中國作家協(xié)會主管

路也是新世紀詩壇優(yōu)秀的詩人，她的語言自成一體，詩歌風格獨特。路也是形成了寫作自覺的詩人，她的詩歌寫作經(jīng)歷了漫長的過程，這其中既發(fā)生了重要的藝術嬗變，同時更多的是某種恒定的詩歌基因在持續(xù)發(fā)酵。對于這樣一位有鮮明藝術個性的詩人，評論界對她的討論其實遠遠不夠，路也詩歌的精神空間未能充分照亮，她詩歌的內(nèi)在特質(zhì)尚未得到精準的闡發(fā)。我們只有從整體上對路也進行解讀，而不是僅僅把她作為“女性詩人”來解讀，方能突破障礙，獲得嶄新的閱讀發(fā)現(xiàn)。

一

路也曾不止一次地回憶她年少讀書時對“地理”的熱愛，“中學時候，酷愛地理課，一上地理課就興奮。我很少看課本，而是天天揣著地圖冊抱著地球儀，在心里暗暗地計劃。”（路也：《尋找梭羅》，長江文藝出版社2018年版第48頁）這種模糊的“計劃”在路也后來的人生中持續(xù)地發(fā)酵，內(nèi)化為某種價值情愫。“自中學時代就形成的對于地理和地圖的興趣仍在延續(xù)著，唯愿有生之年能夠一一按圖索驥。”（路也《地球的芳心》長江文藝出版社2012年版自序）地理就像是一顆種子，在她的青少年時代得以植入，孕育著對詩意與遠方的執(zhí)著追求。地理作為某種內(nèi)在情愫主導了路也的生活和寫作，除了她詩歌與散文作品中頻頻出現(xiàn)的地理元素，從她碩士論文的選題《白洋淀詩群的文化地理學考察》得以窺視“地理”之于她的意義。當我們細讀路也的詩歌，會迎刃而解，路也詩歌中頻繁出現(xiàn)的一個又一個地理空間，與她的這一情愫有密切關系，成為她詩歌重要的出發(fā)點，她從“地理”出發(fā)來建構詩行，并在此基礎上建構了獨特的詩歌文化地理。

路也的詩歌文本呈現(xiàn)出鮮明的地理學標識，這些地理空間作為起點，有效激活了她的詩歌寫作，路也對“山”的偏愛，使她獲得了觀察和思考這個世界的獨特方式。在某些詩歌文本中，“山”是一個客體，是路也反觀人類自身的參照物。在《山間墳塋》中，詩人表達對“無名死亡”的關注與鐘情，并從死亡中洞見生存的真相：“走遠之后，在一段上坡路/又回頭瞭望這座小墳/我瞥見孤獨的源頭/天地悠悠，每秒鐘都正在變成灰燼”。毋寧說，在這座小墳背后，是巨大的虛無，它通過“死亡”來粉碎一個個生命個體，使一切都變成灰燼。路也的詩彰顯了她所秉持的世界觀，對我們生存的世界持一種個體式的悲憫情緒，棄絕了形形色色的生命幻象，以真實的自我來面對所置身的世界。“山”已不只是一個單純的地理空間，而具有深層的文化價值。

“山”作為一種遠景，是路也對現(xiàn)實世界進行超越的參照物，在這里，她可以展開無盡的“神思”，進行精神的暢游。“山中”“山間”與其說是路也詩歌的一個重要空間，毋寧說是她詩歌抒情的基點，“山間”是一種姿態(tài)，是一種詩歌方式，彰顯出路也的詩歌趣味。“我們正從時間里一點一點地后退和隱去/當我們從時間里完全消失之后/這一座座青山還在/星星依然在上空運轉/就像我們從沒來過，就像我們從沒來過”(《與母親同行山中》)路也的詩歌總是在人群之外某一個孤僻、寧靜的空間展開，這些遠離人群的地理空間中浸染著路也的悲傷，以及她在失落的愛情中的自我找尋，在這個意義上，路也詩歌中的地理空間都是自我的：“如今，誰也不是我的唐玄宗/我也只是我自己的楊貴妃/我走到哪里，哪里就是長安”。(《在增城吃荔枝有感》)在長安、荔枝、增城構成的經(jīng)典歷史故事中，潛隱著路也與自我、與這個世界的對話，它指向的不是對古典人物命運的感喟，或某種抽象情感的抒發(fā)，而是對自我的一種求證：“這些年啊，我總是用竹籃打水，給瞎子點燈/為的是，讓肉體青未了，讓精神凌絕頂”。

除了這些精彩的短詩，路也著力更多的是她的長詩寫作。路也的長詩《老城賦》和《城南哀歌》包孕了更加飽滿的文化元素和文化地理學價值。《城南哀歌》是路也與“山”對話的靈魂交響曲。“我一次次到來，與山交換呼吸/與有名無實的寺交換虛無與蒼茫/還要溫習石頭縫中的歷史/（水泥是沒有歷史的）/時間是無盡的線團卷軸，貯存在鐘表里/一點一點地向外抽，抽啊抽/掩埋一個個盛世，也將掩埋我/而山巒奔放依舊”。這是山中的頓悟，也只有遠離鬧市，在山間獨坐，才能更加真實地面對自己，并清晰地思考我們生存的這個世界。在路也生活的濟南南部，山巒疊嶂，路也正是在一次次與山的對話中獲得了真切的生命感受，實現(xiàn)了對現(xiàn)實磨難的超越。誠如她所言，“城南，不僅是一個表達地理空間的名詞，更是一個與個人生命經(jīng)驗緊密相關的意象，它與愛情、親情、青春、疾病、死亡、大自然、時間以及遠行有關，它可以包含并引申出更多的意味：原鄉(xiāng)、歸宿、命運，甚至信仰。”（路也：《城南記》，四川文藝出版社2016年版后記）《老城賦》是對濟南城的一次照亮，路也自如地綜合著來自古典與當下、地理與文化相雜糅的語言，對生于斯長于斯的老城進行了一次漫長的精神游歷。從中不難看出路也相對明晰的抒情指向，歷史上由“泉水”裹挾的豐富的文化內(nèi)涵在以推土機為代表的現(xiàn)代性強力意志中，被無形地摧毀，只剩下：“泉水在流，空空地流，空空空空地流/泉像是一個又一個空洞”。不妨說，路也以異常飽滿的情感和尖銳的問題意識，唱出了一首動情而值得深思的老城哀歌。路也《老城賦》的意義在于它釋放出的地理——文化之間的巨大張力，如何從個人化的情感出發(fā)，在經(jīng)濟社會的發(fā)展和城市人文歷史空間的矛盾中間找到恰適的道路，或許是路也《老城賦》的社會學價值。

自由地游走于歷史與地理中的空間，不是某種客觀情感的抒發(fā)，而是始終呈現(xiàn)出“有我之境”，以強烈的自我意識燭照那些歷史故事和地理空間。路也的詩歌地理一方面向外延展，注視那些遼遠空曠的地理空間，另一方面則是返回自己的身體內(nèi)部，構建身體的微觀地理。這在《婦科B超報告單》中表達的尤為精彩：“當時我喝水，喝到肚子接近爆炸，兩腿酸軟/讓小腹變薄、變透明，像我穿的喬其紗/這樣便于儀器勘探到里面復雜的地形/醫(yī)生們大約以為在看一只萬花筒/一個女人最后的檔案，是歷史，也是地理”。透過身體的地理，路也將自身（女性）獨有的感觸表達出來，就像是在茫茫人海中為身體和精神的雙重自我建立的坐標。但路也在對“身體地理”進行書寫時，顯然沒有局限在“身體寫作”“女性寫作”的狹隘空間內(nèi)，而是充分發(fā)掘“身體”在光怪陸離的當今世界的境遇，以及它所承載的文化、歷史或政治隱喻。在《心臟內(nèi)科》中，路也以其獨特的語言天賦考察了“心臟”的身體—地緣—政治隱喻：“這個器官位于胸部上方，偏左/就像世上的革命大都稍稍有那么一點兒/偏左/就像熱烈、詩意、先鋒和人文大都集中在/左岸”。在某種意義上，“左”是20世紀政治文化的關鍵詞，路也由心臟而延展的詩思觸及身體的政治與人文學，這恰恰是她近年來長詩寫作的一種突破。也是在這個意義上，路也的詩歌思維由“文化地理”這個內(nèi)核不斷向外延展，并不斷走向“新的綜合”。

二

不少評論家將路也詩歌的關鍵詞界定為“愛情詩歌”，這其實在某種意義上窄化了路也。路也詩歌在語言的層面確乎是溫柔的，它幾乎有著女子所有的溫婉與柔情，但只有深入到語言的深層，方可體悟到她溫柔背后的凌冽。這可能與她的人生經(jīng)歷有關，“我一直感謝在我生命的幼年有一段鄉(xiāng)村生活，那是二十世紀七十年代前期中期，從我出生九個半月一直到六歲，直到被父母接回城鎮(zhèn)開始上小學為止。雖然只有四五年的時間，記憶有些模糊，全是一些印象派的點染式畫面，但它塑造并生成了我生命中某些極其重要的品質(zhì)。”（路也：《尋找梭羅》，長江文藝出版社2018年版第6頁）“生命中某些極其重要的品質(zhì)”成為解讀路也詩歌的關鍵入口。邊緣與自我，是路也這一成長經(jīng)歷的重要產(chǎn)物。邊緣，是一種觀照方式，一種置身中心之外的悠閑、緩慢的人生態(tài)度，是“個人的古典緩慢情結與現(xiàn)代性速度相沖突”（霍俊明語）。從邊緣處望去，對那些平凡細微之物充滿同情，就像是《抱著白菜回家》中的“大白菜”：

“我抱著一顆大白菜/匆匆走過一個又一個高檔飯店門口/經(jīng)過高級轎車，經(jīng)過穿裘皮大衣和高筒靴的女郎/我和我的白菜似在上演一出歌劇/天氣越來越冷，心卻冒著熱氣/我抱著一顆大白菜/頂風前行，傳遞著體溫和想法/很像英勇的女游擊隊員/為破碎的山河/護送著雞毛信”(《抱著白菜回家》)

白菜，是日常、平凡、低賤的象征，路也在這首詩里表達置身社會邊緣的某種真切感受，并表達著堅定的對抗決心。正如路也在散文中所言，大白菜“已經(jīng)成為一個意象、一個符號，一種文化和象征。”（（路也：《尋找梭羅》，長江文藝出版社2018年版第7頁））大白菜這一意象，是路也的情感投射物，是她的邊緣身份的真實映射，是她用以抵抗中心與主流的精神依托。

長詩《隨園》從某一空間出發(fā)，從中演繹出歷史、文化乃至種族的駁雜內(nèi)涵。《隨園》以歷史上的著名園林為寫作對象，重溫了1937年那段血腥殘酷的歷史，路也以此重新激活記憶，叩問歷史和人性。顯然，這是路也最有精神重量的一首詩，具有某種深層的精神沖擊力。總體上看，路也的詩是非常個人化的，她處理的多為私密化、個人化的情感與經(jīng)驗，但當她將目光投向那段殘酷的歷史或慘痛的生存現(xiàn)實，我們從中看到了某種強烈感情的抒發(fā)，以及詩人在個人和歷史之間游弋的精神重量。

在路也的詩歌中，書寫自身在國外的見聞與經(jīng)歷，構成了一個重要的樂章。路也游歷過歐美許多地方，并撰寫了大量詩歌，在這些詩歌中，抒情主體像是一個精神的流浪者和尋覓者，更為關鍵的是，路也在這些詩歌中書寫了中西文化的碰撞與融合。在現(xiàn)當代中國文學史上，以國外游歷為題材來表達中西文化差異與融合的文學作品非常多，但路也的詩具有非常獨特的意義。首先是抒情視角的獨特性。路也是從個人情感的基點出發(fā)，她首先將自己放逐，投擲在浩大縹緲的異國他鄉(xiāng)，讓自己在孤獨中品咂體悟，“我愛生活，但要跑出三萬里去才能愛/我愛中國，卻要在西半球愛/我深愛著漢語，偏偏要在英語里愛得最厲害。”(《80號公路》)其次，路也對西方文化的品味并不是目的，她詩歌中始終伴隨的是對內(nèi)心自我的找尋。或可說，路也以古典之心面對西方，她的詩歌中始終回蕩著古典/西方的某種對話，而不管是古典，還是西方，都潛藏著路也對“遠方”的找尋，飽含著理想的力量。“一個中國女詩人倚坐窗前/那不是有欞格的小弦窗，是尖拱的花紋石窗/她穿著紅色方口布鞋和有盤扣的印花襯衫/她的心是唐朝的，她一直在找尋她的長安/而在這里，只有微笑是四海通用的/這個春天對于她來說頁碼繁多/大約相當于一冊最新版的《英漢雙解辭典》”(《奧馬哈的春天》)中西文化之間的紐帶是語言，路也的多首詩提及“英語”——她在海外游歷過程中的內(nèi)在語境，但路也沒有對文化本身做更多的探尋，而是執(zhí)著地書寫著她個人化的、女性化的情愫。遙想1990年代，歐陽江河在《漢英之間》中寫到：

“一百多年了，漢英之間，究竟發(fā)生了什么？/為什么如此多的中國人移居英語，/努力成為黃種白人，而把漢語/看作離婚的前妻，看作破鏡里的家園？究竟/發(fā)生了什么？我獨自一人在漢語中幽居，/與眾多紙人對話，空想著英語，/并看更多的中國人躋身其間，/從一個象形的人變成一個拼音的人。”

彼時正值“英語熱”，歐陽江河以他特有的文化敏感與雄辯氣質(zhì)對這一文化問題展開質(zhì)詢，而在20年后的路也這里，西方/英語不再成為一個棘手的文化問題，而變成詩人個人化抒情的一個背景，成為詩人燭照自我心靈的一面鏡子，成為詩人構筑她詩歌地理的重要部分，顯然昭示著詩歌語境和詩歌生態(tài)的某種轉變。

當詩人著意建構的烏托邦與當下的現(xiàn)實正面相遇，我們可以看到路也詩歌鮮明的現(xiàn)實批判鋒芒。就像《在印刷廠》這首詩所寫的：“那些以飯碗為己任的論文，冒著熱氣/使一頁頁白紙失去了貞操/被污的紙，深陷復制粘貼陰謀的紙/多想變回紙漿，變回森林/誦《白樺》，吟《陌上桑》，在春天重新抽芽萌長/而窗外，沙塵暴漫漫，從西北向東南/正吹過人類的頭頂”。這首詩寫于2012年的春天，在霧霾彌漫、黃沙飛揚的空氣中，路也對機械復制時代的抗議夾雜了對生態(tài)破壞的激烈抗拒。“人類”在路也的詩歌中是一個稍顯突兀的詞，但恰可從中感受到路也在“溫柔秀麗”之外“金剛怒目”的一面，這是一個詩人的良心，浸透著生態(tài)關懷和人類同情。

三

路也的詩呈現(xiàn)出大量的古典情境，對古典的向往與迷戀，恰恰隱藏著對當下的某種拒絕。路也的詩有一種強烈的“回到古代”的情感傾向，這在其代表作《木梳》中有典型的體現(xiàn)：“我常常想就這樣回到古代，進入水墨山水/過一種名叫沁園春或如夢令的幸福生活/我是你云鬢輕挽的娘子，你是我那斷了仕途的官人”。在語感上，路也的詩歌培植了類似于“賦”的語感特色，而其內(nèi)容則多奇特的組合，是對古典的征用抑或戲仿。“賦”所秉承的詩歌傳統(tǒng)，是《詩經(jīng)》、漢樂府的重要脈絡。在路也這里，詩歌可能帶有隨手記的特征，語感流暢，日常生活帶有較強的敘述因素。路也在很多地方運用了戲仿，造成一種詼諧的藝術效果。張清華形容路也的寫作“像是一種自由的奔瀉和天賦的揮霍”，“她的幾近無限的繁殖與生長力，這種能力可不是誰都有的，看起來是輕巧和漂浮的，直接呈現(xiàn)于經(jīng)驗層面的，但這正是路也的不同尋常之處，她能夠輕易地使語言充滿著‘自動生長’的趨勢，猶如音樂旋律本身的綿延能力，在不經(jīng)意中使詞語充滿感性與氣味，發(fā)散出令人驚訝的機智與俏皮，同時還要合著自然的彎曲招搖而酣暢淋漓的節(jié)拍。”（張清華《靈魂的蛇行——解讀路也的兩首詩》，《詩探索》2005年第1期）這可能是路也詩歌最顯著的風格。路也貌似天然地擁有卓越的語言嫁接能力，她在古典與當下之間自由穿梭，充滿張力的修辭有效保證了她詩歌意涵的立體結構。在某種意義上，這種戲仿的腔調(diào)有一種游戲精神在里面，它和“賦”的詩歌方式有效融合，相互促成，成就了路也自成一體的詩歌風格。“賦”的藝術形式一方面承續(xù)了《詩經(jīng)》中“賦”這一詩歌手法，另一方面則是對古典文學史上“賦”這一文體的發(fā)揚，路也詩歌中的鋪排到處可見，但路也的鋪排又是有自己鮮明的風格的，她是在嘗試一種反諷性的并置，將古典與現(xiàn)代并置，在“扭結”的組合中淋漓盡致地施展自己的語言天賦，不斷塑形自己的語言風格。在這個意義上，路也的詩在新世紀的詩壇是異常獨特的，在新世紀詩壇對“斷裂”“新奇”“口語”的主流追求中，路也形單影只地返回古典傳統(tǒng)，走進孤身一人的山間，以喚醒、釋放內(nèi)心真正的自我——這同時也是詩性的回歸，自然的回歸。

與“賦”這一文體高度吻合的，是路也詩歌中無處不在的“互文性”現(xiàn)象，就像克里斯蒂娃所言，“任何作品的文本都像許多文本的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉化。”路也在文本的編織中隨意引入古詩文，制造一種獨特的語感或意境，正包孕著一種新的詩歌融合動向。但路也顯然有她的深意，“古代”在路也的詩歌中更多是文本的編織，起到“互文性”的效果，與之相關的內(nèi)涵是，路也對現(xiàn)實的某種抵御，我們姑且稱之為古典烏托邦。在古典與日常之間，我們看到了路也截然不同的兩種情感：向往與拒絕。路也的詩歌更像是多重文本的編織，特別是那些文學典故被她自由隨意地鑲嵌在詩歌中，在賦予詩歌明朗的語感的同時，詩歌的表現(xiàn)力也得以極大提升。但路也的詩在給人流暢明麗的感覺之余，很容易造成語言的自動延展，在這個過程中蕩滌掉詩歌應有的濃度。

路也稱詩歌“是一種偏執(zhí)的、純真的、徹底的藝術，有時候它簡直是奮不顧身的”，這是真實自我的一種實現(xiàn)形式。她以非常柔軟的方式固執(zhí)地拒絕著，堅守著自己心靈的烏托邦。在這個意義上，“山間”“江心洲”等等都是路也在自然化的、古典化的空間中所構建的心靈烏托邦。“旁邊是橫跨的公路大橋/一架波音737從空中掠過/整個時代都在汽車上，我偏要行船/整個民族都在飛機上，我偏要行船/我的慢，使我脫離數(shù)學和經(jīng)濟學的原理/成為詩人”（《鎮(zhèn)揚渡口》）不難讀出路也的執(zhí)拗與反抗，慢，是一種對抗，一種姿態(tài)，更是一種詩學。

縱觀路也的詩歌，我們看到了“一個邊緣化位置上的人所感知到的世界”，這是一個哀傷而深情的世界，又是一個柔弱與堅強交織的世界。路也用詩歌抗拒著命運，就像她詩中的那些蒲公英，渺小而輕盈，卻“渴望像詞語在紙上狂奔”。