與稿酬制，1949年之后文藝工作者不僅社會地位高，而且屬于高收入群體。1967年勞動部“革命戰斗隊聯合造反團反阻力第一戰斗隊”公布了一份1964年的關于高薪階層情況的調查報告。該報告集中批判企業、機關中因“定息”“保留工資”［30］產生的高工資以及文藝界的高收入。報告披露了眾多京劇名角的高工資及其“腐化”生活，同時暗示即使政治上被肯定的作家也存在變質危險。有研究者認為20世紀60年代初社會主義中國產生了自己的“中產階級”，《千萬不要忘記》中青年工人丁少純極可能因模仿更上層的生活方式而喪失革命理想［31］。反諷的是，此劇作者成為該報告的批判對象：“曾轟動一時的話劇《千萬不要忘記》，這出戲大家是熟悉的。現在我們就看看這本書的作者到底千萬不要忘記什么？他本人有工資，書寫成之后，得稿費7000元。由于這本書改編成劇本，演出單位很多，于是他就每天忙于翻閱各地的報紙，統計演出單位，寫信催要演出費，就是這位提醒青年人不要打野鴨子搞‘外快’的作者，提醒人們千萬不要忘記階級斗爭的作者，他自己卻因此得到幾萬元的高額收入。”［32］——此報告時代色彩鮮明，攻其一點不及其余，但其所列問題出自調查，并非虛造。

《賣煙葉》中賈鴻年把書稿寄給出版社，“日日夜夜地設想不久便要一鳴驚人的前景——像接到書，領到稿費，書送大隊一本、李老師一本、王蘭一本，以及稿費如何開支等等”。小說此處突出了賈鴻年的名利思想，但賈鴻年其實有熱愛文學的一面，其文學才華也得到了李老師和王蘭認可，創作動機并不完全是金錢，相反，甚至有超功利的一面，不過他顯然意識到了作品發表后的名利雙收：

（賈父埋怨賈鴻年在家啃老）“白供你念了一陣子書！自己不能賺錢，又要花我的錢，可又看不起錢！我養活你叫作什么呀？”“你要知道人到世上不光要活個錢呀！”“你寫來寫去究竟寫些什么高超的東西我也不懂，可是照你這樣寫下去，錢還得花我的呀！”“就專以錢說，也要比你賣那點死驢肉弄得多！”“你胡吹！誰管給你錢？”賈鴻年想：“這老人家既然只懂得錢，就只給他談談錢的方面吧！”他便把如何投稿、如何算稿費的規定說了一番。他父親聽了半信半疑，和他舅舅在集上談論過一回這事，可巧有村里人聽見了，回來就傳說他寫的這本書至少能賣一千塊錢。

按照20世紀60年代初的稿酬標準，賈鴻年這部十萬多字的書稿若真能出版，稿費確實至少1000元。而1956年山西農民的平均年收入是65元［33］，即使到了1963年，平均年收入也超不過100元，因此這1000元相當于一個山西農民十多年的收入。這讓賈父震驚。實際上鉆營小買賣的賈父連倒騰煙葉的100元本錢都湊不齊，而業余作家李老師則能輕松拿出幾百塊錢借給賈鴻年。創作—出版在賈父口中不過是“賣”——“賣”字凸顯了商品性，這是賈鴻年要遮蔽的，他的創作有自我實現的目的，想以之擺脫農業勞動過上一種優雅生活，但這一生活方式需要錢來營造。

因此賈鴻年不得不考慮錢，說書人揭下了他的假面。賈鴻年為買鄰居房子的計劃辯護（在王蘭看來，這形同地主的霸占行為）：“至于咱們擴充房子為的是改良創作環境。創作不是自私自利，而是為人民而創作——也就是為了‘以共產主義精神教育人民’。”但實際上他另有憧憬：“南邊通外邊的大門，除了運煤運水之外，經常可以不開，也就是陶淵明所謂‘門雖設而常關’的意思。我們住到西房里，西樓就是我們的書齋。這樓是三面開窗，視界很廣，遠處的流水高山，近處的綠槐庭院，隨時都可以供我們以詩情畫意。你試想：到了夏秋之際的月朗風清之夜，我們靠著岸邊的短墻設個座兒，浸潤在融融的飛露中，望著淡淡的遠山，聽著潺潺的流水，該是多么有益于我們的創作心境哩！”趙樹理1936年曾歡呼“雅”的“末運”：“士大夫們的雅化境，只好讓從前的士大夫獨步了吧！我們既不生于當時，又非此家子弟，愧不能接受那種優美的文化遺產，讓我們犧牲一點清福來先應付一下時代的俗務。俗務中需要的是‘熱’——每一個刺激來了都給它一個適當的反應，感覺靈敏的要負責傳達刺激之責，使自己感到刺激，別人也能感到。”“是熱到血液沸騰不可遏止。”［34］士大夫審美、靜態的雅化生活再現于賈鴻年的意識，它代替了革命青年的“熱”［35］。值得注意的是，賈鴻年的個人生活趣味是以國畫的形式展示給王蘭的（他跟李老師學過國畫）；而此前《三里灣》中的三幅油畫展望的卻是集體的未來，二者的“風景”迥然有別。

賈鴻年的個人主義思想，讓王蘭和周天霞對文學愛好產生疑惑。周天霞問：“你和他是從愛好文學上接近起來的。是不是一個人愛好了文學就會變成個人主義者？我和你也都愛好文學，以后還敢不敢愛好下去呢？”王蘭也問過李老師：“是不是愛好寫作的人都是為名為利呢？”李老師回答：“各行各業都一樣，抱著個人目的做什么事也是為名為利，抱著人人為我、我為人人的共產主義目的做什么事也是為共產主義。”王蘭最后認識到：“我們為什么不敢愛好文學呢？當了社會主義建設者，以后不是正有了寫的了嗎？”顯然，在這些對話中隱含著作者對返鄉文學青年創作的引導。

三?

業余創作與移風易俗?

愛好文學并不必然滋生個人主義，但文藝界的理性化傾向還是讓趙樹理憂慮：“文藝這一行，在某一個階段（特別是革命取得之后）說得過火一點，可以叫作‘名利行’。”［36］對此，趙樹理一直是警惕的：“一九五三年調中國作家協會后，我便提出我那調整雙重待遇問題的建議，如主張取消版稅，稿費制可以再評，否則連現有的供給也不應領。”［37］供給制改工資制時，某些干部在定級時痛哭流涕［38］，趙樹理不屑于爭：“一九五三年從中宣部調到作協，我在中宣部給我定的是行政十級，到了作協馬烽等都比我的級別高，要給我評級，我說享受已經不少了，不要。我從進北京、出北京、到太原，一直比他們的級低，我沒有伸手要過提級。”［39］大概是鑒于此，趙樹理特別看重青年作者的創作動機，對其汲汲于名利的行為“怒不可遏”。趙樹理曾反復陳說：業余作者若寫得好，可以脫產成為專業作家。但1957年的夏可為事件動搖了這個觀點，“從那時起（記不得哪一年）我對于作家應否專業化開始懷疑，以后便肯定了不應專業化的想法，并請示過轉業，未被批準”［40］。趙樹理曾申請過轉業，這一點值得注意，但轉業應不是告別創作。這是因為趙樹理認為從事具體工作更有利于創作，業余作家具有身處生活之中的優勢，不必如專業作家那樣專門去“深入生活”。在1962年大連農村題材短篇小說創作座談會上，趙樹理談及青年作家培養問題：“今后的作家主要靠什么方式選拔？青年作家主要來源是什么，這在我是一個謎。有些青年來信怎么回？”未來作家是靠自然成長還是專門培養，趙樹理對此較為猶疑：“我收到很多青年作者的來信，想做作家，要求告訴方法。……真正把那些來信中的好作者，挑四分之一二，訓練七八年，恐怕也很成個隊伍了。恐怕不能這樣辦，但也興許可能。為了當作家而產生神經病的，總會有這樣的人，在全國來說恐怕也是浪費人力的事。用什么辦法培養作家，我也想了二年多的辦法，但結論還是糊涂。寄希望于我們大家來研究。”［41］

1964年中宣部關于文聯和作協的報告指出：“作家協會總會會員的平均年齡在四十五歲以上，三十歲到四十歲的人很少，三十歲以下的人幾乎沒有。”而且報告稱兩大機構“自由散漫”：“有個別成員，成年不做工作，住在西山寫東西。這樣上行下效，使許多人都不安心工作，一心想靠寫作成名成家。有些人整天講究吃穿享受，個別的人生活腐敗。”上班“遲到早退”且“喝茶聊天混日子”。中宣部認為，文聯、作協除了整風，還應“大力培養青年作家藝術家，把培養新生力量看作是建設社會主義文藝的關鍵”［42］。如何培養不重蹈覆轍的新生力量，趙樹理思考的結果仍是傾向于作家不再專業化，除了他認為業余作家有生活優勢外，另一原因是可斬斷業余-專業間的名利階梯，革“名利行”之命。

正因此，趙樹理才無法容忍劉正、賈鴻年創作的專業化企圖。業余創作其實是要求勞動者與創作者合一，首先是勞動者，然后才是創作者，這類似于茅盾1958年的看法，即文藝起源于勞動，群眾創作使文藝回到了老家［43］，也與毛澤東1942年關于未來作家將從勞動人民中產生的觀點一致［44］。創作植根于生活，乃勞動之余事［45］，不是劉正那般硬寫，更不是賈鴻年二手材料加抽象理念的“盯梢”式寫作［46］。所以業余創作真正落地生根，必須以單軌制為基礎，否則就會像“兩種教育制度”“兩種勞動制度”那樣面臨實踐難題。阻斷以社會分工形式表現出來的勞動與文藝的分化，創作必須徹底業余化——這似乎是反“現代”、反新文藝生產機制的，但在趙樹理看來，這有助于返鄉文學青年重建與農民、農村的情感連結。

返鄉文學青年若繼續寫作，趙樹理在一些文章中也設想過其用武之地：其一，加入群眾創作，不以專業文學期刊發表為目的，把文藝留在農村，為生產服務。“有好多參加農業社的青年知識分子給我來信說，他們立志要當個作家，我不同意。農業社可以產生作家，只是把當作家放在第一位，而生產就成了‘業余’。農業社參加的這種人多了，也許會把社變成了小的作家協會，只是不容易把社辦成個模范社。”［47］1958年的群眾創作或許讓他看到一種可能，“不要把群眾引導到專為入選（文學刊物）而創作的道路上去，否則會弄成只有刊物編輯部的桌子上繁榮，而街頭、墻頭、俱樂部反而變得冷落起來”。“把寫作的目的僅僅縮小到‘發表在刊物上’，只是‘一部分’知識分子的錯誤觀念”，未來的人民公社、生產隊應有自己的文娛刊物、文藝場所和文藝團體［48］。其時一些人民公社就興辦過一種紅專藝術學校，培養自己的文工團［49］。20世紀60年代初趙樹理延續了群眾創作的某些思路，對“名利行”持較為激進的變革態度。這樣的設想若付諸實踐，民間-地方文藝及基層俱樂部、群藝館、文化館系統就將代替文人創作和作協起到更大作用。

其二，發揮文化優勢，移風易俗。趙樹理沒有塑造出令人印象深刻的青年典范，但當時的《中國青年》在推廣和宣傳新人方面卓有成效，《中國青年》讓先進分子現身說法，以其經歷感染青年；也有一些作品講述返鄉知青在農村的文化實踐故事，如吉學沛的《四個讀書人》［50］。這篇小說同樣采用了“講新故事”的說書體，但形式上比《賣煙葉》成功，作品中的四個返鄉中學生以“新故事”爭奪文化陣地，她們通過苦練說書技巧最終戰勝了村里的舊說書人，其革命化春聯也擠走了舊文化人書寫的內含封建思想的舊春聯。移風易俗、破“四舊”，農村依然是新舊文化的戰場，返鄉文藝青年在這方面大有可為。趙樹理1963年發現農村政策收縮后落后現象的死灰復燃，尤其注意到一些青年的復舊：

牛鬼蛇神又抬頭了。有求于算卦先生者，絕不會是為了集體。一個大隊長去老爺廟燒香，絕不會是為了增加生產。青年同志應該革命。在“五四”時期城市知識青年當中已經革了命了，現在的農村青年仍有不少需要革的東西。如死了人，青年仍要請陰陽先生，不請陰陽先生的很少。……農村青年不通過父母結婚的是不多的。所以我主張青年革一點命，在農村是實在需要的。……老文化人不多了，但仍有一些，起作用也不小。如有算命先生來了，人們問老文化人，老文化人說行，人們對算命先生就很相信，陰陽先生的活動就隨便了。農村青年不革命是不行的，農村太平靜了是不好的。我們的寫作者下去應該協助地方上干這些事。［51］

趙樹理還談到一些返鄉學生的科學知識被落后習俗淹沒，投降了舊文化［52］。這與他1941年觀察到的熟讀“雨的成因”的青年，天旱了仍去龍王廟求雨的現象是相同的［53］。趙樹理呼吁農村青年“革一點命”，他對劉正、賈鴻年這樣的在地寫作者致力于移風易俗是有期待的，如1936年那樣希冀他們用實際行動帶領農村“小伙子”擺脫家族及舊文化影響［54］。返鄉文學青年只有把自己變成行動的革命者，才能推動農村移風易俗、革命化。

四?

科學種田與新農村建設?

創作乃是時間上不與勞動相沖突的“余事”，趙樹理的這一定位意味著返鄉文學青年也能轉變為沉穩的實干家，而且，下沉，切事，及物，回嵌鄉土，成為堅實的勞動者，恰孕育著真正創作的萌芽。趙樹理盡管取消了出路問題，但還是給返鄉文學青年指出了另一努力方向，即參與集體組織的經營管理，利用文化優勢協助農民改進農業技術、科學種田［55］。由于公社體制更有力量開展新農村建設，1958年之后返鄉文學（知識）青年回嵌鄉土之路實際上較之前更為寬闊。趙樹理雖未塑造出令人印象深刻的新青年形象，但他顯然注意到現代知識回流農村，為農村的文化革命和技術革命創造了條件。

20世紀60年代初的城鄉逆向流動改變了知識青年的人生軌道，卻給新農村建設提供了智力支持。現代社會無不是從鄉村抽取人才，受了新式教育的青年急于離開鄉村，無意回饋鄉土。費孝通1947年即注意到“回不了家的鄉村子弟”，既回不了農村、又無法在城市找到工作的窘境：

鄉土培植出來的人已不復為鄉土所用，這是目前很清楚的現象。今年暑假很多畢業生找不到職業，在一次“歡送會”里很不歡地談到了這青年失業問題。有一位老師勸這些青年回鄉去，在原則上是能說服他們的，但是他們幾乎一致地說：“我們已經回不了家了。”結果我還沒有知道有哪個回了去的，他們依舊擠在人浮于事的都市里，甚至有靠朋友接濟過日子的。

在費孝通看來，現代社會的中高等教育“并不是為鄉土社區造人才的”。畢業的鄉村子弟理解這位老師的說教，但仍不愿回鄉，原因就在于回去可能與鄉土社會格格不入且無用武之地：“鄉間的傳統正待改良。新知識正是改良的方案。但是一個鄉間出來的學生學得了一些新知識，卻找不到一條橋可以把這套知識應用到鄉間去；如果這條橋不能造就，現代的教育，從鄉土社會論，是懸空了的，不切實的。鄉間把子弟送了出來受教育，結果連人都收不回。”［56］回不去的鄉村子弟自然不能利用新知識去改良傳統社會，于是擠在城里變成了費孝通所說的寄生階層。

根本原因在于，“現代知識”是現代陌生人社會的知識，除非傳統熟人社會進行現代轉型，“現代知識”及其主體在此過程中可通過在地化調適發揮作用，否則就將面臨尷尬處境。趙樹理遭遇了與這位教師一樣的說理困境，但20世紀60年代初的社會主義中國已具備了知識青年返鄉或下鄉建設新農村的現實條件。這不僅體現在將“下鄉上山”看作移風易俗的革命行動并賦予其理想主義的崇高感［57］，更體現在造“橋”上，為知識青年提供發揮文化技術優勢的舞臺。當然，“橋”之多寡存在地域差異。“橋”少的地區可能會讓返鄉或下鄉的知識青年大失所望；而在條件較好的農村，知識青年經過勞動鍛煉，除了做會計、記工員、民辦教師、鄉醫，還可與農技員一道推廣科學種田，改良土壤，改進農具，參與農田水利建設［58］。“現代知識”（“洋”）與“經驗知識”（“土”）相結合，在實踐中生成一種新知識，新知識形塑新的人［59］；而受到群眾信任又有管理能力的新人，則會被選舉為生產隊長甚至公社干部。在實踐中做出成績，獲得成就感，比生硬說理更有效。這些實踐也是一種價值實現或上升渠道。農業集體化實踐下全面鋪開的新農村建設搭建了一條連結知識青年與鄉村社會的橋。

20世紀60年代初，返鄉知識青年“三大運動”（生產斗爭、階級斗爭、科學實驗），尤其是技術革新、興修水利，以土洋結合方法育種選種、生物滅蟲、改良土壤方面的事跡，經常見諸《人民日報》和《中國青年》［60］。相關文藝作品亦不少。馬烽《我們村里的年輕人》中，返鄉知識青年與村里的優秀青年一起，劈山引水、建設鄉村發電站［61］；劉澍德的《歸家》中，回鄉大學生以所學農業知識治理鹽堿地［62］。浩然這方面的作品就更多了：申請回鄉安家落戶的知識青年夫婦，立志支援農業第一線，在村里推廣新式農具，成立化肥試制小組［63］；要做“有學問的農民”的隊長女兒，當過會計和民辦教師，還領導了技術革新；中學畢業回鄉做新式農民的幼松，曾參加專署的水利訓練班，參與水庫的選址和建設；回鄉后的彩云積極向老農學習農活，扎下根后，當了村俱樂部劇團導演和高小教師［64］。盡管這些小說可能忽視了難度，過于樂觀透明，但也從側面顯示出農村大有可為、“第一代有文化的農民”正一點一滴改變鄉村的一面。可以看到，新農村出現了新風景，新風景孕育著新的人與人之間的關系。周立波的《新客》中，與“新景”交融的，是年輕人愛情婚姻觀的“新情”［65］。

當然，新風景需要內在化。《朝陽溝》中的銀環作為城市青年去農村，很大程度上是難舍與栓寶的感情，如果她在農村永遠從事體力勞動，缺少施展文化知識的渠道，《中國青年》上那些現身說法也無法使其身心安頓吧［66］，長此以往栓寶亦可能動搖；所以老支書以未來農村的機械化、工業化需要文化知識勸慰銀環，是很恰當的［67］。這也意味著，現代知識回流鄉村，實現鄉村與知識青年的雙向改造，是以農業集體化實踐和獨特的鄉村工業化前景為前提，一旦缺少連通鄉村與現代知識之“橋”，或這個前提變動，銀環就會不安，高加林就會躁動。

結語?

面對返鄉文學青年如何回嵌鄉土的難題，趙樹理最后兩篇小說主要訴諸道德勸誡式說理，而不是像《我們村里的年輕人》那樣，在新農村建設場景中順著年輕人的情理脈絡塑造出有感染力的青年典范。“我對要求學文藝的青年常勸其學習政治、學習文藝、體驗生活，并決心從業余上打主意；對其他農村知識青年，常勸其安心農業生產，從發展農業生產上消滅三大差別，而不要利用三大差別去找便宜的主意。”［68］此“理”合于社會主義教育運動，卻難以入腦入心，趙樹理與青年的關系也由此變得緊張。不過“返鄉文學青年如何回嵌鄉土”這一問題依然撬開了諸多時代議題，趙樹理對此也有片段思考：文藝不應再專業化，在此前景下，返鄉文學青年若繼續創作，可加入群眾文藝隊伍，移風易俗，文化革命；也可成為參與經營管理、科學種田及農技革新的實干家。或許文藝專業化短時間難以改變，所在地區連結知識、文藝與鄉村之“橋”較少，加之對回嵌鄉土的青年典型較為隔膜，趙樹理沒有將這些思考文學化；偏重現實問題而非想象性解決的寫作理念，使其創作與思考并不完全一致。

如果說趙樹理的小說突出了返鄉文學青年困境的一面，那么當時表現新青年獻身新農村建設的作品則顯示了回嵌鄉土的可能性。這個可能性的重要前提是存在能將知識或文藝與鄉村連結在一起、既能改造鄉村又能讓返鄉青年實現自我的新農村建設實踐。如何讓返鄉知識（文學）青年鐘情于農業農村，而不對建設社會主義同樣也需要的其他“更好的”職業三心二意？事實上，離開新農村建設實踐及為之提供保障的各項政策措施，僅靠打通“情理”、賦予意義仍是不夠的。因此，展現廣闊天地大有可為，呈現既有理性化組織又有熟人社會溫情的新農村建設場面，塑造成功回嵌鄉土的新青年形象，就成為當時“文藝生產”的重要面向。這也意味著，返鄉知青回嵌鄉土的實踐與文學創作的形式實踐是可以相互“生產”的。

 

注釋

［1］［36］［37］［40］［68］趙樹理：《回憶歷史 認識自己》，《趙樹理全集》第5冊，第420—421頁，第420頁，第413頁，第420頁，第421頁，北岳文藝出版社2018年版。

［2］本文所引這兩篇小說的原文，均出自趙樹理《互作鑒定》，《人民文學》1962年第10期；趙樹理《賣煙葉》，《人民文學》1964年第1、3期。

［3］參見《關于中小學畢業生參加農業生產問題》，《人民日報》1957年4月8日，第1版。

［4］參見陳云《動員城市人口下鄉》，《建國以來重要文獻選編》第14冊，中共中央文獻研究室編，第367頁，中央文獻出版社1997年版。

［5］參見《中共中央關于精簡職工工作若干問題的通知》，《建國以來重要文獻選編》第14冊，中共中央文獻研究室編，第505頁。

［6］參見《中共中央批轉中央文教小組〈關于一九六一年和今后一個時期文化教育工作安排的報告〉》，《建國以來重要文獻選編》第14冊，中共中央文獻研究室編，第173頁。

［7］參見馬烽《韓梅梅》，《人民文學》1954年第9期。

［8］追述《互作鑒定》創作緣起時，趙樹理談到不切實際想當作家的理想是受了舊思想影響。參見趙樹理《在北京市業余作者短篇小說創作座談會上的發言》，《趙樹理全集》第4冊，第521頁。

［9］賈鴻年想進入“體制內”而非重復父輩生活，參見張高領《“通時合變”的危機——〈賣煙葉〉與趙樹理農村知青想象的“終結”》，《成都大學學報》（社會科學版）2021年第4期。

［10］［53］參見趙樹理《“應對如流”》，《趙樹理全集》第5冊，第168頁，第169頁。

［11］參見趙樹理《談課余和業余的文藝創作問題——答青年文藝愛好者的來信》，《三復集》，第85—86頁，作家出版社1960年版。

［12］［17］［55］趙樹理：《“出路”雜談》，《三復集》，第114頁，第116頁，第119頁。

［13］參見趙樹理《不要這樣多的幻想吧——答長沙地質學校夏可為同學的信》，《文藝學習》1957年第5期。

［14］趙樹理：《青年與創作——答為夏可為鳴不平者》，《文藝學習》1957年第10期。

［15］“他忘記了黨對他的栽培，也看不起勞動人民了。他在北京買了房子住下來做‘專業作家’，偶爾下鄉，要自己帶伙食去，因為他吃不下鄉下的飯菜了。黨的生活也不愿意過了，他認為組織生活會妨礙他的創作，束縛他的‘才能’。”“（他）象［像］研究商業行情一樣地研究文壇登龍術，找尋出版和發表作品的竅門。”分別參見本報評論員《從劉紹棠的墮落吸取教訓》，《人民日報》1957年10月17日，第7版；《從劉紹棠的墮落中吸取教訓》，《文藝報》1957年第28期。

［16］參見《趙樹理“青年與創作”一文發表以后》的“編者按”，《文藝學習》1957年第12期。

［18］［47］趙樹理：《愿你決心做一個勞動者》，《三復集》，第110頁，第112頁。

［19］張書群整理：《“80年代”文學：歷史對話的可能性——“路遙與‘80年代’文學的展開”國際學術研討會紀要》，《文藝爭鳴》2011年第16期。

［20］參見趙樹理《不應該從“差別”中尋找個人名利——與楊一明同志談理想和志愿》，《中國青年》1960年第16期。

［21］楊一明：《楊一明同志給他哥哥的信》，《中國青年》1960年第15期。

［22］返鄉文學青年形象在20世紀80年代仍能看到，如王安憶《小鮑莊》中的鄉村作家鮑仁文，他有著與賈鴻年一樣的創作方式。

［23］如兩次“青創會”的召開：1956年“全國青年文學創作者會議”，1965年“全國青年業余文學創作積極分子大會”。

［24］對夏可為事件及20世紀50年代文學青年的討論，詳見牛菡《文學青年與作為職業的文學——從1957年“夏可為的來信”出發》，《北京社會科學》2018年第9期。

［25］如文學青年徐某在三個月內給《人民文學》寄去三首長詩，共八百多行，他在附信中要求編輯部“無論如何要在今年刊出”，并表達了自己“火焰般寫詩的熱情”。公木回復他：所謂“撲不滅的創作的熱焰”，“不過是追名逐利的一種‘虛火’”，要求刊出“更是缺少自知之明了”。參見公木《這樣是否浪費青春》，《人民文學》1957年第10期。

［26］有的作家也會回信勸導，如老舍給一位“學造耐火磚的”文學青年的回信。此信反映了當時文學界的普遍態度。參見老舍《答某青年》，《人民文學》1958年第2期。

［27］《萌芽》雜志揭露了姜法泉、虞炳恒兩位青年業余寫作者抄襲、詐騙的“墮落”行為，如姜法泉“醉心于為個人名利而創作”，“異想天開地改頭換面抄襲萊蒙托夫的長詩，還裝病騙取公假，躲在家里編電影劇本”等。參見《業余寫作者的警鐘》，《萌芽》1958年第4期；周森《一個青年業余寫作者的墮落》，《萌芽》1958年第4期。

［28］參見宋爽《真假趙樹理》，《文藝報》1958年第19期。

［29］《趙樹理“青年與創作”一文發表以后》，《文藝學習》1957年第12期。

［30］“保留工資”指工資制改革后，保留社會主義改造前部分專業人員的高工資（“原職原薪”），這導致了同一單位同級不同薪的現象，領取者主要是前管理層和表演藝術家。月工資500—2000元不等。

［31］參見蔡翔《革命/敘述：中國社會主義文學-文化想象（1949—1966）》，第344頁，北京大學出版社2018年版。

［32］原北京市人委機關革命造反隊：《觸目驚心的高薪階層（一）》，第2頁，江大井紅《參考消息》駐市聯絡站、南昌市總工會《炮司》兵團工人文化宮戰斗大隊翻印，1967年8月。

［33］參見譚震林《關于我國農民收入情況和生活水平的初步研究》，《人民日報》1957年5月5日，第3版。

［34］趙樹理：《“雅”的末運》，《趙樹理全集》第5冊，第25頁。

［35］有研究者認為，賈鴻年是想在農村內部過上一種城鎮化生活，參見楊天舒《“返鄉”與“進城”——趙樹理60年代小說的城鄉書寫》，《西南民族大學學報》（人文社科版）2017年第9期。

［38］參見楊奎松《從供給制到職務等級工資制》，《歷史研究》2007年第4期。

［39］趙樹理：《在批斗會上的辯護》，《趙樹理全集》第5冊，第429頁。

［41］趙樹理：《在大連“農村題材短篇小說創作座談會”上的發言》，《趙樹理全集》第4冊，第514—515頁。

［42］《中共中央宣傳部關于全國文聯和各協會整風情況的報告》，《建國以來重要文獻選編》第19冊，中共中央文獻研究室編，第11—13頁，中央文獻出版社1997年版。

［43］參見茅盾《文藝與勞動相結合——在長春市文藝界大會上的講話》，《文藝報》1958年第18期。

［44］參見毛澤東《文藝工作者要同工農兵相結合》，《毛澤東文藝論集》，第93頁，中央文獻出版社2002年版。

［45］趙樹理說的“生活”一般特指生產勞動。《賣煙葉》手稿第一節“她也想寫作”，寫王蘭想以她與賈鴻年的交往為素材創作一篇中篇小說，但發表版完全刪去了這一節。原因可能在于，王蘭的寫作計劃會給人以不參加生產勞動也能創作的印象。夏可為事件中，一些青年反駁缺乏生活基礎的指責的論據就是他們有學校生活。《賣煙葉》手稿與發表版差異巨大，參見《趙樹理手稿》，第79—207頁，中國工人出版社2019年版。

［46］趙樹理1962年曾批評過訪求細節的“盯梢”式寫作，他認為寫勞模就要與其一起共事，成為熟人才能了解其人；要做生活的主人，而不是對生活的采訪。參見趙樹理《作家要在生活中做主人》，《趙樹理全集》第4冊，第553—554頁。

［48］趙樹理：《群眾創作的真繁榮》，《三復集》，第22—25頁。

［49］參見鐘牧《一所農民辦的藝術學院——訪商丘縣郭村鄉新華人民公社青年紅專藝術學院》，《文藝報》1958年第22期。

［50］參見吉學沛《四個讀書人》，《長江文藝》1964年第9期。

［51］趙樹理：《農村中兩條道路斗爭的問題——在中國作家協會山西分會第一次會員代表大會上的講話》，《趙樹理全集》第4冊，第604頁。

［52］趙樹理還強調了農村階級斗爭的嚴重性：“現在（1963年）仍然有破產的人，晉東南有一家把三間樓房賣給了富農分子，這樓房是這個富農分子被斗分給貧農的，富農分子的錢又是貪污得來的。”參見趙樹理《農村中兩條道路斗爭的問題——在中國作家協會山西分會第一次會員代表大會上的講話》，《趙樹理全集》第4冊，第603頁。

［54］參見趙樹理《文化與小伙子》，《趙樹理全集》第5冊，第22頁。

［56］費孝通：《鄉土中國 鄉土重建》，第188—189頁，三聯書店2021年版。

［57］參見《知識青年下鄉上山是移風易俗的革命行動》，《人民日報》1964年3月20日，第1版。

［58］社會主義中國的科學種田及知識青年在其中發揮的作用，參見Sigrid Schmalzer，Red Revolution，Green Revolution: Scientific Farming in Socialist China，University of Chicago Press，2016，pp.155-205.

［59］關于返鄉知青“知識重塑”及其與“文學生產”關系的深入論述，參見張高領《“知識”重塑與文學生產——當代農村知青題材小說研究（1949—1966）》，博士學位論文，第2章、第3章，華東師范大學中文系，2021年。

［60］參見浦錦文《農村落戶五年散記》，《中國青年》1962年第12—14期。

［61］參見馬烽《我們村里的年輕人》，《火花》1958年第10—11期、1960年第12期、1961年第1期。

［62］參見劉澍德《歸家》，上海文藝出版社1963年版。

［63］參見浩然《婚禮》，《珍珠》，百花文藝出版社1962年版。

［64］參見浩然《隊長的女兒》，《北京文藝》1961年第1期；《蜜月》，《新港》1961年第12期；《茁壯的幼苗》，《河北文學》1961年第4期。

［65］參見周立波《新客》，《人民文學》1964年第2期。

［66］參見李娜《歷史中的“小”與“大”——〈朝陽溝〉如何回應青年思想改造問題》，《文學評論》2020年第3期。

［67］1964年版的《朝陽溝》中銀環的目標是成為農業科學家，參見楊蘭春《朝陽溝》，第55頁，中國戲劇出版社1964年版。